Piet Mondrian

Mary Stone | Luglio 4, 2022

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Riassunto

Pieter Cornelis Mondriaan, dal 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 marzo 1872 – New York, 1 febbraio 1944) è stato un pittore olandese, rappresentante dell”astrazione geometrica e membro importante del gruppo di artisti De Stijl fondato da Theo van Doesburg. Ha iniziato con lo spirito del post-impressionismo, poi ha conosciuto il cubismo e in seguito si è preoccupato di astrarre il mondo materiale in simboli plastici.

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In gioventù

Pieter Cornelis Mondrian nacque il 7 marzo 1872 ad Amersfoort, una cittadina a metà strada tra il Mare del Nord e il confine tedesco, nei Paesi Bassi. Suo padre, Pieter Cornelis Mondriaan, un insegnante calvinista dell”Aia, severo e profondamente religioso, governava la sua famiglia, che vantava una lunga storia di parrucchieri, mercanti e predicatori, con una durezza quasi tirannica, ed esemplificava perfettamente l”ideale olandese nel suo passato e nel suo presente, nella sua vita puritana priva di estremi. Sua madre era Johanna Cristina Kok, anch”essa originaria dell”Aia.

Nel 1880, Mondrian si trasferisce con i genitori a Winterswijk, dove nasce il più giovane e quinto figlio, Carel. È sempre a Winterswijk che Mondrian realizza i suoi primi disegni, realizzati per le celebrazioni religiose della scuola e raffiguranti scene bibliche.

Aveva quattordici anni quando disse di voler fare il pittore. Il padre si oppose alla sua decisione e insistette affinché il figlio diventasse insegnante, trasmettendogli non solo il suo nome ma anche la sua vocazione. Mondrian era ancora troppo giovane per andare contro la volontà della famiglia, ma conservò un po” della sua determinazione e nel 1889 ottenne il diploma di insegnante di disegno. Nel 1892 si qualificò come insegnante di disegno e insegnò per un breve periodo, anche se non aveva ambizioni di carriera. Tuttavia, secondo uno dei suoi migliori monografi e amico Michel Seuphor, mantenne le sue qualifiche di insegnante per il resto della sua vita, in modo da poter dimostrare, al momento opportuno, di saper dipingere in modo accademico.

La prima influenza, anche se di breve durata e non molto profonda, sui suoi studi di pittura viene dallo zio paterno, Frits Mondrian. Lo zio, allievo di Willem Maris, figura di spicco della pittura olandese del XIX secolo, e frequentatore estivo di Winterswijk, cercò di introdurre il nipote ai misteri della pittura di paesaggio. Tra i due uomini non poteva esserci alcuna affinità intellettuale e forse mancava anche la minima comprensione. Lo dimostra il fatto che Frits Mondriaan, più tardi, nel 1909, trovò necessario dichiarare in un articolo di giornale di non avere nulla a che fare con l”arte di Piet Mondrian.

Nel 1892 lascia l”insegnamento a Winterswijk e si reca ad Amsterdam per studiare al Collegio di Belle Arti. Il padre non era d”accordo con la sua decisione, ma Mondrian rimase fedele alla sua scelta. “Quando fu chiaro che volevo dedicare la mia vita all”arte, mio padre cercò di scoraggiarmi. Non aveva abbastanza soldi per coprire i costi dei miei studi e voleva che trovassi un lavoro. Ma io persistevo nelle mie ambizioni artistiche, cosa che rendeva mio padre molto triste”.

Età della paternità e dell”arrivo

Nel 1892 si iscrive all”Accademia di Belle Arti di Amsterdam e nel 1909 espone allo Stedelijk Museum con Jan Sluijters, Cornelis Spoor e Jan Toorop. Nel 1910, come membro della Società Teosofica, espone nella sala espositiva della St. Luke”s Guild alla mostra dei Luministi. Nel 1911 partecipa alla fondazione e alle mostre del Moderne Kunstkring (=Circolo degli Artisti Moderni), quindi si reca a Parigi, dove lavora nello studio di Conrad Kickert. Nel 1914-1912 tornò nei Paesi Bassi, dove visse fino al 1919, a causa dello scoppio della Grande Guerra. Di questo periodo è la serie Pier and Ocean, che raffigura il movimento ritmico delle onde contro il molo e la riva, l”ultima opera di Mondrian basata su uno specifico fenomeno naturale. La limitazione dell”espressione formale alle linee orizzontali e verticali segna già l”evoluzione degli strumenti pittorici di De Stijl.

Nel 1915-16 incontra Theo van Doesburg e si trasferisce a Laren, dove diventa amico del filosofo Schoenmaekers e di Bart van der Leck. Schoenmaekers, ardente sostenitore della teosofia, pubblicò in questo periodo due libri, La nuova immagine del mondo (1915) e La matematica dell”immagine (1916), che ebbero un”influenza decisiva sul neoplasticismo di Mondrian. Schoenmaekers si rifà al teorema teosofico secondo cui l”essenza della realtà può essere espressa come una serie di forze opposte, e sottolinea l”importanza delle linee verticali e orizzontali e dei colori primari. Egli sostiene che la nuova immagine del mondo è controllabilmente accurata, interpreta la realtà, fornisce una bellezza esatta. Incoraggiato da Van Doesburg, mette per iscritto il sistema teorico di Mondrian.

1917 Partecipa alla creazione del gruppo e della rivista De Stijl e inizia una serie di articoli dal titolo Neoplasticismo in pittura. Influenzato da Schoenmaeker e da altri teosofi, Mondrian definì il neoplasticismo come l”equilibrio di forze opposte che formano la struttura di base dell”universo. Risolvendo questa dicotomia, le opere neoplastiche irradiano un”armonia perfetta, esprimendo valori assoluti e universali. L”armonia assoluta si ottiene attraverso la costruzione di relazioni equilibrate… “attraverso la posizione, la dimensione e il valore pittorico dei piani rettangolari colorati e delle linee verticali e orizzontali”.

Fu Bart van der Leck a dare colore ai piani rettangolari di Mondrian, soprattutto prendendo da lui le tonalità di base. Mondrian e Theo van Doesburg arrivarono a una pittura perfettamente non figurativa, dove le forme non sono astrazioni di oggetti naturali.

Nel 1918-19 dipinge le sue prime composizioni a rombi e utilizza costantemente le linee orizzontali e verticali come elementi strutturali di base della pittura. Nel 1919 torna a Parigi. Mondrian concepisce il suo studio come un interno neoplastico e dispone i mobili e i piani rettangolari colorati alle pareti in questo spirito. A partire dal 1921, nei suoi dipinti utilizza solo colori primari puri (rosso, giallo, blu) e nero, bianco e grigio. Arriva così al suo stile maturo e maturo: piani rettangolari su sfondo bianco separati da linee nere – una caratteristica dei suoi dipinti di questo periodo.

Nel 1925, il suo libro Le néo-plasticisme fu pubblicato in tedesco nella collana Neue Gestaltung del Bauhaus. Ha lasciato il gruppo De Stijl perché in disaccordo con la teoria dell”elementarismo di Van Doesburg.

Nel 1929 entra a far parte del gruppo Cercle et Carré di Parigi; nel 1931 si unisce al gruppo Abstraction-Création; nel 1938 si trasferisce a Londra; nell”ottobre del 1940 arriva a New York, dove diventa un centro della scena artistica. Partecipa a numerose mostre personali e collettive e muore a New York nel febbraio del 1944.

“Odio tutto ciò che”, dice Theo van Doesburg, “è temperamento, ispirazione, fuoco sacro e altri simili orpelli del genio che oscurano l”impurità della ragione”. Mondrian avrebbe potuto dire lo stesso, anche se nelle sue opere, e persino nei suoi scritti, c”è più di una scintilla di fuoco sacro. In ognuna delle sue opere, e in tutta la sua produzione creativa, è innegabilmente evidente la ricerca appassionata e costante di armonia, intensità, precisione ed equilibrio. Mondrian era un umanista e credeva che la nuova arte costruttivista di cui era precursore avrebbe creato “una bellezza ricca e profondamente umana”, ma un nuovo tipo di bellezza.

“L”arte non figurativa pone fine alla vecchia cultura artistica, quindi ora possiamo guardare e giudicare l”intera cultura artistica con maggiore certezza. Noi stessi siamo a un punto di svolta in questa cultura: la cultura delle forme individuali e specifiche sta finendo e sta iniziando la cultura delle relazioni definite”. Questa è una formulazione un po” arida della visione ispirata, ma ricordiamo l”azzeccata osservazione del dottor Georg Schmidt: “L”arte di Mondrian confuta le teorie di Mondrian”. I suoi dipinti sono molto più che esperimenti formali, sono realizzazioni intellettuali come qualsiasi altra vera opera d”arte. Un quadro di Mondrian sulla parete di una stanza di una casa progettata nello spirito di Mondrian, e qui più che altrove, è fondamentalmente diverso e di qualità superiore a qualsiasi altro oggetto destinato a un uso materiale. È l”espressione suprema di un contenuto o atteggiamento spirituale, l”incarnazione di un equilibrio tra disciplina e libertà, l”incarnazione degli opposti fondamentali in equilibrio, e questi opposti non sono meno spirituali che fisici. L”energia spirituale che Mondrian ha investito nella sua arte si irradierà spiritualmente e sensualmente da tutti i suoi dipinti per sempre”.

Nei primi anni di De Stijl, c”era un vivace dialogo artistico tra i membri. Piet Mondrian era un partecipante attivo. Fu in costante corrispondenza con Theo van Doesburg, scambiando opinioni su questioni teoriche, filosofiche e artistiche. Discuteva di questioni artistiche specifiche con i singoli artisti di De Stijl. Ad esempio, corrispose con Hussar(?) sulla divisione del piano dell”immagine, con Bart van der Leck sull”uso della forma geometrica rettangolare, con Georges Vantongerloo sul colore e con Oud sull”architettura. Questi dialoghi hanno naturalmente arricchito la sua pittura. Allo stesso tempo, Mondrian rimase sempre un outsider. A differenza degli altri pittori di De Stijl, la sua teoria artistica si basava principalmente sulle filosofie esoteriche della fine del XIX secolo, in particolare sulla teosofia. Rifiutò la quasi realizzazione dell”architettura neoplastica, ad esempio, perché credeva nella teoria dell”evoluzione teosofica: le cose non possono essere fatte accadere. Ogni cosa accade a suo tempo. Mondrian riteneva che non fosse ancora giunto il momento di integrare architettura e pittura.

Mondrian si interessò alla teosofia subito dopo essersi diplomato all”Accademia di Belle Arti di Amsterdam, intorno alla fine del secolo. Nel 1909 divenne membro della Società Teosofica. Le sue opere di questo periodo, tra cui il noto trittico Evoluzione (1911), sono direttamente collegate a questa filosofia. Negli anni successivi, l”influenza della teosofia divenne più occulta e difficile da individuare.

Con l”introduzione del Cubismo francese, Mondrian si allontana dal tradizionale simbolismo teosofico. Ha creato un sistema di linee verticali e orizzontali, di piani rossi, gialli, blu e grigi, bianchi e neri, che gli sembravano esprimere un rapporto carico di tensione ma armonioso tra materia e spirito.

Comprensibilmente, Mondrian era più “conservatore” dei suoi colleghi e nel 1917 aveva un sistema già pronto: nato nel 1872, aveva più di dieci anni in più degli altri. Il suo lavoro iniziò nei primi anni Novanta e nel 1917 era già a buon punto. La sua pittura era passata dall”impressionismo, al divisionismo, al cubismo e oltre, all”astrazione. Anche le sue idee filosofiche erano state messe a punto e al momento della fondazione di De Stijl erano più o meno un insieme completo.

A Parigi, prima dello scoppio della Prima Guerra Mondiale, annota le sue idee su quaderni di schizzi. Ma è solo più tardi, tra il 1914 e il 1917, che ci lavora nei Paesi Bassi. Li pubblicò per la prima volta come serie di articoli nei primi numeri di De Stijl con il titolo Neoplasticismo in pittura (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Oltre agli appunti e agli scritti pubblicati, anche la sua vasta corrispondenza è una fonte importante. In una lettera, affronta in dettaglio questioni che sono solo accennate nei suoi saggi pubblicati. Una di queste è la questione dell”esistenza artistica.

Probabilmente tutti i pittori di De Stijl avrebbero risposto di sì alla domanda se la psiche artistica sia diversa da quella della persona media. Tuttavia, nei loro ragionamenti si sarebbero rivolti per lo più alle generalità. Mondrian è stato l”unico a creare una spiegazione specifica collegando la psiche artistica al sesso umano.

Sulla sua teoria dell”arte

Il suo punto di partenza era l”idea di un”unità intrinseca, un”unità che si realizza nell”armonia degli opposti, nella completezza armonica degli elementi femminili e maschili. Rifacendosi al mito dell”Androgino e alla teoria dell”evoluzione della teosofia, Platone cercava l”unità primordiale, la vera felicità, nell”armonia complementare dei principi femminile e maschile. Nel suo sistema, l”elemento femminile è statico, orizzontale e materiale, quello maschile è animato, verticale e spirituale. Nella vita umana, terrena, i due sessi si sono separati e con ciò la pace e l”armonia intrinseche sono state interrotte. Ma ci sono esseri che possono riunire questa dualità: sono gli artisti.

“L”unità di positivo e negativo è la felicità. E quando è unita in un”unica natura, è una felicità ancora più grande. Questa unità può essere realizzata nell”artista, che porta i principi maschili e femminili in una sola persona. Perciò non è più puramente maschile”. L”ultima frase suggerisce che per Mondrian l”artista poteva essere solo un uomo. L”artista (l”uomo) – che qui, ovviamente, pensa soprattutto a se stesso – è più vicino a un certo stato intrinseco di unità rispetto all”uomo medio; è colui che è destinato a essere la guida spirituale dell”umanità.

Allo stesso tempo, Mondrian condannò con forza l”interpretazione volgare di questa idea, la rappresentazione naturalistica di esseri a due sessi simile alle rappresentazioni simboliste della fine del XIX secolo. È entrato nelle sfere esoteriche della filosofia orientale quando ha parlato di “bisessualità spirituale”.

Ma è altrettanto certo che i quasi quattrocento dipinti e stampe prodotti tra il 1908-9 non possono essere accomunati. Questi due decenni non solo sono logicamente e strettamente legati al periodo cubista e alle opere neoplastiche, ma producono anche opere importanti. Mondrian non è diventato un pittore astratto semplicemente rinnegando se stesso, né ha abbandonato il suo stile precedente da un giorno all”altro, ma ha sviluppato il suo idioma attraverso un”analisi rigorosa e coerente. Il periodo che va dal 1888 alla fine del 1911 può quindi essere suddiviso in più periodi, i cui confini, sebbene piuttosto sfumati – Mondrian sperimentò più strade contemporaneamente – sono comunque distinti.

Primo periodo (1888-1911)

Le opere del primo periodo (1888-1900) sono lavori accademici ben equilibrati, prodotti con una rispettabile sicurezza professionale. Sopravvivono diversi paesaggi e alcune nature morte, piccoli dipinti a olio e disegni dai toni scuri. Raramente vi compaiono creature viventi e, quando vi compaiono, è forte la sensazione che siano state realizzate come studi o su commissione (“Cucciolo”, 1899).

Nel 1894 entra a far parte del circolo di artisti e amanti dell”arte Arti et Amicitae, che gli offre la sua prima mostra nel 1897 e grazie al quale conosce i più importanti pittori olandesi del suo tempo, Jan Toorp e Jan Sluijters, e più tardi Kees van Dunden.Durante gli anni dell”Accademia, e per molto tempo dopo, dipinge paesaggi e nature morte. I suoi dipinti si inseriscono nella tradizione dei piccoli maestri olandesi, che è priva di qualsiasi ostentazione e preferisce adottare una sorta di semplicità puritana, una sobrietà con un tocco di malinconia, piuttosto che uno stile roboante.

Lavorò duramente per mantenersi durante gli studi – si diplomò all”Accademia nel 1897 con lode – e dopo. “All”età di ventidue anni è iniziato per me un periodo molto difficile. Ho dovuto accettare ogni tipo di lavoro per guadagnarmi da vivere: fare disegni batteriologici per le scuole e i libri di testo, dipingere ritratti e riproduzioni museali e dare lezioni. In seguito ho iniziato a vendere paesaggi. È stata una lotta dura, ma ho guadagnato bene ed ero felice di avere abbastanza soldi per continuare a percorrere la strada che avevo scelto”. – ha scritto nelle sue memorie. Tuttavia, i suoi problemi finanziari continuarono a deprimerlo anche in seguito; è tipico che ancora nel 1915 fosse costretto ad accettare un lavoro di copiatura di quadri.

Il cambiamento è segnato dalla “Fanciulla” e dall””Idillio di primavera”, entrambi esposti alla mostra della St Luke”s Guild di Amsterdam del 1901 e dipinti un anno prima, e dal primo “Autoritratto”, sempre del 1900.

Sembra probabile che il viaggio in Inghilterra (anche se molto breve), ma ancor più il forte simbolismo di Jan Toorop, abbiano influenzato le immagini che hanno dato inizio al secondo periodo. L”accademismo scolastico è sostituito dalle lezioni del post-impressionismo. Si susseguono paesaggi con un ampio orizzonte fluttuante nella nebbia (“Paesaggio nei pressi di Amsterdam”), case coloniche dipinte con colori ancora tenui ma vivaci, e vicoli che si riflettono in uno specchio d”acqua. Anche lo stile pittorico cambia: la plasticità della fattura si riduce, e i quadri sono costruiti da campi di pittura più ampi e piatti. Ricordando questo periodo, nel 1941 scrisse: “Ho fatto schizzi di mucche in piedi o sdraiate al chiaro di luna nei campi olandesi, di case morte con le finestre saltate”. Ma non dipingevo in modo romantico: guardavo tutto con l”occhio del realista. Odiavo il movimento particolaristico delle cose e delle persone, ma amavo i fiori, non in mazzi; solo il singolo, singolo fiore. L”ambiente in cui vivevo mi costringeva a dipingere le cose a loro immagine e somiglianza e a fare ritratti altrettanto realistici, per cui ho fatto molti brutti quadri. In quel periodo facevo anche disegni commerciali, davo lezioni… Con il passare degli anni, il mio lavoro si è allontanato sempre di più dall”immagine naturalistica della realtà. Questo si è sviluppato inconsciamente, durante il lavoro. Non sapevo molto delle tendenze moderne. Quello che sapevo di loro lo ammiravo, ma dovevo trovare la mia strada”.

Anche il soggetto è cambiato: i paesaggi sono stati sostituiti da una serie di ritratti e di nature morte, richiamati solo dai disegni di un singolo fiore e da alcuni dipinti a olio. Il cambiamento di approccio si nota anche nell”emergere di una sorta di simbolismo, misto a realismo e, almeno all”inizio del periodo, ingenuo, si potrebbe dire timido. Lo sguardo dell””Autoritratto” fisso sullo spettatore, lo sguardo triste e rivolto verso l”alto della “Bambina”, le sopracciglia allargate suggeriscono un interrogativo, un”indagine in nome di uno spirito superiore: innegabilmente teosofico. Il volto della bambina, ma ancor più il doppio ritratto dell””Idillio di primavera”, è intriso di una sorta di dolore; le figure che emergono dagli amarilli da un lato, dai rododendri dall”altro, si librano in una foschia romantica, sentimentale e malinconica che ricorda i preraffaelliti, in particolare Rossetti.

Il simbolismo di Mondrian rimane libero dal fantastico e ancor più dal grottesco. Anche gli ultimi ritratti, dipinti nel Brabante intorno al 1902, lo mostrano come un realista religiosamente determinato, frammentato e puritano, piuttosto che come un visionario dalle infinite metafore e ammonizioni visionarie. In questi dipinti, solo gli enormi occhi, la pietà o l”interrogativo che ne promana, suggeriscono contenuti trascendentali, ai quali alcune opere si subordinano pienamente solo tra il 1908 e il 1911. Lo studio per l”acquerello “Fiore del Calvario”, alcuni nudi e il disegno “Primavera”, eseguiti tra il 1903 e il 1904, sono una transizione a questi.

Le serie più importanti del terzo periodo (1904-1911) – se non dal punto di vista tecnico, da quello spirituale – sono i pochi disegni e acquerelli che portano a una delle opere principali, “Evoluzione”, dipinta tra il 1910 e il 1911: così, oltre a “Primavera”, la sorella delle Madonne di Munch, gli acquerelli “Calvario”, realizzato tra il 1905 e il 1909, e l”olio “Devozione”, dipinto nel 1908.

Con i suoi freddi contrasti blu-giallo, la sua misteriosa e distanziante luce verde, la sua leggera prospettiva a rana – una caratteristica dei suoi dipinti di Domburg, ma che aveva già composto in questo modo alcuni dei suoi paesaggi forestali (“Paesaggio forestale”) e molti dei suoi mulini a vento – e le figure femminili stilizzate, rigide, ferme, fortemente sagomate, rivolte verso di sé e non vestite, “Evoluzione” è un vero e proprio libro di testo. Dopo i simboli ovvi (?) ed enfatici – il fiore di loto che emerge dall”oscurità per simboleggiare lo sbocciare dello spirito e l”armonia cosmica (tra gli altri), la stella a sei punte per rappresentare l”unità degli opposti, il macrocosmo, l”uomo universale (tra gli altri) – Mondrian ha arricchito il trittico con una serie di simboli dal significato più nascosto e più ampio.

Nel primo pannello, i capezzoli triangolari e l”ombelico della figura sono rivolti verso la terra, nel secondo verso il cielo e nel terzo la loro forma a rombo corrisponde alle stelle a sei punte che si librano sulle spalle della figura femminile, rafforzandone il significato. Gli occhi sono chiusi nei due pannelli alle estremità, ma aperti al centro, e lo sguardo è rigido e radioso come nell”autoritratto del 1900 o nel ritratto della bambina.

In tutto questo, è probabile che Mondrian stesse “illustrando” una scarnificazione teosofica della “struttura” dell”uomo, secondo cui la prima delle “parti” è il corpo materiale denso, la seconda l”astrale (con i sentimenti, i desideri, le passioni), e la terza il corpo mentale, la cui regione inferiore è la facoltà del pensiero pratico, e la sfera superiore la facoltà del pensiero astratto. Il quarto, il corpo mentale, il corpo spirituale (in cui risiede il potere dell”intuizione, della vera cognizione) non può, ovviamente, essere raffigurato, poiché può essere dedotto dall”unità delle tre “parti”.

Con l”Evoluzione, Mondrian illustra la sua visione del mondo in modo teorico. Non troviamo questo tipo di parabola didascalica né prima né dopo nella sua pittura, ma è certo che il terzo periodo è un periodo di consapevolezza – nella scelta del soggetto e dei mezzi – e di sviluppo del metodo analitico, e questo sembra particolarmente vero se guardiamo, con una certa esagerazione, ai quadri neoplasticisti delle opere prodotte tra il 1904 e il 1911. In questi sette anni anche la pittura di Mondrian si concentra sempre di più.

Oltre alle figure femminili simboliche di cui sopra, dipinge quasi esclusivamente paesaggi, il cui soggetto cambia notevolmente dopo il 1908. Il motivo della casa colonica solitaria, che era stato popolare fino a quel momento, scomparve, così come i suoi sforzi per sbarazzarsi di qualsiasi soggetto che potesse suggerire movimento o cambiamento. I suoi dipinti, ad eccezione dei ritratti, sono comunque privi di emozioni e hanno poco in sé per suggerire associazioni.

L”inquadratura del quadro si restrinse fino a comprendere solo mulini a vento, facciate di chiese o alberi, e dal 1909 i fari e le dune della costa di Domburg e Westkapelle. Le alte torri, quasi prive di dintorni, svettano come simboli fallici nelle loro strette cornici, con i colori che diventano più brillanti, più intensi e più chiari. Sono un misto di Van Gogh, puntinismo e fauvismo.

La tecnica pittorica e la scelta dei colori rendono i quadri drammatici, nonostante la neutralità del soggetto. Dipinto con una tecnica che ricorda il puntinismo (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, 1910 circa), la superficie è organizzata da macchie relativamente grandi e spesse applicate a mosaico. Sono più grossolani e duri di quelli di Seurat o di Signac, o per altri aspetti di Van Gogh, ma il loro scopo preciso non è quello di fondersi sulla retina per dare la tonalità desiderata, ma piuttosto di suggerire la serie di facciate delle chiese di Monet a Rouen, con, ovviamente, un”enfasi eccessiva sulla consistenza della superficie. Ciò è dimostrato anche dal fatto che le macchie di vernice sono solitamente quadrate e con bordi duri, impilate in file come blocchi da costruzione. In altri dipinti, ha raffigurato il soggetto con pennellate lunghe, continue e dritte (Westkapelle Lighthouse, visto anche nell”Awe), le cui striature verticali enfatizzano all”estremo la verticalità, rafforzata dalla prospettiva a rana che evidenzia la piccolezza dell”uomo.

Anche i colori dei paesaggi di questo periodo mostrano un processo di concentrazione, uniformità e austerità. Un atteggiamento di esclusività è espresso dai colori primari: oltre al rosso, al giallo e al blu, gli altri non hanno praticamente alcun ruolo (Il mulino rosso). Nella sua autobiografia del 1941, già citata, Mondrian scrive: ” … ho fuso i colori naturali delle cose con colori puri. Sentivo che il colore naturale sulla tela non era lo stesso della realtà e che, per riflettere la bellezza della natura, la pittura doveva prendere una nuova strada”. Nonostante l”apparente contraddizione, Mondrian giunge alla stessa conclusione espressa da Cézanne a Joachim Gasquet: “La mia tela e il paesaggio – entrambi sono fuori di me, ma il secondo è caotico, confuso, senza vita logica, senza alcun senso; al contrario, il primo, cioè il mondo della tela: costante, categorico, coinvolto nella formazione delle idee”.

Epoca cubista (1912-1914)

Mondrian fu talmente influenzato dalle opere cubiste di Picasso e Braque (incontrati ad una mostra ad Amsterdam nell”autunno del 1911) che decise di stabilirsi a Parigi e di aderire al nuovo movimento.1911 Il 20 dicembre 1911 lascia Amsterdam per incontrare i pittori cubisti e, naturalmente, la corrente stessa, nella quale può immergersi e abbandonare l”idioma di cui aveva parlato: il sistema formale più o meno specifico che aveva già stabilito. Questo passo non gli è stato imposto da un”intuizione, da una realizzazione o da una scelta improvvisa. I due anni e mezzo a Parigi e la profonda, fondamentale ma breve influenza cubista a cui Mondrian si sottopone deliberatamente sono una tappa importante, ma solo una, di una preparazione consapevole, di un esperimento meditato.

Per Mondrian la nuova via era il cubismo. Ma non è una vera e propria via, solo un aiuto, una giustificazione, una prova. Durante il suo breve periodo cubista, l”artista non si occupò principalmente di una nuova interpretazione dello spazio (solo alcune nature morte, come Natura morta con ciotola di zenzero, lo suggeriscono), ma delle componenti elementari delle forme piane e del loro rapporto. Durante il suo soggiorno parigino, dal 1912 al 1914, Mondrian sviluppò il cubismo fino all”astrazione.

Nel 1912, all”età di quarant”anni, ebbe una rivelazione quando fu introdotto al Cubismo a Parigi. A riprova della sua svolta morale ed estetica, cambiò l”ortografia del suo nome. Due anni dopo ha dichiarato. “Il mio lavoro è finito, ho fatto quello che dovevo fare. “

Le conseguenze delle lezioni apprese dalla serie di alberi dipinti nel 1910-1911, o dallo studio della struttura delle facciate delle chiese, sono esplorate in Meli in fiore, Paesaggio con alberi, Composizione n. 9

Tuttavia, la Composizione n. 9 – e con essa le Composizioni n. 6 e n. 8, entrambe del 1914 – esemplifica perfettamente il risultato dello “scambio”. Non solo nella forma, ma anche nel colore, la rottura è definitiva: Mondrian si solleva da terra. E anche se negli anni successivi realizzò un autoritratto o un fiore per incoraggiamento degli amici o per guadagnarsi da vivere, Mondrian abbandonò definitivamente il visivo alla fine del 1913. Dal suo punto di vista, poteva giustamente affermare che “… il cubismo non ha tratto le conclusioni logiche dalle sue stesse scoperte”; ne aveva ridotte alcune – con una riduzione completa di forma e colore.

Intorno al 1913-14, scrive nel suo taccuino: “L”arte è al di sopra della realtà nel suo complesso, non ha un rapporto diretto con essa. Esiste un confine tra la sfera fisica e quella eterica, dove si fermano i nostri sensi. L”eterico, invece, permea la sfera fisica e la mobilita. Così la sfera spirituale permea la realtà. Ma per i nostri sensi si tratta di due cose diverse: spirituale e materiale. Affinché l”arte si avvicini allo spirituale, la realtà deve essere utilizzata il meno possibile, perché la realtà si oppone allo spirituale. In questo modo l”uso di forme elementari trova una spiegazione logica. Poiché le forme sono astratte, possiamo riconoscere in esse la presenza di un”arte astratta”.

Nel 1912 e nel 1913 partecipa alle mostre cubiste del Salon of Independents. Tuttavia, i suoi dipinti di alberi e nature morte non ebbero successo nemmeno qui, soprattutto nella sua prima apparizione. I critici francesi, anche quelli che sostenevano il progresso artistico, erano fortemente sciovinisti: guardavano ai dipinti degli “stranieri” con ostinato disgusto e solo raramente erano disposti a riconoscerne il valore. E i giudici ostili al cubismo consideravano l”intero movimento, il “cubismo barbarico”, come un “peccato” degli stranieri. Il riconoscimento, anche se non del tutto incondizionato, fu concesso solo nel 1913. André Salmon, il poeta e critico che, scrivendo di Mondrian un anno prima, aveva detto: “Coltiva il cubismo a tentoni, ignaro delle leggi delle masse. Purtroppo, i nuovi arrivati di questo tipo continueranno a ingannare l”opinione pubblica ancora per molto tempo”, ma ora era un po” più comprensivo nei confronti dei suoi dipinti.Apollinaire, scrivendo su Montjoie, disse di Mondrian: “Sembra essere sotto l”influenza di Picasso, ma ha mantenuto la sua personalità. I suoi alberi e i suoi ritratti di donne testimoniano un processo creativo sensibile”. L”unica pecca della critica ben intenzionata di Apollinaire è che sembra improbabile che Mondrian abbia esposto ritratti di donne al Salon des Independents del 1913, dal momento che i suoi ultimi dipinti su tali soggetti sono stati realizzati all”inizio del 1912 e sono stati esposti solo in una mostra collettiva ad Amsterdam nel 1922.

Oltre alle mostre a Parigi, ha partecipato a importanti esposizioni d”arte contemporanea in Germania. Nel 1912, ad esempio, espone alla Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, che rimane aperta per quasi un semestre e vede la partecipazione dei più importanti pittori e scultori dell”epoca, mentre l”anno successivo partecipa all”Erster Deutscher Herbstsalon di Berlino. L”importanza di quest”ultima mostra risiede, tra l”altro, nel fatto che il suo direttore, Herwarth Walden, dopo un lungo periodo di organizzazione, ha riunito trecentosessantasei dipinti, presentando così uno spaccato completo delle tendenze contemporanee e rivelando anche, attraverso un”unica opera, l”influenza dell”arte popolare russa, delle miniature turche e indiane, dei paesaggi giapponesi e cinesi sulle tendenze attuali.

Mondrian si spinse ben presto ben oltre lo statico, intellettuale, cubista disvelamento delle cuciture della realtà. In un saggio autobiografico scritto poco prima della sua morte, ricordava. “Nel suo lavoro tra il 1912 e il 1914, quando torna nei Paesi Bassi, l”artista scompone gradualmente e con grande sensibilità la realtà visiva in piani, in una connessione ortogonale di linee orizzontali e verticali.

Terzo periodo (1914-1918)

Dalla fine del 1913, inizio 1914, inizia l”ultima fase del percorso verso il neoplasticismo, che durerà fino al 1918.I primi dipinti astratti di Mondrian sono stati realizzati nel 1913. Si tratta dei risultati delle sue analisi di alberi ed edifici che, pur conservando le caratteristiche del cubismo, superano i limiti della teoria che li ha generati. Sempre più spesso si riferisce ai suoi dipinti come “composizioni”, suggerendo che si tratta di opere autonome, non una rappresentazione della realtà ma il frutto di una natura creata dall”artista. Espone per la prima volta le sue composizioni ad Amsterdam nel novembre del 1913, alla terza mostra del Circolo d”Arte Moderna, e finalmente raggiunge il successo. La purezza e il razionalismo dei suoi dipinti gli valsero l”acclamazione dei critici olandesi e Mondrian, che in precedenza era stato descritto come un “degenerato” nel suo paese d”origine, fu ora acclamato come l”espressione di una “emozione pura”.

Solo i titoli delle immagini ci ricordano la “sfera fisica” – Facciata della chiesa, Dune, Mare, Molo e Oceano – e le immagini stesse sono costituite da croci verticali e orizzontali, grandi e piccole, spesso in una strana forma ovale, che ricorda il ritaglio cubista. Mondrian sembra aver cambiato ottica; forse ha tolto dal soggetto le linee di demarcazione delle facciate delle chiese e degli alberi, nitide di luce, o i contorni delle dure macchie pittoriche puntiniste del 1908-1909; come se stesse battendo sulla tela il ritmo delle onde sempre ripetute del mare.

“Guardando il mare, il cielo e le stelle, li ho rappresentati moltiplicando la croce. Ero affascinato dalla grandezza della natura e cercavo di spiegare la sua vastità, la sua serenità, la sua unità. È forse ciò che un critico d”arte chiamerebbe pittura natalizia. Ma mi sembrava di lavorare come un impressionista, interpretando le strane sensazioni e non la realtà in sé”. – ha ricordato questo periodo nel 1941 con una leggera autoironia. Infatti, anche se a posteriori Mondrian riteneva che il suo metodo fosse impressionistico, quasi trent”anni dopo, i quadri plus-minus, come li chiamava Seuphor, erano il risultato di un lavoro estremamente consapevole, unito a un”innegabile riverenza.

Nel 1914, secondo il suo taccuino, la teoria era in gran parte completa. Le “croci” nelle immagini non erano, o non solo, simboli “natalizi”. Poiché il principio maschile è rappresentato dalla linea verticale”, scriveva nel 1913-14, “l”elemento maschile è riconoscibile (ad esempio) negli alberi eretti di una foresta. Il suo complemento può essere visto (ad esempio) nella linea dell”orizzonte del mare”.

Queste frasi portano a innumerevoli conclusioni. Rinunciando alla psicologizzazione, sono solo due gli aspetti a cui dobbiamo prestare attenzione. L”uno: a posteriori, la scelta di Mondrian, il forte “geometrismo” dei suoi soggetti, l”enfasi su verticali e orizzontali, possono essere compresi già nel 1903; l”altro: le citate affermazioni di Cézanne, se finora erano state solo una corrispondenza, ora hanno una risposta e una continuazione.

Serie “Molo e Oceano” Il contributo più importante di Mondrian allo sviluppo iniziale di De Stijl è costituito dalle composizioni “più-meno” del 1914-1917, note anche come “Molo e Oceano”, perché ispirate al mare e alla barriera portuale di Scheveningen, vicino all”Aia. (“Guardavo il mare, il cielo e le stelle, volevo mostrare la loro funzione plastica attraverso una moltitudine di verticali e orizzontali che si intersecano”). I dipinti catturano il movimento ritmico delle onde contro il molo e la riva; questa serie è l”ultima opera di Mondrian in cui prende come punto di partenza un fenomeno naturale concreto. La limitazione dell”espressione formale alle linee orizzontali e verticali segna già l”evoluzione degli strumenti pittorici di De Stijl.

Solo alla fine del periodo, nel 1917-18, i dipinti tornarono a proliferare, dopo che i principi del neoplasticismo erano stati messi per iscritto e De Stijl era pronto per la pubblicazione.

Quarta era (1918-42)

Tra il 1917 e il 1919, De Stijl pubblicò tre articoli di Mondrian, il più importante dei quali fu La nuova forma nella pittura, che costituì l”asse portante del primo numero della rivista e di altri undici nel biennio 1917-18. Il saggio, come suggerisce il titolo, si avvicinava alla nuova forma di rappresentazione della realtà principalmente dal punto di vista della rappresentazione piana, ma i suoi sentimenti, con alcune modifiche, potevano essere applicati ad altri generi artistici, come lo stesso Mondrian li formulò in seguito per l”architettura, il teatro e persino la musica. L”essenza del neoplasticismo – per citare la prima parte de La formazione del nuovo in pittura – può essere riassunta come segue. Nella pittura astratta, questo aspetto trova la sua esatta espressione nella dualità della posizione dell”angolo retto, nel riconoscimento di questo aspetto. È il più equilibrato di tutti gli aspetti, perché porta due estremi in perfetta armonia tra loro e racchiude tutti gli altri aspetti”. (Allo stesso tempo, come è stato detto e come spiega qui, l”orizzontale è l”equivalente del principio femminile e il verticale di quello maschile, con la conseguenza data dalle due direzioni, dimensioni, aspetti). Se dunque intendono esprimere direttamente l”universale, devono essere essi stessi universali, cioè astratti”. È attraverso il ritmo, attraverso la realtà materiale della rappresentazione, che si esprime la soggettività dell”artista come individuo. E così ci viene rivelata la bellezza universale, senza rinunciare all”uomo universale.

Lo sviluppo del neoplasticismo tra il 1914 e il 1917 è stato ispirato e costretto dalla storia stessa, oltre che dalla teosofia e dall”incontenibile, innegabile eredità del puritanesimo calvinista. Sebbene non vi siano molte prove che la disintegrazione dell”Europa, la guerra mondiale, le rivoluzioni si riflettano direttamente negli scritti di Mondrian, il “Trionfo platonico” sulla realtà naturale e astratta, pubblicato in undici sequenze in De Stijl nel 1919-20, rivela inequivocabilmente l”allarme della fuga dell”uomo dalla realtà verso l”utopia dell”universalità e della permanenza – avvolta in un”inquietudine:

“Vediamo”, dice Z, il pittore astratto, guardando il cielo stellato, “che c”è una realtà diversa dall”avidità della meschinità umana”. Vediamo chiaramente quanto tutto questo sia inutile: tutto ciò che si separa cessa di esistere. Vediamo l”essenza: contempliamo l”immutabile in opposizione alla mutevolezza della volontà umana”. Continua. Attraverso la contemplazione ci avviciniamo al riconoscimento consapevole dell”immutabile, dell”universale, e del mutevole, dell”individuale, la piccolezza umana in noi e intorno a noi sembrerà vana ai nostri occhi. La contemplazione estetica astratta ha dato all”uomo i mezzi per unirsi consapevolmente all”universale. Ogni contemplazione disinteressata, come dice Schopenhauer, eleva l”uomo al di sopra della propria esistenza naturale. Questa esistenza naturale richiede che l”uomo faccia del suo meglio per migliorare la propria condizione materiale al fine di preservare la propria individualità. Allo stesso tempo, i suoi bisogni spirituali non si avvicinano all”universale perché gli è sconosciuto. Ma nel momento estetico della contemplazione, l”individuale svanisce e l”universale viene alla ribalta. Il significato più fondamentale della pittura è sempre stato quello di materializzare, attraverso il colore e la linea, l”universale che emerge nella contemplazione”.

Non è quindi che Mondrian abbia voltato le spalle a un mondo distrutto e a una natura indifferente. È solo che mentre altri cercavano di coprire o risolvere la “confusione dei sentimenti” con una soggettività sfrenata o con utopie socialiste, Mondrian orientò la sua pittura e la sua teoria verso l””assurdità” dell”ordine e dell”armonia. “Ogni emozione, ogni pensiero personale, ogni volontà puramente umana, ogni possibile desiderio, ogni ambiguità della parola porta alla sua tragica manifestazione e rende impossibile la pura espressione della pace”, scrive nel suo quaderno.

E gli angoli entro e oltre i 90° diventano le espressioni tragiche – anche Seurat vedeva l”armonia incarnata nell”angolo retto – i colori al di fuori dei tre colori primari e il nero, il bianco e il grigio; tutte le forme estrose, tutte le contingenze vengono così eliminate, e si conservano solo il ritmo, la divisione e la scala delle linee rette e dei campi riempiti di colore. Mondrian ad absurdum realizza il desiderio espresso dal pittore espressionista tedesco Franz Marc intorno al 1914: “Lo stato d”animo di base di tutta l”arte è un desiderio di essenza indivisibile e di libertà dalle delusioni sensuali della nostra vita effimera (vorremmo rompere lo specchio della vita per vedere l”essenza – questo è il nostro obiettivo). Le apparenze sono sempre piatte, ma ci trascinano, e nel loro specchio non possiamo vedere il nostro spirito: pensiamo a tutta la nostra visione del mondo”. Rimane nelle forme reali del mondo, e solo noi artisti possiamo intravedere questa forma; possiamo sbirciare nelle fessure del mondo come dono di un demone, e nei nostri sogni questo spirito ci conduce dietro le scene luminose del mondo”.

Infine, per quanto riguarda la teoria e la pratica del neoplasticismo, e in ciò che si differenzia fondamentalmente dalle tendenze affini della metà e della fine degli anni Dieci – il suprematismo che mira a una sensibilità assoluta o il costruttivismo socialmente impegnato, il produttivismo, il proun, l”attivismo, il purismo – si tratta, da un lato, di una totale negazione dell”individualità, della personalità; Mondrian non si è avvicinato all”universale dal punto di vista dell”autocoscienza, ma al contrario: il soggetto dissolto nell”universale, come parte di esso, come sua manifestazione universale. L”arte, d”altra parte, non era valutata come un mezzo per raggiungere fini sociali diretti, ma come un approccio trascendentale all”uomo e all”universo, all”universo mistico e trascendentale; non come un mezzo, ma come un processo. Così, per Mondrian, l”immagine neoplasticista – o la visione del mondo – non doveva proclamare la commestibilità e la costruibilità del mondo, l”opera non era una metafora con una forza direttiva, come quella dei costruttivisti o dell”architettura attivista dell”immagine, ma una realtà trascendentale di relazioni e modulazioni che venivano chiarite fino in fondo, libere da ogni peso associativo – in definitiva, insieme al paradosso.

In altre parole, mentre la nuova visione del mondo delle tendenze costruttiviste politicamente impegnate proiettava l”immagine di un mondo veramente nuovo, il neoplasticismo cercava di rivelare la struttura reale ed eterna dell”esistente nella speranza che il confronto con la verità avrebbe portato il frutto del dispiegamento dell”universale e quindi della pace spirituale, intellettuale e sociale.

Sulla tela, dipinta nel 1917-18, i colori primari, in primo luogo il blu e il rosso, ricompaiono nei rettangoli esagerati che fluttuano su uno sfondo bianco o grigio chiaro; a volte si tratta di versioni pastello, leggere, a volte spezzate, mescolate al nero. Di tutte le opere di Mondrian, questi campi sparsi di colore sono forse quelli che più ricordano i lavori degli esponenti contemporanei – soprattutto russi – dell”astrazione geometrica, ma solo in senso molto lontano, poiché la disposizione “seriale” richiesta dalla struttura a 90° oscura quasi completamente qualsiasi impressione di spazio, e gli angoli retti inflessibili contengono sia il dinamismo che l”incertezza del galleggiamento. Con questi dipinti Mondrian esplorò il rapporto tra colore e fondo, tra campo cromatico e piano vuoto (Composizione in blu, B, Composizione su fondo bianco con campi di colore chiari, A, 1917).

Le sue opere del 1918-19 analizzano la struttura del fare immagine: i due concetti “tecnici” chiave che tengono insieme le immagini neoplasticiste sono l”equilibrio e la relazione; quest”ultima con il contenuto di connessione, proporzione, rapporto. L”equilibrio strutturale dei dipinti di Mondrian – ma si potrebbe anche usare il termine armonia con le sue connotazioni più ampie e il suo stato d”animo più emotivo – è stato, fino al 1917, fornito da una sorta di simmetria, spesso didatticamente rigida, come nel Fiore del Golgota, nell”Evoluzione, nei suoi numerosi dipinti di mulini a vento, e infine nella maggior parte dei disegni del Molo e dell”Oceano. Dal 1917 in poi, questo tipo di struttura rigida scompare con le opere che registrano i piani colorati, per essere sostituita da un sistema diverso, ancora meno permissivo: la griglia, organizzata in quadrati, a volte in rettangoli. L”equilibrio non è più il risultato della proporzione relativa, della corrispondenza e del rapporto tra le due metà del quadro, ma della struttura che sta dietro e sopra gli elementi che compongono il quadro. Le divisioni, le griglie debolmente dipinte e disegnate compaiono regolarmente nelle opere del 1918-19, che per il momento rivelano ancora direttamente il sistema nascosto nelle forme, costruendole. (Composizione in grigio, Composizione: colori chiari con linee grigie) I più piccoli elementi di base di questa struttura sono quadrati o rettangoli regolari, dai quali l”artista seleziona e costruisce unità più grandi attraverso il ritmo, attraverso la “realtà materiale della rappresentazione”, e solo con questo intende irradiare il proprio Sé, assumendo la propria soggettività.

L”apparente monotonia delle proporzioni e del ritmo spiega gli esperimenti – il più importante dei quali è quello dello scultore Georges Vantongerloo – che, assumendo un metodo matematico, una qualità formulaica nella costruzione dei quadri di Mondrian, hanno cercato di scoprire la numericità nel rapporto relativo dei campi. Ma a parte il rapporto aureo e, in alcuni casi, la – quasi – corrispondenza con la linea dei numeri di Fibonacci, che gli si avvicina, non troviamo tale relazione, proprio perché il ritmo è l”unico canale della materia.

Questi pochi anni sono il momento dell”analisi più approfondita. Mondrian procede per gradi: esamina il rapporto tra colore, forma e struttura in sé, e alla fine del 1919 riunisce i risultati della sua analisi, proiettando i tre elementi su un unico piano, facendoli sovrapporre perfettamente.

I primi quadri neoplastici “classici” (dalla fine del 1919 al 1921) conservano ancora tracce del raster. Almeno nel senso che appaiono relativamente affollati, la dimensione dei campi di colore non è ancora molto diversa e all”interno di una tela i colori appaiono in diverse tonalità. Le linee rette – spesso grigie – che delimitano i campi, incontrandosi ad angolo retto, sono dello stesso spessore e in tutti i casi si estendono fino al bordo della tela. C”è una sorta di gioia in queste immagini – qualcosa che il ritorno a Parigi potrebbe aver rafforzato in Mondrian – piuttosto che un”austerità; una docilità, se volete, la fiduciosa indulgenza dell”esploratore, di colui che conosce la legge e sa come conviverci.

Dalla fine del 1921, la composizione dei quadri viene modificata. L”elemento più evidente è un quadrato bianco, di solito sfalsato a sinistra della tela, che di solito è delimitato su due lati da campi molto più piccoli a colori e in bianco e nero. È sempre più raro che tutti e tre i colori primari compaiano in un”unica opera, e questi colori sono ora veramente non mescolati e puri. Anche lo spessore delle linee varia, e spesso non arrivano al bordo del quadro; suggeriscono una disconnessione, ma anche una continuità, che la tela è parte di una struttura più grande.

Nel 1923-24 Mondrian non dipinse quasi nulla, a parte i crisantemi.

Nel 1925, forse anche come conseguenza della rottura con Theo van Doesburg, i suoi dipinti diventano ancora più crudi. Mentre quattro anni prima le sue opere erano composte da dieci-quindici campi e nel 1920 il numero di rettangoli colorati era spesso superiore a venti, a partire dal 1925-26 si ridussero a cinque o sei, e il ruolo del colore sembrò diminuire in questi anni. Proprio perché in un dipinto solo uno o due campi – per quanto piccolo sia il rettangolo – erano saturi di colore, l”equilibrio della struttura rimaneva stabile e persino la tensione del colore era aumentata dal forte contrasto. Uno dei motivi per cui Mondrian ruppe definitivamente con De Stijl nel 1925 fu l”introduzione dell”elemento diagonale nella pittura da parte di Van Doesburg (non gli piaceva nemmeno il sostegno di Doesburg ai dadaisti), che probabilmente gli andava a genio, dato che Mondrian era un individuo solitario e, avendo trovato la sua strada, voleva andare oltre. Lo stile successivo e maturo di Mondrian nasce nelle composizioni del 1921, dipinte con colori di fondo, costituite da piani rettangolari circondati da contorni neri e linee nere che non sempre raggiungono i bordi del quadro. Queste opere sono caratterizzate da una forte asimmetria della composizione, ma anche dall”equilibrio che Mondrian considerava così importante. Negli anni Venti e Trenta le sue opere divennero sempre più sofisticate e inconsistenti. Nei dipinti di Mondrian del 1921 si assiste all”inizio di uno sviluppo in cui l”enfasi si sposta dal centro della composizione ai bordi del quadro, un tratto che è ancora più pronunciato nelle opere realizzate nella seconda metà degli anni Venti. Si ha la sensazione che l”immagine continui oltre i confini della tela.

Mondrian dipinse relativamente poco tra il 1922 e il 1926. Tuttavia, è nel 1926, un anno piuttosto movimentato per lui, che realizza il suo primo dipinto basato esclusivamente sul bianco e nero, Composizione in bianco e nero.

Il 1927 è un periodo più tranquillo per il solitario Mondrian. Trova sempre più tempo per dipingere. Pur partecipando all”effimero gruppo Cercle et Carré, organizzato da Seuphor e dall”uruguaiano Joaquin Torres-Garcia per chiarire e diffondere la teoria dell”arte astratta, e poi, dopo il suo scioglimento, all”Abstraction-Création fondata da Georges Vantongerloo e August Herbin, cerca di prendere le distanze dal mondo “pubblico”.

Dalla fine del 1927 in poi, i suoi dipinti sembrano mostrare una rinascita dei campi colorati.

1929 Entra a far parte del gruppo Cercle et Carré di Parigi.

1931 Si unisce al gruppo Abstraction-Création.

All”inizio degli anni Trenta si possono osservare nuove tendenze nella pittura di Mondrian. I precedenti rettangoli “vuoti” e accentuati vengono nuovamente riempiti di colore, mentre allo stesso tempo – dopo il 1926 – ricompaiono le composizioni basate unicamente sul bianco e nero.

Mondrian fu felice di utilizzare la rotazione di 45° del quadrato a partire dal 1918, poiché questa creava la possibilità che gli elementi pittorici – pur mantenendo la loro stabilità e perpendicolarità “interna” – continuassero nella coscienza dello spettatore, appoggiandosi al bordo della tela (il mondo al di là del quadro), e lì imponessero la griglia virtuale su cui è costruito l”universo in senso neoplasticista. Il quadro è l”ultima formulazione pittorica del neoplasticismo, che con la sua infinita concisione – “irriducibile” con un cambio di prospettiva – rivela anche le contraddizioni tra la teoria e le opere dipinte. La realtà trascendentale delle opere neoplastiche di Mondrian è infatti priva di sinestesie (Kandinsky) e di emozioni (Malevich) nel senso proprio del termine. Ma questa libertà è relazionale: i dipinti sono intrappolati nella gabbia del tempo – invecchiano, la vernice si crepa, la loro costanza “interiore” si disintegra – e Mondrian stesso cambia. Sebbene la proporzione dei campi cromatici di base del neoplasticismo, la dimensione delle linee di confine nere, possano in linea di principio avere sempre lo stesso peso, lo stesso carico emotivo – cioè il minimo del carico – e trasmettere un senso di permanenza, di armonia indissolubile, il rosso, il giallo e il blu, come il nero, il bianco e il grigio, portano con sé simboli e un milione di significati. Questi riecheggiano in modo incontrollato – staccati dal pittore – e dissolvono l”identità compulsiva. L”unica possibilità – ed è a questo che allude Composition with Two Lines – è il perseguimento di una rigorosa teoria ad absurdum: un”unica immagine, equilibrata fino alla fine e chiusa senza soluzione di continuità. Ma Mondrian non l”ha dipinto, o meglio, Mondrian non l”ha creato. Sono queste contraddizioni, che si muovono tra concetto e tela, a rendere l”arte di Mondrian veramente umana, tragica ed eroica, e allo stesso tempo veramente etica.

Nel 1932 pubblica le linee rette bisecate (Composizione B con grigio e giallo), e poi

Nel 1936 moltiplica anche le linee perpendicolari tra loro, indicando un arricchimento degli elementi compositivi.

Nel 1938 si stabilisce a Londra. Nel 1934 riceve nel suo studio la visita del pittore astratto inglese Ben Nicholson e del giovane collezionista e pittore americano Harry Holtzman. Il suo rapporto con entrambi si approfondì, al punto che Nicholson divenne un ospite frequente di Mondrian e nel 1938, con lo scoppio della guerra – la Germania invase la Polonia l”anno successivo – e l”imminente invasione della Francia, Mondrian si trasferì a Londra, cedendo alle sollecitazioni di Nicholson. “Durante il suo soggiorno di due anni a Londra, Nicholson, i fratelli Pevsner-Gabo e Barbara Hepworth gli fecero compagnia e quest”ultima gli fornì utili contatti con i collezionisti d”arte londinesi.

La rottura dell”identità forzata porta ulteriori modifiche: le linee che delimitano i rettangoli vengono a volte raddoppiate, e alla fine del decennio si moltiplicano a tal punto che la superficie del quadro è di nuovo dominata dalla struttura a griglia, con solo poche finestre quasi nascoste che lasciano intravedere il colore (Composizione con blu). Negli anni londinesi la struttura diventa ancora più rigida. Le barre delle “griglie” si infittiscono e probabilmente solo a New York aggiungerà a molte di esse brevi linee colorate, alleggerendo così la durezza delle immagini (Trafalgar Square, Composizione con rosso, giallo e blu). Se Place de la Concorde (1938-43) o Trafalgar Square sono state colorate – in senso letterale e figurato – solo in seguito, in America le immagini colorate e prive di nero di New York e il boogie-woogie di Broadway segnano un”epoca incompiuta di rinnovamento fantastico. Nel disegno, la linea è il principale mezzo di espressione, nella pittura è la macchia di colore. Perché nella pittura le macchie fondono le linee in se stesse, ma ne conservano anche il valore grazie ai loro confini”, scrive all”amico J.J. Sweeney, e si avvia sulla strada che aveva già tentato nel 1933 (Composizione con linee gialle), ma che per qualche motivo non era riuscita a seguire.

Nel 1940 i tedeschi iniziarono a bombardare Londra e Mondrian arrivò a New York il 3 ottobre con l”aiuto di una lettera di invito di Harry Holtzman. Nato nei Paesi Bassi “orizzontali”, Mondrian, sessantotto anni, si era lasciato alle spalle un”Europa insanguinata e sentiva che qualcosa della sua teoria si era realizzato nella città americana “verticale”. Ma New York gli ha dato più di questa soddisfazione. Con Valentin Dudensing trova un collezionista fisso che gli organizza anche una mostra personale.

Diventa amico di artisti europei rifugiatisi a New York per sfuggire alla guerra, e qui trova voce con artisti con i quali non aveva quasi mai avuto contatti a Parigi, come André Breton e Max Ernst. L”introverso e contemplativo Mondrian cambiò qui a New York. Numerose memorie dimostrano quanto fosse attivo nel mondo dell”arte e quanto il dinamismo americano lo permeasse.

Alla fine del 1943, durante un”intervista, disse: “Sento di appartenere a questo posto e diventerò un cittadino americano”. La scoperta di questo luogo, l”euforia di trovarlo, l”identificazione con le circostanze e lo spirito delle circostanze, hanno portato a cambiamenti significativi nella sua pittura. Mentre terminava alcune tele iniziate in Europa (Trafalgar Square), dipingeva New York e Broadway boogie-woogie, queste immagini liberate e in movimento da cui aveva bandito il nero.

È stato influenzato e rinfrescato dal rumore e dalla grandezza della metropoli. Quando viene introdotto a New York, Mondrian rimane colpito dal ritmo dinamico di questo ambiente antropizzato, che esprime nel movimento pulsante dei suoi ultimi dipinti, senza abbandonare l”uso dell”ordine geometrico. Durante il soggiorno a New York, le opere più significative di questo breve periodo di poco più di tre anni mostrano modifiche fondamentali, ma anche queste sono solo di portata teorica.

Nel 1942, la Society of American Abstract Artists pubblica il suo saggio appena scritto, A New Realism, e nel 1943 è membro della giuria della grande mostra Art of this Country.

Periodo tardo (1942-44)

L”ultimo periodo, brevissimo ma tanto più importante, esemplifica la maturazione di Mondrian, la dissoluzione del canone imposto. Ma la malattia, la polmonite, che Seuphor dice di aver temuto per tutta la vita e che lo aveva attaccato una volta in gioventù, gli permette di produrre solo poche opere. Dal 1942 in poi, le linee delle sue composizioni si spezzano in piccoli segmenti e la monumentalità dei suoi dipinti neoplastici viene sostituita da un ritmo sincopato. Esprimono euforia e rinnovamento, la cui origine è una speranza che si avvera: una città in cui i grattacieli più moderni realizzano perfettamente gli ideali apparentemente utopici dei neoplastici.

Il boogie-woogie di Broadway, e ancor più il boogie-woogie incompiuto di Victory, non solo confermano ciò che era stato scritto per Sweeney – senza che Mondrian lo negasse o fosse in grado di negarlo – ma dimostrano anche la definitiva messa al bando dell”elemento “tragico”. Ma Mondrian, che si incatenava con un crudele ascetismo, aveva appena raggiunto un capitolo più “amichevole” della sua austera teoria quando morì, all”età di 72 anni.

Piet Mondrian morì il 1° febbraio 1944 a New York all”età di settantasette anni. Dopo la sua morte, nella primavera del 1945, il Museum of Modern Art di New York organizzò una mostra retrospettiva delle sue opere e Harry Holtzman pubblicò i suoi studi in inglese. Nell”autunno del 1946, Mondrian fu commemorato con una mostra di centoventidue quadri allo Stedelijk Museum di Amsterdam e, nella primavera del 1947, con una piccola esposizione alla Kunsthalle di Basilea. A Parigi, la sua memoria è stata onorata in una doppia mostra intitolata Les premiers maitres de fart abstract.

Il neoplasticismo, la realtà trascendentale dei dipinti di Mondrian, non trovò nella vita dell”artista – forse a causa del suo estremo puritanesimo – seguaci di grande talento (tra cui l”olandese César Domela e gli americani Burgoyne Diner e Charmion von Wiegand); la sua influenza può essere misurata indirettamente, tra gli altri, dall”opera dell”inglese Ben Nicholson e, in una certa misura, dai concretisti svizzeri Max Bill e Richard-Paul Lohse. La sua influenza diretta è stata invocata soprattutto dall”architettura funzionalista – a livello di equivoci. Dopo la sua morte, la sua arte ha esercitato la più profonda influenza sulla pittura americana. Forse non è esagerato dire che buona parte dell”astrazione geometrica nordamericana degli anni Cinquanta è emersa dal suo “manto”. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky e più tardi Ellsworth Kelly – quest”ultimo uno degli artisti più importanti della pittura hard edge degli anni Sessanta – hanno lavorato nello spirito del neoplasticismo a cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta; la teoria neoplasticista, che cercava di creare un”unità tra spirito e materia, era una conferma teorica dell”arte minimale degli anni Sessanta.

Fonti

Piet Mondrian
Piet Mondrian
Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 44.
Susanne Deicher: Mondrian. S. 7 f., 93.
Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Köln 1957, S. 45.
a b Katrin Sello (Vorw.): Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alexander Dorner gewidmet. Kunstverein Hannover, Hannover 1977, S. 200.
Deicher (1994): p. 7.
Bois (1994): p. 21.
Bois (e.a.; 1994; ISBN 90-400-9720-8): p. 21-22.
^ Deicher 1995, p. 93.
^ Michel Seuphor, Piet Mondrian: Life and Work (New York: Harry N. Abrams), pp. 44 and 407.[failed verification]
^ a b Milner 1992, p. 9.
^ Milner 1995, pp. 9–10.