Mark Rothko
gigatos | május 21, 2022
Összegzés
Mark Rothko , született Markus Yakovlevich Rothkowitz (1903. szeptember 25. – 1970. február 25.) lett zsidó származású amerikai absztrakt festő. Legismertebbek a szabálytalan és festői téglalap alakú színtartományokat ábrázoló színmezőfestményei, amelyeket 1949 és 1970 között készített.
Bár Rothko személyesen nem tartozott egyetlen iskolához sem, a modern művészet amerikai absztrakt expresszionista mozgalmához kötik. Az eredetileg Oroszországból családjával az oregoni Portlandbe emigrált Rothko később New Yorkba költözött, ahol fiatalkori művészi alkotói korszakában elsősorban városi tájképekkel foglalkozott. A második világháborúra reagálva Rothko művészete az 1940-es években átmeneti szakaszba lépett, ahol mitológiai témákkal és a szürrealizmussal kísérletezett a tragédia kifejezésére. Az évtized vége felé Rothko tiszta színű régiókból álló vásznakat festett, amelyeket tovább absztrahált téglalap alakú színformákká, ez az a nyelvezet, amelyet élete hátralévő részében használt.
Későbbi pályafutása során Rothko több vásznat is készített három különböző falfestmény-projekthez. A Seagram-freskók a Seagram Buildingben található Four Seasons éttermet díszítették volna, de Rothko végül megundorodott attól az elképzeléstől, hogy festményei gazdag étkezők dísztárgyai legyenek, és visszaadta a jövedelmező megbízást, a festményeket pedig múzeumoknak, köztük a Tate Modernnek adományozta. A Harvard Mural sorozatot a Harvard Holyoke Center egyik étkezőjének ajándékozta (színeik idővel csúnyán kifakultak, mivel Rothko a Lithol Red nevű pigmentet használta a rendszeres napsugárzás mellett. A Harvard-sorozatot azóta egy speciális világítási technikával restaurálták. Rothko 14 vászonnal járult hozzá a texasi Houstonban található Rothko-kápolnában, egy nem felekezeti kápolnában található állandó installációhoz.
Bár Rothko élete nagy részében szerényen élt, festményeinek viszonteladói értéke óriási mértékben megnőtt az 1970-ben elkövetett öngyilkosságát követő évtizedekben.
Mark Rothko a lettországi Daugavpilsben született (akkor az Orosz Birodalomban). Apja, Jacob (Yakov) Rothkowitz gyógyszerész és értelmiségi volt, aki kezdetben inkább világi és politikai, mint vallási nevelést adott gyermekeinek. Rothko szerint marxista apja „erőszakosan vallásellenes” volt. Egy olyan környezetben, ahol a zsidókat gyakran okolták az Oroszországot sújtó számos rosszért, Rothko korai gyermekkorát a félelem gyötörte.
Jacob Rothkowitz szerény jövedelme ellenére a család magasan képzett volt („Olvasó család voltunk” – emlékezett vissza Rothko nővére), és Rothko beszélt litván jiddisül (litvish), héberül és oroszul. Miután apja visszatért saját fiatalkori ortodox zsidóságához, Rothko, a négy testvér közül a legfiatalabb, ötévesen a chederbe került, ahol a Talmudot tanulta, bár idősebb testvérei az állami iskolarendszerben tanultak.
Jacob Rothkowitz attól tartva, hogy idősebb fiait hamarosan besorozzák a császári orosz hadseregbe, kivándorolt Oroszországból az Egyesült Államokba. Markus Oroszországban maradt édesanyjával és idősebb nővérével, Szonjával. Bevándorlóként érkeztek Ellis Islandre 1913 végén. Onnan átszelték az országot, hogy csatlakozzanak Jacobhoz és az idősebb testvérekhez az oregoni Portlandben. Jacob néhány hónappal később, vastagbélrákban bekövetkezett halála miatt a család gazdasági támogatás nélkül maradt. Sonia pénztárgépet kezelt, míg Markus a nagybátyja egyik raktárában dolgozott, újságokat árult az alkalmazottaknak. Apja halála arra is késztette Rothkót, hogy megszakítsa a valláshoz fűződő kapcsolatát. Miután majdnem egy évig gyászolta apja halálát a helyi zsinagógában, megfogadta, hogy soha többé nem teszi be a lábát egy zsinagógába.
Rothko 1913-ban kezdte az iskolát az Egyesült Államokban, és gyorsan felgyorsult a harmadik osztályból az ötödikbe. 1921 júniusában, 17 évesen, kitüntetéssel fejezte be a középiskolát az oregoni Portlandben, a Lincoln High Schoolban. 17 évesen megtanulta a negyedik nyelvet, az angolt, és aktív tagja lett a zsidó közösségi háznak, ahol ügyesnek bizonyult a politikai vitákban. Apjához hasonlóan Rothko is szenvedélyesen foglalkozott olyan kérdésekkel, mint a munkások jogai és a fogamzásgátlás. Abban az időben Portland az Egyesült Államok forradalmi tevékenységének egyik központja volt, és az a régió, ahol a forradalmi szindikalista szakszervezet, az Industrial Workers of the World (IWW) tevékenykedett.
Mivel Rothko radikális munkásgyűlések körül nőtt fel, részt vett az IWW gyűlésein, ahol olyan anarchisták is jelen voltak, mint Bill Haywood és Emma Goldman, és ahol erős szónoki képességeket fejlesztett ki, amelyeket később a szürrealizmus védelmében használt fel. Emma Goldman egyik nyugati parti aktivista előadássorozatán hallotta Emma Goldman beszédét. Az orosz forradalom kitörésével Rothko vitákat szervezett róla. Az elnyomó politikai légkör ellenére szakszervezeti szervező szeretett volna lenni.
Rothko ösztöndíjat kapott a Yale-re. Elsőéves kora végén, 1922-ben az ösztöndíjat nem újították meg, ezért pincérként és kifutófiúként dolgozott, hogy tanulmányait támogassa. A Yale-t elitistának és rasszistának találta. Rothko és egy barátja, Aaron Director szatirikus magazint indított The Yale Saturday Evening Pest címmel, amely az iskola fülledt, burzsoá hangnemét gúnyolta. Rothko inkább volt autodidakta, mint szorgalmas tanítvány:
„Egyik diáktársa úgy emlékszik, hogy úgy tűnt, alig tanul, de mohó olvasó volt.”
Rothko a második év végén otthagyta az egyetemet, és nem is tért vissza, csak 46 évvel később, amikor tiszteletbeli diplomát kapott.
1923 őszén Rothko a New York-i ruházati negyedben talált munkát. Miközben meglátogatta egy barátját a New York-i Art Students League of New Yorkban, látta, hogy a diákok egy modellt vázolnak. Rothko szerint ez volt művészi életének kezdete. Később beiratkozott a Parsons The New School for Designba, ahol egyik oktatója Arshile Gorkij volt. Rothko úgy jellemezte Gorkij osztályának vezetését, hogy „túlságosan is feltöltődött felügyelettel”. Ugyanezen az őszön az Art Students League kurzusain vett részt, amelyeket Max Weber kubista művész tanított, aki a francia avantgárd mozgalom tagja volt. A modernizmusról tudni vágyó diákjai számára Weber „a modern művészettörténet élő tárházának” számított. Weber felügyelete alatt Rothko a művészetet az érzelmi és vallási kifejezés eszközének kezdte tekinteni. Rothko e korszakból származó festményei tanítója hatásáról árulkodnak. Évekkel később, amikor Weber részt vett egykori tanítványa munkáiból rendezett kiállításon, és kifejezte csodálatát, Rothko mérhetetlenül elégedett volt.
Rothko köre
Rothko New Yorkba költözésével termékeny művészi légkörbe került. A modernista festők rendszeresen állítottak ki New York-i galériákban, és a város múzeumai felbecsülhetetlen forrást jelentettek egy kezdő művész számára a tudás és a készségek elsajátításához. Fontos korai hatások közül a német expresszionisták művei, Paul Klee szürrealista művészete és Georges Rouault festményei gyakoroltak rá nagy hatást.
1928-ban Rothko más fiatal művészek egy csoportjával együtt kiállította műveit az Opportunity Galériában. Festményei, köztük sötét, hangulatos, expresszionista belső terek és városi jelenetek, általában véve jó fogadtatásra találtak a kritikusok és a kortársak körében. Jövedelmének kiegészítésére Rothko 1929-ben elkezdett rajzot, festészetet és agyagszobrászatot oktatni iskolásoknak a brooklyni Zsidó Központ Center Akadémiáján, ahol több mint húsz éven át tevékenykedett.
Az 1930-as évek elején Rothko megismerkedett Adolph Gottliebbel, aki Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker és John Graham mellett a Milton Avery festőt körülvevő fiatal művészek csoportjához tartozott. Elaine de Kooning szerint Avery volt az, aki „megadta Rothkónak az ötletet, hogy ez egy lehetőség”. Avery absztrakt természetfestményei, amelyek a forma és a színek gazdag ismeretét hasznosították, óriási hatással voltak rá. Hamarosan Rothko festményei Averyéhez hasonló témát és színvilágot öltöttek, mint ahogy az az 1933-1934-es Bathers, or Beach Scene című festményen is látható.
Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham és mentoruk, Avery sok időt töltöttek együtt, a New York-i George-tónál és a massachusettsi Gloucesterben nyaraltak. Napközben festettek, esténként pedig a művészetről beszélgettek. Egy 1932-es Lake George-i látogatás során Rothko megismerkedett Edith Sachar ékszertervezővel, akit még abban az évben feleségül vett. A következő nyáron a Portlandi Művészeti Múzeumban rendezték meg első egyéni kiállítását, amely főleg rajzokból és akvarellekből állt. Ezen a kiállításon Rothko azt a nagyon szokatlan lépést tette, hogy a Center Akadémián tanuló, serdülőkor előtt álló tanítványai által készített műveket is kiállította a sajátjai mellett. Családja nem tudta megérteni Rothko döntését, hogy művész lesz, különösen a gazdasági válság súlyos gazdasági helyzetét figyelembe véve. Mivel Rothkowitzék súlyos anyagi visszaesést szenvedtek el, rejtélyesnek találták Rothko látszólagos közömbösségét az anyagi szükségletek iránt. Úgy érezték, rossz szolgálatot tesz az anyjának azzal, hogy nem talál jövedelmezőbb és reálisabb karriert.
Első önálló kiállítása New Yorkban
New Yorkba visszatérve Rothko első keleti parti egyéni kiállítását a Contemporary Arts Galleryben rendezte meg. Tizenöt olajfestményt, főként portrékat, valamint néhány akvarellt és rajzot mutatott be. E művek közül az olajfestmények különösen megragadták a műkritikusok tekintetét. Rothko a gazdag színmezők használatával túlmutatott Avery hatásán. 1935 végén Rothko Ilja Bolotowskyval, Ben-Zionnal, Adolph Gottliebbal, Louis Harrisszel, Ralph Rosenborggal, Louis Schankerrel és Joseph Solmannal összeállt a „The Ten” nevű csoportba. Egy galéria kiállítási katalógusa szerint a csoport küldetése az volt, hogy „tiltakozzanak az amerikai festészet és a szó szerinti festészet állítólagos egyenértékűsége ellen”.
Rothko egyre nagyobb hírnévre tett szert kortársai körében, különösen a Művészek Szövetségét alkotó csoportban. A Gottliebet és Solmant is magában foglaló Művészek Szövetsége azt remélte, hogy létrehozhat egy városi művészeti galériát, ahol önszerveződő csoportos kiállításokat rendezhetnek. A csoport 1936-ban a franciaországi Galerie Bonaparte-ban állított ki, ami pozitív kritikai visszhangot váltott ki. Az egyik kritikus megjegyezte, hogy Rothko festményei „hiteles kolorisztikus értékeket mutatnak”. Később, 1938-ban a New York-i Mercury Galériában rendeztek kiállítást, amelyet tiltakozásnak szántak a Whitney Museum of American Art ellen, amelyet a csoport provinciális, regionalista programnak tartott. Szintén ebben az időszakban Rothko, akárcsak Avery, Gorky, Pollock, de Kooning és sokan mások, a Works Progress Administrationnél talált munkát.
A stílus fejlődése
Rothko munkásságát korszakokban írták le. Korai korszakában (1924-1939) az impresszionizmus által befolyásolt, általában városi jeleneteket ábrázoló ábrázoló reprezentatív művészetet alkotott. Középső, „átmeneti” évei (1940-1950) a figuratív mitológiai absztrakció, a „biomorf” absztrakció és a „multiformák” fázisait foglalják magukban, ez utóbbiak a nagy színtartományokat tartalmazó vásznak. Rothko átmeneti évtizedére hatással volt a második világháború, amely arra késztette, hogy a tragédia újszerű kifejezését keresse a művészetben. Ebben az időszakban Rothkóra hatással voltak az ókori görög tragédiák, például Aiszkhülosz és Nietzsche A tragédia születése című művének olvasása. Rothko érett vagy „klasszikus” korszakában (1951-1970) következetesen téglalap alakú színtartományokat festett, amelyeket „drámáknak” szánt, hogy érzelmi reakciót váltsanak ki a nézőből.
1936-ban Rothko elkezdett írni egy könyvet, amelyet soha nem fejezett be, és amely a gyermekek művészetének és a modern festők munkájának hasonlóságairól szólt. Rothko szerint a primitív művészet által befolyásolt modernisták munkássága a gyermekekéhez hasonlítható, mivel „a gyermekművészet primitivizmussá alakul át, ami nem más, mint a gyermek önmagának mimikrijét produkálja”. Ebben a kéziratban megfigyelte: „Hagyomány, hogy az akadémiai fogalomban a rajzolással kezdik. Kezdhetjük a színnel”. Rothko színmezőket használt akvarelljeiben és városi jeleneteiben. Stílusa már a híres későbbi műveinek irányába fejlődött. A színek újszerű felfedezése ellenére Rothko más formai és stiláris újítások felé fordította figyelmét, és a mitológiai mesék és szimbólumok által befolyásolt szürrealista festmények időszakát nyitotta meg.
Rothko 1937 közepén ideiglenesen elvált feleségétől, Edith-től. Néhány hónappal később kibékültek, de kapcsolatuk továbbra is feszült maradt 1938. február 21-én Rothko végül az Egyesült Államok állampolgára lett, amit az a félelem váltott ki, hogy az Európában növekvő náci befolyás az amerikai zsidók hirtelen deportálását idézheti elő. Az amerikai és európai antiszemitizmus miatt aggódva Rothko 1940-ben „Markus Rothkowitz”-ról „Mark Rothko”-ra rövidítette nevét. A „Roth” név, egy elterjedt rövidítés, még mindig azonosíthatóan zsidó volt, így a „Rothko” névben állapodott meg.
Inspiráció a mitológiából
Attól tartva, hogy a modern amerikai festészet koncepcionális zsákutcába jutott, Rothko a városi és természeti jeleneteken kívül más témákat is fel akart fedezni. Olyan témákat keresett, amelyek kiegészítik a forma, a tér és a színek iránti növekvő érdeklődését. A háborús világválság a keresésnek azonnali jelleget adott. Ragaszkodott ahhoz, hogy az új témáknak társadalmi hatásuk legyen, ugyanakkor képesek legyenek túllépni az aktuális politikai szimbólumok és értékek korlátain. A „The Romantics Were Prompted” című, 1948-ban megjelent esszéjében Rothko azzal érvelt, hogy az „archaikus művész … szükségesnek találta, hogy közvetítők, szörnyek, hibridek, istenek és félistenek csoportját hozza létre”, hasonlóan ahhoz, ahogyan a modern ember a fasizmusban és a kommunista pártban talált közvetítőket. Rothko számára „szörnyek és istenek nélkül a művészet nem tud drámát játszani”.
Rothko a mitológiát az aktuális történelem kommentárjaként használta, ami nem volt újszerű. Rothko, Gottlieb és Newman olvasták és megvitatták Sigmund Freud és Carl Jung műveit. Különösen az álmokra és a kollektív tudattalan archetípusaira vonatkozó pszichoanalitikus elméletek iránt érdeklődtek. A mitológiai szimbólumokat olyan képekként értelmezték, amelyek az emberi tudat olyan terében működnek, amely túlmutat a konkrét történelmen és kultúrán. Rothko később azt mondta, hogy művészi szemléletét „megreformálta” a „mítoszok drámai témáinak” tanulmányozása. Állítólag 1940-ben teljesen abbahagyta a festészetet, hogy elmerüljön Sir James Frazer mitológiai tanulmányának, Az aranyágnak és Freud Az álmok értelmezése című művének olvasásában.
Nietzsche hatása
Rothko új látásmódja a modern ember spirituális és kreatív mitológiai igényeit igyekezett kielégíteni. Ebben az időszakban Rothkóra a legmeghatározóbb filozófiai hatást Friedrich Nietzsche A tragédia születése című műve gyakorolta. Nietzsche azt állította, hogy a görög tragédia arra szolgál, hogy az embert megváltsa a halandó élet borzalmaitól. Az újszerű témák feltárása a modern művészetben megszűnt Rothko célja lenni. Ettől kezdve művészetének célja a modern ember lelki ürességének enyhítése volt. Úgy vélte, hogy ez az üresség részben a mitológia hiányából fakad, amely Nietzsche szerint „a mítosz képei kell, hogy legyenek azok az észrevétlenül mindenütt jelenlévő démoni őrzők, akiknek gondozása alatt a fiatal lélek érettségre nő, és akiknek jelei segítenek az embernek értelmezni életét és küzdelmeit”. Rothko úgy vélte, hogy művészete képes felszabadítani a tudattalan energiákat, amelyeket korábban mitológiai képek, szimbólumok és rituálék kötöttek le. „Mítoszteremtőnek” tartotta magát, és azt hirdette, hogy „a felfokozott tragikus élmény számomra a művészet egyetlen forrása”.
Számos festménye ebben az időszakban a barbár erőszakos jeleneteket állítja szembe a civilizált passzivitással, elsősorban Aiszkhülosz Oresteia-trilógiájából vett képeket használva. Rothko ebből az időszakból származó festményeinek listája jól szemlélteti a mítoszok használatát: Antigoné, Oidipusz, Iphigénia feláldozása, Léda, A fúriák, Orfeusz oltára. Rothko a zsidó-keresztény képeket idézi fel a Getsemáné, Az utolsó vacsora és a Lilith rítusai című képeken. Megidézi az egyiptomi (Karnaki szoba) és a szíriai (A szíriai bika) mítoszt is. Nem sokkal a II. világháború után Rothko úgy vélte, hogy címei korlátozzák festményeinek nagyobb, transzcendens céljait. Annak érdekében, hogy a néző számára maximális értelmezést tegyen lehetővé, felhagyott a festményei elnevezésével és keretezésével, és csak számokkal hivatkozott rájuk.
„Mitomorfikus” absztrakcionizmus
Rothko és Gottlieb a modern létet megvilágító archaikus formák és szimbólumok bemutatásának gyökerét a szürrealizmus, a kubizmus és az absztrakt művészet hatása jelentette. 1936-ban Rothko részt vett a Museum of Modern Art két kiállításán, a „Kubizmus és absztrakt művészet”, valamint a „Fantasztikus művészet, dada és szürrealizmus” címűeken.
1942-ben, Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy és Salvador Dalí – a háború miatt az Egyesült Államokba emigrált művészek – kiállításainak sikere után a szürrealizmus viharszerűen meghódította New Yorkot. Rothko és társai, Gottlieb és Newman találkoztak és megvitatták ezeknek az európai úttörőknek, valamint Mondrian művészetét és eszméit.
Az új festményeket a New York-i Macy’s áruház 1942-es kiállításán mutatták be. A The New York Times negatív kritikájára válaszul Rothko és Gottlieb kiáltványt adott ki, amelyet főként Rothko írt. A Times kritikusának az új művek feletti önvallomásos „megrökönyödésére” reagálva kijelentették: „A bonyolult gondolat egyszerű kifejezését részesítjük előnyben. A nagy forma mellett vagyunk, mert annak hatása egyértelmű. A képsíkot szeretnénk újra megerősíteni. A lapos formák mellett vagyunk, mert lerombolják az illúziót és felfedik az igazságot”. Harsányabb hangnemben bírálták azokat, akik kevésbé igényes művészettel akarnak körülvéve élni, megjegyezve, hogy munkájuknak szükségszerűen „mindenkit meg kell sértenie, aki szellemileg a belsőépítészetre hangolódik”.
Rothko a mítoszra úgy tekintett, mint a szellemi üresség korának feltöltő erőforrására. Ez a meggyőződése évtizedekkel korábban kezdődött, többek között Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce és Thomas Mann olvasása révén.
Szakítás a szürrealizmussal
1943. június 13-án Rothko és Sachar ismét különváltak. Rothko a válásukat követően depresszióban szenvedett. Rothko úgy gondolta, hogy egy kis környezetváltozás segíthet, ezért visszatért Portlandbe. Onnan Berkeleybe utazott, ahol találkozott Clyfford Still festőművésszel, és kettejük között szoros barátság kezdődött. Still mélyen absztrakt festményei jelentős hatással voltak Rothko későbbi munkáira. 1943 őszén Rothko visszatért New Yorkba. Találkozott Peggy Guggenheim neves műgyűjtővel és műkereskedővel, aki azonban kezdetben vonakodott műveit átvenni. Rothko egyszemélyes kiállítása Guggenheim The Art of This Century Galériájában 1945 végén kevés eladást eredményezett, az árak 150 és 750 dollár között mozogtak. A kiállítás a kritikusoktól is kevéssé kedvező kritikát kapott. Ebben az időszakban Rothkót Still absztrakt színtájképei ösztönözték, és stílusa eltávolodott a szürrealizmustól. Rothko kísérletei a hétköznapi formák tudattalan szimbolikájának értelmezésére már kifutottak. Jövője az absztrakcióban rejlett:
„Ragaszkodom ahhoz, hogy az elmében keletkezett világ és az Isten által azon kívül keletkezett világ egyenrangúan létezik. Ha megingott a megszokott tárgyak használatában, az azért van, mert nem vagyok hajlandó megcsonkítani a megjelenésüket egy olyan cselekvés kedvéért, amelyhez túl öregek, vagy amelyre talán soha nem is szánták őket. A szürrealistákkal és az absztrakt művészettel csak úgy veszekszem, ahogyan az ember veszekszik az apjával és az anyjával; felismerve gyökereim elkerülhetetlenségét és funkcióját, de ragaszkodom az ellenvéleményemhez; én, aki egyszerre vagyok ők és egy tőlük teljesen független integrál.”
Rothko Lassú örvény a tenger szélén (1945) című remekműve jól szemlélteti az absztrakció iránti újonnan felfedezett hajlamát. A művet úgy értelmezték, mint Rothko második feleségének, Mary Alice „Mell” Beistle-nek udvarlásáról szóló meditációt, akivel 1944-ben ismerkedett meg, és akit 1945 elején vett feleségül. Más olvasatok Botticelli Vénusz születése című művének visszhangjait figyelték meg, amelyet Rothko 1940-ben látott a Museum of Modern Art „Olasz mesterek” című kölcsönkiállításán. A festmény finom szürke és barna színekben két emberszerű alakot ábrázol, akiket a formák és színek örvénylő, lebegő atmoszférája ölel át. A merev, téglalap alakú háttér előrevetíti Rothko későbbi tiszta színkísérleteit. A festmény – nem véletlenül – abban az évben készült el, amikor a második világháború véget ért.
A „mítomorfikus absztrakcionizmus” elhagyása ellenére Rothko az 1940-es évek hátralévő részében a közönség továbbra is elsősorban szürrealista műveiről ismerte meg. A Whitney Múzeum 1943 és 1950 között szerepeltette őket a kortárs művészetet bemutató éves kiállításán.
„Multiforms”
1946-ban Rothko megalkotta azt, amit a művészeti kritikusok azóta is átmeneti „multiform” festményeinek neveznek. Bár Rothko maga sosem használta a multiform kifejezést, mégis pontos leírása ezeknek a festményeknek. Több közülük, köztük a 18. számú és a Cím nélkül (mindkettő 1948), kevésbé átmeneti, mint inkább teljesen megvalósult. Maga Rothko úgy jellemezte ezeket a festményeket, mint amelyek organikusabb struktúrával rendelkeznek, és mint az emberi kifejezés önálló egységei. Számára ezek a különböző színekből álló elmosódott tömbök, amelyekből hiányzik a táj vagy az emberi alak, nem is beszélve a mítoszokról és szimbólumokról, saját életerővel rendelkeztek. Olyan „élet leheletét” tartalmazzák, amelyet hiányolt a korszak legtöbb figurális festményéből. Tele voltak lehetőségekkel, míg a mitológiai szimbolizmussal való kísérletezése megfáradt formulává vált. A „multiformák” vezették Rothkót a téglalap alakú színtartományokból álló jellegzetes stílusának megvalósításához, amelyet élete hátralévő részében is folytatott.
Az átmenet e kritikus időszakának közepén Rothkóra nagy hatással voltak Clyfford Still absztrakt színmezői, amelyeket részben Still észak-dakotai tájképei befolyásoltak. 1947-ben, egy nyári szemeszteren, amikor a California School of Fine Artban tanítottak, Rothko és Still kacérkodtak a saját tanterv megalapításának gondolatával. 1948-ban Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman és David Hare megalapította a Subjects of the Artist School-t az East 8th Street 35-ben. Az ott tartott, jól látogatott előadások nyilvánosak voltak, olyan előadókkal, mint Jean Arp, John Cage és Ad Reinhardt, de az iskola anyagilag megbukott, és 1949 tavaszán bezárt. Bár a csoport még ugyanabban az évben feloszlott, az iskola a kortárs művészeti élet fellendülésének központja volt. Tanítási tapasztalatai mellett Rothko két új művészeti kiadványhoz, a Tiger’s Eye és a Possibilities címűekhez kezdett cikkeket írni. A fórumokat arra használva, hogy értékelje az aktuális művészeti szcénát, Rothko részletesen megvitatta saját munkásságát és művészetfilozófiáját is. Ezek a cikkek tükrözik a figuratív elemek kiiktatását a festészetéből, valamint a Wolfgang Paalen 1945-ös Form and Sense című kiadványa által elindított új kontingencia-vita iránti különös érdeklődést. Rothko úgy jellemezte új módszerét, mint „ismeretlen kalandozást egy ismeretlen térben”, amely mentes „minden egyes konkrétumhoz való közvetlen kötődéstől és az organizmus szenvedélyétől”. Breslin úgy írta le ezt a szemléletváltást, hogy „mind az én, mind a festészet mostantól a lehetőségek mezője – egy olyan hatás, amelyet … proteánus, meghatározhatatlan formák létrehozása közvetít, amelyek sokféleségét hagyják”.
1947-ben volt első önálló kiállítása a Betty Parsons Galériában (március 3. és 22. között).
1949-ben Rothkót lenyűgözte Henri Matisse Vörös stúdiója, amelyet abban az évben a Museum of Modern Art megvásárolt. Később későbbi absztrakt festményeinek másik fontos inspirációs forrásaként említette.
Hamarosan a „multiformák” jellegzetes stílussá fejlődtek; 1949 elejére Rothko kiállította ezeket az új műveket a Betty Parsons Galériában. Harold Rosenberg kritikus számára a festmények egyenesen revelációnak számítottak. Az első „multiform” megfestése után Rothko a Long Island-i East Hamptonban lévő otthonába vonult vissza. Csak néhány kiválasztottat, köztük Rosenberget hívta meg, hogy megtekintse az új festményeket. Végleges formájának felfedezése a művész számára nagy megpróbáltatásokkal teli időszakban történt; édesanyja, Kate 1948 októberében meghalt. Rothko történetesen a két-három ellentétes vagy ellentétes, de egymást kiegészítő színű, szimmetrikus téglalap alakú tömbök használatára bukkant, amelyeken például „a téglalapok néha mintha alig-alig olvadnának ki a földből, annak anyagának koncentrációi. A Magenta, fekete, zöld a narancssárgán zöld sáv viszont mintha vibrálna a körülötte lévő narancssárgával szemben, optikai villódzást keltve”. Ráadásul a következő hét évben Rothko csak nagyméretű, függőleges formátumú vásznakra festett olajjal. Nagyon nagyméretű mintákat használt, hogy a nézőt elárassza, vagy Rothko szavaival élve, hogy a néző úgy érezze, „beburkolták” a festménybe. Egyes kritikusok szerint a nagy méret a tartalom hiányát próbálta pótolni. Megtorlásul Rothko kijelentette:
„Tisztában vagyok vele, hogy történelmileg a nagyméretű képek festésének funkciója az, hogy valami nagyon grandiózus és nagyképű dolgot festenek. Az ok, amiért azonban festem őket … az pontosan az, hogy nagyon intim és emberi akarok lenni. Kis képet festeni azt jelenti, hogy kívül helyezed magad a tapasztalatodon, hogy sztereoptikonos nézetként vagy kicsinyítő üveggel nézel egy tapasztalatra. Akárhogy is fested a nagyobb képet, te benne vagy. Ez nem olyasmi, aminek parancsolsz!”
Rothko odáig ment, hogy azt javasolta a nézőknek, hogy akár csak tizennyolc centire is helyezkedjenek el a vászontól, hogy megtapasztalhassák az intimitás érzését, valamint az áhítatot, az egyén transzcendenciáját és az ismeretlen érzését.
Ahogy Rothko sikereket ért el, egyre jobban védte műveit, és számos potenciálisan fontos értékesítési és kiállítási lehetőséget utasított vissza:
„Egy kép a társaságból él, kitágul és felgyorsul az érzékeny szemlélő szemében. Ugyanígy hal meg. Ezért kockázatos és érzéketlen cselekedet a világba küldeni. Hányszor kell, hogy maradandóan károsítsa a közönségesek szeme és az impotensek kegyetlensége, akik a szenvedést egyetemessé tennék!”
Rothko céljai egyes kritikusok és nézők megítélése szerint meghaladták a módszereit. Az absztrakt expresszionisták közül sokan úgy beszéltek művészetükről, mint amely spirituális élményre, vagy legalábbis a tisztán esztétikai határokat meghaladó élményre irányul. A későbbi években Rothko még hangsúlyosabban hangsúlyozta műveinek spirituális aspektusát, és ez az érzés a Rothko-kápolna megépítésében csúcsosodott ki.
A „multiformok” és a korai szignó festmények közül sok élénk, vibráló színekből, különösen vörös és sárga színekből áll, amelyek energiát és eksztázist fejeznek ki. Az 1950-es évek közepére azonban, közel egy évtizeddel az első „multiformok” elkészülte után, Rothko sötétkéket és zöldeket kezdett használni; munkásságának sok kritikusa számára ez a színváltás Rothko személyes életében egyre sötétebbé váló sötétséget jelzett.
Rothko módszere az volt, hogy egy vékony réteg pigmenttel kevert kötőanyagot vitt fel közvetlenül a bevonat nélküli és kezeletlen vászonra, és közvetlenül erre a rétegre festette a jelentősen hígított olajfestéket, ami az egymást átfedő színek és formák sűrű keverékét hozta létre. Ecsetvonásai gyorsak és könnyedek voltak, és ezt a módszert haláláig alkalmazta. A Kápolna számára készült festményeken jól látszik, hogy egyre jobban elsajátította ezt a módszert. A figurális ábrázolás hiánya miatt a késői Rothko-képek drámaisága az egymás ellen sugárzó színek kontrasztjában rejlik. Festményei így egyfajta fúgaszerű elrendezéshez hasonlíthatók: az egyes variációk egymás ellenpontozzák egymást, mégis mind egy architektonikus struktúrán belül léteznek.
Rothko számos eredeti technikát alkalmazott, amelyeket még asszisztensei előtt is igyekezett titokban tartani. A MOLAB által végzett elektronmikroszkópos és ultraibolya analízisek kimutatták, hogy természetes anyagokat, például tojást és ragasztót, valamint mesterséges anyagokat, többek között akrilgyantát, fenolos formaldehidet és módosított alkidot használt. Egyik célja az volt, hogy a festmény különböző rétegei gyorsan, a színek keveredése nélkül száradjanak meg, hogy hamarosan újabb rétegeket tudjon létrehozni a korábbiakra.
Európai utazások: növekvő hírnév
Rothko és felesége 1950 elején öt hónapra Európába látogatott. Utoljára gyermekkorában járt Európában, az akkor Oroszországhoz tartozó Lettországban. Mégsem tért vissza hazájába, inkább Anglia, Franciaország és Olaszország nagy múzeumainak jelentős festménygyűjteményeit látogatta meg. A firenzei San Marco kolostorban Fra Angelico freskói tettek rá a legnagyobb benyomást. Fra Angelico lelkisége és a fényre való összpontosítása tetszett Rothko érzékenységének, csakúgy, mint a művész gazdasági nehézségek, amelyekkel a művésznek szembe kellett néznie, és amelyeket Rothko a sajátjához hasonlónak látott.
Rothko 1950-ben és 1951-ben a Betty Parsons Galériában, valamint a világ más galériáiban, többek között Japánban, São Paulóban és Amszterdamban rendezett egyéni kiállításokat. A Dorothy Canning Miller által a Museum of Modern Artban kurátorként rendezett 1952-es „Tizenöt amerikai” kiállítás hivatalosan is meghirdette az absztrakt művészeket, és Jackson Pollock és William Baziotes műveit is tartalmazta. A kiállítás egyben vitát is szült Rothko és Barnett Newman között, miután Newman azzal vádolta meg Rothkót, hogy megpróbálta őt kizárni a kiállításról. A csoportként növekvő siker belharcokhoz és a felsőbbrendűségre és vezetésre vonatkozó igényekhez vezetett. Amikor a Fortune magazin 1955-ben jó befektetésnek nevezett egy Rothko-festményt, Newman és Clyfford Still eladósodottnak bélyegezte őt, akinek burzsoá törekvései vannak. Still levélben kérte Rothkótól, hogy az évek során neki adott festményeket adja vissza. Rothkót mélyen lesújtotta egykori barátai féltékenysége.
Az 1950-es európai út során Rothko felesége, Mell teherbe esett. December 30-án, amikor visszatértek New Yorkba, az asszony megszülte lányát, Kathy Lynnt, akit Rothko édesanyja, Kate Goldin tiszteletére „Kate”-nek nevezett el.
Reakciók a saját sikerére
Röviddel ezután a Fortune magazin reklámjának és az ügyfelek további vásárlásainak köszönhetően Rothko anyagi helyzete javulni kezdett. A festményeladások mellett a Brooklyn College-ban betöltött tanári állásából is volt pénze. 1954-ben egyéni kiállításon vett részt a Chicagói Művészeti Intézetben, ahol megismerkedett Sidney Janis műkereskedővel, aki Pollockot és Franz Kline-t képviselte. Kapcsolatuk kölcsönösen előnyösnek bizonyult.
Hírneve ellenére Rothko egyre inkább úgy érezte, hogy személyes elszigeteltségben él, és úgy érezte, hogy művészként félreértik. Attól tartott, hogy az emberek csak divatból vásárolták meg a képeit, és hogy a gyűjtők, a kritikusok és a közönség nem értette meg munkásságának valódi célját. Azt akarta, hogy festményei túlmutassanak az absztrakción, valamint a klasszikus művészeten. Rothko számára a festmények olyan tárgyak voltak, amelyek saját formával és lehetőségekkel rendelkeztek, és ezért ekként kell velük találkozni. Érezve a szavak hiábavalóságát munkájának e határozottan nem verbális aspektusának leírására, Rothko felhagyott minden próbálkozással, hogy válaszoljon azoknak, akik a jelentés és a cél után érdeklődtek, és végül kijelentette, hogy a csend „olyan pontos”:
„A festményeim felületei tágulnak, és minden irányba kifelé tolódnak, vagy a felületük összehúzódik, és minden irányba befelé sietnek. E két pólus között található minden, amit el akarok mondani.”
Rothko ragaszkodni kezdett ahhoz, hogy ő nem absztrakcionista, és hogy ez a leírás éppoly pontatlan, mintha nagy koloristának neveznék. Érdeklődése az volt:
„… csak az alapvető emberi érzelmek – tragédia, eksztázis, végzet és így tovább – kifejezésében. És az a tény, hogy sokan összeomlanak és sírnak, amikor a képeimmel szembesülnek, azt mutatja, hogy ezeket az alapvető emberi érzelmeket tudom közvetíteni … Azok az emberek, akik sírnak a képeim előtt, ugyanazt a vallásos élményt élik át, amit én, amikor megfestettem őket. És ha önöket, ahogy önök mondják, csak a színviszonyaik mozgatják meg, akkor nem értik a lényeget.”
Rothko számára a szín „csupán egy eszköz”. A multiformák és a szignófestmények lényegében ugyanolyan alapvető emberi érzelmek kifejezői, mint szürrealista mitológiai festményei, bár tisztább formában. Ami közös ezekben a stiláris újításokban, az a „tragédia, az eksztázis és a végzet” iránti aggodalom. Rothko megjegyzése, miszerint a nézők könnyekben törnek össze a festményei előtt, győzhette meg a de Meniléket a Rothko-kápolna megépítéséről. Bármit is érzett Rothko a műveinek értelmezésével kapcsolatban, nyilvánvaló, hogy 1958-ra a vásznon ábrázolni kívánt spirituális kifejezés egyre sötétebbé vált. Élénk vörös, sárga és narancssárga színei finoman átalakultak sötétkékké, zöldekké, szürkékké és feketékké.
Rothko barátja, a műkritikus Dore Ashton rámutat, hogy a művész és Stanley Kunitz költő ismeretségét jelentős köteléknek tartja ebben az időszakban („a festő és a költő közötti beszélgetések táplálták Rothko vállalkozását”). Kunitz Rothkót „primitívnek, sámánnak látta, aki megtalálja a mágikus formulát, és elvezeti hozzá az embereket”. Kunitz úgy vélte, hogy a nagy költészet és a festészet egyaránt „a mágiában, a varázslásban és a varázsigékben gyökerezik”, és alapvetően etikus és spirituális. Kunitz ösztönösen megértette Rothko keresésének célját.
1958 novemberében Rothko beszédet tartott a Pratt Institute-ban. A tőle szokatlan hangnemben beszélt a művészetről mint szakmáról, és felajánlotta a
„egy műalkotás receptje – a hozzávalók – hogyan kell elkészíteni – a képlet”.
Seagram Murals-Four Seasons étterem megbízása
1958-ban Rothko megkapta az elsőt a két nagy falfestmény-megbízás közül, ami egyszerre bizonyult kifizetődőnek és frusztrálónak. A Joseph Seagram and Sons italgyártó vállalat nemrég fejezte be a Park Avenue-n található új Seagram Building felhőkarcolót, amelyet Mies van der Rohe és Philip Johnson építészek terveztek. Rothko vállalta, hogy festményeket készít az épület új luxusétterméhez, a Four Seasonshez. Ezzel, ahogy Simon Schama művészettörténész fogalmazott, „monumentális drámáit egyenesen a fenevad gyomrába vitte”.
Rothko számára ez a Seagram-freskómegbízás új kihívást jelentett, mivel ez volt az első alkalom, amikor nem csak egy összehangolt festménysorozatot kellett megterveznie, hanem egy nagy, konkrét belső teret érintő műalkotás térkoncepcióját is el kellett készítenie. A következő három hónap alatt Rothko negyven festményt készített el, amelyek három teljes sorozatot alkottak sötétvörös és barna színben. A vízszintes formátumot függőlegesre változtatta, hogy kiegészítse az étterem függőleges jellemzőit: oszlopokat, falakat, ajtókat és ablakokat.
A következő év júniusában Rothko és családja ismét Európába utazott. Az SS Independence fedélzetén John Fischer újságírónak, a Harper’s Magazine kiadójának elárulta, hogy a Seagram-festményekkel az volt a valódi szándéka, hogy „olyasmit fessen, ami tönkreteszi az étvágyát minden rohadéknak, aki valaha is eszik abban a szobában”. Azt remélte – mondta Fischer-nek -, hogy festménye azt fogja elérni, hogy az étterem vendégei „úgy érezzék, hogy csapdába estek egy olyan helyiségben, ahol minden ajtó és ablak be van falazva, így csak annyit tehetnek, hogy örökké a falhoz verik a fejüket”.
Európában a Rothkók eljutottak Rómába, Firenzébe, Velencébe és Pompejibe. Firenzében meglátogatta Michelangelo Laurentianus könyvtárát, hogy első kézből láthassa a könyvtár előcsarnokát, amelyből további inspirációt merített a falfestményekhez. Megjegyezte, hogy „a helyiség pontosan azt az érzést keltette, amit szerettem volna… a látogatónak azt az érzést adja, mintha egy olyan szobában lenne, ahol az ajtók és ablakok be vannak falazva”. További hatással voltak rá a pompeji misztériumok villájában található falfestmények komor színei. Az olaszországi utazást követően Rothkóék Párizsba, Brüsszelbe, Antwerpenbe és Amszterdamba utaztak, majd Londonba mentek, ahol Rothko a British Museumban töltött időt Turner akvarelljeinek tanulmányozásával. Ezután Somersetbe utaztak, ahol William Scott művésznél szálltak meg, aki éppen egy nagyszabású falfestmény-projektet kezdett el, és megvitatták az állami és a magánszponzoráció vonatkozó kérdéseit. A látogatás után Rothkóék továbbutaztak a nyugat-angliai St. Ivesbe, ahol Patrick Heronnal és más cornwalli festőkkel találkoztak, mielőtt visszatértek Londonba, majd az Egyesült Államokba.
New Yorkba visszatérve Rothko és felesége, Mell meglátogatta a majdnem befejezett Four Seasons éttermet. Rothko felháborodott az étterem éttermi légkörén, amelyet igényesnek és művei bemutatásához alkalmatlannak tartott, ezért visszautasította a projekt folytatását, és visszaadta a Seagram and Sons Company-nak a készpénzelőlegét. A Seagram szándéka az volt, hogy Rothko ismertté válását az ő kiválasztásával honorálja, így a szerződésszegés és a felháborodás nyilvános kifejezése váratlanul érte.
Rothko a megrendelt festményeket 1968-ig tárolta. Tekintettel arra, hogy Rothko előre tudott az étterem luxus dekorációjáról és leendő vendégeinek társadalmi osztályáról, a hirtelen elutasítás indítékai rejtélyesek maradnak, bár azt írta barátjának, William Scottnak Angliába: „Mivel már beszéltünk a falfestményeinkről, gondoltam, érdekelhet, hogy az enyémek még mindig nálam vannak. Amikor visszatértem, újra megnéztem a festményeimet, majd meglátogattam a helyiséget, ahová szántam őket, azonnal világosnak tűnt számomra, hogy a kettő nem egymásnak való”. Rothko temperamentumos személyiség volt, és soha nem magyarázta meg teljesen az incidenssel kapcsolatos ellentmondásos érzelmeit. Életrajzírója, James E. B. Breslin az egyik olvasatot ajánlja: a Seagram-projektet egy megszokott, ebben az esetben saját maga által létrehozott „bizalom és árulás drámájának, a világba való belépésnek, majd dühödt visszavonulásnak a világtól …” eljátszásának lehet tekinteni. Izsák volt, aki az utolsó pillanatban nem volt hajlandó engedni Ábrahámnak”. A Seagram-freskók utolsó sorozata szétszóródott, és most három helyen lóg: A londoni Tate Britainben, a japán Kawamura Emlékmúzeumban és a washingtoni National Gallery of Artban. 2009-ben ez az epizód volt a fő alapja John Logan Red című darabjának.
2012 októberében a Tate Modernben kiállított Black on Maroon című festményt, a Seagram-sorozat egyik képét fekete tintával írt írással rongálták meg. A festmény restaurálása másfél évig tartott. A BBC művészeti szerkesztője, Will Gompertz kifejtette, hogy a vandál filctollának tintája végigvérzett a vásznon, és „mély sebet okozott, nem pedig felületes horzsolást”, és hogy a vandál „jelentős károkat” okozott.
Növekvő amerikai prominencia
Rothko első befejezett terét a washingtoni Phillips Collectionben hozta létre, miután Duncan Phillips gyűjtő négy festményét megvásárolta. Rothko hírneve és vagyona jelentősen megnőtt; festményeit neves gyűjtőknek, köztük a Rockefeller családnak kezdték eladni. 1961 januárjában Rothko Joseph Kennedy mellett ült John F. Kennedy beiktatási bálján. Még ugyanebben az évben a Museum of Modern Artban retrospektív tárlatot rendeztek munkáiból, jelentős kereskedelmi és kritikai sikerrel. Az újonnan szerzett hírnév ellenére a művészvilág figyelme az immár meghaladott absztrakt expresszionistákról már a „következő nagy dobás”, a pop art, különösen Warhol, Lichtenstein és Rosenquist munkássága felé fordult.
Rothko a pop-art művészeket „sarlatánoknak és fiatal opportunistáknak” bélyegezte, és egy 1962-es pop-art kiállításon hangosan feltette a kérdést: „A fiatal művészek arra készülnek, hogy mindannyiunkat megöljenek?”. Jasper Johns zászlóit látva Rothko azt mondta: „Évekig dolgoztunk, hogy megszabaduljunk mindettől”. Nem arról volt szó, hogy Rothko nem tudta elfogadni, hogy leváltották, hanem arról, hogy nem tudta elfogadni, ami leváltotta: a pop artot unalmasnak találta.
1963. augusztus 31-én Mell életet adott második gyermekének, Christophernek. Azon az őszön Rothko szerződést kötött a Marlborough Galériával, hogy műveit az Egyesült Államokon kívül is értékesítse. New Yorkban továbbra is közvetlenül a műtermében értékesítette a műveket. Bernard Reis, Rothko pénzügyi tanácsadója a művész tudta nélkül a galéria könyvelője is volt, és munkatársaival együtt később a művészettörténet egyik legnagyobb botrányáért volt felelős.
Harvard falfestmények
Rothko egy második freskó megrendelésre kapott megbízást, ezúttal a Harvard Egyetem Holyoke Centerének penthouse-ba szánt festményszobára. Huszonkét vázlatot készített, amelyekből tíz vászonra festett falméretű képet festett, hatot a massachusettsi Cambridge-be vitt, és csak ötöt akasztottak ki: egy triptichont az egyik falra és szemben két önálló táblát. Célja az volt, hogy egy közterületi környezetet teremtsen. Nathan Pusey, a Harvard elnöke a triptichon vallási szimbolikájáról szóló magyarázatot követően 1963 januárjában kifüggesztette a festményeket, amelyeket később a Guggenheimben is bemutattak. A felállítás során Rothko úgy találta, hogy a festményeket a terem megvilágítása veszélyezteti. Az üvegszálas árnyékolók felszerelése ellenére a festményeket 1979-re mind eltávolították, és néhány vörös pigment, különösen a litolvörös szökevény jellege miatt sötét raktárban helyezték el, és csak időszakosan állították ki őket. A falfestmények 2014. november 16-tól 2015. július 26-ig voltak láthatóak az újonnan felújított Harvard Art Museumsban, ahol a pigmentek fakulását egy innovatív színkivetítő rendszerrel kompenzálták, amely a festmények megvilágítására szolgál.
Rothko-kápolna
A Rothko-kápolna a Menil Collection és a University of St. Thomas mellett található a texasi Houstonban. Az épület kicsi és ablaktalan. Geometrikus, „posztmodern” építmény, amely egy századfordulós, középosztálybeli houstoni negyedben található. A kápolnát, a Menil Gyűjteményt és a közeli Cy Twombly galériát a texasi olajmilliomosok, John és Dominique de Menil finanszírozta.
1964-ben Rothko beköltözött utolsó New York-i műtermébe, az East 69th Street 157. szám alá, és a műtermet csigákkal szerelte fel, amelyek nagy vászonanyag-falakat hordoztak, hogy szabályozzák a fényt egy központi kupolából, hogy szimulálják a Rothko-kápolnához tervezett világítást. A New York és Texas közötti fénykülönbségre vonatkozó figyelmeztetések ellenére Rothko kitartott a kísérlet mellett, és nekilátott a vásznaknak. Rothko azt mondta barátainak, hogy a kápolnát a legfontosabb művészi nyilatkozatának szánta. Jelentősen beleszólt az épület elrendezésébe, ragaszkodott ahhoz, hogy a műterméhez hasonló központi kupolával rendelkezzen. Philip Johnson építész, aki képtelen volt kompromisszumot kötni Rothko elképzeléseivel a térben kívánt fényviszonyokról, 1967-ben elhagyta a projektet, és helyére Howard Barnstone és Eugene Aubry került. Az építészek gyakran repültek New Yorkba konzultációra, és egy alkalommal Rothko jóváhagyására magukkal hozták az épület miniatűrjét.
Rothko számára a kápolna egy célállomás volt, egy zarándokhely, távol a művészet központjától (ebben az esetben New York), ahová Rothko újonnan „vallásos” műveit keresők utazhatnak. Kezdetben a kápolnának, amely most már nem felekezeti jellegű, kifejezetten római katolikusnak kellett lennie, és a projekt első három évében (1964-67) Rothko úgy gondolta, hogy ez így is marad. Így Rothko az épület tervezését és a festmények vallási vonatkozásait a római katolikus művészet és építészet ihlette. Nyolcszögletes formája egy bizánci Szent Maria Assunta-templomon alapul, a triptichonok formája pedig a keresztre feszítésről készült festményeken alapul. De Menilék úgy vélték, hogy Rothko munkáinak egyetemes „spirituális” aspektusa kiegészíti a római katolicizmus elemeit.
Rothko festési technikája jelentős fizikai állóképességet igényelt, amit a betegeskedő művész már nem tudott felmutatni. Az általa elképzelt festmények elkészítéséhez Rothko kénytelen volt két asszisztenst alkalmazni, akik a gesztenyebarna festéket több rétegben, gyors mozdulatokkal vitték fel: „téglavörös, mélyvörös, fekete mályva”. A művek felénél Rothko maga nem vitte fel a festéket, és többnyire megelégedett azzal, hogy felügyelje a lassú, fáradságos folyamatot. A festmények elkészítését „kínszenvedésnek” érezte, és az elkerülhetetlen eredmény az volt, hogy „olyasmit alkosson, amit nem akarsz nézni”.
A kápolna Rothko életének hat évének csúcspontja, és a transzcendens iránti fokozatosan növekvő érdeklődését tükrözi. Egyesek számára e festmények szemtanúja lenni annyi, mint alávetni magunkat egy olyan spirituális élménynek, amely a téma transzcendenciája révén megközelíti magának a tudatnak az élményét. Arra kényszeríti az embert, hogy megközelítse a tapasztalat határait, és ráébreszti saját létezésének tudatára. Mások számára a kápolna tizennégy nagyméretű festményt rejt, amelyek sötét, szinte áthatolhatatlan felülete a hermetizmust és a kontemplációt jelképezi.
A kápolna festményei egy monokróm, lágy barna színű triptichonból állnak a középső falon, amely három 5 x 15 láb méretű panelből áll, valamint egy pár triptichonból a bal és jobb oldalon, amelyek átlátszatlan fekete téglalapokból állnak. A triptichonok között négy önálló, egyenként 11 x 15 láb méretű festmény található. A központi triptichonnal szemben, a szemközti fal felől egy további önálló festmény látható. A hatás az, hogy a nézőt a sötétség masszív, impozáns látomásai veszik körül. Annak ellenére, hogy a festmények vallási szimbolikán (a triptichon) és kevésbé finom képi világon (a keresztre feszítés) alapulnak, nehéz őket konkrétan a hagyományos keresztény motívumokhoz kötni, és talán tudat alatt hatnak a nézőre. Aktív spirituális vagy esztétikai kutatást válthatnak ki a nézőből, ugyanúgy, ahogyan egy sajátos szimbolikájú vallási ikon teszi. Ily módon Rothko a szimbólumok eltörlése egyszerre szünteti meg és teremti meg a mű előtti akadályokat.
Mint kiderült, ezek a művek lesznek az utolsó művészi megnyilatkozásai a világ felé. Végül a kápolna 1971-es megnyitóján mutatták be őket. Rothko soha nem látta az elkészült kápolnát, és a festményeket sem helyezte el. 1971. február 28-án, a felavatáson Dominique de Menil azt mondta: „Képekkel vagyunk zsúfolva, és csak az absztrakt művészet képes elvezetni minket az isteni küszöbére”, megjegyezve, hogy Rothko bátran festette meg a színekből álló, úgymond „áthatolhatatlan erődítményeket”. Rothko munkásságának sok kritikusa számára a drámai helyzetet a festmények kényelmetlen helyzete jelenti, ahogy Chase megjegyzi, a „semmi vagy pára” és a „méltóságteljes „néma ikonok” között, amelyek „az egyetlen olyan szépséget kínálják, amelyet ma elfogadhatónak találunk”.
1968 elején Rothkónál enyhe aorta aneurizmát diagnosztizáltak. Az orvosi utasításokat figyelmen kívül hagyva Rothko továbbra is sokat ivott és dohányzott, kerülte a testmozgást, és egészségtelenül táplálkozott. „Nagyon ideges, sovány, nyugtalan” – így jellemezte barátja, Dore Ashton Rothkót ebben az időben. Azonban követte az orvosi tanácsot, hogy ne fessen egy méteresnél nagyobb képeket, és figyelmét a kisebb, fizikailag kevésbé megerőltető formák felé fordította, beleértve a papírra festett akrilfestményeket is. Időközben Rothko házassága egyre nagyobb gondokkal küzdött, és az aneurizmából eredő rossz egészségi állapota és impotenciája tovább fokozta a kapcsolat elidegenedettségének érzését. Rothko és felesége, Mell (1944-1970) 1969 újév napján elváltak, és Rothko beköltözött a műtermébe.
1970. február 25-én Oliver Steindecker, Rothko asszisztense holtan találta a művészt a konyhapadlón, a mosogató előtt, vérben ázva. Túladagolta a barbiturátokat, és egy borotvapengével elvágott egy artériát a jobb karján. Nem volt búcsúlevél. 66 éves volt. A Seagram-festmények az öngyilkossága napján érkeztek Londonba, hogy a Tate Galériában kiállítsák őket.
Élete vége felé Rothko megfestette a „Fekete a szürkén” néven ismert sorozatot, amelyen egy szürke téglalap fölött egy fekete téglalap látható. Ezeket a vásznakat és általában Rothko későbbi munkásságát összefüggésbe hozták a depressziójával és öngyilkosságával, bár ezt az összefüggést kritizálták. Rothko öngyilkosságát tanulmányozták az orvosi szakirodalomban, ahol a későbbi festményeit „festői búcsúlevelekként” értelmezték komor palettájuk miatt, különösen a Rothko által az 1950-es években gyakrabban használt élénkebb színekkel való ellentétben. Bár David Anfam műkritikus elismerte, hogy a Fekete és szürkéket értelmezik öngyilkossági előérzetként vagy „holdbéli tájként” (az első Apollo Holdra szállás egy időben történt a kivitelezésükkel), az értelmezéseket „naivként” elutasította, ehelyett azzal érvelt, hogy a festmények élethosszig tartó művészi témáinak folytatásai, és nem a depresszió tünetei. Susan Grange azt is megfigyelte, hogy Rothko az aneurizmáját követően több kisebb, világosabb árnyalatokat használó, papírra festett művet is kivitelezett, amelyek kevésbé ismertek. Rothko egész életében következetesen arra törekedett, hogy művei komoly drámai tartalmat sugalljanak, függetlenül az egyes festményeken használt színektől. Amikor egy nő meglátogatta a műtermét, és egy meleg színeket tartalmazó „boldog” festményt akart vásárolni, Rothko így vágott vissza: „Vörös, sárga, narancs – nem ezek a pokoli színek?”.
Nem sokkal halála előtt Rothko és pénzügyi tanácsadója, Bernard Reis létrehoztak egy alapítványt, amelynek célja a „kutatás és oktatás” finanszírozása volt, és amely Rothko halála után Rothko munkáinak nagy részét megkapta volna. Reis később jelentősen csökkentett értéken eladta a festményeket a Marlborough Galériának, majd az eladásokból származó nyereséget megosztotta a Galéria képviselőivel. 1971-ben Rothko gyermekei pert indítottak Reis, Morton Levine és Theodore Stamos, a hagyaték végrehajtói ellen a színlelt eladások miatt. A per több mint 10 évig tartott, és Rothko-ügy néven vált ismertté. 1975-ben az alpereseket gondatlanság és összeférhetetlenség miatt felelősnek találták, bírósági végzéssel eltávolították őket a Rothko hagyaték végrehajtójaként, és a Marlborough Galériával együtt 9,2 millió dolláros kártérítést kellett fizetniük a hagyatéknak. Ez az összeg csak egy kis töredéke annak a hatalmas pénzügyi értéknek, amelyet azóta számos, még életében készült Rothko-mű elért.
Rothko külön élő felesége, Mell, aki szintén nagyivó volt, hat hónappal utána, 48 éves korában halt meg. A halál okaként „szív- és érrendszeri betegség okozta magas vérnyomás” szerepelt.
Rothko összes vászonképét, 836 festményét David Anfam művészettörténész katalogizálta Mark Rothko: The Works on Canvas című könyvében: Catalogue Raisonné (1998), amelyet a Yale University Press adott ki.
A Yale University Press kiadónál megjelent Rothko korábban kiadatlan kézirata, a The Artist’s Reality (2004), amely Rothko művészetfilozófiájáról szól, és amelyet fia, Christopher szerkesztett.
2009. december 3-án a londoni Donmar Warehouse-ban nyílt meg a Red című darab, amelyet John Logan írt Rothko életéről. Az Alfred Molina és Eddie Redmayne főszereplésével készült darab középpontjában a Seagram-festmények kora áll. A dráma kiváló kritikákat kapott, és általában teltházzal játszották. A Red 2010-ben mutatkozott be a Broadwayn, ahol hat Tony-díjat nyert, köztük a legjobb színdarabnak járó díjat. Molina Londonban és New Yorkban is játszotta Rothkót. A Redből 2018-ban készült felvétel a Great Performances számára, amelyben Molina játssza Rothkót, Alfred Enoch pedig az asszisztensét.
Rothko szülőhelyén, a lett Daugavpilsben 2003-ban avatták fel a Daugava folyó partján a szobrász Romualds Gibovskis által tervezett emlékművet. 2013-ban megnyílt Daugavpilsben a Mark Rothko Művészeti Központ, miután a Rothko család adományozta eredeti műveinek egy kisebb gyűjteményét.
Rothko számos művét őrzi a Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía és a Thyssen-Bornemisza Múzeum, mindkettő Madridban. A New York állambeli Albanyban található Nelson A. Rockefeller kormányzó Empire State Plaza művészeti gyűjteményében Rothko kései festménye, a Cím nélkül (1967) és Al Held nagyméretű, Rothko vászna (1969-70) című falfestménye egyaránt megtalálható.
Bill Clinton és Hillary Rodham Clinton első randevúja egy Rothko-kiállításon volt a Yale Egyetem Művészeti Galériájában 1970-ben.
Hubert de Givenchy divattervező 1971-ben Rothko által inspirált szöveteket mutatott be.
Richard Feigen műgyűjtő elmondta, hogy 1967-ben 22 000 dollárért adott el egy vörös Rothko-festményt a berlini Nemzeti Galériának.
2005 novemberében Rothko Homage to Matisse (1954) című festménye 22,5 millió dollárért adta el a háború utáni festmények rekordját nyilvános árverésen.
2007 májusában Rothko White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) című festménye ismét megdöntötte ezt a rekordot, 72,8 millió dollárért kelt el a New York-i Sotheby’s-nél. A festményt David Rockefeller bankár adta el, aki részt vett az árverésen.
2003 novemberében egy 1963-ban készült, 69 x 64 hüvelyk (180 x 160 cm) méretű, cím nélküli, vörös és barna Rothko-festmény 7 175 000 dollárért kelt el.
2011 májusában a Christie’s eladott egy korábban ismeretlen Rothko-festményt, a művet a következőképpen könyvelve el
2012 májusában Rothko Narancs, piros, sárga (
2012 novemberében a Sotheby’s New York-i árverésén 75,1 millió dollárért kelt el az 1954-es 1. számú festménye (Royal Red and Blue).
2014-ben Rothko 21. számú (1953) képe 44 965 000 dollárért kelt el. A festmény Pierre és São Schlumberger gyűjteményének része volt.
2014 májusában 56,2 millió dollárért kelt el az Untitled (Red, Blue, Orange) (1955) című kép, amely a Microsoft társalapítójának, Paul Allennek a tulajdonában volt.
2014 novemberében egy kisebb, két barna árnyalatú Rothko-festmény 3,5 millió dollárért kelt el, a 3 millió és 4 millió dollár közötti becsült értékhatáron belül.
2015 májusában a Sotheby’s New York-i árverésén 46,5 millió dollárért kelt el a Cím nélkül (Sárga és kék) (1954) című műve. A festmény Rachel Mellon tulajdonában volt. Ugyanebben a hónapban a No. 10 (1958) 81,9 millió dollárért kelt el a Christies’s New York-i árverésén.
2016 májusában a 17. számú (1957) képet 32,6 millió dollárért adta el egy olasz gyűjtő a Christie’s-nél.
2018 novemberében a Christie’s 35-45 millió dolláros becsült árral bocsátotta árverésre a Cím nélkül (Rozsda, feketék szilván) (1962) című művét;
2021. november 15-én a Sotheby’s a Macklowe-gyűjtemény részeként árverésre bocsátotta a 7. számú (1951) képet. A 70-90 millió dolláros becsült árral 82 millió dollárért kelt el egy ázsiai vevőnek.
Kiállítások
Tate Modern kiállítás
Whitechapel Galéria kiállítása
Smithsonian Archives of American Art
Cikkforrások
