Egon Schiele

gigatos | maj 24, 2022

Sammanfattning

Egon Schiele , Lyssna, född 12 juni 1890 i Tulln an der Donau, död 31 oktober 1918 i Wien, var en österrikisk målare och tecknare som tillhörde den expressionistiska rörelsen.

Han föddes in i en medelklassfamilj och hävdade sin kallelse som konstnär mot sin familj. Hans talang för teckning ledde till att han vid sexton års ålder antogs till Wiens akademi för de sköna konsterna, och han upptäckte snart nya horisonter genom kontakter med Secessionen, Wiener Atelier och Gustav Klimt. I slutet av 1909, när hans talang visade sig, grundade han en kortlivad ”Art Nouveau-grupp” med flera målare, musiker och poeter – han själv skrev ganska lyriska texter.

I en egoistisk kult av sitt konstnärliga ”uppdrag” gjorde Schiele den avklädda kroppen till sitt privilegierade uttrycksfält: vuxna kroppar, till att börja med sin egen, men också barnkroppar, vilket gav honom flera veckor i fängelse 1912. År 1915 lämnade han sin kompanjon och modell Wally Neuzil för att gifta sig med en mer ”anständig” flicka, Edith Harms, och han hade även andra relationer. Av hälsoskäl placerades han i bakre delen av fronten, men han levde under kriget och målade mycket, började sälja, såg utsikterna till välstånd, och efter Klimts död 1918 etablerade han sig som den nya ledaren för de wieneriska konstnärerna. Det var då som han och hans gravida hustru dog av den spanska influensan.

Egon Schiele har gjort cirka 300 oljemålningar och mer än 3 000 pappersarbeten, där teckning ofta kombineras med akvarell och gouache: stilleben, landskap, porträtt, allegorier och framför allt otaliga självporträtt och nakenbilder av kvinnor och män, med ibland grova kroppsställningar och detaljer. Även om den skarpa linjen och paletten har mjuknat under de tio åren är helheten slående genom sin grafiska intensitet, sina kontraster, sina orealistiska och till och med morbida färger. De utmärglade och avskalade figurerna, som om de svävar i tomheten, tycks förkroppsliga sexuell eller existentiell ångest, ensamhet och till och med lidande, i ett verk som är präglat av våld.

Det är faktiskt svårt att knyta Schiele till en grupp. Mellan jugendstil och expressionism, fri från representationsnormerna och utan intresse för teorier, uttryckte han sin överdrivna känslighet på ett mycket personligt sätt, samtidigt som han speglade den besvikelse och de latenta konflikter som fanns i ett samhälle på nedgång. Han var en aktör i den österrikiska konstnärliga förnyelsen som var erkänd, om än inte uppskattad, under sin livstid, men han var inte den ”förbannade konstnär” som legenden ville förknippa med hans marginella liv. Den krampaktiga eller oförskämda behandlingen av hans motiv fortsätter ändå att förvåna ett sekel senare. Han har gått in i den moderna konstens historia som en viktig målare och tecknare, och vissa konstnärer har hänvisat till hans verk sedan andra hälften av 1900-talet.

Förutom genom ögonvittnesskildringar, galleriarkiv, familje- och administrativa dokument känner man också till Egon Schieles korta liv genom hans egna skrifter: olika anteckningar och självbiografiska fragment på poetisk prosa, till vilka kommer ett stort antal brev till vänner, älskare, samlare och köpare, ger information om hans psykologi, hans liv och ibland hans verk eller estetiska uppfattningar. Den fängelsedagbok som publicerades 1922 och som skrevs av Arthur Roessler, som var hans brinnande försvarare, bidrog till att skapa myten om den missförstådde konstnären som var ett offer för sin tids stelbenthet.

Läs också: biografier – Jeanne d’Arc

Barndom och utbildning (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele föddes den 12 juni 1890 på sin fars kontor som var stationsföreståndare i Tulln vid Donau, cirka 30 kilometer uppströms från Wien. Han var den enda överlevande sonen till Adolf Schiele (1850-1905) och Marie född Soukup (1862-1935) och hade två äldre systrar, Elvira (1883-1893) och Melanie (1886-1974), men föredrog sin yngre syster Gertrude, känd som Gerti (1894-1981). Hans barndom stördes av misslyckanden i skolan och kriserna hos en far som troligen var syfilitisk, tills han, som gjorde besvikelse på familjens ambitioner men som mycket tidigt insåg sitt kall, började utbilda sig till målare i huvudstaden.

Familjen Schiele är nära knuten till järnvägsvärlden och hoppas att deras enda manliga ättling ska göra karriär där.

Egon Schiele kom från ”en exemplarisk bakgrund i det nedåtgående österrikisk-ungerska kejsardömet: katolik, konformistisk och hängiven staten”. Farfar Karl Schiele (1817-1862), ingenjör och arkitekt från Tyskland, byggde järnvägslinjen från Prag till Bayern, och Leopold Czihaczek (1842-1929), make till en av Adolfs systrar, var järnvägsinspektör. Morfars farfar Johann Soukup, som kom från landsbygden, arbetade på en järnvägslinje i södra Böhmen och sägs ha varit fastighetsutvecklare: det var i Krumau (nu Český Krumlov) som Adolf Schiele träffade sin dotter Marie, som blev hans hustru, omkring 1880. Det unga paret hade en blygsam förmögenhet i form av aktier i det österrikiska statliga järnvägsbolaget, förutom den fördelaktiga positionen som en anställning inom den offentliga förvaltningen i detta byråkratiska land innebar.

Den stilige Adolf gillade att bära sin galakostym eller ta med familjen på en tur i en vagn – hans son ärvde hans förkärlek för att spendera pengar. Vid sekelskiftet 1900 var Tulln an der Donau en viktig järnvägsknut och i avsaknad av andra distraktioner utvecklade barnet en passion för tåg: han lekte med lokomotivet, satte upp kretsar för sina miniatyrvagnar och från tio års ålder ritade han med anmärkningsvärd precision stationer, passagerare eller konvojer utifrån sin fars skisser – som vuxen lekte han fortfarande med tåg eller imiterade deras olika ljud. Hans far trodde att han skulle bli ingenjör inom detta område och irriterades av hans förkärlek för teckning – som han sa gick tillbaka till när han var arton månader gammal – tills han en dag brände en av hans anteckningsböcker.

Efter grundskolan, eftersom Tulln inte hade någon gymnasieskola, gick Egon 1901 till Krems an der Donau, där han trivdes bättre i hyresvärdinnans trädgård än i skolans disciplin. Året därpå gick han på gymnasiet i Klosterneuburg, där hans far hade gått i förtidspension av hälsoskäl. Egon hamnade långt efter i sina studier, drog sig undan och missade lektioner. Han var definitivt avskräckt från skolan och lyckades endast med teckning, kalligrafi och, trots sin svaga konstitution, med fysisk träning.

Även om det påverkade honom djupt, gjorde faderns död det på något sätt möjligt för Schiele att uppfylla sin kallelse.

Familjeklimatet led av faderns psykiska problem. Liksom många andra medelklassmänniskor på sin tid fick Adolf Schiele en könssjukdom före äktenskapet, troligen syfilis, vilket kan förklara varför paret förlorade två barn och varför Elvira dog av hjärninflammation vid tio års ålder. På några år gick han från harmlösa fobier eller manier, som att vid bordet samtala med inbillade gäster, till oförutsägbara raseriutbrott: han sägs ha kastat i elden de värdepapper på aktiemarknaden som kompletterade hans pension. Han dog av allmän förlamning den 1 januari 1905, 55 år gammal.

Egon verkar ha haft ett mycket starkt förhållande till sin far. Denna död var ”den första och största tragedin i hans liv” och även om han inte är säker på att denna idealiserade far skulle ha godkänt hans planer på att bli målare, kommer han ”alltid att hysa känslor av kärleksfull hängivenhet för” honom. Hans allra första självporträtt, som en något självupptagen dandy, är kanske ett narcissistiskt sätt att kompensera för förlusten av sin far, vars plats han påstår sig ha tagit som ”man i huset”.

Tonåringen finner tröst i sina två systrars sällskap och i naturen, där han tecknar och målar några ljusa gouacher, snarare än hos sin mor, som han anser vara kall och distanserad. Sedan hon blev änka har Marie Schiele blivit generad och beroende av sin manliga omgivning, särskilt Leopold Czihaczek, pojkens förmyndare. Egon, som förväntar sig enorma uppoffringar av henne, är knappast tacksam för att hon äntligen har stöttat hans kallelse: han förebrår henne alltid för att hon inte förstår hans konst, medan hon inte förlåter honom för att han ägnar sig åt den på ett själviskt sätt utan att bry sig om henne, och deras motsägelsefulla förhållande ger upphov till ambivalenta framställningar av moderskapet.

På Klosterneuburgs gymnasium uppmuntrades Egon starkt av sin konstlärare Ludwig Karl Strauch, som hade examen från konstakademin och var en ivrig resenär, som gav honom intellektuell öppenhet och utvecklade graderade övningar för honom. Tillsammans med konstkritikern Canon och målaren Max Kahrer övertalade han fru Schiele och hennes svåger att inte vänta tills Egon blev avstängd från skolan. En ”nyttig” utbildning övervägdes först hos en fotograf i Wien, sedan vid skolan för tillämpad konst, som rekommenderade Academy of Fine Arts för den blivande konstnären. I oktober 1906, när hans ansökan hade godkänts, klarade Egon framgångsrikt de praktiska proven i inträdesprovet, som inte ens Strauch ansåg att han var mogen för: hans perfekt realistiska teckningar imponerade på juryn och han blev den yngsta studenten i sin avdelning.

Under sina tre år i konstskolan fick Schiele en sträng och konservativ undervisning utan glädje.

Till en början bodde han i farbror Leopolds förnäma lägenhet, som nu fungerade som modell och tog med honom ut på landet eller till Burgtheater. Den unge mannen fortsatte att äta lunch hemma när hans mamma flyttade till Wien och sedan när han hyrde en sliten studio nära Prater, Kurzbauergasse 6. Hans fattigdom motverkade hans önskan om elegans: han berättade att han inte bara var tvungen att röka cigaretter utan också att göra falska pappersskålar och att ordna, stoppa och slita ut sin farbrors gamla kläder, hattar och skor som var för stora för honom. I den här staden trivdes han inte, han var lika besviken på sina studier som på den ”borgerliga” rutinen. Han målade mycket utanför klassrummet och var mer provocerande i sitt val av motiv (till exempel en kvinna som röker) än i sin postimpressionistiska stil. Under en vistelse i Trieste, som ytterligare stärkte deras ömsesidiga kärlek, gick hans lillasyster Gerti med på att posera naken för honom i hemlighet för deras mamma.

Undervisningen vid Wiens akademi för de sköna konsterna bestod under det första året av en mycket progressiv lärlingsutbildning i teckning (från antika gipsavgjutningar, sedan från livet, nakenbilder, sedan porträtt, manliga modeller, sedan kvinnliga modeller, studier av draperier, sedan komposition) och under vissa begränsningar: penna utan färg, krita utan penna, framhävningar från papperets vita yta, begränsad tid, osv. De studier som har bevarats vittnar om framsteg – mänsklig anatomi – men också om den unge Schieles demotivation: ”Hans akademiska porträtt saknar märkligt nog känslor, och det är nästan smärtsamt att se de svårigheter han gick igenom för att uppnå dem”, säger konsthistorikern Jane Kallir, den största specialisten på hans arbete. Han får bara ”passable” betyg.

På hösten 1907 började studenten studera färglära och kemi, men hans måleri, som han kanske delvis förstörde, var svårare att följa: hans oljemålningar på kartong med den impasto som är typisk för Stimmungsimpressionnismus (”stämningsimpressionism”, österrikiskt motivmåleri från tiden före 1900) uttrycker i alla fall inte mycket av hans personlighet. Året därpå kom han under ledning av porträtt- och historiemålaren Christian Griepenkerl, skolans föreståndare och övertygad försvarare av klassicismen.

Mästaren blev snabbt ointresserad av denna rebelliska elev, även om han motvilligt erkände hans talang, som han hade hjälpt till att befästa och som också påverkades av den rådande jugendstilrörelsen. Även om Schiele var tvungen att skicka en teckning per dag till akademin – ett minimikrav som var mycket lägre än hans egen produktionstakt – gick han sällan till akademin längre, utom för att få gratis modeller. Han tog ledningen i en proteströrelse och lämnade sedan universitetet mellan april och juni 1909 efter att ha tagit examen efter en medioker examen. Från denna kvävande akademiska tvångströja kom Egon Schiele trots allt ut med ”en teknik som han kunde omvandla till ett uppfinningsrikt instrument”.

Läs också: strider – Slaget vid Azincourt

Från sektion till expressionism (1908-1912)

Vid sekelskiftet 1900 var Österrike-Ungern fast i sina svagheter. En äldre monark, konservativa krafter, en ekonomisk blomstring men ett eländigt proletariat, en kulturell mångfald som stod i konflikt med nationalismen: detta var Robert Musils ”Kakania”, vars moraliska tomhet också fördömdes av Karl Kraus och Hermann Broch. Huvudstaden upplevde dock en guldålder: utan politiska eller sociala ifrågasättanden och med stöd av den dominerande klassen gjorde Wiens intellektuella och konstnärliga jäsning Wien till ett centrum för modernitet som kunde konkurrera med Paris, där Schiele inledde en mycket personlig resa.

För den unge målaren var upptäckten av Gustav Klimt, den wienerländska sektionsrörelsen och den europeiska moderna konsten ett viktigt steg, men ett steg som snart skulle vara över.

Vid sekelskiftet 1900 fick Ringens imponerande Wien, präglat av Hans Makarts pompösa konst, se sina estetiska vanor implodera, liksom en del av dess tankebanor (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), som till en början arbetade i Makarts skugga och dekorerade konsthistoriska museet och Burgtheater, grundade 1897 en rörelse som inspirerades av sektionen i München med målare (Carl Moll), arkitekter (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) och dekoratörer (Koloman Moser).

Secessionspalatset byggdes året därpå för att bekämpa officiell eller kommersiell konst, för att sprida impressionism och postimpressionism, för att öppna upp konsten för massorna och för att främja unga talanger, ofta inom de tillämpade konsterna. I linje med konceptet om det totala konstverket var syftet att förena konsten med livet genom att minska klyftan mellan den och de mindre konstarterna, eller till och med hantverket. År 1903 skapades Wiener Werkstätte efter den engelska Arts and Crafts-modellen, en mycket produktiv verkstad som föredrog dekorativ stilisering och geometriska, abstrakta eller perspektivlösa motiv: Klimt ritade till exempel mosaiker för Palais Stoclet i Bryssel och förblev den trogen även efter att han lämnade Secessionen 1905.

Det är inte omöjligt att Schiele, som beundrade Klimts ”platta, linjära stil”, fick hans uppmuntran redan 1907. Han mötte honom säkert på den gigantiska Kunstschau 1908, en internationell konstutställning där mästarens sexton målningar var en upplysning för honom, medan Oskar Kokoschkas målningar slog honom med sin ikonoklastiska våldsamhet.

Från 1909 och framåt tog Schiele i alla fall till sig Klimts stil genom att omvandla den: hans porträtt behöll sin planhet och vissa dekorativa element, men bakgrunderna blev tomma. Hans grafiska verksamhet intensifierades oberoende av målningarna; han ritade kartor, klänningar och herrkostymer för Werkstätte, och det sägs att han samarbetade med Kokoschka vid utsmyckningen av kabarén Fledermaus.

Den självutnämnde ”Silver Klimt” trotsade förbudet för studenter att ställa ut utanför akademin och deltog i Kunstschau 1909, det sista stora evenemanget för Wiens avantgarde, där allmänheten kunde se målningar av Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse och Vlaminck. Tillsammans med Griepenkerls tidigare elever – däribland Anton Faistauer och framför allt Anton Peschka, hans bästa vän – grundade han Neukunstgruppe, ”Art Nouveau-gruppen”, som i december ställde ut kollektivt i ett galleri: Arthur Roessler, konstkritiker för en socialdemokratisk tidning, upptäckte Schiele med entusiasm och presenterade honom snart för samlare som industrimannen Carl Reininghaus, läkaren Oskar Reichel och konstförläggaren Eduard Kosmak.

På några månader, i slutet av 1909, hittade Egon Schiele sig själv och förklarade, vilket inte hindrade honom från att vörda honom hela livet: ”Jag har kommit till slut med Klimt. I dag kan jag säga att jag inte har något mer att göra med honom.

Egon Schiele visar sina expressionistiska tendenser och sin överdrivna egocentrism.

Redan våren 1910 tog han avstånd från Neukunstgruppe, vars manifest han hade utarbetat och som krävde konstnärens autonomi: ”Konsten förblir alltid densamma, det finns ingen ny konst. Det finns nya konstnärer, men väldigt få. Den nya konstnären är och måste vara sig själv, han måste vara en skapare och måste, utan mellanled, utan att använda sig av det förflutnas arv, bygga sina grundvalar helt på egen hand. Först då är han en ny konstnär. Låt var och en av oss vara sig själv. Han ser sig själv som en profet med ett uppdrag, och konstnären har för honom en gåva av förkunskap: ”Jag har blivit en siare”, skriver han med Rimbaldiansk accent.

Detta år var en avgörande vändpunkt för Schiele: han övergav alla referenser till Klimt och lutade sig, särskilt under inflytande av sin vän Max Oppenheimer, mot den framväxande expressionismen. Oljemålning förblev hans mål, men han tecknade mycket, både förberedande skisser och färdiga verk, och förfinade sin akvarellteknik. Egon Schiele är ett sällsynt fall i konsthistorien, då han redan har uppnått en extrem virtuositet och uttrycker vid den tidpunkt då han upplever tonårens plågor, såsom konflikter med vuxenvärlden, ångest över livet, sexualiteten och döden. Han hade en stark tendens till introspektion och komponerade världen och konsten utifrån sig själv, och hans kropp och hans modellers kropp blev ett studieområde på gränsen till patologi.

Jane Kallir kallar antalet självporträtt från denna period för ”pictorial onanism”. Denna ”maniska observatör av sin egen person: i vissa målningar delar han sig själv, i andra målar han bara sitt ansikte, sina händer, ben eller amputerade lemmar, och i andra är han helt upprätt. Hans nakna självporträtt tycks registrera hans impulser på samma sätt som en seismograf, till och med exhibitionism, försök att kanalisera sina erotiska demoner i ett repressivt samhälle: men liksom i hans esoteriska brev och dikter är hans största bekymmer upplevelsen av sig själv, hans andlighet, hans varande i världen.

Samma plågsamma spänning återfinns i nakenbilderna, vars hermafroditism (dåligt differentierade ansikten, ynkliga penisar, svullna vulvor) skulle kunna återspegla konstnärens sexuella ambivalens. Han började en besatt utforskning av kroppar som ledde till att han krävde nästan akrobatiska positioner av sina modeller. Han har relationer med några av de kvinnor som poserar för honom och en annan kvinnlig modell vittnar om att det inte var roligt att posera för honom, bortsett från uppvisandet av könsdelar, eftersom ”det var allt han tänkte på”. Är hans blick fascinerad och skräckslagen av hans upptäckt av kvinnor och en sexualitet som kostade hans far livet, eller är den kall som en skalpell? Det är i alla fall känt att han kunde se och teckna gravida patienter och nyfödda fritt på en gynekologisk klinik, med direktörens godkännande.

Hans porträtt av gatubarn är mer naturliga. Mannen som kallar sig själv för ”evigt barn” har lätt för dem och övertygar lätt flickor från Wiens fattigaste kvarter att posera nakna för honom, där barnprostitution, som ”legitimeras” av att åldern för samtycke är 14 år, är vanligt förekommande. När det gäller hans första beställda porträtt däremot, som har en känsla av hallucinerade marionetter, ”var det bara hans närmaste som kunde acceptera dessa bilder, som lika mycket är deras som målarens psyke: vissa vägrade att ta emot dem, till exempel Reichel och Kosmak.

Trots det intensiva arbetet var det magra år. Leopold Czihaczek avstod från sitt förmyndarskap och sitt ekonomiska stöd 1910, men hans brorson spenderade mycket pengar på sina kläder och fritidsaktiviteter, till exempel bio, och på sin konst. Strukturen för beskydd i ett land där det inte fanns några konsthandlare gjorde det också svårt att bygga upp en kundkrets utanför samlarna – Heinrich Benesch, till exempel, en järnvägsinspektör som hade beundrat Schiele sedan 1908, hade inte mycket pengar. Detta kan också ha fått Schiele att välja teckningar och akvareller: de säljer lättare. Hur som helst, i april-maj 1911 avvisade den wienerländska publiken, som fortfarande var känslig för secessionisternas dekorativa förförelser, hans första separatutställning i det berömda Miethke-galleriet.

Schiele flyr från Wien till landsbygden utan att överge sin vana att posera på barn och hamnar i trubbel.

Våren 1910 anförtrodde han Anton Peschka sin nostalgi efter naturen och sin avsky för huvudstaden: ”Allt är så avskyvärt här. Alla människor är avundsjuka och falska. Allt är skumt, staden är svart, allt är bara ett trick och en formel. Jag vill vara ensam. Jag vill åka till den bohemiska skogen.

Det gör han genom att tillbringa sommaren i Krumau, hans mors hemstad vid en slinga i Moldau. Tillsammans med Peschka och en ny vän, Erwin Osen – en bildkonstnär och mimare som uppenbarligen försöker dra nytta av hans uppriktighet – planerar han till och med att grunda en liten konstnärskoloni. Gruppens excentriciteter – Egons vita kostym och svarta melon till exempel – väckte uppståndelse, särskilt eftersom en 18-årig gymnasieelev, Willy Lidl, som uppträdde tillsammans med dem, möjligen var Schieles älskare. Efter en vinter i Meidling återvänder Schiele ändå till Krumau för att slå sig ner.

Han började med allegorier på temat modern (gravid, blind, död) och stadslandskap som utstrålar en kvävande och oroande atmosfär. I det hus han hyrde på kullen vid floden upplevde Schiele dock för första gången i sitt liv en oblandad lycka: han bodde tillsammans med den diskreta sjuttonåriga Wally Neuzil, förmodligen en tidigare modell för Klimt; Willy hade kanske ännu inte blivit hemsänd till Linz av sin familj, och det fanns en ständig ström av ”en hel fauna av vänner” samt grannskapets barn.

Den fria föreningen var dock mycket illa sedd, Egon och Wally, som inte gick till mässan, misstänktes för att vara ”röda” agitatorer, och byn fick veta att barnen poserade för målaren. I slutet av juli blev Schiele ertappad med att skissa en naken flicka i sin trädgård och var tvungen att fly undan skandalen. En månad senare flyttade han till Neulengbach, men han ändrade inte sin livsstil, eftersom han ansåg att en konstnär inte behövde oroa sig för vad folk skulle säga eller för att en provinsiell stad inte erbjöd samma anonymitet som en huvudstad. Ryktena var återigen många och i april 1912 bröt en andra affär ut.

Tatjana von Mossig, 13-årig dotter till en marinofficer, har blivit förälskad i Egon och rymmer hemifrån en stormig natt. Det generade paret tar in henne för natten och Wally kör henne till Wien nästa dag. När de återvände hade Tatjanas far redan lämnat in en anmälan om våldtäkt. Under utredningen beslagtogs cirka 125 nakenbilder, varav en fästes på väggen, och målaren häktades i fängelset i Sankt Pölten. Han tillbringade ungefär tre veckor där och uttryckte sin oro genom att skriva och teckna: han ropade på mordet på konsten och konstnären, men insåg att han borde ha frågat föräldrarna om deras samtycke innan han gjorde dessa teckningar av barn i puberteten, som han själv beskrev som ”erotiska” och avsedda för en särskild publik.

Egon Schiele inställde sig den 17 maj för tre anklagelser: bortförande av minderårig, anstiftan till utsvävande och oanständigt övergrepp. Endast det sista fallet behölls slutligen, eftersom problemet inte var att avgöra om hans verk var konst eller pornografi, utan att minderåriga hade kunnat se dem: konstnären dömdes till tre dagars fängelse utöver den förebyggande perioden. Hans vänner var nöjda med det korta straffet jämfört med de sex månader som han hade riskerat, men Arthur Roessler byggde upp ett rykte som martyrisk konstnär baserat på sina minnen från cellen och det faktum att domaren symboliskt hade bränt en av hans teckningar i rättssalen.

Även om han kunde mäta Roesslers, Beneschs och Wallys lojalitet under denna prövning var Schiele mycket skakad av den. Han som alltid hade gillat den reste sommaren 1912 (Constance, Trieste). Tillbaka i Wien hyrde han en ateljé på Hietzinger Hauptstrasse 101, som han aldrig lämnade och som han som alltid inredde enligt en nykter ”Wiener Werkstätte”-estetik: svartmålade möbler, färgade tyger, leksaker och folkliga föremål, och inte minst den viktiga accessoaren för hans måleri, hans stora stående spegel. Nu drömmer han om en ny början.

Läs också: biografier – Olga av Kiev

Mognad (1912-1918)

Schieles framgångar ökade från och med 1912 och han deltog i utställningar i Österrike och utomlands. Första världskriget avbröt inte hans verksamhet, men hans produktion, som var rikare på målningar, varierade i takt med att han placerades bakom fronten. Dessutom var han mindre rebellisk än genomsyrad av sitt kreativa uppdrag och integrerade vissa sociala normer, vilket ett plötsligt ”småborgerligt” äktenskap visar. Den spanska influensan tog honom bort precis när han började spela en nyckelroll i nästa generation av Wiens konst.

Neulengbach-dramat väckte inte bara Schieles förakt för ”Cacania”, utan gav honom också en nyttig chock.

Målaren återhämtar sig långsamt från sin fängelsevistelse och uttrycker sin revolt mot den moraliska ordningen genom självporträtt i form av flådda människor. Kardinalen och nunnan, som parodierar Gustav Klimts kyss och som är både symbolisk och satirisk, är från 1912. Schiele framställer sig själv som konstens överstepräst, med Wally som följeslagare i sitt sökande, och hånar på så sätt den katolicism som präglar Österrike-Ungern.

Neulengbach-affären stärkte Schieles förening med Wally, även om han insisterade på hennes frihet och tvingade henne att stanna hemma och skriftligen förklara att hon inte älskade honom. Han målade henne ofta, tydligen mer ömsint än sin senare hustru. Skandalen har inte hjälpt hans förhållande till sin mor, men deras utbyten, där han fortfarande spelar familjens överhuvud, ger information om henne: Melanie bor med en kvinna, Gerti och Anton Peschka vill gifta sig – vilket Egon accepterar så illa att han försöker skilja dem åt – och Marie verkar för sin son vara omedveten om sitt geni. ”Utan tvekan blir jag den största, vackraste, sällsyntaste, renaste och mest fulländade av de frukter som kommer att efterlämna eviga levande varelser; hur stor måste inte din glädje vara över att du har fött mig”, skriver han till henne i ett utbrott av upprymdhet som avslöjar en genialisk fåfänga. Han gillar fortfarande att iscensätta sig själv, med grimaser framför spegeln eller framför linsen på sin vän Anton Josef Trčka, som är fotograf.

Även om han var rädd för att förlora sin ”vision”, det vill säga den introspektiva hållning som hittills genomsyrat hans arbete, erkände Schiele gradvis att han för sin konstnärliga uppgift var tvungen att överge det som Jane Kallir kallade hans solipsism och ta hänsyn till allmänhetens känslighet: han slutade att teckna barn, tonade ner den djärva nakenheten och återupptog sin allegoriska forskning. Utan att försumma sitt arbete på papper överförde han sina motiv till oljemålning, samtidigt som hans stil blev mindre skarp: hans landskap blev mer färgstarka, hans kvinnliga modeller mognare, mer robusta och mer modellerade.

Fängelset gav honom en viss publicitet och han träffade andra samlare: Franz Hauer, ägare av ett bryggeri, industrimannen August Lederer och hans son Erich, som blev hans vän, och konstälskaren Heinrich Böhler, som tog lektioner i teckning och måleri av honom. Intresset för hans verk växte i Wien och, i mindre utsträckning, i Tyskland: från 1912 var han närvarande på Hans Goltz-galleriet i München tillsammans med konstnärer från Blue Rider, sedan i Köln för ett Sonderbund-evenemang, och han skickade sina verk till olika tyska städer, men hans utställning på Goltz sommaren 1913 blev ett fiasko. Krigets början påverkade inte hans verksamhet och några av hans verk visades i Rom, Bryssel och Paris.

Hans penningproblem berodde lika mycket på hans eget slarv som på allmänhetens konservatism: med tanke på att det var typiskt österrikiskt att leva över sina tillgångar, ibland reducerad till att sy ihop tygstycken och hotad med vräkning, kunde han bli osams med en motvillig köpare: ”När man älskar, räknas man inte!” I början av 1914 hade han en skuld på 2 500 kronor (årsinkomsten för en blygsam familj) och funderade på att arbeta som lärare eller kartograf. I juli undvek han mobilisering på grund av ett svagt hjärta och på Roesslers uppmaning, eftersom det var mer lukrativt, och han började med torrpunkt, ”den enda hederliga och konstnärliga graveringstekniken” enligt Roessler: efter två månader behärskade han den perfekt, men övergav den och föredrog att använda sin tid till att måla och teckna.

Han sålde åtminstone sina få tryck och teckningar. Han fick uppdrag tack vare Klimt, korresponderade med tidskriften Die Aktion och kunde skriva till sin mor: ”Jag har intrycket att jag äntligen kommer att lämna denna osäkra tillvaro.

Egon Schiele upplevde en mindre produktiv period då han var tvungen att anpassa sig till sin situation som gift man och soldat.

Tänkte han på ett ”konvenansäktenskap” redan hösten 1914, när han försökte dra till sig grannarnas uppmärksamhet med sina skämt? Den 10 december skrev han till systrarna Harms, brunetten Adele (Ada) och blondinen Edith, och bjöd in dem till bio med Wally Neuzil som förkläde. Han valde till slut den sistnämnda, hans yngsta dotter med tre år, och lyckades övertyga hennes far, en före detta mekaniker som blivit en liten jordägare och som hade gett sina döttrar en borgerlig utbildning och såg varje konstnär som en omoralisk bohem. Förbundet firades den 17 juni 1915 enligt Harms protestantiska tro, i Marie Schieles frånvaro och i brådska eftersom Egon, som hade bedömts vara lämplig för obeväpnad tjänstgöring, var tvungen att återvända till sin garnison i Prag den 21 juni.

Han träffade Wally en sista gång, som hade tackat nej till hans förslag att tillbringa ett års semester tillsammans. Han målade sedan en stor allegorisk duk som de stod modell för och som han 1917 döpte om till Döden och den unga flickan när han fick veta att hon hade insjuknat i scharlakansfeber på Balkanfronten när hon tjänstgjorde i Röda korset.

Egon och Edith åker till Prag på bröllopsresa, där han under hårda förhållanden blir inkallad till ett tjeckiskt bonderegement. Hon flyttar in på Hotel Paris, men de kan bara prata med varandra genom ett galler. Egon upplevde denna tid som särskilt svår eftersom han inte var särskilt politisk, men han var antinationalistisk och avundsjuk på de liberala länderna, och han var en av de få österrikiska konstnärer som inte stödde inträdet i konflikten eller krigsinsatserna. Han utbildades i Neuhaus och tillbringade sin ledighet på hotellet tillsammans med Edith. Edith är dock oförberedd på ett självständigt liv och flirtar med en gammal vän och sedan med en underofficer: Egon visar sig vara extremt svartsjuk och besatt, särskilt som han tycker att hon är mindre hängiven än Wally. Även om hon skäms för att posera för honom eftersom hon måste sälja teckningarna efteråt, skulle hon vilja förbjuda honom att ha andra modeller.

Deras relation förbättrades när han i augusti återvände till huvudstaden. I maj 1916 skickades han till det ryska krigsfångelägret i Mühling, norr om Wien, och befordrades till korpral. En löjtnant försåg honom med en ateljé och han hyrde en bondgård tillsammans med Edith, men hon var isolerad och uttråkad: var och en av dem stängde in sig i sig själv, eftersom deras förståelse förmodligen inte var tillräckligt djup – målningen Sittande par, som avbildar dem båda vid denna tid, tycks alltså inte så mycket spegla kärlekens berusning som ett slags gemensam ångest.

Förutom teckningar – några nakenbilder, ryska officerare, landskap – målade Schiele bara ett tjugotal bilder på två år, framför allt porträtt av sin svärfar, som han gillade, och av Edith, som han hade svårt att animera: hon såg ofta ut som en välartad docka. Möjligheterna att ställa ut blev knappa under krigstiden. Den 31 december 1914 öppnades en separatutställning på Arnot Gallery i Wien, för vilken Schiele ritade affischen, ett självporträtt av Sankt Sebastian genomborrad av pilar. Därefter deltog han i evenemang som organiserades av Secessionen i Wien och i Berlin, München och Dresden. Hans period av revolt och ständig formell forskning tog slut.

I Wien återvände Schiele till en intensiv konstnärlig verksamhet och fick ett visst rykte, åtminstone i den tysktalande världen.

I januari 1917 placerades han vid militärförvaltningens högkvarter i Mariahilfs centrala distrikt. En välvillig överordnad anförtrodde honom uppgiften att teckna landets förrådskontor och lager för en illustrerad rapport: han tillbringade tid i Tyrolen. När han återvände till sin ateljé i Hietzing och den lediga tiden han hade från armén, fick han nya krafter: ”Jag vill börja om på nytt. Det verkar som om jag hittills bara har tränat mina vapen”, skrev han till Anton Peschka, som under tiden hade gift sig med Gerti och fått en son.

Schiele återgick till att teckna nakenbilder med förvirrande kroppsställningar eller lesbiska par, i en mer naturalistisk stil som var fri från hans personliga känslor. Han återupptog landskap och porträtt och fortsatte sina projekt för monumentala allegoriska kompositioner i små format, som inte sålde bra. År 1917 var ett av de mest produktiva åren i hans karriär. Han tog över efter Anton Faistauer som chef för Neukunstgruppe och hade idén om en Kunsthalle, ett stort konstgalleri som skulle vara en mötesplats för allmänheten för att främja unga konstnärer och höja den österrikiska kulturens profil: projektet stöddes av Klimt, Josef Hoffmann och Arnold Schönberg, men avbröts på grund av bristande finansiering.

Schiele poserade återigen för sina vänner och sin familj, liksom Adele Harms, som liknade hans syster så till den grad att deras porträtt blev en och samma, men som inte alls var pryd – hon påstod sig ha haft en affär med sin svåger. Han målar Edith allt mindre, hon har gått upp i vikt och klagar i sin dagbok över att hon är försummad: ”Han älskar mig säkert på sitt eget sätt…”. Hon kan inte längre förhindra att hennes ateljé invaderas, liksom Klimts, av ”ett harem av modeller”, ”över vilka den svartsjuka skuggan av” svävar. Egon Schiele blir en porträttör av män. Porträttet av den sittande konstnärens hustru köptes av det framtida Belvedere-galleriet: detta officiella uppdrag – det enda under hans livstid – tvingade honom också att täcka de färgglada rutorna på kjolen med gråbrunt.

I februari 1918 målade Schiele ett begravningsporträtt av Gustav Klimt och publicerade hans gravskrift i en tidskrift. I mars var den 49:e utställningen i Wien-secessionen en invigning: med 19 målningar och 29 pappersarbeten i den centrala salen sålde han nästan allt, öppnade en väntelista och hyllades av en del av den internationella fackpressen. I april förflyttades han till armémuseum för att ordna utställningar, och under krigets sista år fick han bara lida av ransoneringarna.

Han är efterfrågad från alla håll (porträtt, illustrationer, teateruppsättningar) och antecknar cirka 120 poseringssessioner i sin anteckningsbok. Hans inkomster ökade så mycket att han köpte verk av andra konstnärer och i juli hyrde han en stor ateljé i Wattmanngasse 6, inte långt från den tidigare ateljén, som förblev hans lägenhet. Framför allt verkade han vara Klimts naturliga arvtagare och de österrikiska konstnärernas nya ledare och försvarare: på affischen för utställningen hade han avbildat sig själv som ordförande vid ett av deras möten, mitt emot den avlidne mästarens tomma stol.

Egon Schiele och hans hustru, som varit gravid sedan april och vars dagbok vittnar om en numera accepterad ensamhet, lever i olika sfärer; han bedrar henne när han tar hand om henne och skickar henne till Ungern för att vila på sommaren. Målningen Crouching Couple – som ställdes ut i mars och som efter målarens död fick en ny titel, Familjen – uttrycker inte en önskan om eller ett avvisande av faderskap, utan snarare en pessimistisk syn på människans villkor genom avsaknaden av kommunikation mellan karaktärerna: den har ändå ”blivit en symbol för Schieles bländande och tragiska liv”.

I slutet av oktober 1918 drabbades Edith av den spanska influensan, som hade blivit pandemisk. Den 27:e gjorde Schiele en sista teckning av henne och hon skrev ett meddelande om galen kärlek till honom; hon dog på morgonen den 28:e med det barn hon bar. Nästa dag upptäcker Peschka att hans vän redan är sjuk och darrar i sin ateljé och tar med honom till Harms hus, där hans svärmor håller vakt. På kvällen den 30:e besöks Egon för sista gången av sin mor och storasyster. Han dog den 31 oktober 1918 klockan 13.00 och begravdes den 3 november tillsammans med sin fru på den wieneriska kyrkogården Ober-Sankt-Veit.

När Egon Schiele på sin dödsbädd fick veta att vapenstilleståndet var nära förestående sägs han ha viskat: ”Kriget är slut och jag måste ge mig av. Mina verk kommer att visas på museer över hela världen.

Egon Schieles 300 målningar, som är resultatet av en lång arbetsperiod, och hans 3 000 pappersarbeten, som är snabbt utförda, är alla genomsyrade av samma besatthet och behandlas med en grafisk intensitet som överskrider genreindelningen. Den österrikiska konstnärens absoluta särprägel – som fortfarande står i utkanten av sin tids trender – ligger i det sätt på vilket han bryter upp representationen av kroppen, som är laddad med spänning och erotik eller torterad till den grad att den är ful. Detta verk, som speglar en samhällelig besvikelse och en kris för subjektet i början av 1900-talet, är fullt av intim ångest, men syftar också till universalitet.

Läs också: biografier – Jakob I av Skottland

Mellan jugendstil och expressionism

Efter att ha varit en ivrig anhängare av jugendkonstens elegans lutar Schiele sig mot den begynnande expressionismen. Från och med nu slits han mellan dessa två poler, och han avlägsnar de estetiska metoderna för att få fram medel för att uttrycka sin råa känslighet, utan att sluta se linjen som ett grundläggande element för harmonisering, vilket skiljer honom från Kirchner eller Grosz.

Schiele var likgiltig för konstnärliga teorier och rörelser och lånade endast av Gustav Klimt.

Hans verk bär inga spår av den traditionalistiska läroplanen från Wiens konstakademi: under vintern 1907-1908 övergav han det klassiska perspektivet och vissa formella detaljer. Även om han inte bodde i Paris, den europeiska avantgardets hemvist, var han bekant med Gustave Courbet, Manets och Renoirs impressionism, som återspeglas i hans tidiga landskap, och postimpressionismen, som är tydlig i hans vyer av Trieste, från utställningarna på Secessionspalatset och från privata samlingar: Mer än Cézanne eller Gauguin är det Van Gogh – rummet i Neulengbach påminner om Van Goghs rum i Arles -, Edvard Munch och skulptören George Minne som har haft störst inverkan på honom.

Schiele, som var påverkad av jugendstilen, lånade till en början från den ”kommersiella” jugendstilen (affischer, illustrationer) och till och med från Toulouse-Lautrec, med enkla konturer, platta färgnyanser och en tvådimensionalitet där förgrund och bakgrund smälter samman. Han ville betona bildytan och linjens estetiska karaktär och inspirerades då av Gustav Klimts kompositioner, vars konst enligt Serge Lemoine skulle vara en ”våldsam och manierad överdrift”. En mindre erotisk figur, projicerad i ett öppnare men fientligt rum: hans Danae är redan på väg bort från Klimts Danae.

Kunstschau 1908 – som bidrog till expressionismens tillkomst – visade att den dekorativa trenden var uttömd och att det fanns ett behov av ett mer suggestivt måleri. Schiele utnyttjade spänningen mellan den dekorativa aspekten och det mänskliga djupet, och han gick snabbt bort från stiliseringen och vände på sin mentors tendens: långt ifrån att mätta bakgrunderna med det slags ”horror vacui” som Klimt hade som huvudsyfte, drev han ut nästan alla motiv för att ge det mänskliga företräde. Mindre radikalt än Oskar Kokoschka övergav Schiele dock jugendstilen runt 1909 för att koncentrera sig på modellens fysionomi och gester.

Runt 1910 blev hans linjer mer kantiga, med expressiva brytningar, och hans palett mörkare, till och med orealistisk: avklädning, avskiljning på gränsen till karikatyr och framhävande av det somatiska kännetecknar hans nakenbilder och självporträtt. Schiele sökte framför allt känslor och använde röda, gula och gröna färger som inte fanns hos Kokoschka eller Oppenheimer, utan hos den franska fauvismen och den tyska expressionismen, men han var inte nödvändigtvis bekant med dem – lika lite som han var bekant med kubismen när han geometriserade sina former 1913.

Schiele påverkades därför huvudsakligen av Klimt fram till 1909-1910. Dessutom utforskade han samma teman som Klimt, till exempel kopplingen mellan liv och död, men med en expressionistisk inriktning som, oavsett färgernas dynamik, utplånade den ornamentala aspekten med en skarp linje.

Även när hans stil lugnade ner sig inför kriget kunde hans konst fortfarande förklaras med en motsättning mellan Klimtis önskan att skapa en dekorativ yta och den att ”uppnå en extraordinär expressiv intensitet”.

Schieles konstnärliga medel, som var nära förknippade med hans inre liv, utvecklades snabbt.

Han strävade alltid efter ”den perfekta linjen, det kontinuerliga strecket som oskiljaktigt kombinerar snabbhet och precision”: 1918 utförde han sina teckningar nästan i ett svep. Vittnen lovordade hans teckningsförmåga. Otto Benesch, son till hans första mecenat, minns poseringssessionerna där ett antal teckningar föregick ett porträtt: ”Schiele ritade snabbt, pennan gled som om den var driven av en andehand, som om den spelade, över den vita pappersytan. Han höll den som en österländsk målare håller sin pensel. Han visste inte hur man använde ett suddgummi, och om modellen flyttades lades de nya linjerna till de gamla med samma säkerhet. Hans linje är syntetisk och exakt.

Oavsett om han var medveten om Vasilij Kandinskys reflektioner om detta ämne eller inte, arbetade Schiele med sin linje för att ladda den med känslor och bryta upp den för att göra den till ett privilegierat medium för uttrycksfullhet, psykologi och till och med andlighet. Den kantiga linjen från det tidiga 1910-talet gav gradvis vika för rundare, mer fylliga konturer, ibland utsmyckade med ”expressiva avvikelser” eller skrafferingar och små slingor, kanske överförda från graveringar.

Inom loppet av några år”, konstaterar Gianfranco Malafarina, ”gick Schieles linje igenom alla möjliga avatarer”, ibland nervös och ryckig, ibland dyster och darrande. Med undantag för perioden mellan 1911 och 1912, då linjen i mycket hård blyerts knappt är synlig, är konturerna i fettpenna starka. De markerar en gräns mellan arkets planhet och motivets volymer, som målaren skulpterade i större utsträckning under sina senare år: det slutade med att han skuggade sina träkolsporträtt på ett nästan akademiskt sätt.

I sina teckningar använde Schiele akvarell och den mer lätthanterliga gouachen, ibland förtjockad med lim för att förstärka kontrasten. Han övergick från intilliggande platta nyanser med små överlappningar till mer smälta övergångar, och han använde också wash. År 1911 var hans teknik fulländad: på ett slätt papper, även behandlat för att stöta bort vatten, bearbetade han sina pigment på ytan; arket delades upp i färgade områden som behandlades var för sig, och vissa av dem, som kläderna, fylldes ut med stora, mer eller mindre synliga penseldrag. Att sätta figuren med en vit eller pigmenterad färg håller bara en stund, men att blanda blyerts, krita, pastell, akvarell och till och med oljefärg håller ända till slutet.

Han färgade aldrig sina teckningar framför modellen”, fortsätter Otto Benesch, ”utan alltid efteråt, från minnet. Från 1910 och framåt tonades de sura eller disharmoniska färgerna ner till förmån för bruna, svarta, blå och mörka violetta färger, utan att utesluta vita eller ljusa toner, ockra, orange, röda, gröna och blå, även för köttet. Denna kromatik, som inte har något med realism att göra, glider lätt ”mot det makabra, morbida och plågsamma”. Från krigets början till dess slut blev Schieles palett, som var mindre viktig för honom än teckningens skulpturala kvalitet, dämpad. När han målade använde han färg i små drag, spatel och experimenterade med tempera.

”Om Schiele till att börja med imiterade sina akvarellers klara tvättar i sina målningar, fick hans pappersarbeten från och med 1914 den bildmässiga uttrycksfullheten hos hans målningar”, säger Jane Kallir. Hans verk utvecklades från de brutna linjerna och aggressiva formerna av överskridande till en sluten linje och mer klassiska former: Malafarina jämför hans karriär med den ”förbannade målaren” Amedeo Modiglianis, och W. G. Fischer tillägger att ”i sitt geografiska område är konstnärens verk inte bara ett konstverk, utan också ett konstverk i sig självt”. Fischer tillägger att ”i tidens konstnärliga geografi intar den österrikiske Schiele en plats mellan Ernst Ludwig Kirchner och Amedeo Modigliani, mellan norr och söder, mellan tyskarnas kantiga och dramatiska stil och italienarnas mjuka och melodiska former.

Liksom sina icke levande objekt är hans förvridna figurer som om de vore upphängda och fångade ovanifrån.

Schiele, som drömde om att flyga över städerna som en rovfågel, föredrog också ett flygperspektiv i sina nakenbilder och porträtt. I sina nakenbilder och porträtt föredrog han också en vy som låg nära flygperspektivet: i Krumau gick han upp på slottskullen för att se staden och floden; i sin ateljé klättrade han ofta upp på en trappstege för att teckna sina modeller som låg på golvet eller på en soffa från en höjd av ungefär ett knä. Slutligen kombinerade han ibland fågelperspektiv, frontalperspektiv och sidoperspektiv när han avbildade två figurer, eller samma figur i olika positioner.

Som en reaktion på jugendkonstens och särskilt Klimts ornamentala överflöd förenklade Egon Schiele bakgrunden och reducerade den till en anodisk bakgrund tills den helt försvann. I hans teckningar är pappersfärgen vit eller gräddfärg synlig. I målningarna blir den ofta ljusgrå bakgrunden från tiden före 1910 mörkare, obestämd eller reducerad till en sammanblandning av färgade ytor som antyder en miljö.

”Schiele behandlar sina modeller strängt, projicerar dem i en komprimerad form på en scen utan referenspunkter och utan tillbehör”, vilket ger dem, särskilt när de är nakna, ett slags sårbarhet. Intrycket av att de är flytande innebär att en del av teckningarna lika gärna skulle kunna vändas åt andra hållet.

Till skillnad från Klimt tänkte Schiele på siluetten och strukturen innan han färgade. Medan målningarnas kvadratiska format kräver att motivet är centrerat, är de tecknade kropparna inramade på ett särskilt sätt: de är ocentriska, alltid sannolikt avskurna (fötter, ben, armar, huvudets ovansida etc.) och skrivs in som om de vore tvingade att skriva in sig i marginalerna av det representerade rummet, som delvis förblir tomt.

Excentrisk inramning, tom bakgrund, djupgående vy, samtidighet av icke-synkrona tillstånd framkallar hos betraktaren en känsla av ofullständighet eller av att vara i otakt med verkligheten.

Läs också: civilisationer – Valakiet

Tillämpning av könstillhörighet

Egon Schiele ifrågasatte inte så mycket de genrer som etablerats av den akademiska traditionen och sedan berikats under 1800-talet som han ifrågasatte deras behandling och gränser: självporträttet invaderade nakenbilder och allegorier. För porträtt och existentiella teman valde han ofta stora dukar (140 × 110 cm) eller den fyrkantiga form som föredrogs av den wienerländska sektionen. För mer intima motiv reserverade han små format på papper, vilket chockerade vissa av hans samtida konstnärer.

Schieles icke-mänskliga motiv domineras av stadslandskap och blir metaforer för ”existensens sorg och förgänglighet”.

Egon Schiele hävdade att ”teckna från naturen betyder ingenting för mig, eftersom jag målar bäst från minnet”: han målade inte mycket från motivet, utan behöll visuella intryck från sina promenader, som han använde i sitt arbete i ateljén. Hans landskap och stilleben, som till en början producerades i de olika stilar som existerade parallellt i början av 1900-talet – sen impressionism, postimpressionism, jugendstil – gled sedan över till en mer eller mindre symbolisk antropomorfism.

Konstnären har alltid undvikit den moderna metropolen och till skillnad från impressionisterna, de italienska futuristerna och Ludwig Meidner visar han varken trafiken eller livligheten. Han föredrar städerna längs Donau eller Moldau, men han tycker att de är deprimerande. De är öde, omgärdade eller till och med omgivna av ett hotfullt mörkt vatten, husens fönster öppnar sig mot svarta hål: denna subjektiva representation av städerna motsvarar målarens känsloläge, hans känsla av att saker och ting dör eller att de, fyllda av ett dolt liv, existerar oberoende av människan.

Långt ifrån att betyda ett avstånd till motivet skulle flygperspektivet göra det möjligt att projicera ”de skrämmande gästerna som plötsligt bryter in i konstnärens midnattssjäl”, som hans vän, målaren Albert Paris Gütersloh, uttryckte det: under de senaste åren har dessa gett vika för mer konkreta observationer, som t.ex. att torka tvätt. Strax före 1914 tycks Schieles stadslandskap, även om de fortfarande saknar figurer, ”vakna upp” och, befriade från varje symbolisk dimension, visa ljusa färger eller tjäna som förevändning för mycket grafiska konstruktioner baserade på väldefinierade vertikaler, horisontaler och diagonaler.

Precis som i sina ungdomsdikter och i expressionisten Georg Trakls dikter föredrog Schiele hösten i sina landskapsmålningar, där träden ofta står i centrum: ”Upplevelsen av naturen är alltid elegisk”, säger Wolfgang Georg Fischer. I en stilisering som gränsar till abstraktion tycks han identifiera sig med landskapets element, och i ett brev till Franz Hauer frammanar han ”bergens, vattnets, trädens och blommornas kroppsliga rörelser” samt deras känslor av ”glädje och lidande”. Fram till slutet förblir hans landskap, som är mindre realistiska än visionära, starkt konstruerade och ganska melankoliska, även när paletten blir varmare och formerna mjukare.

Schiele målade mycket få stilleben. Bortsett från några föremål eller hörn från fängelset i Sankt Pölten är det blommor, mestadels solrosor, isolerade och etiska som hans träd, till och med avtrubbade av inramningen, utan den värme som de skulle kunna ha hos Van Gogh: det sätt på vilket de bruna bladen hänger nedför stammen, till exempel, framkallar mänskliga attityder eller något dött.

”Spänningen mellan uttrycksfulla gester och trogen representation är ett av de viktigaste kännetecknen för Schieles porträtt.

Egon Schiele målade först sina systrar, sin mor och sin farbror och utvidgade sedan sin modellkrets till att omfatta konstnärsvänner och konstkritiker eller samlare som var intresserade av hans verk – men inte Wien-kändisar som arkitekten Otto Wagner föreslog.

Arthur Roessler observerar en oförminskad fascination för stiliserade figurer eller uttrycksfulla gester: exotiska marionetter, pantomimer, danser av Ruth Saint Denis. Porträttet av Roessler själv från 1910 struktureras således av ett spel av motsatta rörelser och riktningar; en stark inre spänning utgår från förläggaren Eduard Kosmacks hypnotiska blick; en obeslutsam symbolik – en gest av skydd? distansering?  – förenar Heinrich Benesch och hans son Otto i en viss stelhet. Sådana porträtt väcker frågan om vem, motivet eller konstnären, som verkligen visar sin själ.

Efter 1912 slutade Schiele att identifiera sig med sina (manliga) modeller och visade en allt finare uppfattning, först i sina teckningar och sedan i sina beställda porträtt. Han lyckades förmedla stämningarna hos sina modeller med ett minimum av detaljer, även om till exempel Friederike Maria Beer, dotter till en vän till Klimt, fortfarande verkar något avkroppslig, hängande i luften som en insekt i sin Werkstätte-klänning. I vissa av porträtten, menade Roessler, ”kunde Schiele vända mannens inre utåt; man blev förskräckt när man konfronterades med den möjliga synen av det som hade varit noggrant dolt”.

Runt 1917-1918 ramade konstnären fortfarande in sina figurer tätt, men han tog till sig utrymmet runt omkring dem, ibland en miljö som skulle representera dem, som till exempel böckerna som staplats upp runt den bibliofil Hugo Koller. I porträttet av vännen Gütersloh varnade kanske den vibrerande färganvändningen för en ny estetisk vändpunkt i Schieles karriär.

”Aldrig har kriterierna för naken skönhet, kodifierade av Winckelmann och akademin, åsidosatts så mycket.

Den råa nakenheten, utan mytologins eller historiens slöja, varken kanaliserad eller estetiserad av de klassiska normerna, upprörde fortfarande många i början av 1900-talet. Den österrikiska målaren övergav dock jugendstilen, som också hyllade skönhet och grace, och bröt först med de traditionellt idealiserade bilderna med sina provocerande teckningar av unga proletärer, homosexuella par, särskilt lesbiska, gravida kvinnor och, i ett parodiskt register, nyfödda barn, ”chockerande fula homunkler”. Hans kvinnliga och manliga modeller, inklusive han själv, ser undernärda eller hämmade ut, och deras ganska asexuella fysik har lett till tal om ”ofruktbarhet” i hans kvinnliga nakenbilder.

Fram till omkring 1914 ritade eller målade Egon Schiele, liksom Oskar Kokoschka, ”med vivisektionens råhet” avmagrade ansikten deformerade av rictus och kroppar vars kött blev alltmer sällsynt: beniga lemmar, knotiga leder, skelett som sticker ut under huden och som suddar ut gränsen mellan in och utvändigt. Även om männen oftare ses bakifrån än kvinnorna ger de alla intryck av lidande kroppar, brutaliserade av sin hållning, förskjutna eller med stumpar: medan den brutna linjen ger dem en spänd bräcklighet, ökar den nedåtgående synen deras suggestiva närvaro och tomheten deras sårbarhet. När det gäller könsorganen är de ibland dolda, eller antyds av en röd ton, ibland framhävda, och visas mitt bland upphöjda kläder och vitt kött, som i målningen Vue en rêve.

I teckningarna kontrasterar kvasi-abstrakta ytor som skiljer sig åt genom färg mot mer realistiska kroppsdelar och köttytor med mörka hår- eller klädmassor. ”Den sporadiska och partiella användningen av färg verkar vara platsen för en annan brutalitet mot kroppen”, säger Bertrand Tillier och påminner om att Wiens kritiker talade om ”förruttnelse” när de gröna eller blodiga färgerna från den tidiga perioden användes. I de sena målningarna står kropparna mot vaga möbler eller ett skrynkligt lakan som en flygande matta.

De senaste årens utveckling har lett till att målaren har valt att representera ikoner snarare än enskilda kvinnor. Hans nakenbilder blir alltmer realistiska, med en tjocklek som skiljer sig från konstnärens personlighet, och blir paradoxalt nog utbytbara: professionella modeller kan inte alltid särskiljas från andra, och inte heller Edith från Adele Harms. För Jane Kallir ”är det nu porträtten som är fullt animerade medan nakenbilderna är hänvisade till en eterisk estetik”.

Egon Schiele lämnade ett hundratal självporträtt, bland annat nakenbilder som ”ser ut som ur led, med svullet kött, som onanerar och som inte har något prejudikat i västerländsk konst”.

Hans självporträtt är inte smickrande, särskilt inte mellan 1910 och 1913, men de är överlastade med expressiva element: asketiskt smal, och målaren visar sig själv i märkliga förvrängningar, med ett lurvigt, grimaserande ansikte eller till och med med en skelning, en trolig hänvisning till hans efternamn, schielen som betyder ”skelning” på tyska. Liksom i porträtten har hans sökande efter sanning i form av oansenlig nakenhet inget mimetiskt förhållande till verkligheten. Hans håriga, rynkiga kropp, som är marmorerad med fantasmatiska färger eller som är avtrubbad när den inte är halvt skuren av inramningen, illustrerar inte bara hans önskan att utmana den klassiska idealiseringen utan också det faktum att för honom ”har självrepresentation inte mycket att göra med exteriöritet”.

Det symboliska motivet med dubbelgångare, som är ett arv från den tyska romantiken, förekommer i flera självporträtt. Tänker Schiele på hans variabla drag eller på en astralkropp? Är det en antydan till motsägelser i hans psyke, rädslan för att hans ego ska splittras eller en antydan till dualitet? Skildrar han – utan att känna till Freuds arbete eller psykoanalysen – en bild av fadern?

”De mest krampaktiga poseringarna i självporträtten kan analyseras som orgasmer – onani skulle också förklara utseendet på ”dubbelgångaren”, den enda som manipulerar, den enda som är ansvarig. Det är i denna mening som Itzhak Goldberg undersöker betydelsen av händerna i målningarna och särskilt i Schieles nakna självporträtt. Enligt honom ”presenteras dessa ibland som en ostentativ och provocerande demonstration av onani, en utmaning till samhället, och ibland som iscensättningen av en rik serie av knep för att hindra handen från att ägna sig åt dessa okuvliga aktiviteter”: personen projicerar sedan händerna bort från kroppen eller vänder en bekymrad blick mot betraktaren, som om han vill rentvå sig själv från skyldiga handlingar.

Jean-Louis Gaillemin ser i dessa serier av självporträtt ett medvetet oavslutat sökande efter sig själv, ett slags experiment. Reinhardt Steiner tror att Schiele snarare försökte uttrycka en vital eller andlig kraft, vars idé han fick från Friedrich Nietzsche och den då rådande teosofin: ”Jag är så rik att jag måste erbjuda mig själv till andra”, skrev han. Jane Kallir finner i alla fall ”en blandning av uppriktighet och affekt som hindrar dem från att falla in i sentimentalism eller manierism”, medan Wolfgang Georg Fischer drar slutsatsen att ”en pantomim av jaget gör honom unik bland alla andra konstnärer under 1900-talet”.

Från 1910 fram till sin död ”skapade Egon Schiele stora allegoriska kompositioner för att förnya målningens sociala roll”. Detta skulle bli ett misslyckande”.

Han kanske minns de monumentala målningar som inledde Klimts karriär. Framför allt tillskrev han sig själv en mottaglighet som låg nära mysticismen, och han uppskattade oljemålning och försökte omsätta sina kvasireligiösa visioner i den. Sedan 1912 har Schiele haft en vision av sig själv som ett martyrhelgon, offer för filistéerna: i Eremiterna, en hyllning till Klimt, tycks de båda i rockar bilda ett block mot en tom bakgrund. Liksom Ferdinand Hodlers kompositioner ingår hans kompositioner i en ”mystisk-patematisk” tradition som ärvts från 1800-talet och som ser konstnären som en profet, siare eller martyr.

År 1913 började han skapa målningar som var genomsyrade av en obskyr andlighet: han skulle ha strävat efter att skapa en enorm komposition i naturlig storlek, till vilken han hade flera studier av män för vilka en kalligrafisk kartusch specificerade den psykologiska karaktären (Dansaren, Kämpen, Melankolikern) eller det esoteriska (Hängivenhet, Förlossning, Uppståndelse, Omvändelse, Den som ropar, Sanningen har avslöjats). Carl Reininghaus var mycket intresserad, men verket förblev oavslutat: dukarna klipptes upp igen och endast Encounter (Self-Portrait with a Saint) återstod, framför vilken Schiele 1914 lät sig fotograferas av sin vän Anton Trčka.

Under de följande åren inbjöd de stora kvadratiska formaten honom att utveckla ämnet på ett empatiskt sätt; självporträtt blandades med figurer vars kroppar var fylliga och vars attityder påminde om ritualiserade extaser (kardinalen och nunnan, eremiterna, dödsångest). De som handlar om modern och förlossningen har ett symbolistiskt tema och behandlas på ett dystert sätt på grund av förhållandet mellan Egon och Marie Schiele. Titlarna – Dead Mother, Blind Mother, Pregnant Woman and Death -, de mödrafigurer som är slutna på sig själva och det återkommande temat blindhet visar att det inte handlar om ett lyckligt moderskap utan om ett ”blint” moderskap, det vill säga ett moderskap utan kärlek och med en koppling till olycka. Samtidigt blir ”modern, som bär på och vårdar barnets geni, den centrala symboliska figuren i en mystisk uppfattning som gör konsten till ett prästerskap”.

Även om de sista stora dukarna verkar mer vällustiga och mindre dystra – Liggande kvinna som njuter i ensamhet, älskande som blygt omfamnar – förblir budskapet bakom anekdoten gåtfullt eftersom de är avskurna från sitt syfte, för att inte säga oavslutade.

Läs också: biografier – Mary Cassatt

Singularitet och mening

Från och med 1911 och framåt framträder tre beroende av varandra och övergripande teman i Schieles verk: födelse, dödlighet och konstens transcendens. Detta förklarar hans smak för allegorier, men framför allt hans unika sätt att behandla människokroppen, som mindre påverkas av hans fantasier – vilket inte undanröjer frågorna om hans nakenbilder – än av hans tid och ett samhälle vars svagheter och besatthet han helt medvetet speglar.

Egon Schiele ”tog tag i kroppen med ett sällsynt våld”, och könets plats i hans verk missförstås ofta.

Även om han avstod från fysisk kontakt med sina minderåriga modeller gjorde han ingen hemlighet av att de störde honom, och ryktet säger att han hade Wiens största samling av pornografiska japanska tryck i Wien: med tanke på hans tidiga nakenbilder såg många av hans samtida honom som en voyeuristisk, exhibitionistisk sexgalning. Om dessa verk till en början var ett uttryck för hans personliga ångest, så bevisar en känslomässig och stilistisk distansering efter 1912 i alla fall att han integrerade sin tids sexuella normer, och hans vän Erich Lederer förklarar: ”Av alla män som jag har känt är Egon Schiele en av de mest normala.

Men var slutar det nakna och var börjar det erotiska?” frågar J.-L. Gaillemin. Var blir den ”seende” konstnären en voyeur? Schieles arbete med kroppar har redan från början varit oskiljaktigt från hans konstnärliga sökande, från hans formella experiment utan någon nödvändig koppling till det representerade ämnet. Dessa kroppar, som är förvrängda till det groteska, förblir i vissa ögon intensivt erotiska, medan andra bedömer att effekten av deras plågade nakenhet är den omvända: ”Hans nakenbilder har absolut inget spännande över sig”, skriver J. Kallir, ”utan är tvärtom motsatsen till vad de är. Kallir, men är tvärtom ”ofta skrämmande, störande eller rent ut sagt fula”; ”om hans nakenbilder är tvetydiga”, medger Gaillemin, ”är hans ”erotik” oroväckande kall”; sensualitet och erotik ”skissas bara upp, eftersom deras effekt omedelbart förnekas”, tillägger Bertrand Tillier.

Genom gester som är överdrivna om nödvändigt blir Schieles nakenbilder ett privilegierat medel för att representera universella känslor och tendenser, till att börja med sexuella känslor och impulser. Provokationen riktar sig mot de estetiska normerna och förbudet i Belle Epoque-samhället: Schiele är kanske obscen men inte voyeuristisk, han bryter mot tabun och vågar frammana sex, onani och homosexualitet, både manligt och kvinnligt.

Ofta ger han dock en bild som varken är glad eller lugn, utan snarare orolig, glädjelös och präglad av ett neurotiskt eller till och med morbidt inslag. Hans modeller ser sällan avslappnade eller tillfredsställda ut – enligt Steiner är det just deras begränsade poser som skiljer Schieles nästan kliniska blick från Klimts, som är mer voyeuristisk i den meningen att den bjuder in betraktaren till scener av intim övergivenhet. Hans självporträtt visar en sorglig, föremålslös fallos som avslöjar den civiliserade människans besatthet och skuldkänsla. Tillier jämför denna kanske sadomasochistiska förmåga att spåra upp individens skamliga små hemligheter med poeten Hugo von Hofmannsthals konst.

Precis som modellens rörelser sägs vara fantasmagorier, ”illustrerar hans nakenbilder och erotiserade par sexuella fantasier”, konstaterar Fischer. Schieles nakenbilder, ”plågade av effekterna av sexuellt förtryck, uppvisar häpnadsväckande likheter med psykoanalysens upptäckter” om det omedvetnas makt, bekräftar Itzhak Goldberg efter Jane Kallir, och de flesta kommentatorer hänvisar till Charcots och Freuds forskning om hysteri. Schiele bröt först på sitt eget sätt mot samma tabu som den sistnämnde: myten om den asexuella barndomen, som hade gjort det möjligt för Lewis Carroll att med gott samvete fotografera mer eller mindre avklädda småflickor.

Schiele utforskade fysionomins uttrycksfulla resurser till patologins gränser och skapade teckningar som Steiner liknar med sin spasmodiska eller extatiska spänning vid Dr Paul Richers anatomiska teckningar och skulpturer. Det är också möjligt att han har sett fotografier tagna på Salpêtrière-sjukhuset när Charcot satte sina patienter i scen. Schiele representerade inte hysteriker”, förklarar konstnären Philippe Comar, ”han använde denna repertoar av attityder för att ge substans åt en tids ångest.

Den brutalitet som genomsyrar Schieles verk ska förstås som en reaktion på ett sklerotiskt samhälle som kväver individen.

Hans tomma bakgrunder ger ett drömliknande intryck som påminner om periodens intresse för drömmar (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), men långt ifrån Wien-secessionens hedonistiska värld skjuter Egon Schiele tillbaka den ornamentala slöja som en Klimt i sin strävan efter harmoni försöker kasta över den hårda sociala verkligheten och den dåliga stämningen under Belle Époque i Österrike-Ungern.

Den döda staden, som är ett tema som är mycket ”fin de siècle” i Europa (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), framstår i serien 1911-1912 som en symbol för ”en tid i förfall”, ”för nedgång eller för kommande faror”. Dessutom förkroppsligar den expressionistiska estetiken med fragmentering, asymmetrisk rictus och tetaniserade kroppar som når det tragiska genom sin avskalning eller sin fulhet ett helt samhälles lidanden och deltar i fördömandet av borgerliga konventioner. I porträtten, och särskilt i självporträtten, kan temat dubbelgångare och en representation som är otrogen mot den realistiska meningen representera ”den moderna sönderslitningen av personen” och hänvisa, som hos Freud, Ernst Mach eller Robert Musil, till subjektets kris, till en identitet som har blivit problematisk i en svårfångad och desillusionerad värld.

Egon Schiele är mindre rebellisk än till exempel Kokoschka och är inte den anarkist som många kritiker ville se. Han återspeglar andan i det wienerländska avantgardet som, utan att vilja revolutionera konsten från grunden, snarare återtar en tradition som anses ha blivit vilseledd av akademismen. I kölvattnet av Secessionen var Schiele övertygad om att endast konsten kunde hejda den västerländska civilisationens kulturella förfall och materialistiska tendenser, vars direkta konsekvenser för honom var det moderna livet, det sociala eländet och sedan första världskrigets fasor.

”Schieles begynnande karriär, som i så hög grad är en produkt av hans tid, avslutas med den period som gav den möjlighet att blomstra. Genom att gå från Klimts allegoriska symbolik till en mer brutal modernism fullbordar han övergången från 1800-talet till 1900-talet. I en mer innovativ miljö skulle han kanske ha tagit steget till abstraktion.

Egon Schiele blev tidigt övertygad om att konsten, och endast konsten, kunde övervinna döden.

Det är möjligt att han först i konsten fann ett sätt att frigöra sig från de olika auktoriteter och tvång som han inte kunde stå ut med. Hans verk väcker dock existentiella frågor om livet, kärleken, lidandet och döden.

Hans förkärlek för självporträttet kan förklaras med att det är den enda konstnärliga genren som ”kan beröra alla väsentliga delar av den mänskliga existensen”. Liksom hans övergivna städer och blinda fasader ger Schieles landskap, hans spindeldrabbade träd och vissna blommor, en bild av människans tillstånd och dess bräcklighet bortom deras dekorativa aspekt. Hans fula barn, hans melankoliska mödrar ger ett intryck av total ensamhet, ”han målar och tecknar dem som om han en gång för alla ville klargöra att hans arbete inte är att visa människan i sin prakt, utan i sitt djupaste elände”.

”Jag är en man, jag älskar döden och jag älskar livet”, skrev han i en av sina dikter runt 1910-1911, och de båda är förenade i hans verk. Om Schiele i likhet med Arthur Schnitzler eller Alfred Kubin uppfattar livet som en långsam, dödlig sjukdom, upplever han en drivkraft mot livet och naturen som motverkas av en oro för att gå vilse i den, och han översätter sin ambivalens genom att ”sätta denna överflödiga impulsiva energi i ett slags plaststrumpa”. Roessler sade att han i sina nakenbilder hade ”målat döden under huden”, övertygad om att ”allting är död-livat”. Och i ett självporträtt som The Seers of Themselves tycks dödens dubbelfigur titta på den med rädsla när den försöker att immobilisera de levande. Varje målning skulle då bli ”som en besvärjelse av döden genom det noggranna, blygsamma, analytiska och fragmenterade återanvändandet av kroppar” och av naturen. För Schiele är verket en sann inkarnation: ”Jag går så långt”, sade han, ”att man kommer att gripas av skräck inför vart och ett av mina ”levande” konstverk.

”Genom sitt liv och verk förkroppsligar Egon Schiele berättelsen om en ung man som blir vuxen och kämpar obevekligt för att nå något som ständigt undviker honom. Schieles konst”, säger Reinhard Steiner, ”erbjuder ingen utväg för människan, som förblir en försvarslös marionett som är utlämnad till affektkrafternas allsmäktiga spel. Philippe Comar anser också att ”aldrig har ett verk så kraftfullt visat på omöjligheten att förstå den mänskliga sanningen i en förenad själ och kropp”. Jane Kallir konstaterar dock att ”objektiv precision och filosofiskt djup, det personliga och det universella, naturalism och andlighet, slutligen samexisterar organiskt i hennes senaste verk”.

Det verkar som om han 1918 planerade – kanske efter ett uppdrag och genom att förbereda studier av kvinnor för detta ändamål – ett mausoleum där kamrarna skulle ha följt på varandra med teman som ”jordisk existens”, ”död” och ”evigt liv”.

Egon Schieles internationella erkännande var inte omedelbart eller linjärt, utan kom först i den anglosaxiska världen och särskilt efter andra världskriget. Den subversiva anda som utgick från hans plågade kroppar började hemsöka andra konstnärer på 1960-talet. Även om han finns representerad på världens största museer, där Wien har de viktigaste offentliga samlingarna, är de flesta av hans verk, som numera är mycket uppskattade, i privat ägo.

Läs också: biografier – Gustave Courbet

Arbetets förmögenhet

Schieles invigning som ledande konstnär tog längre tid i Frankrike än i andra länder.

Det är inte lätt att göra en kronologisk förteckning över hans verk. De är vanligtvis daterade och signerade, i ett slags kartusch med en föränderlig grafisk design som är influerad av jugendstilen: men målaren, som inte alltid gav dem titlar och ofta daterade dem från minnet i sina listor, gjorde ibland misstag. Hundratals förfalskningar började också spridas, kanske redan 1917-1918, och några dokumenterade verk gick förlorade. Flera specialister har därför successivt utarbetat kataloger: Otto Kallir 1930 och återigen 1966, Rudolf Leopold 1972, Jane Kallir, Ottos barnbarn, 1990 – hon åtog sig bland annat att förteckna teckningarna – och sedan igen 1998, och Kallir Research Institute lade ut sin katalog på nätet tjugo år senare, efter att förlaget Taschen publicerade Tobias G. Netters katalog 2017.

Vid sin död var Egon Schiele en välkänd målare i den tysktalande världen, men mer för sina teckningar och akvareller än för sina oljemålningar – åtminstone utanför Wien, där en portfölj med reproduktioner publicerades 1917 och där han regelbundet ställdes ut på 1920-talet. Under nazisttiden ansågs hans verk vara degenererad konst: medan flera österrikiska judiska samlare emigrerade med en del av sina förvärv, plundrades eller förstördes många av Schieles verk – till exempel det lilla porträttet av Wally Neuzil som målades på trä 1912 – eller förstördes. Det var först efter kriget som hans verk återigen visades i Österrike, Västtyskland, Schweiz, London och USA.

Förutom Rudolf Leopold, vars samlingar av modern konst låg till grund för museet med samma namn, spelade galleristen och konsthistorikern Otto Kallir (1894-1978) en nyckelroll i Schieles framträdande inom och utanför den tyska kultursfären. 1923 öppnade han sitt Neue Galerie (”Nya galleri”) i Wien, nära Stefansdomen, med den första stora postuma utställningen av Egon Schieles målningar och teckningar, som han gjorde en första inventering av 1930. Han tvingades lämna Österrike efter Anschluss och öppnade ett galleri i Paris, som han kallade ”St Etienne” och som snart flyttades till New York under namnet Galerie St Etienne. 1939 och framåt arbetade han för att föra Schieles verk till USA: tack vare honom började de ställas ut på amerikanska museer under 1950-talet och var föremål för utställningar under det följande decenniet.

I Frankrike betraktades den österrikiska konsten länge som dekorativ och därför sekundär. Fram till omkring 1980 hade de nationella museerna inga målningar av Schiele eller ens av Klimt, som dock ansågs vara ”påven” för den wienerländska jugendstilen. Utställningen 1986 på Centre Pompidou i Paris markerade en vändpunkt: under ledning av Jean Clair var det ett evenemang med titeln ”Wien. 1880-1938: Ett århundrades födelse” visade endast Wienkonstnärer, utan att inkludera det franska avantgardet. Tjugo år senare, i Grand Palais-utställningen ”Wien 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka”, som Serge Lemoine stod för, kom målaren och dekoratören Koloman Moser fram ur skuggorna, men framför allt invigdes de tre andra som ett ”slags triumvirat för måleriet i Wien” från slutet av 1800-talet till 1918: med 34 verk är Schiele den mest representerade.

Även om han länge har studerats främst för sina mer eller mindre chockerande motiv (symboliska, sexuella etc.), försöker man i utställningen på Fondation d”entreprise Louis-Vuitton i Paris i samband med hundraårsdagen av hans död att ta sig an verket på ett formellt och tekniskt sätt, med utgångspunkt i linjen, snarare än i genren eller motivet.

Sedan den sista fjärdedelen av 1900-talet har konstnärer av alla slag hänvisat till Egon Schiele, vars värde ökar på konstmarknaden.

Ett fyrtiotal år efter hans död hade hans oförskämda och ångestfyllda nakenbilder, som speglade hans vägran att acceptera den österrikisk-ungerska moraliska tvångströjan, ett inflytande på den upproriska Wien-aktionistiska rörelsen, som satte kroppen i centrum för sina föreställningar: ”Minnet av Egon Schieles smärtsamma kroppar dyker upp i Rudolf Schwarzkoglers fotografier (1940-1969) och i Günter Brus (född 1938) radikala aktioner”, säger konstkritikern Annick Colonna-Césari. Sedan 1980-talet har olika utställningar på Leopold Museum och Museum of Fine Arts i Winterthur visat att Schiele å ena sidan och Schwarzkogler, Brus, den feministiska konstnären Valie Export, den nyexpressionistiska målaren Maria Lassnig och, för den yngre generationen, Elke Krystufek med flera, å andra sidan uttrycker ”samma besatthet av kroppen, samma smak för provokation, samma existentiella ifrågasättande” genom olika medier.

Kanske på grund av att den första Egon Schiele-utställningen utanför Österrike och Tyskland hölls där, men det är i USA och i mindre utsträckning i Storbritannien som hans inflytande är starkast: Francis Bacons grimaserande figurer följer i hans kölvatten, medan fotografen Sherrie Levine använder sig av arton av hans självporträtt i sitt verk After Schiele. Jean-Michel Basquiat påstod inte att han var ett Schiele-fan, lika lite som Cy Twombly på sin tid, men han kände till hans verk, vilket är anledningen till att Fondation Vuitton arrangerar Schiele- och Basquiat-utställningarna parallellt under 2018. Konstnären Tracey Emin hävdar att hon upptäckte Schiele genom David Bowies skivomslag som var inspirerade av vissa självporträtt. I flera koreografier av Christian Ubl och Léa Anderson verkar dansarnas rörelser vara modellerade efter den österrikiske målarens modeller.

Schieles nakenbilder fortsätter att väcka anstöt: 2017, under en kampanj för att tillkännage de evenemang som planerades i Wien i samband med hundraårsminnet av hans död, krävde kommunerna i London, Köln och Hamburg att affischer med nakenbilder, som den sittande manliga naken från 1910 eller den stående naken med röda strumpor från 1914, skulle strykas över med en ögonbindel som döljer könsorganen och att de skulle skrivas in med orden ”Sorry! 100 år gammal men fortfarande för vågad idag! 100 år gammal men fortfarande för vågad idag!)

Schieles värde har dock ökat sedan början av 2000-talet. Till exempel uppskattas en oljemålning i blygsam storlek, Fishing Boat in Trieste från 1912, före försäljningen på Sotheby”s 2019 att inbringa mellan 6 och 8 miljoner pund (6 och 8,8 miljoner euro), medan en liten teckning som upptäcktes av en slump i ett auktionshus i Queens värderas till mellan 100 000 och 200 000 dollar (90 000 och 180 000 euro). För att kunna behålla porträttet av Walburga Neuzil (Wally) genom att kompensera de rättmätiga ägarna med 19 miljoner dollar, som fastställts efter en lång rättslig strid, bjöd Leopoldmuseet redan 2011 ut landskapet Husen med färgad tvätt från 1914 till försäljning: tavlan gick för mer än 32 miljoner dollar (mer än 27 miljoner euro), vilket slog rekordet på 22,4 miljoner dollar (mer än 19 miljoner euro), som fem år tidigare hade uppnåtts av en annan målning, eftersom Schieles landskap är sällsynta på marknaden.

Läs också: biografier – Joseph Delteil

Museets område

Förutom de största museerna i världen har de viktigaste offentliga samlingarna av Egon Schieles verk förvärvats av österrikiska museer, fyra i Wien och en i Tulln an der Donau.

Förutom skissböcker och ett stort arkiv innehåller Graphische Sammlung Albertina, Albertinas grafiska samling, mer än 150 teckningar och akvareller från de teckningar och akvareller som förvärvades av Wiens nationalgalleri 1917, kompletterade med verk från Arthur Roesslers och Heinrich Beneschs samlingar samt donationer från August Lederers son Erich.

Leopoldmuseet innehåller mer än 40 oljemålningar och 200 teckningar av Schiele som Rudolf Leopold samlade in från 1945 och framåt under en period av nästan 40 år. Rudolf Leopold var särskilt angelägen om att köpa tillbaka verk av österrikiska judar som hade emigrerat på grund av nazismen.

Belvedere Gallery har viktiga verk från den österrikiska expressionismen utöver den enorma Gustav Klimt-samlingen, inklusive många av Schieles mest kända målningar, såsom Flickan och döden, Omfamningen, Familjen, Mamma med två barn och Porträttet av Otto Koller.

Wienmuseet, en grupp historiska museer i huvudstaden, har främst verk från Arthur Roesslers samling, t.ex. hans porträtt eller Otto Wagners porträtt, stilleben osv.

Egon Schiele-museet, som öppnades 1990 i konstnärens hemstad, fokuserar på hans ungdom och hans studier vid Wiens akademi för konsthantverk genom originalverk och reproduktioner.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien ”, Vienne ; ” Neukunstgruppe ”, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe ”, Prag.1911 : ” Egon Schiele ”, Vienne, Miethke ; ” Buch und Bild ”, München, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung ”, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913  1914 : ” Utställningspristävling Carl Reininghaus: Måleriverk ”, Vienne, galerie Pisko ; ” Internationell utställning ”, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Samlingsutställning : Egon Schiele, Wien ”, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen ”, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Utställning av föreningen av österrikiska konstnärer ”, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” The Drawing : Egon Schiele ”, Vienne, Gustav Nebehay Art Shop.1923 : ” Egon Schiele ”, Vienne, New Gallery. 1925-1926 : ” Egon Schiele ”, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Minnesutställning Egon Schiele ”, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien ”, Paris, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele ”, New York, Galerie St Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka ”, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele: Memorial Exhibition ”, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Minnesutställning på 30-årsdagen av hans död ”, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Målningar, akvareller, teckningar, grafisk konst ”, Bern, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Målningar, akvareller och teckningar, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Twenty-Fifth Anniversary Exhibition ”, New York, Galerie St.  Gustav Klimt & Egon Schiele ”, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung ”, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Till minne av 50-årsdagen av deras död ”, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk ”, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Målningar ” och ” Egon Schiele (1890-1918) : Akvareller och teckningar ”, New York, Galerie St Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Teckningar och akvareller, 1909-1918 ”, London, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours ”, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work ”, London, Fischer Fine Art.1975  Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work ”, Londres, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Saw Himself ”, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 ”, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Teckningar och akvareller ”, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; München, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : ” Dröm och verklighet ”, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : ” Otto Kallir-Nirenstein : A Pioneer of Austrian Art ”, musée historique de la ville de Vienne ; ” Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse ”, Paris, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele och hans tid : österrikiska målningar och teckningar från 1900 till 1930, från Leopod-samlingen ”, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: ”Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Wien, Albertina; ”Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum (”Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Wien City History Museum.1991: ”Egon Schiele: a centerary exhibition”, London, Royal Academy.1995: ”Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; ”Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paris, Musée National d”Art Moderne.2001: ”La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Paris.2003: ”Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004  2004: ”Egon Schiele: Landskap”, Wien, Leopold Museum.2005: ”Egon Schiele: liefde en dood”, Amsterdam, Van Gogh Museum.2005-2006: ”Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Paris, Grand Palais.2018-2019: ”Egon Schiele”, Paris, Fondation Louis Vuitton.2020: ”Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow”, Wien, Leopold Museum.

Läs också: biografier – Leopold I (tysk-romersk kejsare)

Schieles poesi översatt till franska

Läs också: biografier – Philip Guston

Utvald bibliografi på franska

Dokument som använts som källa för denna artikel.

Läs också: biografier – Kambyses II

Externa länkar

Källor

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele