Paul Klee

gigatos | május 13, 2022

Post Views: 30

Összegzés

Paul Ernst Klee († 1940. június 29. Muralto, Ticino kanton) német festő és grafikusművész, akinek sokrétű munkásságát az expresszionizmus, a konstruktivizmus, a kubizmus, a primitivizmus és a szürrealizmus körébe sorolják. Klee szoros kapcsolatban állt a Der Blaue Reiter szerkesztőségi csoporttal, és 1912-ben második kiállításukon grafikai munkákat mutatott be. Az 1914-ben August Macke és Louis Moilliet társaságában tett tunéziai út segített az addig főleg grafikusként dolgozó művésznek a festői áttöréshez. Ez a Tunisreise néven vált ismertté, ami egy fontos utazás a művészettörténetben.

Barátjához, az orosz festőhöz, Wassily Kandinszkijhoz hasonlóan Klee 1921-től a weimari Bauhausban, majd később Dessauban tanított. 1931-től a düsseldorfi művészeti akadémia professzora volt. A nemzetiszocialisták hatalomátvétele után elbocsátották, és visszatért Bernbe, ahol 1934-től kezdődő utolsó éveiben, súlyos betegségének növekvő terhei ellenére, kiterjedt kései életművet alkotott. Művészi munkássága mellett művészetelméleti írásokat is írt, mint például a Schöpferische Konfession (1920) és a Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee a 20. századi klasszikus modernizmus egyik legfontosabb képzőművésze.

Alternatives:Gyermekkor és iskoláskorGyermekkor és iskolai évekGyermekkor és iskolás évekGyermekkor és iskolaévek

Paul Klee Hans Wilhelm Klee (1849-1940) német zenetanár és Ida Marie Klee, született Frick (1855-1921) svájci énekesnő második gyermeke volt. Nővére, Mathilde († 1953. december 6.) 1876. január 28-án született Walzenhausenben. Apja Tannból (Rhön) származott, és a stuttgarti konzervatóriumban éneket, zongorát, orgonát és hegedűt tanult. Ott ismerkedett meg későbbi feleségével, Ida Frickkel. Hans Wilhelm Klee 1931-ig a Bern melletti Hofwilben működő Berni Állami Szemináriumban dolgozott zenetanárként. Ennek a körülménynek köszönhető, hogy Klee a szülői ház révén fejleszthette zenei képességeit; ezek kísérték és inspirálták őt élete végéig.

A család 1880-ban Bernbe költözött, ahol többszöri költözés után 1897-ben saját házba költöztek a Kirchenfeld negyedben. Klee 1886 és 1890 között járt általános iskolába, és hétéves korában hegedűórákat vett a városi zeneiskolában. Hamarosan olyan jól elsajátította a hegedűt, hogy tizenegy évesen már a Berni Zenei Társaság rendkívüli tagjaként játszhatott.

Klee egyéb érdeklődési köre a rajzolás és a versírás volt. Iskolai tankönyvei és füzetek számtalan karikatúrát tartalmaznak. Rajzceruzájával már korán megörökítette a környező városok, például Bern, az Üechtland-i Fribourg és az őket körülvevő táj sziluettjeit. A rajzoláshoz való tehetségét azonban nem bátorították, mivel szülei azt akarták, hogy zenésznek képezze magát. 1890-ben Klee átiratkozott a berni Progymnasiumba. 1898 áprilisában kezdett naplót vezetni, amelyet 1918 decemberéig kiegészített; még ugyanebben az évben szerkesztette, és „Erinnerungen an die Kindheit” (Gyermekkori emlékek) címmel adta ki. 1898 szeptemberében a berni irodalmi gimnáziumban érettségizett. Továbbképzés céljából elhagyta Svájcot, és Münchenbe költözött, hogy művészeti tanulmányokat folytasson. Ezzel a döntésével fellázadt szülei akarata ellen. Az emancipációs vágyán kívül volt egy másik oka is annak, hogy nem a zenét választotta: Úgy látta, hogy a zenei kreativitás csúcspontja már elmúlt, és nem értékelte a modern kompozíciókat.

Alternatives:Tanulmányok és házasságTanulmány és házasságTanulás és házasságTanulmányozás és házasság

Münchenben Paul Klee kezdetben Heinrich Knirr magánfestőiskolájában tanult grafikát, mivel a müncheni Képzőművészeti Akadémiáról elutasították. Diáktársai között volt Zina Wassiliew, aki 1906-ban hozzáment Alexander Eliasberghez; a házaspár a művész baráti köréhez tartozott. Klee 1899-től Walter Zieglerrel képezte magát a metszés és a radírozás technikájában. Élvezte a nyugodt diákéletet, és számos viszonya volt fiatal modellekkel, hogy „kifinomult szexuális tapasztalatokat szerezzen”. 1900 februárjában Klee saját műterembe költözött, és 1900. október 11-én átiratkozott Franz von Stuck festőosztályába a Művészeti Akadémián, ahol Wassily Kandinszkij is tanult. Klee, akinek nem nagyon tetszett az osztály, csak szórványosan járt oda, ezért még nem ismerkedett meg Kandinszkijjal. 1901 márciusában ismét elhagyta az akadémiát.

1901. október 22. és 1902. május 2. között Hermann Haller szobrászművésszel hat hónapos olaszországi tanulmányútja során. 1902 májusában Hermann Haller szobrászművésszel Olaszországba utazott, amely Milánón, Genován, Livornón, Pisán, Rómán, Porto d’Anzión, Nápolyon, Pompeji, Sorrento, Positano, Amalfin, Garganón és Firenzén keresztül vezetett, három élmény vált meghatározóvá művészi kifejezőképessége szempontjából: „először is a reneszánsz építészet Firenzében, a templomok palotái, amelyek a Medici várost összművészeti alkotássá teszik, konstruktív elemüket, a szerkezeti számtitkokat, az arányokat”; másodszor, Klee a nápolyi akváriumban tapasztalta meg először „a természeti formák képzeletét és fantáziáját, színpompájukat, a tengeri állat- és növényvilág meseszerűségét”; harmadszor pedig „a sienai gótikus táblaképek játékos érzékenységét”.

Miután 1902-ben visszatért Olaszországból, Klee 1906-ig a szülői házban élt, és hegedűművészként kereste a kenyerét a Berni Zenei Társaságnál, amelynek bérletes hangversenyein recenzensként és helyettesként is dolgozott, művészi képzését pedig anatómiai előadások és anatómiai tanfolyam látogatásával folytatta. 1903-ban készítette el az elsőt az 1905-ig készült tíz metszete közül, amelyeket az Inventionen című ciklusba sorolt. 1904-ben Klee a müncheni Kupferstichkabinettben tanulmányozta Aubrey Beardsley, William Blake és Francisco de Goya illusztrációit, amelyek James Ensor grafikai munkáihoz hasonlóan ebben az időszakban tettek rá maradandó hatást.

1905 májusában és júniusában Klee gyermekkori barátaival, Louis Moilliet bimbózó festőművésszel és Hans Bloesch íróval (1878-1945) Párizsba utazott, ahol a Louvre-ban és a Palais du Luxembourg galériában a régebbi művészet tanulmányozásának szentelte magát. Ebben az évben ismerkedett meg Klee először az impresszionizmussal, és ősszel elkezdte tanulmányozni az üvegre való fordított festést.

1906-ban Klee meglátogatta a berlini százéves német művészeti kiállítást, majd ugyanezen év szeptemberében végleg Münchenbe költözött, ahol szeptember 15-én feleségül vette Lily Stumpf zongoraművészt, akit 1899-ben egy kamarazenei estélyen ismert meg. Egy évvel később, 1907. november 30-án megszületett fiuk, Felix. Klee nagyrészt átvette a gyermekek nevelését és a háztartás vezetését a schwabingi lakásukban, Lily Klee pedig zongoraleckéket adott, ahelyett, hogy zongoraművészként fellépett volna.

1908 májusában Klee tagja lett a svájci grafikusok szövetségének, a Die Walze-nak, és még ugyanebben az évben három művével részt vett a müncheni Szecesszió kiállításán, hat művével a berlini Szecesszióban és a müncheni Glaspalastban rendezett kiállításon. Klee 1911-ben és 1912-ben a svájci Die Alpen című folyóiratban írt zenei előadásokról.

Kapcsolódás a „Blaue Reiter”-hez 1911

1911 januárjában Klee Münchenben találkozott Alfred Kubinnal, aki arra biztatta, hogy illusztrálja Voltaire Candide című művét. Abban az időben Klee grafikai munkássága nagy teret foglalt el, és Kubin nagyon kedvelte a szarkasztikus, bizarr és ironikus vonásokat. Nemcsak barátkozott Klee-vel, hanem ő lett az első jelentős gyűjtője is. 1911-ben Kubin közvetítésével Klee megismerkedett Wilhelm Hausenstein műkritikussal, és még ugyanezen év nyarán alapító tagja volt a müncheni Sema művészeti egyesületnek, amelynek ügyvezető igazgatója lett. Ősszel megismerkedett August Macke és Wassily Kandinszkij festőművészekkel. Télen csatlakozott a Kandinszkij és Franz Marc által alapított Der Blaue Reiter című almanach szerkesztői csoportjához. További munkatársai voltak August Macke, Gabriele Münter és Marianne von Werefkin. Klee a Der Blaue Reiter fontos és önálló tagjává fejlődött az ott töltött néhány hónap alatt, de teljes integrációjáról nem lehet beszélni.

Az almanach kiadását azonban egy kiállítás kedvéért elhalasztották. A Blaue Reiter két kiállítása közül az elsőre 1911. december 18. és 1912. január 1. között került sor a müncheni Arco-Palaisban található Moderne Galerie Heinrich Thannhauserben. Klee ezen a kiállításon nem szerepelt; a második kiállításon, amelyet 1912. február 12. és március 18. között rendeztek meg a Goltz Galériában, 17 grafikai művét mutatták be. Ez a második kiállítás programszerűen a Schwarz-Weiß (Fekete-fehér) címet kapta, mivel kizárólag grafikákat mutatott be. Kandinszkij és Marc 1912 májusában adta ki a Piper Verlagnál a már 1911-ben tervezett Der Blaue Reiter című almanachot, amelyben Steinhauer Klee tusrajzát reprodukálták. Ezzel egy időben jelent meg Kandinszkij Über das Geistige in der Kunst (A szellemről a művészetben) című művészetelméleti munkája.

Alternatives:Részvétel kiállításokon 1912Részvétel a kiállításokon 1912Kiállítási részvétel 1912

1912. április 2. és 18. közötti második párizsi tartózkodása során Klee és felesége, Lily meglátogatta Daniel-Henry Kahnweiler galériáját és Wilhelm Uhde gyűjteményét, Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau és Maurice de Vlaminck műveit, találkozott Henri Le Fauconnier-vel és Karl Hoferrel, április 11-én pedig Robert Delaunay párizsi műtermében. Kölnben 1912. május 25. és szeptember 30. között Klee négy rajzát mutatták be a Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912 nemzetközi művészeti kiállításán. 1912 decemberében Paul Klee megkapta Robert Delaunay Über das Licht (La Lumière) című esszéjét fordításra Herwarth Walden berlini Der Sturm című művészeti folyóiratához, amelyet Franz Marc hozott neki Párizsból, és amely a következő év januárjában jelent meg a művészeti folyóiratban. Klee párizsi tartózkodása alatt ismerkedett meg Delaunay ablakképeivel, és felismerte benne „az önálló kép típusát, amely teljesen absztrakt formai létet él a természetből vett motívumok nélkül…”, ahogy egy 1912-es kiállítási kritikájában írta. A Delaunayval való megismerkedése után Klee fény- és színfelfogása alapvetően megváltozott, mivel a Delaunaytól kapott ötleteket megpróbálta festményein és grafikáin képileg is megvalósítani, több színt adva nekik, és a hatást pusztán a kontrasztok és tónuskülönbségek révén érte el. 1913 szeptemberétől akvarellekkel és rajzokkal vett részt a Walden által szervezett Első Német Őszi Szalon berlini kiállításán.

Alternatives:Tuniszi utazás 1914Tuniszi út 1914Utazás Tuniszba 1914Tunéziai utazás 1914

Április 3-án Klee háromhetes tunéziai tanulmányútra indult August Macke és Louis Moilliet társaságában. Az út, amely a festészethez vezetett, Bernből Lyonon és Marseille-n keresztül vezetett, kitérőkkel Saint-Germain (később Ezzahra, arabul الزهراء), Sidi Bou Saïd, Karthágó, Hammamet, Kairouan és vissza Palermón, Nápolyon, Rómán, Milánón, Bernen át Münchenbe. Mackével és Klee-vel ellentétben Moilliet alig festett útközben. Klee volt az egyetlen a három festő közül, aki naplót vezetett, amelyben leírta a tuniszi belépést:

Klee akvarelljei inkább az absztrakció felé tendáltak, Macke az erősebb színeket részesítette előnyben, míg Moilliet sokkal nagyobb területeket festett. Az út vége felé azonban kölcsönös volt a hatás, amint azt a három művész egy időben készült műveinek összehasonlítása is mutatja. Ilyen például Macke Kairouan III, Klee Kairouan látképe és Moilliet Kairouan című képe.

Klee, akit Delaunay színfelfogása érzékennyé tett a délvidék intenzív fénye és színei iránt, számos akvarellt festett, amelyeknek ő maga is nagy jelentőséget tulajdonított további művészi munkássága szempontjából. Így írt naplójába április 16-án:

Későbbi kutatások kiderítették, hogy Klee utólag is kiegészíthette naplóját. Lásd még az alábbi részt: Klee szerkesztett naplói. Visszatérése után, 1914 májusában nyílt meg az 1913-ban alapított „Neue Münchner Secession” művészeti egyesület első kiállítása. Klee alapító tagja és titkára volt a müncheni szecesszió, a Neue Künstlervereinigung, a „Sema” és a „Scholle” művészeinek egyesülésével létrejött csoportnak. A következő évben találkozott Rainer Maria Rilke költővel, aki néhány hónapig Klee negyven lapját tarthatta „a szobájában”.

Nem sokkal később kezdődött az első világháború. August Macke 1914. szeptember 26-án esett el a nyugati fronton, Franciaországban.

Alternatives:Katonaként a háborúbanMint katona a háborúbanA háború katonájakéntA háborúban katonaként

1916. március 5-én Klee megkapta a behívóját a bajor hadsereg Landsturm katonájaként. Mivel Klee egy német apa fia volt, aki soha nem kérte fia svájci honosítását, az első világháború alatt katonai szolgálatot kellett teljesítenie. A bevonulása napján tudta meg, hogy barátját, Franz Marcot Verdunnél megölték. Miután befejezte a katonai alapkiképzést, amelyet 1916. március 11-én kezdett el, a front mögé vezényelték katonának. Augusztus 20-án Klee a repülőtér schleißheimi hajógyári vállalatához csatlakozott, ahol repülőgép-szállítmányokat kísért, és olyan kézi munkákat végzett, mint például a repülőgépek álcafestésének kijavítása. 1917. január 17-én áthelyezték a gersthofeni Fliegerschule V-be, ahol a háború végéig a pénztárnok titkáraként dolgozott. Ezért megúszta a frontra vezénylést, és a laktanyán kívüli szobában folytathatta a festést.

Herwarth Walden Der Sturm galériája 1916 márciusában rendezte meg absztrakt akvarelljeinek első kiállítását, amelyet 1917 februárjában egy második követett. Az eladások jól alakultak, és Walden újabb műveket kért, mivel a művészeti piac pozitívan reagált. Paradox módon, amikor Klee-t behívták, olyan festményekkel aratott sikert, amelyek éppen a háborúról való lemondását hivatottak dokumentálni. 1918-ban Klee művészi és kereskedelmi áttörést ért el Németországban. Csak Waldennek 3460 márkáért tudott képeket eladni. Ugyanebben az évben jelent meg a Herwarth Walden által szerkesztett Sturm-Bilderbuch Paul Klee.

1919 júniusában Willi Baumeister és Oskar Schlemmer, a stuttgarti akadémia diákjai javaslatot nyújtottak be az illetékes minisztériumhoz, hogy Adolf Hölzel utódjaként Paul Klee-t nevezzék ki a stuttgarti Képzőművészeti Akadémia professzorává. Paul Klee pozitívan állt ehhez a javaslathoz, ám az év őszén a Heinrich Altherr vezette akadémia elutasító hozzáállása miatt meghiúsult.

Első önálló kiállítása Münchenben 1920

Alexej von Jawlensky közvetítésével Klee és a galériás Galka Scheyer 1919-ben találkozott, aki 1924-től megalapította a művészek egyesületét „Die Blaue Vier” csoportnév alatt.

Alternatives:Munka a Bauhausban 1920-1931Munkák a Bauhausban 1920-1931

1920. október 29-én Walter Gropius kinevezte Klee-t könyvkötő műhelymesternek a weimari állami Bauhausba. 1921. január 10-én kezdte meg a tanítási feladatokat, és kezdetben kéthetente gyakorolta azokat. Kinevezése következetes kulturális-politikai döntés volt, mivel Klee a kezdeti habozás után a müncheni novemberi forradalom után a politikai baloldal mellett tette le a voksát. A Bauhaus festői ismerték Klee munkásságát; ők képviselték a modern festészet irányzatát, amelyet a berlini Der Sturm galériában mutattak be. Ugyanezen év szeptemberében családjával végleg Weimarba költözött. Alig tizennégy éves fia, Felix lett az akkori legfiatalabb Bauhaus-tanuló.

1921 márciusában Klee részt vett a Katherine Sophie Dreier és Marcel Duchamp által New Yorkban alapított Société Anonyme Inc. művészszervezet 14th Exhibition című csoportos kiállításán, amelyen Paul Klee munkásságát először mutatták be az Egyesült Államokban. Dreier, aki 1920 szeptemberében lépett először kapcsolatba Klee-vel, mintegy 21 művét birtokolta, amelyek 1953 óta a Yale Egyetem gyűjteményében, a Beinecke Rare Book and Manuscript Library hagyatékaként a Yale Egyetem gyűjteményében vannak.

A Bauhausban Klee 1922-ben vette át az arany-, ezüst- és rézműves műhelyt, majd az év második felétől az üvegfestő műhelyt is – Wassily Kandinszkij 1922. július 1-jén követte őt a Bauhausba. 1923 februárjában a berlini Nemzeti Galéria a Kronprinzenpalaisban rendezte meg a művész eddigi második legnagyobb önálló kiállítását 270 művével. Miután a Bauhaus 1923-ban Moholy-Nagy László felvételével átstrukturálta magát az úgynevezett „Vorkurs” (alapképzés) számára, Paul Klee „Formlehre” órái az alapképzés szerves részévé váltak, és ő vette át a szövőműhelyt is. Weimarban Paul Klee kezdetben az Am Horn 39. szám alatti panzióban lakott; még ugyanebben az évben, 1921-ben az Am Horn 53. szám alatti bérelt lakásba költözött.

1924. január 7-én nyílt meg New Yorkban Klee első önálló kiállítása az Egyesült Államokban a Société Anonyme Inc. szervezésében. A Société Anonyme galériatermében megrendezett 16. Modern Művészeti Kiállításon a művész 27 műve szerepelt, köztük a Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 és Der Hügel, 1922.

1924 márciusának végén Klee – a Blaue Reiter emlékére – Lyonel Feiningerrel, Wassily Kandinszkijjal és Alexej von Jawlenskyvel megalapította Weimarban a Die Blaue Vier művészcsoportot, amelyet már 1919-ben terveztek. Galka Scheyer ott kereste fel őket, hogy az alapítás módozatait rendezze, valamint aláírja a közte és a négy művész között létrejött szerződést. A csoportot, amelyet így hivatalosan is „a Kék Négyek szabad csoportjaként” erősítettek meg, és a Bauhaus környezetén kívül elsősorban az Egyesült Államokban állítottak ki, először kiállításokon és előadásokon keresztül kellett megismertetni. Galka Scheyer 1945-ben bekövetkezett haláláig végezte a projektet, először New Yorkban, majd Kaliforniában, a vártnál nehezebb körülmények között. 600 egyetemre és 400 múzeumba írt, hogy a „Kék Négyes” kiállítását kérje, eleinte kevés sikerrel – jelentette az ügynök az 1920-as években.

Klee 1925-ben Párizsba utazott, és október 21. és november 14. között a Galerie Vavin-Raspail galériában rendezte meg első önálló kiállítását Franciaországban, ahol 39 akvarelljét mutatták be. A kiállítást kísérő katalógust Louis Aragon előszavával mutatták be. Paul Éluard Paul Klee című versével járult hozzá. Szintén novemberben, 14-től 25-ig a Galerie Pierre-ben a szürrealisták első kiállításán Klee két festménye volt látható olyan művészek alkotásai mellett, mint Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy és Pablo Picasso. A szürrealista csoport tagjai közé azonban soha nem vették fel.

Miután a Bauhaus 1926 júliusában Dessauba költözött – a weimari Bauhaus 1925-ben politikai nyomásra feloszlott -, Paul Klee és felesége beköltözött a Walter Gropius által a Bauhaus mesterei számára épített három ikerház egyikébe, amelynek másik felében a Kandinszkij házaspár lakott. Augusztus 24. és október 29. között Paul Klee feleségével és fiával, Felixszel Olaszországban utazott. A dessaui Bauhaus december 4-én nyílt meg. Klee többek között a szabad szobrászati és festészeti formatervezési osztályok, a szabad festészeti osztály és a szövőműhelyben a formatervezési tanítás vezetője volt. A képi elemi eszközök (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) tanítása képezi Klee rendszerének kiindulópontját. Központi törekvése a vonal, a forma (felület) és a szín közötti kapcsolatok alapvető megragadása volt a képi térben vagy egy adott mintán belül. Racionalista megközelítése ellenére felismerte a tudattalan szerepét is, és a művészetet a természettel párhuzamos teremtési aktusnak tekintette.

Klee 1914-es tuniszi útja óta nem vállalkozott nagyobb utazásra. Második keleti útja 1928. december 17. és 1929. január 17. között Egyiptomon keresztül vezetett, ahol többek között Alexandriát, Kairót, Luxort és Asszuánt kereste fel. Az ország lenyűgözte őt fényével, tájával, korszakalkotó műemlékeivel és azok arány- és szerkesztési törvényeivel; ezek a benyomások tükröződtek festményein. Ilyen például az 1929-ben készült Nekropolisz című olajfestmény, amely több monumentális piramist ábrázol, amelyek egymásra helyezett, élénk színű sávokból álló rétegekben helyezkednek el.

Ezt az utazást követően geometrikusan strukturált képeket is készített, mint például a Tűz az esti órákban. Az Otto Ralfs műgyűjtő által 1925-ben alapított Klee Társaság lehetővé tette számára, hogy másodszor is elutazzon Keletre, de nem kapott annyi impulzust, mint az első útja során. Ezért írt a feleségének, Lilynek:

1929 augusztusában Paul és Lily Klee a nyári vakációt a Kandinszkij házaspárral töltötte a dél-franciaországi Atlanti-óceán partján fekvő Hendaye-Plage-ban.

1928. április 1-jén Gropius lemondott a Bauhaus igazgatói tisztségéről a városi hatóságokkal való konfliktusok miatt. Az ő javaslatára Hannes Meyer svájci építész lett az új igazgató, aki nemcsak az „emberek szükségletei a luxusigények helyett” jelszót adta ki a Bauhaus számára, hanem az iparral való együttműködést is fokozta. A felemelkedő nemzetiszocializmus politikai nyomása, valamint az „alkalmazott” és a „szabad” művészek, mint Klee, közötti vita kiéleződött.

Mivel Klee családja még Weimarban élt, csak kéthetente tartott órákat, ami értetlenséget váltott ki a kollégák és a diákok körében. Az életről és a munkáról alkotott személyes elképzeléseit már nem tudta összeegyeztetni a Bauhaus céljaival. Klee 1930. június 24-én feleségének, Lily-nek írt levelében így összegzett: „Valakinek majd jönnie kell, aki elegánsabban ki tudja feszíteni az erejét, mint én”. Visszautasította a Bauhaus ajánlatát, hogy könnyebb munkakörülményeket biztosítsanak neki, mivel ez nem volt összeegyeztethető a céljaival.

Professzor a Düsseldorfi Művészeti Akadémián 1931-1933

1931-ben, a Bauhauson belüli vitáktól kimerülve, Klee július 1-jén elfogadta a düsseldorfi művészeti akadémia professzori állásának ajánlatát, amelyet Walter Kaesbach tett neki előző tavasszal. A téli félévben Paul Klee Düsseldorfban festészeti technikát oktató kurzussal kezdett dolgozni, miközben megtartotta dessaui lakását. Düsseldorfban Klee a Mozartstraße, majd a Goltsteinstraße utcában bérelt egy bútorozott szobát, de kéthetente ingázott a két város között, mivel az Akadémia épületében és dessaui otthonában is volt egy műterme, amelyet továbbra is használt. Düsseldorfi professzortársai Ewald Mataré, Heinrich Campendonk és Werner Heuser voltak.

1932 októberében Klee kilenc napra Velencébe és Padovába utazott, miután előzőleg meglátogatta a zürichi Kunsthausban rendezett Picasso-kiállítást, amelyet egy Bernből Dessauba küldött levelében „új megerősítésként” jellemzett. Ez volt „az utolsó erősen színes festmények, amelyek nagy meglepetést okoztak”; Henri Matisse is szerepelt, a „formátumok többnyire nagyobbak, mint gondolnánk”. Sokan közülük finom festéssel nyernek. Mindent egybevetve: a mai festő. 1933 elején talált egy megfelelő lakást a család számára Düsseldorfban, ahová május 1-jén költözhettek be.

Az egyébként inkább kis formátumokban dolgozó Klee egyik legnagyobb festménye a düsseldorfi időszakból származik: az Ad Parnassum című festmény 1932-ből. Klee, aki csak négy tanítványával dolgozott, most ismét biztos jövedelemmel rendelkezett, mint a Bauhaus-korszakban, de kevesebb kötelezettséggel, így művészi szándékainak élhetett.

Visszatérés Svájcba emigránsként 1933-ban

Hitler 1933-as hatalomátvétele után Klee-t felszólították, hogy bizonyítsa „árja státuszát”. A Die rote Erde című nemzetiszocialista lapban „galíciai zsidóként” szidalmazták, és házkutatást tartottak nála Dessauban. Ezt azonban nem tagadta, mivel nem akarta a hatalmon lévők kegyeit keresni. 1933. április 6-án írt nővérének, Mathilde-nak:

Klee bizonyítékot szerzett, a nemzetiszocialisták azonban „degenerált művésznek” és „politikailag megbízhatatlannak” bélyegezték, és április 21-én felmondás nélkül elbocsátották állásából. Októberben szerződést kötött Daniel-Henry Kahnweiler párizsi Galerie Simonjával, amely monopóliumot kapott a Svájcon kívüli értékesítésre. Klee a következő szavakkal búcsúzott munkacsoportjától: „Uraim, Európában riasztó hullaszag terjeng”.

A düsseldorfi lakást 1933. december 23-án kiürítették. A Klee házaspár még aznap Svájcba emigrált, és 1933 karácsony estéjén beköltözött Klee szüleinek berni házába. 1934 júniusában egy háromszobás lakásba költöztek az Elfenauquartierben, a Kistlerweg 6-ban, miután a hátrahagyott bútorok és festmények Düsseldorfból Bernbe érkeztek. Már 1934 tavaszán benyújtotta honosítási kérelmét, amelyet az 1933. május 4-i berlini egyezményre hivatkozva elutasítottak: A német állampolgárok csak akkor kérhették a svájci állampolgárságot, ha öt évig folyamatosan Svájcban éltek.

Alternatives:Az elmúlt évekAz elmúlt évekbenTavalyTavalyi év

A berni Kunsthalle 1935. február 23-án nyitotta meg Klee műveinek retrospektív kiállítását Hermann Haller műveivel együtt, amelyet később a bázeli Kunsthalle csökkentett formában mutatott be. 1935 augusztusában Klee megbetegedett hörghurutban, amelyből tüdőgyulladás lett, novemberben pedig gyógyíthatatlan betegségben, a szklerodermában. Ez a betegségmegnevezés először 14 évvel a halála után jelent meg a szakirodalomban. A diagnózis azonban hipotetikus, mivel az orvosi feljegyzések hiányoznak. A betegség miatt a következő két évben munkája stagnált. Az egyre keményedő bőr okozta korlátok ellenére 1937 tavaszától újabb igen termékeny alkotói időszakot élt meg. Sokat improvizált, és a kifejezés különböző formáit használta, többek között ceruza-, kréta- és tusrajzokat. Eközben szenvedő alakok ábrázolásával foglalkozott romló egészségi állapotával, és nagyobb ecseteket használt, amelyek megkönnyítették a munkáját.

1937. július 19-én Münchenben megnyílt a „Degenerált művészet” című kiállítás, amelyet aztán vándorkiállításként Berlinben, Lipcsében, Düsseldorfban és Salzburgban is bemutattak, és amelyen Paul Klee 17 művével, köztük az 1919-es Sumpflegende-vel képviseltette magát. Ugyanezen év augusztusától elkobozták az első kortárs műalkotásokat, köztük Klee azon műveit is, amelyeket már a müncheni kiállításon „degeneráltnak” rágalmaztak. Később a német gyűjteményekben lévő további 102 Paul Klee-művet „degenerált művészetként” elkobozták és külföldön értékesítették. Az elkobzott műtárgyak nagy része Karl Buchholz berlini műkereskedőn, a New York-i Buchholz Galéria tulajdonosán keresztül került az amerikai piacra. Buchholz volt a „Degenerált művészet termékeinek hasznosítására létrehozott bizottság” legnagyobb ügyfele, mert a megfelelő devizával tudott fizetni. A műveket kizárólag a Curt Valentin által vezetett New York-i kirendeltségére küldte, mivel csak a Német Birodalmon kívül lehetett volna értékesíteni.

1939 januárja és márciusa között John Cage amerikai zeneszerző és művész, aki Galka Scheyerrel való szoros kapcsolata révén bensőséges ismeretekkel rendelkezett a Die Blaue Vier csoportról, és aki már 22 évesen megszerezte az 1934-es Meditációk sorozathoz tartozó Jawlensky-lapot, a seattle-i Cornish Schoolban kisebb kiállítást szervezett Paul Klee, Alekszej von Jawlensky és Wassily Kandinszkij műveiből. Ugyanezen év áprilisában Klee másodszor is benyújtotta honosítási kérelmét. Pályázatát a rendőrség kritikusan vizsgálta, mivel a modern művészetet a közvélemény a baloldali politika velejárójának tekintette. Egy rendőrtiszt titkos jelentéseiben Klee műveit „a valódi művészet elleni sértésnek és a jó ízlés lealacsonyításának” minősítette, a sajtó pedig arra célzott, hogy művészetét zsidó kereskedők pusztán pénzügyi okokból népszerűsítették. A rendőrségi jelentés ellenére Klee 1939. december 19-én jóváhagyta honosítási kérelmét. 1940. február 16-án rendezték meg a „Paul Klee. New Works” című kiállítása, amely az egyetlen olyan bemutató volt, amelyet a művész maga tervezett kései munkáiból, a zürichi Kunsthausban nyílt meg. További meghallgatások után Bern város önkormányzati tanácsa 1940. július 5-én akart végleges döntést hozni honosításáról. Kérelmét azonban már nem dolgozták fel, mert 1940. április elején megromlott az egészségi állapota, ezért május 10-én egy locarno-muraltói szanatóriumban kezdte meg tartózkodását. Egy héttel a találkozó előtt, 1940. június 29-én halt meg a muraltói Clinica Sant’Agnese klinikán.

Klee életrajzírója, Carola Giedion-Welcker nem sokkal halála előtt meglátogatta a művészt berni lakásában. Beszámol arról, hogy Klee-t felzaklatta és feldühítette a sajtó támadása, amely kései műveinek nagyszabású zürichi kiállításával kapcsolatban érte, és amely azzal fenyegetett, hogy komolyan megzavarja, sőt meghiúsítja honosítási kérelmét.

Felix Klee 1946-ban a berni Schosshaldeni temetőben apja sírkövére vésette apja 1920-ban írt programadó szövegét:

Alternatives:Klee hagyatékaKlee hagyatékKlee hagyatékátKlee öröksége

Paul Klee halála után Lily Klee Bernben maradt. Annak érdekében, hogy megakadályozzák a Klee-hagyaték eladását, Hans Meyer-Benteli és Hermann Rupf berni gyűjtők Rolf Bürgi, Lily Klee személyes tanácsadója és magántitkára közvetítésével két nappal a művész 1946. szeptember 20-án bekövetkezett halála előtt megvásárolták a művész teljes művészi és írásos hagyatékát. 1946. szeptember 24-én Meyer-Bentely, Rupf és Bürgi, valamint a szintén Bernben élő Werner Allenbach megalapították a Klee Társaságot, és a mintegy 6000 műből álló hagyatékot a tulajdonukba adták. Egy évvel később megalapították a Paul Klee Alapítványt, amelyet mintegy 1700 műalkotással és a művészi hagyaték számos dokumentumával ruháztak fel. 1950-ben további 1500 alkotással bővült az alapítvány, amelyet a berni Kunstmuseumban helyeztek el. Ezzel az eladással Lily Klee meg tudta akadályozni, hogy férje teljes vagyonát a szövetséges hatalmak javára felszámolják a washingtoni egyezmény értelmében, amelyhez Svájc nem sokkal korábban csatlakozott.

1946-ban, miután Felix Klee visszatért a szovjet fogságból, Lily Klee szeptember 16-án agyvérzést kapott „az örömteli izgalomtól” a fia hazatérésének hírére – ahogy Maria Marc beszámolt róla -, és ennek következtében szeptember 22-én meghalt. Két évvel később Felix Klee és családja is Bernbe költözött. Ott az egyedüli örökös a teljes hagyatékra vonatkozó jogait érvényesítette. A közte és a Klee Társaság között négy évig tartó jogi vita 1952 végén peren kívüli megegyezéssel zárult. A birtokot felosztották. Mindkét gyűjtemény Bernben maradt, és Felix Klee († 1990) örököseinek – Livia Klee-Meyer († 2011), Felix Klee második felesége és Alexander Klee, († 2021) Felix Klee első házasságából származó fia – kezdeményezésének köszönhetően a Paul Klee Alapítvány és a berni hatóságok a Zentrum Paul Klee 2005-ös megnyitásával újraegyesítették őket.

Paul Klee magányos és individualista volt, bár korának más művészeihez hasonlóan ő is az új művészeti ábrázolásokhoz kapcsolódott. Ezért különbözött a párizsi Bateau-Lavoir kubistáitól, a milánói futuristáktól vagy a későbbi szürrealista mozgalomtól, amely szélesebb közösségi alapon fejlődött. Miróhoz és Picassóhoz hasonlóan Klee például a gyermeki rajzolás motívumait és a különböző „primitív népek” művészeti stílusát használta műveiben. A primitivizmus a 20. századi művészet egyik fontos jelensége. Klee a pálcikafigurákat, az egyszerűsített körvonalakat, a firkákat és azt a perspektívát, amely az embereket és világukat csodálkozva és kíváncsian szemléli, azzal a fegyelemmel magyarázza, hogy néhány szintre akarja redukálni. A primitív benyomás tehát az „utolsó szakmai belátásra” vezethető vissza, ami „a valódi primitívség ellentéte” – írta naplójában már 1909-ben.

A grafika különleges szerepet játszik Paul Klee életművében, hiszen az életműjegyzékben szereplő összes mű több mint fele grafikai alkotás. Klee így a 20. század elejének egyik legjelentősebb grafikusának tekinthető.Paul Klee gyakran különböző festészeti technikákkal alkotta meg képeit: olajfestékeket, akvarelleket, tust és más festékeket használt. Gyakran kombinálta a különböző technikákat, ahol a háttér struktúrája fontos elem volt számára. Műveit több művészeti ághoz, például az expresszionizmushoz, a kubizmushoz és a szürrealizmushoz sorolták, de nehezen besorolhatók, álmokra, költészetre és zenére utalnak, és időnként szavakat vagy zenei hangjegyeket ágyaznak bele. A későbbi művek egy részét hieroglifikus szimbólumok jellemzik, amelyek sorait Klee úgy parafrazálta, mint „sétát tenni önmagáért, cél nélkül”.

Klee kevés szobrászati alkotása közé tartoznak azok a kézi bábok, amelyeket 1916 és 1925 között készített fia, Felix számára. A művész nem tekintette őket az átfogó életműve részének, és nem tüntette fel őket a katalógusában. Ezekből a babákból 30 darab megmaradt, és a berni Zentrum Paul Klee-ben őrzik őket.

Klee 1911 februárjától haláláig saját kezűleg vezetett életmű-katalógusa összesen 733 táblaképet (fára vagy vászonra festett kép), 3159 színes papírlapot, 4877 rajzot, 95 metszetet, 51 üvegre festett hátlapot és 15 szobrot sorol fel. Élete utolsó öt évében mintegy 1000 művet alkotott. Kompozíciói elképesztő népszerűségre tettek szert a közönség körében, bár nem könnyű őket értelmezni.

Alternatives:A korai munkaA korai munkákA korai munkálatokA kezdeti munka

Klee korai gyermekrajzai, amelyekre nagyanyja biztatta a fiatal Pault, fennmaradtak; Klee néhányat be is vett katalógusába. A berni évekből összesen 19 metszet származik; ezek közül tíz az 1903 és 1905 között készült találmányok ciklusába tartozik, amellyel Klee 1906 júniusában, a „Müncheni Képzőművészek Szövetsége „Secession” nemzetközi művészeti kiállításán” először lépett nyilvánosság elé művészként. Klee már 1906 februárjában kivette a ciklusból a 11. számú találmányt, a Hegyek pesszimista allegóriáját. A ciklus szatirikus metszetei, például a Szűz a fában

Klee 1905-től új technikát fejlesztett ki, amikor tűvel kezdett el karcolásokat készíteni a befeketített üvegtáblákon; 57 hátlapi üvegfestményt készített ilyen módon, köztük az 1905-ös Kerti jelenetet és az 1906-os Apja portréját, amellyel a festészetet és a metszetet igyekezett ötvözni. Klee magányos korai munkásságának az vetett véget, amikor 1910-ben találkozott Alfred Kubin grafikussal és illusztrátorral, aki művészileg inspirálta. További fontos kapcsolatai voltak a festészeti avantgárddal.

Delaunay és a „Blaue Reiter” (Kék lovas) inspirációja

1912 márciusában Paul Klee befejezte a Candide című regény illusztrációját, amely 1920-ban jelent meg Kandide oder die Beste Welt címmel. Eine Erzählung von Voltaire, a művész 26 illusztrációjával, a Kurt Wolff kiadónál jelent meg.

Paul Klee a színtervezéshez Robert Delaunay színelméletének tanulmányozása révén jutott el, akit 1912 áprilisában meglátogatott párizsi műtermében. Delaunay műveivel és elméleteivel való foglalkozása, akinek munkásságát az „orfikus” kubizmushoz, más néven orfizmushoz sorolják, az absztrakció és a szín autonómiája felé való fordulást jelentette. Ráadásul a Blaue Reiter művészeire – mindenekelőtt August Macke és Franz Marc – jelentős hatással volt Delaunay festészete, Klee pedig, mint a Blaue Reiter szerkesztőségi csoportjának társult tagja, később az ő festményeikből merített ihletet, hiszen akkoriban még nem találta meg művészi fókuszát. Bár részt vett a kiállításokon, és fontos impulzusokat kapott későbbi munkásságához, ekkor még nem sikerült megvalósítania a színhasználatra vonatkozó elképzeléseit a festészetben. Ő maga is mesterkéltnek látta a próbálkozásait. A „Blaue Reiter”-nél töltött ideje alatt kiváló rajzolónak számított, a végleges áttörést a színes festészet felé azonban csak 1914-es tuniszi útja hozta meg a művész számára, amely önálló festői munkásságához vezetett.

Misztikus-absztrakt időszak 1914-1919

Az 1914 áprilisában Macke-vel és Moilliet-vel közösen tervezett tizenkét napos tuniszi tanulmányúton olyan akvarelleket készített, amelyek Paul Cézanne és Robert Delaunay kubista formafelfogásának mintájára az észak-afrikai táj erős fény- és színingereit ültetik át. Nem a természet utánzása volt a cél, hanem a természet formai elveivel analóg minták létrehozása, például a Saint-Germain házaiban és az Utcai kávéházban című művekben. Klee itt a tájat egy rácsmezőbe helyezte át, hogy az feloldódjon a színharmóniában. Ugyanakkor olyan nem tárgyias műveket is alkotott, mint az Absztrakt és a Színes körök, amelyeket színsávok kötnek összeA tárgytól való végleges elszakadás azonban nem jelent meg munkásságában. Klee több mint tíz éven át tartó színkísérletei és felfedezései immár egy önálló festői életműhöz vezettek, amelyben a színes keleti világ vált tervezési elképzeléseinek alapjává.

A tuniszi utazáson festett akvarelleket 1915-ben például a Föhn im Marc’schen Garten (Föhn Marc kertjében) című akvarell követte, amely világosan mutatja új viszonyát a színekhez és a Macke-től és Delaunay-tól kapott inspirációt. Bár a kert elemei egyértelműen azonosíthatók, az absztrakció felé való további elmozdulás érzékelhető. Klee ekkor írja naplójában:

Katonai szolgálatának benyomása alatt alkotta meg 1917-ben a Trauerblumen (Gyászoló virágok) című festményt, amely grafikai jegyeivel, növényszerű és fantasztikus formáival, amelyek harmonikusan egyesítik a grafikát, a színt és a tárgyat, előrevetíti későbbi műveit. Mivel Klee Gersthofenben látott repülő és különösen lezuhanó repülőgépeket, és szabadidejében légi baleseteket fényképezett, először jelentek meg képein papírrepülőgépként lezuhant madarak, mint az 1918-as Blumenmythosban.

Az 1918-as Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Egyszer elmenekült az éjszaka szürkeségéből) című akvarelljén, amely egy feltehetően saját maga által írt kompozíciós vers, Klee a betűket kis négyzetekben, színnel elválasztva vette fel, és az elsőt a második strófától ezüstpapírral választotta el. A képet ábrázoló karton tetején kézzel írt versek találhatók. Klee itt már nem Delaunayra támaszkodott a színek tekintetében, hanem Franz Marcra, bár a két festő képi tartalma nem egyezett. Többek között Herwarth Walden, Klee műkereskedője is „őrségváltást” látott ebben a művészetében. 1919-től kezdve egyre gyakrabban használt olajfestéket, amelyet akvarellel és színes ceruzával kombinált. Az 1919-es Villa R (Kunstmuseum Basel) a látható valóságot, például a napot, a holdat, a hegyeket, a fákat és az építészetet, valamint a szürrealista díszleteket és hangulati értékeket ötvözi.

Művek a Bauhaus-korszakban és Düsseldorfban

Ebből az időszakból származó művei közé tartozik például a betroffener Ort (1922) című, grafikai elemeket tartalmazó absztrakt műve. Ugyanebből az évből származik a Die Zwitscher-Maschine (A csiripelő gép) című jól ismert festmény, amely egyike volt a berlini Nemzeti Galériából eltávolított műveknek. Miután a müncheni „Degenerált művészet” című kiállításon gyalázó módon bemutatták, a New York-i Buchholz Galéria, Karl Buchholz berlini műkereskedő fiókja vásárolta meg, akitől a Museum of Modern Art 1939-ben 75 dollárért vásárolta meg. A címben szereplő „csiripelés” a madarakra utal, amelyek csőre nyitva van, míg a „gépet” a kurbli jelenti. Az akvarell első pillantásra gyerekesnek tűnik, de többféleképpen is értelmezhető. Többek között Klee kritikája lehet, aki a madarak denaturalizálásán keresztül mutatja be, hogy a világ gépesítése megfosztja az élőlényeket önrendelkezésüktől.

További példák a korszakból az 1925-ös Aranyhal, az 1928-as Macska és madár, valamint az 1929-es Hauptweg és Nebenwege című réteges és csíkos festmények csoportjából. Klee a vászon alapjának variálásával és kombinált festési technikáinak köszönhetően mindig új színhatásokat és képi effektusokat ért el.

1932-ben, düsseldorfi tartózkodása idején készítette az Ad Parnassumot, amely 100 × 126 cm-es méretével Klee egyik legnagyobb festménye, aki egyébként általában kis formátumban dolgozott. Ebben a mozaikszerű, a pointilizmus stílusában készült művében ismét különböző technikákat és kompozíciós elveket ötvözött. Az 1928-as egyiptomi utazás emlékére

Alternatives:A késői svájci munkaA késői munka SvájcbanA kései svájci munkaA svájci késői munka

Klee tervezése ebben az időszakban a nagyméretű képek felé fordult. Míg az 1936-os katalógusban a betegség kitörése után 25 szám szerepel, addig termelékenysége jelentősen megnőtt, 1937-ben 264, 1938-ban 489, 1939-ben, a legtermékenyebb évében pedig 1254 művet jegyzett. Művei ambivalens témákat dolgoznak fel, amelyek személyes sorsát, a politikai helyzetet és szellemességét egyaránt kifejezik: Ilyen például a Zenész című akvarell, egy pálcikaember-arc, részben komoly, részben mosolygó szájjal, vagy a Viadukt forradalma, amely az egyik legismertebb festménye, és amelyet Klee antifasiszta művészethez való hozzájárulásaként tartanak számon. Az 1937-es Viaduktban a híd ívei megtörik a sorokat, nem hajlandók csak egy láncszemnek lenni, és forradalmat csinálnak.

Klee mintegy 80 angyal-motívuma főként 1938 és 1940 között készült, akkori élethelyzetének kifejezéseként. Az esseni Museum Folkwang és a Hamburger Kunsthalle 2013-as kiállításai a következőképpen kommentálták a témát:

1938-tól Klee még intenzívebben dolgozott hieroglifikus elemekkel. Az Insula dulcamara című festménye ebből az évből, amely 88 × 176 cm-es méretével az egyik legnagyobb festménye, egy fehér arcot ábrázol ezen elemek közepén, amely fekete szegélyű szemgödreivel a halált szimbolizálja. Keserűség és szomorúság nyilvánul meg számos művében ebből az időszakból.

Az 1940-ben elkészült, az előzőektől nagyon eltérő festményt Klee halála előtt aláíratlanul hagyta a festőállványon. Ez egy viszonylag realista csendélet Cím nélkül, későbbi nevén A halál angyala, amelyen többek között virágok, egy zöld korsó, egy szobor és egy angyal látható. Ezektől a csoportoktól elkülönülve a Hold sötét háttéren jelenik meg. Klee 60. születésnapja alkalmából lefényképeztette magát e kép előtt. Feltételezhető, hogy Klee ezt a művet tekintette művészi örökségének.

Művészetelméleti írások, naplók, levelek és versek

Miután 1906-ban megnősült és Münchenbe költözött, Paul Klee nemcsak művészként, hanem újságíróként is tevékenykedett. 1911 novemberétől 1912 decemberéig a berni Die Alpen című folyóirat számára írt cikkeket a müncheni művészeti és zenei életről. Az 1912. augusztusi számban Klee beszámolót közölt a zürichi Kunsthausban július 7. és július 31. között megrendezett kiállításról, amelyen a Hans Arp, Walter Helbig és Oscar Lüthi által alapított svájci művészek szövetségének, a „Modern Ligának” a műveit mutatták be a Blaue Reiter műveivel együtt. Klee az expresszionizmus kifejezést használja jelentésében, de másképp, mint kortársai. Klee számára az expresszionizmus nemcsak a művészeti fejlődést segítette elő, hanem valóban új területet nyitott a művészi lehetőségek előtt a „művészet kiterjesztett területe” értelmében.

1912 után Klee írásos publikációit a művészetelméleti esszékre korlátozta, amelyeket főként 1920 és 1925 között írt, valamint a Wassily Kandinszkijról (1926) és Emil Nolde-ról (1927) szóló értekezésekre. A naplókat (1898-1918) 1957-ben posztumusz adták ki, a verseket 1960-ban, a családhoz írt leveleket pedig 1979-ben. A naplójegyzetek mellett a művészetelméletek jelentik a legfontosabb forrásokat és útjelzőket munkásságához.

Klee 1918-ban, az első világháború idején kezdte el első elméleti értekezését a művészetről, a Schöpferische Konfession (Alkotói vallomás) című művét. 1920-ban Berlinben más festők és költők vallomásaival együtt jelent meg a „Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung”, szerkesztette Kasimir Edschmid. A jól ismert első mondat belőle – „A művészet nem reprodukálja a láthatót, hanem láthatóvá teszi”. – Klee kreatív hajlamát mutatja, hogy munkáiba beépítse egy belső gondolatvilág vizualizálását. Leonardo da Vincitől kezdve Robert Delaunay-n és Wassily Kandinszkijon keresztül Klee ebben az írásban szakított a szimultán képi rögzítés fogalmával. A kis kötetet először 1919-ben nyomtatták ki Lipcsében, és a berni Kunstmuseumban található Paul Klee Alapítvány eredeti kéziratában, Klee önéletrajzi szövegeivel együtt egy olajvászon füzetben őrzi.

A Farbe als Wissenschaft (Szín mint tudomány) című szöveg 1920 októberében jelent meg. Ez a rövid szöveg, amelyet Klee Hans Hildebrandt művészettörténész javaslatára írt a Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, nemcsak a kémikus és fizikus Wilhelm Ostwald matematikai színelmélete ellen polemizál, „hanem két alapvető pontot is tartalmaz: Nincs szükség színelméletre, és a színértékek relatív mennyiségek. A színt itt értjük először expressis verbis abszolútumként.”

1923-ban Klee Wege des Naturstudiums (A természet tanulmányozásának módjai) című írása jelent meg többek között a Bauhaus-könyvek első kötetében, amelyben a természetet a művészi munka „sine qua non”-jaként írja le, amelynek minden szabad átalakítás ellenére a művész kiindulópontjának kell maradnia. 1925-ben jelent meg a Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagógiai vázlatkönyv) című műve Bauhaus-könyv 2. számaként, amely a tanuló vizuális nevelését célozza, és elsősorban a grafikai és színes kifejezőeszközökkel foglalkozik.

Az 1924. január 19-én a Prinzessinnenschlösschenben, a Jena Kunstvereinben 1924. január 19-én megnyílt festménykiállítása alkalmából Klee január 26-án tartotta híres jénai előadását, amelyet a művész még a Bauhausban töltött ideje alatt írt, és amelyet először 1945-ben posztumusz adott ki Über die moderne Kunst (A modern művészetről) címmel a bern-bümplitzi Benteli kiadó. Ebben Klee a fa, a gyökerek és a korona összehasonlító képét dolgozta ki; a művész a törzset játssza benne a közvetítő szerepében, hogy „összegyűjtse és továbbadja, ami a mélyből jön”. Klee szerint a modern művészetnek lehetővé kell tennie, hogy „a természet megváltozott, átalakult képe” az átalakulás folyamatában megjelenjen. Amit a kubisták „création et non imitation”-nek neveztek, Klee úgy fogalmazta meg, hogy „a természet újjászületése a képben”.

Alternatives:Paul Klee kortárs nézeteiPaul Klee kortárs látképeiPaul Klee kortárs látásmódjaPaul Klee kortárs nézőpontjai

„Klee előadása egészen csodálatos. Egy minimális csapással képes feltárni minden bölcsességét. Ő minden; bensőséges, finom, és még sok minden más, ami a legjobb, és mindenekelőtt ez: új” – így jellemzi Paul Klee festményeit Oskar Schlemmer, a későbbi Bauhaus-os művésztárs 1916 szeptemberében naplójában.

Az író Wilhelm Hausenstein, Klee barátja, 1919-es Über Expressionismus in der Malerei (Az expresszionizmusról a festészetben) című művében Klee zenei tehetségét hangsúlyozza, és így összegez: „Klee magatartását talán csak a zenei ember értheti meg – ahogyan maga Klee is Bach és Händel egyik legkiválóbb hegedűművésze, aki valaha a földön járt. Klee-nél, a kubizmus német klasszikusánál a zene a világ társa, sőt talán tárgya is lett egy olyan művészetnek, amely nem tűnik másnak, mint egy kottába írt kompozíció.”

Amikor Klee 1925-ben ellátogatott a párizsi szürrealista kiállításra, Max Ernst lelkesedett a munkásságáért. Részben morbid motívumai vonzóak voltak a szürrealisták számára. André Breton egymaga segített egy kicsit a szürreálisnak, és egy katalógusban átnevezte Klee 1921-es Room Perspective with Inhabitants című művét chambre spirit-re. René Crevel kritikus „álmodozónak” nevezte a művészt, aki „kis lírai tetvek raját szabadítja ki a titokzatos mélységekből”. Paul Klee bizalmasa, Will Grohmann a Cahiers d’Artban azt válaszolta, hogy Klee „egészségesen szilárdan áll a lábán. Ő semmiképpen sem álmodozó; ő egy modern ember, aki professzorként tanít a Bauhausban.” Ezután, ahogy Joan Miró visszaemlékszik, Breton elvarázsolta Klee-t: „Masson és én együtt fedeztük fel Paul Klee-t. Paul Éluard és Crevel is érdeklődött Klee iránt, meg is látogatták. De Breton megvetette őt.”

Az elmebetegek művészete Kandinszkij és Max Ernst mellett Klee-t is megihlette, miután 1922-ben megjelent Hans Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken című kiadványa. 1937-ben Prinzhorn gyűjteményének néhány lapját bemutatták a „Degenerált művészet” című nemzetiszocialista propagandakiállításon Münchenben; Kirchner, Klee, Nolde és mások műveivel állították őket szembe, hogy lejárassák őket.

1949-ben Marcel Duchamp megjegyezte Paul Klee-ről: „Az első reakció Paul Klee festménye előtt az a nagyon kellemes megfigyelés, hogy mit csinált vagy csinálhatott volna mindannyiunk, amikor megpróbálunk úgy rajzolni, mint gyermekkorunkban. Első pillantásra a legtöbb kompozíciója egyszerű, naiv kifejezést mutat, mint amilyet a gyermekrajzokon találunk. A második elemzés során az ember felfedez egy olyan technikát, amely a gondolkodás nagyfokú érettségén alapul. Az akvarell használatában való mély megértés, a dekoratív formákba ágyazott olajfestés személyes módszere kiemeli Klee-t a kortárs festészetből, és összehasonlíthatatlanná teszi őt. Másfelől az elmúlt 30 év során számos más művész is átvette kísérleteit, amelyek a festészet legkülönbözőbb területein a legújabb fejlesztések alapjául szolgáltak. Szélsőséges termékenysége sohasem mutatja az ismétlődés jeleit, ahogyan az általában lenni szokott. Annyi mondanivalója volt, hogy egy Klee soha nem olyan, mint egy másik Klee.”

Walter Benjamin és az Angelus Novus

Klee 1920-ban Weimarban készült Angelus Novus című műve eredetileg Walter Benjamin filozófus tulajdonában volt. Hírnévre Benjamin A történelem fogalmáról című esszéje révén tett szert, amelyben központi helyet foglalt el, mint a „történelem angyala” (IX. tézis).

Zenei művek Paul Klee műveire való hivatkozással

Paul Klee számára már gyermekkora óta fontos szerepet játszott a zene. Már a müncheni művészeti tanulmányai idején sem tudta eldönteni, hogy a zenét vagy a festészetet részesítse-e előnyben. Zeneisége sokféleképpen tükröződik festményein, bár nem nyilvánvalóan illusztratív vagy leíró jellegű, de analógiákat keres a zenei és a festői alkotói folyamatokban. Festészetével ellentétben a zenében a hagyományok mellett kötelezte el magát. Így nem értékelte a 19. század végi zeneszerzőket, mint Wagner, Bruckner és Mahler, sem kortársai zenéjét. Bach és Mozart voltak számára a legnagyobb zeneszerzők, utóbbiak műveit szerette hallgatni és játszani.

Klee művei továbbra is inspirálják a hangművészeket olyan művek komponálására, mint például:

Alternatives:Klee szerkesztett naplóiKlee szerkesztett naplója

Klee életrajzírója, Susanna Partsch rámutat, hogy Klee ennek megfelelően szerkesztette naplóit, hogy fenntartsa a pozitív képet a nyilvánosság előtt. A sírkövén olvasható mondás „Ezen az oldalon egyáltalán nem vagyok érthető”, amelyet ő maga programjának tekintett, úgy jellemzi Klee-t, ahogyan látni akarták. Ez a szöveg először a Goltz műkereskedőnél 1920-ban rendezett első nagy önálló kiállításának katalógusában jelent meg, majd ugyanebben az évben Klee első monográfiájában, amelyet Leopold Zahn készített. Barátja és életrajzírója, Will Grohmann, akinek monográfiája 1954-ben jelent meg, még kritikai távolságtartás nélkül írta le Klee-t, és a szöveget megvitatta a művésszel. Jürgen Glaesemer és Christian Geelhaar voltak azok, akik az 1970-es évek közepe táján új szakaszba léptek a Klee-kutatásban, és ezzel lehetővé tették a festő objektív szemléletét. Az Egyesült Államokban élő Otto Karl Werckmeister művészettörténész ezután több esszében és könyvben alapozta meg az új kutatást, figyelembe véve Klee társadalmi és politikai környezetét. A naplók kritikai kiadása, amelyet Wolfgang Kersten 1988-ban jelentetett meg, kiegészítette az új nézőpontot. További tanulmányok készültek, amelyek Klee kései munkásságát a szkleroderma diagnózisa alapján elemezték.

„Paul Klee és Joseph Beuys találkozása”

2000-ben az alsó-rajnai Schloss Moylandban volt látható a „Paul Klee meets Joseph Beuys. A közösség foszlányai”. Kissé módosított formában 2002 tavaszán a heidelbergi Kurpfälzisches Museumban megismételték. A kurátorok Beuys és Klee válogatott műveit állították egymás mellé. Az Ein Fetzen Gemeinschaft – Paul Klee egyik 1932-es művének címe után – arra a kiállítási koncepcióra utalt, hogy a két művész művészi közelségét a címben is egyértelművé tegye. Bár Klee és Beuys (1921-1986) soha nem találkoztak, a kiállítás célja az volt, hogy bemutassa a közvetlen kapcsolatot a kiválasztott Beuys-rajzok és Klee művei között. Mindkét művész a maga módján foglalkozott a növény és a spirális növekedés témájával az állat- és növényvilágban. Hasonló volt a természet lényegének holisztikus szemlélete is, és Beuys meglepődve fedezte fel, hogy Klee már 1904-ben is hasonlóan dolgozott, mint ő maga.

Amikor Beuys 1979-ben a Städtische Galerie im Lenbachhausban létrehozta a Mutasd a sebedet című kiállítást, a földszinten egyidejűleg Paul Klee korai munkáiból rendeztek nagyszabású kiállítást, amely a korai gyermekrajzoktól 1922-ig terjedő időszak műveiből állt. Armin Zweite beszámolója szerint Beuys több órán keresztül nagy türelemmel sétált lapról lapra, és elővette a szemüvegét, hogy alaposan szemügyre vehessen néhány lapot, annak ellenére, hogy mindenki a felső emeleten várta. Amikor azonban a Candide-illusztrációk a látómezejébe kerültek, érdeklődése alábbhagyott, és valami olyasmit mormogott, hogy „A igen, most már a lóhere tudja, hogy megy ez tovább, most már nem érdekes számomra”.

Alternatives:”Klee és Amerika”Klee és Amerika”.

A Klee és Amerika című vándorkiállítás 2006-tól 2007 elejéig tartott, 2006 márciusától a New York-i „Neue Galerie”-ben, júniustól a washingtoni „Phillipps Collection”-ben, majd októbertől 2007 január közepéig a houstoni „Menil Collection”-ben. A kiállítás felidézte Klee munkásságának lelkes fogadtatását az Egyesült Államokban az 1930-as és 1940-es években – ő maga soha nem járt az USA-ban -, amikor munkásságát Németországban „degenerált művészetként” kiközösítették, és számos német gyűjteményből származó darabot eladtak az USA-ba. A kiállítás kurátora, Josef Helfenstein rámutatott, hogy Klee amerikai művészetre gyakorolt hatását még nem vizsgálták teljes mértékben, és hogy ez a kiállítás egy befolyásos, de gyakran elfeledett fejezetet kíván hozzáadni a modern művészet történetéhez. Klee hatással volt a fiatal amerikai művészekre, akik szabadulni akartak a geometrikus, absztrakt stílustól és a szürrealizmustól. Klee rejtélyes jelzései, az általa felfedett lehetőségek minden kompozíciót és minden elképzelhető formai kérdést illetően felszabadító utat mutattak az absztrakt expresszionisták fiatal generációja számára az 1940-es és 1950-es években. A korábban ritkán vagy soha nem kiállított művek főként amerikai gyűjtőktől érkeztek, köztük olyan ismert személyiségektől, mint Katherine Dreier, Walter és Louise Arensberg, olyan művészektől, mint Alexander Calder, Mark Tobey vagy Andy Warhol, Ernest Hemingway írótól, Walter Gropius és Philip Johnson építészektől. A kiállított művek között szerepelt például az 1922-ben készült csiripelő gép.

Alternatives:”Klee találkozik Picassóval””Klee és Picasso találkozása””Klee találkozik Picassoval””Klee találkozik Picasso-val”

A Zentrum Paul Klee ötödik évfordulója alkalmából 2010 júniusától szeptemberéig Bernben rendezték meg a „Klee találkozik Picassóval” című, mintegy 180 kiállítási tárgyat felvonultató különleges kiállítást, amely a két, szinte egykorú antipódus közötti kapcsolatot mutatja be. Mindkét művész hasonlóan radikális módon szakított a művészeti hagyományokkal. Életükben mindössze kétszer találkoztak: 1933-ban Klee meglátogatta Picassót párizsi műtermében, 1937-ben pedig Picasso viszontlátogatást tett, aki későn érkezett a berni műterembe, és sokáig nézegette Klee munkáit, de kommentár nélkül. A Picassóval való szembesülést egyfelől a rajongás, másfelől az ellenállás jellemezte; ez nyomot hagyott Klee munkásságában, és beépült a művészetről szóló írásaiba. Az 1914-ben készült Hommage à Picasso című, jellegzetesen kis formátumban megfestett festménye az új művészeti irányzat, a kubizmus stílusát vette fel. Nem sokkal azután készült, hogy Klee Hermann Rupf berni gyűjtő otthonában látta első Picasso-festményeit. Klee életművében ez az egyetlen olyan mű, amelyet más művésznek szentelt. A svájci Die Alpen című folyóiratban megjelent cikkében a kubizmust a jövő művészeti irányzataként méltatta.

A kiállítás kurátora, Christine Hopfengart feltételezi, hogy Picassóra hatással voltak Klee munkáinak ironikus, karikatúraszerű motívumai. Mindkét festő torz alakokkal dolgozott az 1930-as években. Úgy tűnt, Klee-nek erősebben kellett védekeznie a nem szeretett modellel szemben. Néhány rajz, amelyet Klee Picasso berni látogatása után készített, felismerhetően – lélektanilag érdekes módon – riválisa paródiája. Míg Picasso 1933-ban Minotaurusz-motívumokat festett, mint például a Bacchante-jelenetet Minotaurusszal, Klee a hatalmas bikából „Urch”-ot, egy inkább békés, nehézkes lényt csinált. A szó az „Ur” és az „ökör” szavak összetétele. Klee „spanyolként” emlegette Picassót, míg Picasso állítólag a „Blaise Napoléon” nevet adta svájci kollégájának. A „Napoléon” Klee feszes testtartására utal, a „Blaise” pedig Blaise Pascalra; Picasso, mint erőteljes férfi, a Klee-ben rejlő spiritualitásra utalt.

Alternatives:Klee és a japonizmusKlee és a japóizmusKlee és a japánizmus

2013-ban a Zentrum Paul Klee egyik kiállítása először utalt Paul Klee kelet-ázsiai művészettel való foglalkozására. Május 12-ig futott A japonizmustól a zenig címmel. Paul Klee és a Távol-Kelet. A japonizmus a 19. század második felében népszerű volt Európában, különösen Franciaországban, és 20-30 évvel később Németországba is eljutott. Klee 1900 és 1908 között számos olyan művet alkotott ennek hatására, amelyeken a japán színes fametszetek (ukiyo-e) hatása látható. Ezt később is folytatta, 1933-tól pedig a zen buddhizmussal és a kalligráfiával kezdett foglalkozni. A második világháború előtt Klee munkásságát Japánban a japán hagyomány és a nyugati modernitás közötti kulturális közvetítőnek tekintették, és a háború utáni időszakban nagy hírnévre tett szert.

Klee-vel kapcsolatos levéltárak, múzeumok és iskolák

A jénai Friedrich Schiller Egyetem „Paul Klee Archívuma” 1995 óta ad otthont a Franz-Joachim Verspohl által létrehozott Paul Klee-gyűjteménynek az egyetem művészettörténeti tanszékén belül. A könyvgyűjtő Rolf Sauerwein több mint harminc év alatt összeállított magánkönyvtárát foglalja magában, amely közel 700 címet tartalmaz, Klee-monográfiákból, kiállítási katalógusokból, kiterjedt másodlagos irodalomból, valamint eredeti illusztrált kiadásokból, egy képeslapból és egy Klee-portréfotóból álló, dedikált könyvből áll.

A berni Zentrum Paul Klee kulturális központ és múzeum, amelyet Renzo Piano építész tervezett, 2005 júniusában nyílt meg. A világ legnagyobb, mintegy 4000 művet számláló Klee-gyűjteményéből félévente mintegy 150 művet mutatnak be időszaki kiállításokon. A kiterjedt gyűjtemény miatt lehetetlen az összes művet egyszerre bemutatni. Klee művei érzékenységük miatt is igénylik a pihenőidőket, ami a művész technikailag kísérletező munkamódszerének köszönhető. Például rendkívül fényérzékeny festékeket, tintákat és papírokat használt, amelyek kifakultak és megváltoztak, ha túl sokáig maradtak a kiállítótermekben, vagy a papírok megbarnultak és törékennyé váltak.

A San Franciscó-i Modern Művészetek Múzeumában található Carl Djerassi kiterjedt Klee-gyűjteménye. Ugyancsak jól ismertek a luzerni Rosengart-gyűjtemény, a bécsi Albertina és a berlini Berggruen-gyűjtemény Klee-osztályai.

Iskolákat neveztek el róla Gersthofenben, Lübeckben (egyetemi város), Klein-Winternheimben, Bad Godesbergben, Berlin-Tempelhofban, Overathban, szülőhelyén, Münchenbuchsee-ben és Düsseldorfban.

Egyéni kiállítások és retrospektív kiállítások

Alternatives:Csoportos kiállításokCsopakiállítások

Alternatives:a megjelenés éve szerinti sorrendbena kiadás éve szerint rendezvea kiadás éve szerint

Alternatives:A szerzők általA szerzők szerintSzerzői általSzerzők által

Cikkforrások