María Blanchard
gigatos | 18 maja, 2022
Streszczenie
María Gutiérrez-Cueto Blanchard (Santander, 6 marca 1881 – Paryż, 5 kwietnia 1932) była hiszpańską malarką, uważaną za wielką damę kubizmu.
María Blanchard urodziła się w rodzinie nowej górskiej burżuazji, jako córka Enrique Gutiérrez-Cueto, pochodzącego z Cabezón de la Sal, i Concepción Blanchard y Santiesteban, pochodzącej z Biarritz. Gutiérrez-Cueto Blanchardowie mieli już dwie córki, gdy urodziła się Maria: Aurelię i Carmen; po latach przyszła na świat ich druga córka Ana. Ojcowski dziadek, Castor Gutiérrez de la Torre, był założycielem La Abeja Montañesa, a ojciec El Atlántico, liberalnej gazety, którą redagował przez dziesięć lat, pracując w Junta de Obras del Puerto.
Maria urodziła się z wadą fizyczną, która powstała w wyniku upadku ciężarnej matki z powozu konnego. Ta wada rozwojowa, będąca wynikiem kifoskoliozy z podwójnym odchyleniem kręgosłupa, będzie warunkowała część jej życia. Jak wyjaśniła jej kuzynka Josefina de la Serna, Maria „tak bardzo kochająca piękno, cierpiała ze swoją deformacją do imponującego stopnia”. Ramón Gómez de la Serna z kolei opisuje ją jako „drobną, z brązowymi włosami rozczochranymi w falujących lokach, z dziecięcym spojrzeniem, szepczącym spojrzeniem ptaka o smutnej radości”.
Zachęcona przez rodzinę, w 1903 r. wyjechała do Madrytu, gdzie szkoliła się w pracowni Emilio Sali, którego precyzyjny rysunek i żywy kolor wpłynęły na jej wczesne kompozycje. W następnym roku zmarł jej ojciec i cała rodzina przeniosła się do Madrytu, zamieszkując przy Calle Castelló 7.
W 1906 r. udał się do pracowni Fernando Álvareza de Sotomayora i wziął udział w wystawie w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando. Dwa lata później ponownie wziął udział w konkursie, zdobywając trzeci medal za malarstwo pracą Los primeros pasos („Pierwsze kroki”). W tym samym roku przeniósł się do pracowni Manuela Benedito. Diputación de Santander i rada miejska jego rodzinnego miasta przyznały mu stypendia, które wykorzystał do kontynuowania studiów w Paryżu.
Przeczytaj także: biografie-pl – Rhee Syng-man
Paryż
W 1909 r. wyruszyła do Paryża, gdzie od razu olśniła ją wolność. Udała się do Akademii Vitti, gdzie pobierała nauki u Hermenegildo Anglady Camarasy i Van Dongena, którzy ukierunkowali jej twórczość na kolor i ekspresję, porzucając ograniczenia malarstwa akademickiego, w którym rozpoczynała karierę. W akademii poznał i zaprzyjaźnił się z Angeliną Beloff, młodą rosyjską artystką, z którą latem tego samego roku wyjechał do Londynu i Belgii, gdzie spotkali się z Diego Riverą.
Po powrocie z podróży zamieszkał z Angeliną i Diego w mieszkaniu i pracowni przy 3 rue Bagneux. W następnym roku (1910) uczęszczał do akademii Marii Vassilief, rosyjskiej malarki, która zapoznała go z kubizmem i z którą później dzielił pokój. Wzięła udział w Ogólnopolskiej Wystawie Sztuk Pięknych z Nimfami oplatającymi Silenusa, zdobywając drugi medal – nagrodę, która sprawiła Marii satysfakcję, gdyż była wyrazem uznania dla jej talentu. Po zakończeniu pierwszego pobytu w Paryżu, spędziła trochę czasu w Granadzie, ale zdecydowała się wrócić do Paryża, aby ubiegać się o kolejne stypendium z Diputación i Rady Miejskiej Santander. W jej imieniu wstawił się Enrique Menéndez Pelayo; Diputación przyznała jej 1500 peset na dwa lata. W 1912 r. powróciła do Paryża i zamieszkała w dzielnicy Montparnasse, przy rue du Départ 26, dzieląc dom i pracownię z Diego Riverą i Angeliną Beloff. Podczas tego drugiego pobytu w Paryżu Maria nawiązała kontakt z kręgiem awangardy kubistycznej, zwłaszcza z Juanem Grisem i Jacques”em Lipchitzem.
W 1915 roku, w dniach od 5 do 15 marca, Ramón Gómez de la Serna zorganizował w Salón de Arte Moderno przy Calle del Carmen w Madrycie wystawę Pintores íntegros („Malarze kompletni”), na którą przybyli również Diego Rivera, Agustín Choco i Luis Bagaría; wystawa spotkała się z różnego rodzaju kpinami i protestami ze strony publiczności i krytyków. Malarka pracowała następnie przez pewien czas jako nauczycielka rysunku w Salamance, co spotkało się z odrzuceniem i upokorzeniem ze strony jej uczniów i skłoniło Maríę Blanchard do osiedlenia się na stałe w Paryżu (nigdy nie wróciła do Hiszpanii).
Świadkiem jej powrotu był Ramón Gómez de la Serna: „María mieszkała w opuszczonych pracowniach, do których nie wrócili ci, których rozproszyła wojna, i zaczęła malować kubistyczne skóry, patelnie, młynki do kawy, stojaki na przyprawy, słoiki, anatomię rzeczy pomieszaną z anatomią istot…. Odwiedziłem ją w jednym z tych domów „innych”, gdzie ubrania wisiały na zewnątrz szaf w bezruchu, nie wiedząc, co się wydarzy”. W kolejnych latach Maria wystawiała dla ważnych właścicieli galerii, m.in. dla Jeana Metzingera i Lipchitza.
Blanchard był aktywnym członkiem kubizmu, ale w okresie międzywojennym zdecydował się powrócić do sztuki figuratywnej, która była bliższa jego osobowości. Kubizm pomógł mu przekształcić sposób posługiwania się kolorem i wzbogacił jego późniejszą twórczość, dzięki czemu w kolejnych okresach łatwiej było mu wydobyć z postaci rygor ekspresyjny.
María Blanchard nigdy nie osiągnęła całkowitej dekompozycji formy charakterystycznej dla kubizmu analitycznego, ale przejęła wpływy kubistyczne i zasymilowała je w swojej twórczości w postaci bogatej kolorystyki. Kilka obrazów z tego okresu jest znanych, jak „Kobieta z wachlarzem” (1916, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), „Martwa natura” (1917, Fundación Telefónica) i „Kobieta z gitarą” (1917, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), które są przykładem jego intensywnego studiowania anatomii rzeczy, jak zauważył Ramón Gómez de la Serna, oraz wagi koloru w jego malarstwie. Po tym okresie powrócił do technik figuratywnych, nie rezygnując z wkładu awangardy.
Skutki I wojny światowej przyniosły pewien powrót do porządku, który rozpoczął się we Włoszech dzięki grupie Valori Plastici, w Niemczech dzięki nowemu obiektywizmowi, a w innych krajach europejskich dzięki indywidualnym wkładom. Grupa artystów, która wyłoniła się we Francji, była znana jako Uchylający się od kubizmu (w Tabarant) lub Defektorzy kubizmu (w Vauxcelles).
Maria Blanchard, podobnie jak inni malarze kubistyczni, podążyła za tym trendem i wystawiła na Salon des Indépendants w Paryżu trzy prace: Nature morte, Nature morte i L”Enfant au berceau, które były już własnością Léonce”a Rosenberga, dealera artystki, ale dopiero w 1920 roku zerwali ze sobą stosunki.
Wystąpiła na wystawie zbiorowej „Kubizm i neokubizm” zorganizowanej przez czasopismo „Seléction” w Brukseli, gdzie nawiązała kontakt z grupą dealerów znanych jako Ceux de Demain, w skład której wchodzili Jean Delgouffre, Frank Flausch i Jean Grimar, którzy po latach opiekowali się jej pracami i stanowili krąg przyjaciół, w których rodzinnym otoczeniu czuła się bezpiecznie.
W 1921 r. wystawił trzy obrazy i dwa rysunki na Salon des Indépendants w Paryżu. Jedna z nich, zatytułowana Figure or Intérieur, jest bez wątpienia znana jako La Comulgante („The Communicant”), praca, którą uważa się za rozpoczętą w 1914 roku podczas pobytu w Madrycie, ale równie dobrze mogła to być replika, zwyczajowa metoda pracy artystki. Obraz ten, nazwany tak w listach i pismach Juana Grisa i André Lhote, odniósł wielki sukces krytyczny. Lhote, bezpośredni świadek wydarzeń, napisał: „Wystawa La Comuniante jest wydarzeniem niemal skandalicznym, cytując Maurice”a Raynala. Nie ma chyba krytyka sztuki, który nie celebrowałby tego objawienia w entuzjastycznych słowach…”.
Diego Rivera wyjechał na stałe do Meksyku, pogrążając Angelinę Beloff w głębokiej depresji, która oddaliła ją od Marii. Zamieszkała w małym domku przy Rue Boulard 29, w pobliżu domów André Lhote”a i rodziny Rivière. Gerardo Diego spotyka ją podczas pobytu w Paryżu: „Podziwiałem jej jasnowidzenie i głębokie wyczucie sztuki i życia…”. Ponownie pojawia się na Salon des Indépendants w Paryżu w 1922 r. z dwoma dziełami, La femme au chaudron i La femme au panier, również cieszącymi się dużym uznaniem krytyki.
W dniach 14-25 kwietnia 1923 r. wystawił dwadzieścia jeden prac w Galerii Centaure w Brukseli, zorganizowanej przez Ceux de Demain; katalog zaprezentował jego przyjaciel i malarz André Lhote; recenzje nie mogły być bardziej pochlebne, co otworzyło mu ważny rynek zbytu w Belgii. Podpisał solidny kontrakt ze swoim dealerem Lheonem Rosembergiem, co dawało mu pewne zabezpieczenie finansowe. Po raz ostatni wystawiał na Salonie Indywidualistów w Paryżu, gdzie pokazał cztery obrazy: Portret, Portret, Femme assise i Le buveur.
Od kilku lat była w separacji z Juanem Grisem, a jego śmierć wywołała u niej wielki żal, który przerodził się w ogólne przygnębienie i poważną depresję. Ukojenia szukała w religii, polegając na radach ojca Altermana, którego znała dzięki wspólnym przyjaciołom. Był to okres mistycyzmu, pobożności religijnej, który skłonił ją do rozważenia wstąpienia do klasztoru, od czego odwiódł ją sam ojciec Alterman. Mimo osobistych kryzysów religijnych Maria nadal niestrudzenie malowała.
Jej kuzyn, Germán Cueto, rzeźbiarz, osiadł w Paryżu wraz z żoną, gobeliniarą Dolores Velázquez, i dwiema młodymi córkami. Ta rodzina była ukojeniem jej samotności, a María przelała całą swoją matczyną miłość na małe dziewczynki Anę i Mireyę, które przedstawiła w kilku utworach. Inna kuzynka, Julia, pseudonim La Peruana, mieszkała w tym czasie w Paryżu. Udało jej się w ten sposób stworzyć pewną rodzinną atmosferę. Ponownie wystawiał w Galerii Centaur w Brukseli, gdzie krytyk Waldemar Georges sporządził wspaniałe studium jego twórczości.
Maria pracowała bez wytchnienia, mimo że była już chora i w stanie fizycznego opuszczenia, jak opisuje to Isabel Rivière: „Przez lata nosiła ohydną suknię z ogromnych żółtych i zielonych kwadratów, której nie mogliśmy się pozbyć ani za pomocą najbardziej subtelnych podstępów, ani za pomocą najbardziej bezpośrednich ataków…. Kiedy próbowaliśmy insynuować, nie dając jej najmniejszej wskazówki, że to właśnie czerń najbardziej jej odpowiada, odpowiadała z błagalnym, cwaniackim uśmiechem jak dziecko, które chciałoby wziąć kawałek cukierka: „Tak bardzo lubię się przebierać””.
Jej siostra Carmen przeniosła się w 1929 r. wraz z mężem Juanem de Dios Egea, dyplomatą, i trójką małych dzieci do Paryża, co było dla Maríi dużym obciążeniem. Ponadto siostry Ana i Aurelia spędzały z nią dużo czasu. To przeciążenie rodzinne, choć otaczało artystkę miłością, było też wielkim ciężarem finansowym, który nadszarpnął jej ducha i zdrowie.
Maria przeżywała chwile udręki. Obciążona finansowo, odczuwała ciężar choroby i przeciążenia rodziny; siostry, nieświadome dramatu, jaki przeżywała, myślały nawet o wysłaniu do niej matki, przeciwko czemu artystka się buntowała: „…mam cztery gęby do wykarmienia, jestem chora, to już pięć, chcesz więcej? María zastawiła srebrne przedmioty rodzinne, które zachowała, aby poradzić sobie z nową sytuacją rodzinną. Mimo złego stanu zdrowia pojechała do Brukseli, a później do Londynu. Wystawiał w galerii Vavin w Paryżu. Tarcyzjusza, o głębokiej i autentycznej wymowie religijnej. 26 maja 1930 r. Paul Claudel odwiedził jego pracownię i zachwycił się tym obrazem, któremu w 1931 r. poświęcił wiersz.
Została wybrana do wzięcia udziału w wystawie sztuki francuskiej, która objeżdża kilka miast w Brazylii. Została wybrana do udziału w wystawie Malarze z gór, która odbyła się w Ateneo de Santander i została otwarta w sierpniu.
María czuła się wyczerpana fizycznie i psychicznie. Gómez de la Serna opowiada o tym momencie: „María, silna w swoim skurczonym wzroście, podkopała swoją naturę, która zapada na chorobę wyniszczającą, której nikt nie jest w stanie powstrzymać”. „5 kwietnia 1932 r., kiedy niebieskie pociągi z południa przyjeżdżały pełne kwiatów, zmarła największa i najbardziej enigmatyczna hiszpańska malarka”.
Pochowano ją na cmentarzu w Bagneux, a w ostatniej drodze towarzyszyli jej François Pompey, André Lhote, César Abín, Angelina Beloff, Isabel Rivière oraz część rodziny, a także wielu bezdomnych i ubogich, którym artystka pomagała przez wiele lat.
W nekrologu opublikowanym w L”Intransigeant czytamy: „Hiszpański artysta zmarł wczoraj wieczorem po ciężkiej chorobie. Miejsce, jakie zajmowała w sztuce współczesnej, było dominujące. Jej sztuka, potężna, pełna mistycyzmu i namiętnej miłości do zawodu, pozostanie jedną z najbardziej znaczących i autentycznych artystek naszych czasów. Jej życie jako pustelniczki i chorej przyczyniło się do rozwoju i szczególnego wyostrzenia jednej z najpiękniejszych inteligencji tamtych czasów”. Na wieść o jej śmierci Federico García Lorca zadedykował jej w tym samym roku wykład, który wygłosił w madryckim Athenaeum, zatytułowany Elegia do Maríi Blanchard.
W lipcu 2018 r. Stowarzyszenie „Herstoricas. Historia, Mujeres y Género” oraz kolektyw „Autoras de Cómic” stworzyły projekt kulturalno-edukacyjny, mający na celu uwidocznienie historycznego wkładu kobiet w życie społeczne oraz refleksję nad ich nieobecnością, składający się z gry karcianej. Jedna z tych kart jest poświęcona Blanchardowi.
Źródła
