Elia Kazan

Delice Bette | július 15, 2022

Összegzés

Elia Cazan (1909. szeptember 7. – 2003. szeptember 28.) amerikai film- és színházi rendező, producer, forgatókönyvíró és író, akinek pályafutása az 1930-as évektől az 1970-es évekig tartott.

Kazan első nagy sikerét a Broadwayn aratta, ahol a Sztanyiszlavszkij rendszerén alapuló új színészi iskola híve lett. 1935-től Kazan a híres kísérleti The Group Theaterben kezdett el előadásokat rendezni, 1947-ben pedig társalapítója és igazgatója volt a kor egyik legrangosabb színházi társulatának, a Actors’ Studio-nak. 1947-ben Kazan különösen két darabbal aratott sikert: Arthur Miller A fiaim (1947) című darabjával, amelyért Kazan megkapta első Tony-díját a legjobb rendezésért, valamint Tennessee Williams A vágy villamosa (1947-1949) című darabjával. Kazan később Tony-díjat nyert a Miller darabja alapján készült The Death of a Salesman (1949-1950) és a J. B.” (1958-1959), írta Archibald MacLeish, valamint Tony-jelölést kapott Williams Macska a forró tetőn (1955-1956), William Inge Sötétség a lépcső tetején (1957-1959) és Williams Az ifjúság édes hajú madara (1959-1960) című darabja.

1945-től Kazan Hollywoodban kezdett el rendezőként dolgozni. Oscar-díjat kapott a Gentleman’s Agreement (1947) és az At the Port (1954) rendezéséért, valamint Oscar-díjra jelölték az A Streetcar Named Desire (1951), a East of Heaven (1955) és az America, America (1963, amelyért a legjobb forgatókönyvírónak és a legjobb filmnek járó jelölést is megkapta producerként). Kazan legfontosabb filmjei közé tartozik még az Egy fa nő Brooklynban (1945), a Pánik az utcán (1950), a Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) és Splendour in the Grass (1961). Kazan rendezőként azzal szerzett elismerést, hogy olyan, éles társadalmi és erkölcsi témájú filmeket rendezett, amelyek erős dramaturgián alapulnak, valamint azon a képességén, hogy színészeit kiemelkedő játékra bírja. Összesen 21 színészt jelöltek Oscar-díjra a Kazan által rendezett filmekben nyújtott alakításáért. Kazan olyan fiatal és korábban ismeretlen színészeket tett híressé, mint Marlon Brando, James Dean és Warren Beatty, Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker és Natalie Wood színésznők pedig a legjobb szerepeiket játszották filmjeiben.

Két rendezői Oscar-díj mellett Kazan megkapta a Kiváló operatőri teljesítményért járó Oscar-díjat, négy Golden Globe-díjat rendezéséért, és számos rangos nemzetközi filmfesztiválon, köztük a Cannes-i és a Velencei Filmfesztiválon is számos rangos díjat kapott.

Kazan életét és karrierjét egy ellentmondásos cselekedet árnyékolta be, amikor 1952-ben az amerikai kongresszus Amerikaellenes Tevékenységgel Foglalkozó Bizottságának ülésén megnevezte nyolc egykori színházi kollégáját, akik az 1930-as évek elején vele együtt az amerikai kommunista párt tagjai voltak. Ez azt eredményezte, hogy felkerültek egy hollywoodi feketelistára, és közel két évtizedre de facto eltiltották őket a hollywoodi munkától, míg Kazan saját karrierje a vallomása után az egekbe szökött. Kazan később többször is megpróbálta megmagyarázni és igazolni tettét, de sok befutott filmes soha nem fogadta el a magyarázatát.

Elia Kazan (született Elias Kazancioglu) 1909. szeptember 7-én született Konstantinápolyban, az Oszmán Birodalomban (ma Isztambul, Törökország). Egy anatóliai görög család négy fia közül az egyik volt. Apja New Yorkba emigrált, ahol szőnyegkereskedő lett, és nem sokkal az első világháború kitörése előtt költözött ide a családjával. Az Egyesült Államokba érkezésekor Kazan 4 éves volt. A család kezdetben New Yorkban, Harlem görög negyedében telepedett le, majd nyolcéves korában a család New Rochelle külvárosába költözött.

A középiskola elvégzése után, ahol Kazan „különösebb kitüntetés nélkül” tanult, beiratkozott a Williams magánfőiskolára a massachusettsi Williamsburgben. Hogy tanulmányait finanszírozni tudja, részmunkaidőben pincérként és mosogatóként dolgozott. A főiskolán Kazan a „Gadge” (a „Gadget” rövidítése) becenevet kapta, amelyet Kazan maga mondta, hogy azért kapta, mert „kicsi, tömör és különc… segítőkész, kéznél lévő és mindig alkalmazkodó kis típus” volt. Ez a becenév, amelyet gyűlölt, egész életében Kazán mellett maradt. Ahogy maga Kazan mondta, azért tette magát ilyenné, „hogy közös nevezőre jusson az emberekkel, hogy elfogadják, hogy láthatatlanná váljon”. Később John Steinbeck, aki a Viva Zapata forgatókönyvét írta, azt mondta neki: „Micsoda becenév! Mindenki számára hasznos, kivéve saját magát!”. Kazan sokat tulajdonított anatóliai származásának, különösen azt, amit önéletrajzában „a behízelgés vágyának és a színlelés képességének” nevezett. Ugyanaz az „anatóliai mosoly” volt rajta, amit „annyira nem szeretett az apjában, egy olyan mosoly, amely neheztelést rejtett”.

A főiskolán Kazan kívülálló volt. Ahogy David Thompson filmtörténész írja: „A főiskolán és később a Színművészeti Főiskolán Kazan mindig is sértődött kívülálló volt, egy dühös, tolakodó betolakodó, Nem voltak barátai, és forrongott a dühtől, hogy a csinos fehér elit lányok nem vesznek róla tudomást – amíg meg nem érintette őket kívülálló energiájával. Gyakran dolgozott másodállásban pultosként elit diákbulikon, ahová a zárt diákközösség tagjaként nem tudott bejutni. Ahogy Kazan mondta: „Az ilyen diákbulikon született meg a megszállott vonzalmam mások asszonyai iránt, és az igényem, hogy magamhoz vegyem őket”. Később bevallotta, hogy egész életében „mániákusan csábította a nőket”.

Későbbi eredményei ellenére Kazan egész életében kívülállónak tartotta magát. Ahogy egy 1995-ös interjúban mondta: „Sok kritikus kívülállónak nevez, és azt hiszem, így is van, mert külföldi vagyok, bevándorló. Úgy értem, nem voltam a társadalom része. Lázadtam ellene. És még ha sikerült is, kívülálló maradtam. Mert ez a természetem.

A főiskola utolsó évében látta Szergej Eisenstein A Potemkin csatahajó című filmjét. A főiskola utolsó évében a Csatahajó Potemkin című filmet nézte, és úgy döntött, hogy komolyan foglalkozik a színészettel. Miután kitűnő eredménnyel végzett a Williams College-ban, Kazan beiratkozott a Yale Egyetem drámai iskolájába, majd 1933-ban a New York-i Group Theatre-hez szerződött.

Színházi karrier az 1930-as és 1960-as években

1932-ben, miután két évet töltött a Yale Egyetem színművészeti iskolájában, Kazan színészként és rendezőasszisztensként csatlakozott a New York-i Group Theaterhez. Először a Broadway színpadán az A Doll (1932) című darabban tűnt fel, majd egy ápoló szerepét játszotta Sidney Kingsley Men in White című orvosi drámájában (1933-1934), amelyben Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand és férje, Morris Karnowski is szerepelt, akiket Kazan 19 évvel később kommunistának nevezett.

1934-ben, mint sok művészeti fiatal, aki látta a nagy gazdasági világválság pusztítását, és valamilyen ígéretes jövőre vágyott, Kazan feleségével, Molly Day Thatcherrel együtt belépett a kommunista pártba. David Thomson, a The Guardian munkatársa szerint azonban „Kazant nem tették engedelmes párttaggá. Akaratos ízlése volt. Különösen Orson Welles munkásságát szerette. Végül egy pártfunkcionárius, „a detroiti ember” érkezett Kazan cellagyűlésére, és beszólt a többieknek. Szavazást tartottak Kazan párttagságáról, és egyhangúlag kizárták. Kívülállóvá vált, még a buzgó 1930-as években is gyűlölte a titkolózást és a paranoiát, és nem bírta elviselni az egyéniség elnyomását”.

Kazan és Odets az 1930-as években szoros barátságot kötöttek. Miután drámaíró lett, Odets „hatalmas sikert aratott a Waiting for Lefty (1935) című erőteljes egyfelvonásosával”. Ebben a darabban Kazan kiemelkedett a dühös taxisofőr jelentős szerepében, aki sztrájkra buzdította kollégáit, majd a közönséghez fordult, és arra buzdította őket, hogy vele együtt skandáljanak: „Sztrájk!”. Harold Clurman, a The Group Theater társalapítója, A tüzes évek című könyvében felidézte, hogy (1945): „Elia fantasztikus benyomást tett. Mindenki meg volt győződve arról, hogy egyenesen a taxiból hoztuk őt, kifejezetten erre a szerepre. 1930 második felében Kazan játszott Odets „Paradise Lost” (1935) és „Golden Boy” (1937) című darabjaiban, a Kurt Weill zenéjére készült „Johnny Johnson” (1937) című musicalben, valamint Irwin Shaw „Nice People” (1939) című darabjában.

Az 1930-as évek végére Kazan rendezőként is megtalálta önmagát. 1935-ben Kazan rendezte első darabját, a The Young Go First (1935) címűt, amelyet a Casey Jones (1938) és a Thunder Rock (1939) követett, Robert Ardrey darabjai alapján. 1937-ben Kazan először fordult a film felé, és Ralph Steiner operatőrrel forgatta első filmjét, egy 20 perces független dokumentumfilmet, a The Cumberland Men (1937) címűt.

1940-ben Odets Night Music (1940) című darabjában nyújtott alakításával hívta fel magára Hollywood figyelmét, majd 1940 és 1941 között két Anatole Litwack által rendezett gengszterfilmben – Conquer the City (1940) és Blues in the Night (1941) – játszott. Thomson szerint „mindkettőben jó volt, de sosem tekintette magát többnek, mint egy gonosztevő vagy karakterszínész”. Ahogy Dick Vosburgh írta a The Independentben, 1940 nyarán Kazan „egy kellemes gengsztert játszott a Warner Bros. filmjében, a Hódítsd meg a várost-ban. Váratlanul lelőtte egy gengszter társa, és így halt meg: „Ó, Istenem, erre semmiképpen sem számítottam!”, és ez volt a film egyik legemlékezetesebb pillanata”.” Mint Vosburg beszámol róla, a hollywoodi legenda szerint Jack Warner stúdiófőnök többéves színészi szerződést ajánlott Kazannak, miközben azt tanácsolta neki, hogy változtassa meg a nevét Paul Cézanne-ra. Amikor a fiatal színész rámutatott, hogy már volt egy Paul Cézanne, Warner állítólag azt válaszolta: „Fiam, csinálj pár sikerfilmet, és az emberek elfelejtik azt a fickót!”. Miután ugyanebben a stúdióban klarinétosként játszott a Blues in the Night (1941) című filmben, Cézanne úgy döntött, hogy a rendezésre koncentrál. 1988-as önéletrajzában, az Elia Kazan: A Life-ban ezt írta: „Azon a nyáron elhatároztam, hogy soha többé nem leszek színész, és soha többé nem is lettem az.

Kazan visszatért színházához, és gyorsan „megragadta benne az alkotóerőt egy kritikusnak bizonyuló pillanatban”. A nagy gazdasági világválság idején a Group Theater a kor legjelentősebb kísérleti színházának számított. Munkája Sztanyiszlavszkij rendszerén alapult, „ahol a színész belsőleg éli át azt az érzelmet, amelyet a színpadon meg kell testesítenie, a karakter érzéseit saját élményeihez kapcsolva”. Kazan azonban nem állt meg itt. Korábban, amikor rendezőasszisztensként dolgozott a Theatre Guildnél, a színházi színjátszás másfajta megközelítését látta, amelyet Osgoode Perkins színész testesített meg. Kazan azt írta: „Ott nincsenek érzelmek, csak kézügyesség. A technikai felszerelés minden területén páratlan volt.” Ettől a pillanattól kezdve Kazan mindkét módszert – a pszichológiai és a szakmai, illetve technikai – ötvözni kezdte munkájában: „Úgy gondoltam, hogy azt a fajta művészetet, amit Perkins példázott – a külsőleg tiszta, minden percben és minden fordulatban kontrollált és ellenőrzött, visszafogott, de meggyőző gesztusokkal tarkított színészi játékot – ötvözhetem azzal a fajta színészi játékkal, amit a Csoport épített – intenzív és valóban érzelmes, a tudatalattiban gyökerező, ezért gyakran váratlan és sokkoló megnyilatkozással. Meg akartam próbálni ezt a két ellentétes és gyakran egymásnak ellentmondó hagyományt összehozni.” Ahogy Mervyn Rothstein írja a The New York Timesban: „E két technika kombinálásával Kazan színészi rendezőként vált ismertté – sok művész számára ő volt minden idők legjobb színészi rendezője. Sok kritikus szerint az a színészi játék, amelyet később többek között Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Ali Wallach és Natalie Wood nyújtott, karrierjük legjobbja volt.”

1942-ben Kazan elismerő kritikákat kapott a Café Corona (1942) című népszerű vígjáték rendezéséért, amely színházi rendezőként az első nagy sikere volt. (1942), amely színházi rendezőként az első nagy sikere volt. Hamarosan következett a Thornton Wilder színdarabja alapján készült The Skin of Our Teeth (1942-1943) című vígjáték, amelynek „álomszereplői” között Tallulah Bankhead, Fredric March és Montgomery Clift is szerepelt. A darab 359 előadással nagy sikert aratott. Maga a darab Pulitzer-díjat nyert, Kazan pedig a New York-i Színikritikusok Társaságának díját kapta a rendezésért. Ez a produkció áttörést jelentett Kazan számára. Ezt olyan sikerprodukciók követték, mint Kurt Weill és Ogden Nash One Touch of Venus című musicalje (1943-1945, 567 előadás) Mary Martinnal és a Jacobowski és az ezredes című antifasiszta vígjáték (1944-1945, 417 előadás).

Végül Kazan arra a következtetésre jutott, hogy a Group Theater tévedett, amikor azt feltételezte, hogy a színház kollektív művészet. Azt mondta: „A sikerhez egy ember vízióját, meggyőződését és kitartó jelenlétét kell kifejeznie. Ennek a személynek szenvedélyesen kell törekednie a tisztaságra – a forgatókönyvíróval együtt kiélezi a forgatókönyv fő témáját, majd minden egyes sort elemez a motiváció és a drámai feszültség szempontjából.”

1947-ben Kazan, Cheryl Crawford és Robert Lewis megalapította a Színész Stúdiót, mint olyan különleges platformot, ahol a színészek fejlődhettek a szakmájukban, és fejleszthették a pszichológiai tudást, amelyre az 1940-es és 1950-es években a Broadwayt uraló darabokban volt szükség. Később Lee Strasberg is csatlakozott az Actors Studiohoz, amelynek 1951-től 1982-ben bekövetkezett haláláig állandó igazgatója volt. A Színészstúdió, amely a színészi játékot a Sztanyiszlavszkij rendszeréhez közel álló módszer szerint gyakorolta, rendkívül nagy hatással volt a színész által felfedendő belső igazságra való törekvésre. Valójában ez a módszer volt az, amely a színészt hivatásos tolmácsból kreatív zsenivé változtatta. Thomson szerint ráadásul ez a személyes kifejezésmód a képernyőn még jobban működött, mint a színpadon. A színészstúdió a színházi emberek egyfajta szellemi otthonává vált, és a színészek szerették Kazan rendezői szemléletét.

Ebben az időszakban kezdődött Kazan együttműködése olyan drámaírókkal, mint Arthur Miller és Tennessee Williams, és ez tette Kazant a Broadway egyik legbefolyásosabb figurájává. 1947-ben Kazan különösen sikeres volt két darabbal, Arthur Miller Minden fiam (1947) és Tennessee Williams Vágy villamosa (1947-1949) című darabjával. A 328 előadáson át futó All My Sons volt Kazan első közös munkája Millerrel. A „háborús spekuláció okozta gonoszságokról” szóló darabot Rothstein szavaival élve „ellenállhatatlanul” vitték színre. A darab két Tony-díjat nyert – Miller mint szerző és Kazan mint rendező.

1947-ben kezdődött Kazan és Tennessee Williams Broadway-i együttműködése. Első közös munkájuk az A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 előadás) volt, amelyért a drámaíró Pulitzer-díjat kapott. Ahogy Rothstein megjegyezte, „a mocskos déli arisztokratáról, Blanche DuBois-ról és húgának bántalmazó férjéről, Stanley Kowalskiról szóló darab nagyszerű színpadra állítása tette Kazant kiemelkedő Broadway-rendezővé, Kowalski karaktere pedig a 23 éves Brandót nagy új sztárrá tette. Ahogy Thomson megjegyezte: „A produkció a színészi játék fizikai energiája, a lélektanilag gazdag viselkedés Branlo megtestesülése miatt fontos, akit Kazan választott Kowalski szerepére. És a jellegzetesen amerikai színészi stílus, amelyet Kazan Sztanyiszlavszkij erős hatására fejlesztett ki.” John Chapman, a The New York Daily News színházi kritikusa a darabot „azon felejthetetlen művek egyikének nevezte, ahol minden rendben van, és semmi sem rossz”. Jessica Tandy kivételével, aki Blanche DuBois-t játszotta a Broadwayn, az Egy villamos csodája teljes New York-i szereposztása megismételte szerepét az 1951-es darab filmes megtestesülésében. A darab két Tony-díjat nyert – a legjobb drámai alakítás (Williams) és a legjobb színésznő (Tandy) kategóriában.

Ebben az időszakban Kazan útelágazásnál találta magát – egyrészt már Hollywoodban kezdett el dolgozni, másrészt még mindig vonzódott keleti színházi gyökereihez. Thomson szerint Kazant „lenyűgözték azok a lehetőségek, amelyeket a mozi kínált a valóság megteremtésében a szél, a levegő és a helyszínválasztás révén, valamint a dráma és a jó színészi játék bemutatásának szempontjából”. Rendezőként egyre vizuálisabbá, filmszerűbbé és – ahogy egyesek mondták – hollywoodibbá vált, amit ő maga szeretett megvetni.”

Ennek ellenére Kazan úgy döntött, hogy nem adja fel a színpadot. Millerrel való együttműködését Az ügynök halála (1949-1950, 742 előadás) című darabbal folytatta, amelyet az egyik kritikus „lenyűgöző és pusztító színházi robbanásnak nevezett, amelyet csak a modern színházlátogató idegei képesek elviselni”. Mervyn Rothstein a New York Times-ban Kazan „újabb színházi mérföldkőnek” nevezte a darabot, „az amerikai életmód megsemmisítő vádiratának, amelynek főszerepében Lee Jay Cobb alakítja az átlagos amerikai üzletkötőt, Willie Lomant”. Miller a darabért Pulitzer-díjat és két Tony-díjat kapott, a legjobb színdarabért és a legjobb szerzőnek járó díjat, Kazan pedig rendezésért kapott Tony-díjat, és a darab elnyerte a legjobb férfi mellékszereplő (Arthur Kennedy), a legjobb drámai rendező és a legjobb művészeti vezető díját is.

Az 1950-es éveket Kazan új sikeres produkcióinak sorozata jellemezte a Broadwayn. Ezek közé tartozott az első Broadway-produkciója, a Camino Real (1953), amely Williams darabja alapján készült, és a Tea and Sympathy (1953-1955), amely Robert Anderson darabja alapján készült. A darabot 712 alkalommal játszották, és elnyerte a Tony-díjat John Kerr színésznek, valamint a Theatre World-díjat Anthony Perkins és Mary Fickett színészeknek. Kazan következő nagy sikere a Macska a forró bádogtetőn (1955-1956, 694 előadás) volt, amely Williams darabja alapján készült, és amelynek szövegét Kazan irányítása alatt jelentősen átdolgozták. A darabért a legjobb drámáért járó Pulitzer-díj mellett Williams egy Tony-jelölést is kapott. A Tony-díjra jelölték még Kazant a rendezésért, Barbara Bel Geddes-t a legjobb színésznőnek és Joe Milzinert a legjobb díszletért.

Kazan legsikeresebb rendezései közé tartozik William Inge Sötétség a lépcső tetején (1957-1959, 468 előadás) című drámája is, amely öt Tony-jelölést kapott, köztük a legjobb színdarabért (Inge mint szerző, Kazan és Arnold St. Sabber mint producerek), és külön Kazan a legjobb rendezésért. A „J. B.” (1958-1959, 364 előadás), amely Archibald MacLeish színdarabja alapján készült, és amely elnyerte a Pulitzer-díjat a legjobb dráma kategóriában, két Tony-díjat is kapott – MacLeish a legjobb színdarabért, Kazan pedig a legjobb rendezésért -, valamint a legjobb művészeti rendezésért és Christopher Plummer és Nan Martin színészekért. A Williams darabja alapján készült Az ifjúság édes hajú madara című dráma (1959-1960, 375 előadás) Kazan számára a New York-i kritikusok díját és a legjobb rendezésért járó Tony-jelölést, valamint Geraldine Page és Rip Torn színészi Tony-jelölését hozta. 1961-ben Kazan azt mondta, hogy „a Broadway-produkció elképesztő költségei” és a producerek próbarendjének megkurtítása miatt „szinte lehetetlen művészileg merész munkát végezni”. Otthagyta a Broadwayt, és regények és forgatókönyvek írásával kezdett foglalkozni.

Az irodalmi és filmes munkák rövid szüneteltetése után Kazan 1964-ben tért vissza New Yorkba, mint a Lincoln Centerben épülő új Vivian Beaumont Színház igazgatója és művészeti vezetője (Robert Whiteheaddel). Amíg az új színház épült, Kazan öt produkciót állított színpadra, köztük Arthur Miller két drámáját, a Bűnbeesés után (1964-1965) és a Vichyben történt (1964-1965) az ANTA Színházban.

Filmes karrier 1945-1952

Ahogy Rothstein írja, „miután a színházban a csúcsra ért, Kazan filmrendezőként is elismerést kezdett szerezni. Kazan első nagyjátékfilmje a The Tree Grows in Brooklyn (1945) című melodráma volt, amely Betty Smith 1943-ban megjelent bestsellere alapján készült.

Ez a megható történet az ír Nolan család életének gondjait és megpróbáltatásait meséli el, akik 1912-ben egy brooklyni bérházban élnek. A családot az apa (James Dean), egy jóképű és kedves, de felelőtlen alkoholista, a keményen dolgozó és felelősségteljes anya Cathy (Dorothy McGuire) és a két gyerek, a 13 éves Francie (Peggy Ann Garner) és a 12 éves Neely alkotja. A történetet az okos és józan gondolkodású Francie nevében meséli el, aki, mivel szereti az apját és nagyon szeretne tanulni. Anyja szabad szellemű és kissé extravagáns nővére, Cissy néni (Joan Blondell) szintén aktívan részt vesz a család életében. Ahogy Dick Vosburgh filmkritikus írta a The Independentben, amikor a 20th Century Fox producere, Louis D. Leighton azt javasolta, hogy Kazan rendezze meg a regény filmváltozatát, Darryl F. Zanuck, a stúdió vezető producere azt válaszolta: „Természetesen gyanakvó vagyok a mély gondolkodású filmesekkel szemben. Néha olyan mélyen gondolkodnak, hogy nem találják el a célt.” A film azonban bebizonyította, hogy Zanuck tévedett. A filmet nagy átéléssel rendezték, James Dean és Peggy Ann Garner pedig Oscar-díjat nyertek színészi alakításukért. A filmet a legjobb forgatókönyvért Oscar-díjra is jelölték.Ezt követte a Fűtenger (1947) című western szappanopera, amely a St. Louis-i társasági hölgy, Luthie Cameron (Katharine Hepburn) történetét mesélte el, aki feleségül megy egy nagydarab új-mexikói marhakereskedőhöz, Jim Brewton ezredeshez (Spencer Tracy). Az ezredes elkeseredett harcot vív a földjét elfoglaló új telepesek ellen. Luthie kezdetben támogatja férjét, de hamarosan megundorodik az ezredes intoleranciájától és kegyetlenségétől, és elhagyja őt. Denverben letelepedve viszonyt kezd Bryce Chamberlain ügyvéddel (Melvin Douglas), aki a telepesek jogait védi. Néhány évvel fia születése után azonban visszatér az ezredeshez, de megfelelő szülői figyelem nélkül fia (Robert Walker) bűnözővé válik, akit végül egy rendőri osztag megöl.

Kazannak eleinte annyira megtetszett a történet, hogy külön megkereste a Metro-Goldwyn-Mayer stúdiót, hogy engedje meg neki, hogy filmet rendezzen belőle. Később egy interjúban Kazan azt mondta, hogy ami vonzotta a műhöz, az „egy klasszikus amerikai történet léptéke” és „az az érzés, hogy amikor történelmi változások történnek, valami csodálatos veszik el”. Kazan egy nagyszabású, helyszíni filmet akart készíteni viszonylag ismeretlen, „durva bőrű” színészekkel, de végül stúdiópavilonban kellett dolgoznia első osztályú sztárokkal. Ahogy Kazan később mondta, ha „tudtam volna, hogy egy pavilonban forgatnak egy filmet a fűről, a szabad térről és az égről”, és „ha elég erős és magabiztos lettem volna, ha megvédtem volna a saját méltóságomat, visszautasítottam volna”. De engem arra tanítottak, hogy ne álljak meg, és keressem a lehető legjobb megoldást. A forgatókönyv végleges változata egyáltalán nem tetszett Kazannak, de nem sokat tehetett, mivel akkoriban korlátozott volt a befolyása Hollywoodban. Jeremy Arnold filmtörténész szerint Kazan mindent megtett, de ahogyan előre látta, a munka kaotikus és kényelmetlen volt. A fő problémát a stúdió által meghatározott gyártási ütemterv, valamint a rendező és a két sztár közötti komoly konfliktusok jelentették. Tracy alkoholproblémáktól szenvedett, amit folyamatosan aláhúzott, de Hepburn, hogy partnere ne omoljon össze teljesen, minden jelenetben megcsodálta a teljesítményét, ami nem engedte, hogy Kazan a színészi vízióját átültesse a képbe. Arnold szerint végül „nemcsak Kazan legtipikusabb filmje volt, hanem a Tracy-Hapburn sztárpáros leggyengébb filmje is. A mai kritikus Dennis Schwartz „epikus méretű, kiábrándító stúdiówesternnek” nevezte, amely „a pazar költségvetés és az intelligens produkció ellenére idegesítően lassú és merengő, hosszú és unalmas, ráadásul westernhez képest akcióban is szegény… Túl sok minden nem stimmel ebben a régimódi paraszti viszályban, beleértve a főszereplők természetellenes kiválasztását egy westernben, amelynek főszereplői városi vígjáték-melodráma sztárok. Szükségtelenül mesterkélt színpadiasságot visznek a képbe, és feszültnek tűnnek.

Zanuck és Kazan legközelebb a sokkal sikeresebb Bumeráng! (1947) című filmben dolgozott együtt, amely egy valós gyilkossági ügyön alapult, és egy kisvárosban forgatták, amely hasonló volt a helyszínhez. A film egy idős lelkész megrázó gyilkosságával kezdődik, aki egy connecticuti kisváros főutcáján sétálgat. A rendőrség hamarosan gyilkosság gyanújával letartóztat egy helyi csavargót (Arthur Kennedy), majd Henry Harvey ügyész (Dana Andrews) lép közbe, hogy biztosítsa az ítéletet. Henry eleinte a helyi hatóságok és a nyilvánosság támogatásával sikeresen vezeti az ügyet a bűnös ítélethozatalig, de aztán kétségek merülnek fel a vádlott bűnösségével kapcsolatban, mivel a nyomozás minden következtetése közvetett bizonyítékokra épül. Harvey a vádlott vallomása ellenére is úgy érzi, hogy a vádlott ártatlan. Saját vizsgálatot folytat, és mély gondolkodás után, a rá nehezedő nagy nyomás ellenére ejti a vádakat.

A legtöbb kritikus és kritikus pozitívan értékelte a filmet. Bosley Crowther a The New York Times-ban, bár megjegyezte, hogy a forgatókönyv némileg eltér a tényanyagtól, dicsérte a film művészi érdemeit, és azt írta, hogy „az előadásmód ritka tisztaságú és erejű drámává fejlődött”, és véleménye szerint „mint humanista és társadalmi felhangokkal rendelkező melodráma, nincs művészi hibája”. A Variety magazin a filmet „lenyűgöző, félig dokumentarista stílusban elmesélt, valós életből vett melodrámának” nevezte, James Agee pedig a The Nationben azt írta, hogy a Bumeráng! „a leghibátlanabb színészi játékkal büszkélkedhet, amit egyetlen filmben láttam”. A korabeli filmkritikus, Paul Tatara úgy fényezi, hogy a film „továbbra is izgalmas kép, amely keményebben üt és gyorsabban mozog, mint a korszak legtöbb filmje”. A filmet a cannes-i filmfesztiválon Oscar-díjra jelölték a legjobb forgatókönyvért és a legjobb filmért, rendezőként pedig Kazan elnyerte a National Board of Critics és a New York-i Filmkritikusok Társaságának díjait. Kazan maga is áttörésnek tekintette a filmet.

Kazan a következő filmjét, a Gentleman’s Agreement (1947) című társadalmi drámát ismét a Twentieth Century Foxnál rendezte. A film Phil Green (Gregory Peck) újságíró történetét meséli el, aki New Yorkba költözve megbízást kap a magazin szerkesztőjétől, John Minifee-től (Albert Dekker), hogy írjon egy cikket az antiszemitizmusról. Hogy mélyebben elmélyüljön a témában, Green, aki nem zsidó, úgy dönt, hogy hat hónapig úgy él, mintha zsidó lenne.

Megismerkedik a kiadó unokahúgával, Cathy Lacey tanárnővel (Dorothy McGuire), és randizni kezd vele. Cathy helyesli Phil antiszemitizmussal kapcsolatos álláspontját, de kevésbé kategorikusan értelmezi azt. Phil többször találkozik a zsidókkal szembeni diszkriminációval, amikor egy titkárnő (June Havoc) zsidó neve miatt nem kap állást, és zsidó barátja, Dave Goldman (John Garfield) elmeséli, hogyan támadta meg őt egy antiszemita katona a hadseregben. Etnikai hovatartozása miatt Dave nem tud megfelelő lakást találni a családja számára. Ezután Phil az orvosok körében antiszemitizmussal találkozik, és zsidóként nem kap szállást egy drága külvárosi szállodában, fiát pedig gúnyolják az iskolában. Jane nővére, Katie barátai közül sokan nem jönnek el a partira, miután megtudják, hogy egy zsidó lesz ott, Katie pedig nem hajlandó kiadni a szabad házikót Dave-nek, mert a szomszédoknak nem kell, ami Phil eljegyzésének felbontásához vezet. Miután Phil cikke megjelenik, amelyet a szerkesztőségben nagy elismerés övez, Cathy beleegyezik, hogy kiadja a házát Dave-nek, ami után Phil kibékül vele.

A film Laura Z. Hobson 1947-ben megjelent azonos című bestseller regénye alapján készült. Ahogy David Sturritt filmtörténész megjegyzi, a téma a korban kockázatos volt, és sokan figyelmeztették Zanuckot, hogy ne készítse el ezt a filmet, de az ő és Kazan dicsőségére legyen mondva, hogy nem hallgattak a tanácsra, és „a Twentieth Century Foxon futottak át a falon”. Ennek ellenére egyes kritikusok úgy vélték, hogy helytelen egy olyan hősre összpontosítani, aki csak átmenetileg szenved az antiszemitizmustól. Ahogy Ring Lardner liberális író írta, „a film tanulsága az, hogy soha ne legyünk gonoszak egy zsidóval, mert kiderülhet, hogy nem zsidó”. Mások a filmet túlzott moralizmusa miatt kifogásolták. Különösen Robert L. Hatch írta a The New Republicban, hogy a darab „inkább értekezés, mint színdarab, amely szenved az igazmondó mű eredendő hibáitól”. Megjegyezte azonban, hogy a történet „messze túlmutat azon, hogy bemutatja a zsidók szemérmetlen zaklatását és leírja a zárt negyedek és a kiválasztott ügyfelek piszkos trükkjeit. Az épeszű emberek ellenzik az abnormális viselkedés ilyen példáit, de az úri megállapodás magukat az épeszű embereket is érinti, sarokba szorítva őket, ahol az elfogadható viselkedés kódexe már nem fedezi őket, és világossá kell tenniük álláspontjukat”.

Másrészt Bosley Crowther a The New York Timesban dicsérte a filmet, és azt írta, hogy „az antiszemitizmus aljas érzéketlensége ugyanolyan őszintén és még nagyobb drámai erővel tárul fel a filmben, mint az alapjául szolgáló regényben”. A könyvben leírt előítéletek minden mozzanata kiváló illusztrációt és még kifejezőbb demonstrációt kapott a filmben, nemcsak kiterjesztve, hanem fokozva az erkölcsi felháborodás mértékét.” Krauser megjegyezte, hogy a producer Twentieth Century-Fox Studios jó és bátor tette, hogy a filmet ilyen megrendítővé tette, majd így írt: „A kiváló színészek, Elia Kazan briliáns rendezése és a forgatókönyvíró egyenessége a konkrét nevek megnevezésében realizmust és hitelességet adott a filmnek. A film segíteni fog abban, hogy országszerte emberek millióinak szeme nyíljon fel erre a csúnya és nyugtalanító problémára.” Krauser azonban megjegyezte, hogy a film az amerikaiaknak csak egy szűk spektrumát érinti „a legmagasabb társadalmi és szakmai szinten”, és csak az antiszemitizmus felszínes megnyilvánulásait vizsgálja a polgári környezetben, „anélkül, hogy belemerülne abba az ördögi erkölcsbe, amelyből az antiszemitizmus ered”. Mint Sterrit rámutat, bátor, okos és magával ragadó tartalma miatt Az úriemberek megállapodása számos magas kitüntetést kapott. Zanuck a legjobb film Oscar-jelölést, Kazan a legjobb rendezői díjat, Celeste Holm pedig a legjobb mellékszereplőnek járó elismerést kapta. A film összesen nyolc Oscar-jelölést kapott, köztük Gregory Peck és Dorothy McGuire színészeket. A film négy Golden Globe-díjat is nyert, többek között a legjobb filmért és a legjobb rendezésért (Kazan). Kazan elnyerte a National Board of Critics díját, a New York-i Filmkritikusok Társaságának díját, és a Velencei Filmfesztiválon jelölték a Nemzetközi Nagydíjra. Thomson szerint a legjobb filmnek és a legjobb rendezőnek járó Oscar-díj „ma nagyon nagylelkű elismerés egy olyan antiszemitizmusról szóló projektnek, amely a saját merészségének és újdonságának tudatában mesterkéltnek és nagyképűnek tűnik. Nem egy nagyon jó vagy gyors film – Kazan akkoriban még sokkal jobb színpadi rendező volt, sokkal jobban ráhangolódott az élő színház impulzusaira.” Mindazonáltal Sterrit szerint a film a második világháború vége óta Hollywoodban készült legjobb „sürgető társadalmi kérdésekkel foglalkozó filmek” közé tartozik, és ráadásul „még mindig intelligens, éles és lebilincselő drámaként hat”. És bár 1947 óta megváltoztak az idők, a téma, amelyet oly bátran feldolgoz, még ma is aktuális.”

Hamarosan egy másik megrendítő társadalmi film, a Pinky (1949) következett, amely Rothstein szerint „az egyik első film volt a rasszizmus és a vegyes házasságok témájában”. A film egy világos bőrű afroamerikai nő, Patricia „Pinky” Johnson Johnson Jeanne Crane) történetét meséli el. Az Egyesült Államok északi részén nőtt fel és tanult nővérnek, mielőtt visszatért nagyanyjához, Daisyhez (Ethel Waters) egy déli kisvárosba. Bostonban Pinkynek van egy fehér vőlegénye, Dr. Thomas Adams, akihez vissza akar térni. A feketékkel szembeni rendőri igazságtalansággal és a fehér férfiak zaklatásával szembesülve Pinky úgy dönt, hogy elmegy. Daisy azonban rábeszéli, hogy menjen el ápolónőnek Miss Emhez (Ethel Barrymore), egy beteges fehér nőhöz, aki a szomszédos rozoga kúriában lakik. Miss Emről kiderül, hogy kemény, de igazságos nő. Arra buzdítja Pinkyt, hogy ne próbálja magát fehérnek kiadni, és élje természetes életét, figyelmen kívül hagyva az előítéleteket. Pinky elmondja Tomnak, aki meglátogatta, hogy fekete, de a férfi nem jön zavarba. A férfi felajánlja, hogy visszamegy vele északra, és fehér nőként él, de Pinky a szülővárosában akarja folytatni a munkáját. Halála előtt Miss Em végrendelkezik, és Pinkyre hagyja a házát és a földjét, abban a hitben, hogy Pinky majd jó helyre teszi. Miss Em rokonainak követelései és a végrendelet visszavonására irányuló könyörgések ellenére Pinkie, akit megérintett Miss Em belé vetett hite, úgy dönt, hogy nem tér vissza Északra, amíg az örökösödési kérdés nem rendeződik. Végül Pinkie megnyeri a pert, majd az örökölt ház és föld segítségével Pinkie megalapítja Miss Em klinikáját és óvodáját a néger közösség számára, amelyet Daisyvel együtt vezet.

A film Sid Ricketts Sumner Quality (1946) című regénye alapján készült, amely először a Ladies Home Journalban jelent meg. John Fordot nevezték ki első rendezőnek, de egy hét munka után Zanuck elégedetlen volt a felvételekkel és a fekete karakterek sablonos képeivel. Fordot Kazanra cserélte, aki nem sokkal korábban nagy sikert aratott az antiszemita The Gentleman’s Agreement című filmmel. Amikor Kazan átvette a rendezői széket, Ford összes felvételét elvetette, mint alkalmatlant, de a forgatókönyvet és a szereposztást változatlanul hagyta, bár azonnal rájött, hogy Jean Crane a maga szépségével, intenzív arcával és passzivitásával nem alkalmas a címszerepre. Crane-nél azonban úgy talált kiutat, hogy ezeket a tulajdonságokat a karakterének feszültségeként vetette be. Kazan kívánságával ellentétben, aki egy déli városban szeretett volna forgatni, a stúdió úgy döntött, hogy a film nagy részét a pavilonban veszik fel. Ahogy Kazan később mondta: „Természetesen nem volt kosz, izzadság és víz, nem volt semmi. Ezért nem szeretem nagyon a ‘Pinkyt'”. A film bemutatása után Philip Dunn a New York Timesban azt írta, hogy a film „a faji vagy vallási előítéletekről szóló filmekkel kapcsolatos, régóta fennálló tabukat” törte meg, a Variety magazin azonban úgy ítélte meg, hogy a film témája nem elég éles, és azt írta, hogy a film „a szórakoztatást az érvelés fölé helyezi”. A New York Times-ban megjelent kritikájában Bosley Crowther különösen a következőket írta: „Zanuck és a Twentieth Century-Fox felhívta a figyelmet a rasszizmus problémájára annak leghíresebb helyén, a mély délen”, „élénk, leleplező és érzelmileg intenzív képet alkotva”. A kép „meglehetősen őszintén mutatja be a déli faji megkülönböztetés néhány aspektusát… Minden érdeme ellenére azonban a társadalmi probléma bemutatásának vannak bizonyos hibái és kihagyásai, amelyekkel nehéz egyetérteni. A szerzők véleménye mind a feketékről, mind a fehérekről nagyrészt olyan típusokra korlátozódik, amelyek nem felelnek meg a mai valóságnak. A feketék és fehérek közötti kapcsolatra vonatkozó igazán konstruktív elmélkedés elmarad. Bizonyos atrocitások és igazságtalanságok szemléletes leleplezése az egyetlen, amit a film nyújt. Azonban érzéssel és aggodalommal mutatja be őket. És ezért teljes mértékben hálásak lehetünk a filmnek és készítőinek.” Bár a korabeli kritikus Thomson „banális kísérletnek nevezte a filmet, hogy egy rasszizmusról szóló történetet meséljen el”, Dick Vosburgh úgy vélte, hogy a film „komoly támadás a faji előítéletek ellen, ami újabb sikert jelentett Zanuck és Kazan számára, bár a filmet elrontotta az eszkalista finálé”. Bár a film nem nyert Oscar-díjat, mint Az úriemberek megállapodása, mégis három női színésznőnek – Jeanne Crane-nek a legjobb színésznőnek, Ethel Barrymore-nak és Ethel Watersnek pedig a legjobb női mellékszereplőnek – Oscar-díjra jelölték.

A filmet a Twentieth Century-Fox Pánik az utcákon (1950) című noir thrillere követte. A film Edna és Edward Enkhalt Karantén, egyesek szeretik a hidegebbet című elbeszélése alapján készült, és az amerikai egészségügyi szolgálat egyik tisztjének (Richard Widmark) és egy városi rendőrkapitánynak (Paul Douglas) a New Orleans-i tüdőpestis járvány megelőzésére tett erőfeszítéseiről szól. Egy-két napon belül azonosítaniuk kell a halálos betegség hordozóit, mielőtt tömegesen elterjedne. A fertőzöttekről kiderül, hogy három bandita, akik megölnek egy külföldről illegálisan érkezett férfit. A három gengszter, aki érzi, hogy üldözik őket, elbújik a hatóságok elől, de végül semlegesítik őket.

A film megjelenésekor többnyire pozitív kritikákat kapott. A Variety magazin például „kivételes zaklató-melodrámának” nevezte, kiemelve a „feszes forgatókönyvet és a színpadra állítást”. Bár a film „egy baktériumhordozó bűnözőpáros sikeres elfogási kísérleteiről szól, hogy megakadályozzák a pestis terjedését és a pánikot a nagyvárosban”, mégis „a pestis valahol mellékes téma a zsaruk és gengszterek témájához képest”. A magazin azt is megjegyzi, hogy „sok élénk akció, jó emberi érzelem és néhány szokatlan pillanat van a filmben”. Később a kritikusok is dicsérték a filmet. A TimeOut magazin „kiváló thrillernek nevezte, amely sokkal kevésbé van megterhelve jelentőséggel, mint Kazan legtöbb filmje”. A kritikus megjegyezte, hogy a film „meglepő egyensúlyt teremt a film noir műfaja és a New York-i Actors Studio által képviselt pszichológiai színészi játékmód között”, különösen akkor, amikor „a pánikkeresés egyre nagyobb lendületet vesz”. Michael Atkinson filmkritikus úgy véli, hogy ez a film felülmúlja a szokványos noirok túlnyomó többségét „tudatosságának érettségével, tökéletesített realizmusával és a hollywoodi könnyű válaszok és egyszerű megoldások elutasításával”. Atkinson azt írja, hogy „a film lényegesen több, mint egy újabb noir, vagy akár egy „problémás” film… Bár alapjában véve egy rendőrségi eljárási cselekmény – egy járványügyi McGuffinnal a középpontban -, egyben a legokosabb, legmeggyőzőbb, leglenyűgözőbb és legrészletesebb portré az amerikai életről, amelyet a Hollywood előtti újhullámos korszakban valaha is készítettek”. A kritikus megjegyzi, hogy ebben a „feszült thrillerben Kazan éles figyelme az üldözés energiájára és a bürokratikus eljárások bonyolultságára csak a film kerete. Ami azonban igazán magával ragadó benne, az az emberi karakterek és a káosz érzése.” Atkinson szerint „Kazan figyelemre méltó filmográfiájában semmi – még a négy évvel későbbi A kikötőben (1954) sem – nem éri el a Pánik finomságát, változatos textúráját és kiszámíthatatlanságát… A kiváló színészi teljesítményéről híres, de ritkán vizuális érzékéért dicsért Kazan ebben a filmben fordított sorrendben mutatta be ezeket az összetevőket: „azzal, hogy rendkívül gyors tempóban forgatta ezt a bűnügyi történetet, olyan realizmusra vezette a kiterjedt szereplőgárdát, amit 1950-ben senki más nem tudott… Kazan a város zajos portréját festi meg, számos helyszíni felvételt használ, és a film minden szegletét hiteles városi ügyekkel és gondokkal tölti meg. Jonathan Rosenbaum filmkritikus „Kazan legjobb és legelfeledettebb korai filmjének” nevezte a filmet. Edna és Edward Enkhalta a filmért elnyerte a legjobb történet Oscar-díját, Kazan pedig a velencei filmfesztiválon elnyerte a nemzetközi díjat és az Arany Oroszlán-jelölést. A filmet az amerikai National Board of Critics az év tíz legjobb filmje közé sorolta.

1947-ben Kazan színpadra állította Tennessee Williams A Streetcar Named Desire című darabját a Broadway színpadán, amely két évig futott nagy sikerrel a közönség és a kritikusok körében egyaránt. A Warner Bros. felkérte Kazant, hogy rendezze meg a darab alapján készült filmet, „amely lényegében ugyanazokon az elveken alapult, mint a darabon végzett munka. A főszerepeket szintén a Broadway-darab színészei játszották, kivéve Jessica Tandy-t, aki Blanche Debois-t alakította.” Thomson szerint a stúdió úgy döntött, hogy Tandy helyére Vivien Leigh-t választja, akit nagy kereskedelmi potenciállal rendelkező színésznőnek tartottak. Lee játszotta Blanche szerepét az A Streetcar Named Desire című londoni produkcióban, amelyet férje, Laurence Olivier vitt színre. Mint James Steffen filmtörténész írja, a film munkálatai során Kazan bizonyos problémákkal szembesült mind a színészekkel, elsősorban Vivien Leigh-vel, mind a cenzúrával. Különösen „Lee állandó vitában állt Kazannal a szerepének értelmezése miatt, valamint más színészekkel, akik Sztanyiszlavszkij rendszere szerint dolgoztak”. Ráadásul Lee és férje kapcsolata ekkor már kezdett szétesni, és „Blanche szerepe csak megerősítette akkori mániás-depressziós állapotát”. A filmből a cenzúra kérésére eltávolították a homoszexualitásra való utalást a halott férj Blanche, és az utolsó darabot, ahol Stella a férjével maradt, megváltoztatták egy jelenetre, ahol elhagyja őt. Egyébként a darab többi része nagyjából változatlan.

A film Blanche DuBois (Vivien Leigh) történetét meséli el, aki kiskorú, de még mindig igen vonzó nő, aki nincstelenné válva meglátogatja nővérét, Stellát (Kim Hunter), aki férjével, Stanley Kowalskival (Marlon Brando) él New Orleans szegény ipari negyedében. Blanche, aki egy nemes hölgy mentalitásával és modorával azonnal irritálja a durva proletár és realista Stanley-t, aki látja Blanche képmutatását, és nem fogadja el „kulturált” modorát, hazugságait, fantáziáit, tettetését és arroganciáját. Blanche viszont a nővérével folytatott beszélgetésben úgy beszél Stanley-ről, mint „embertelen, nyers és primitív állatról”. Amikor Blanche találkozik Stanley barátaival, és közeledik az esküvő, Stanley rájön az igazságra a lány múltjáról. Kiderül, hogy Blanche-t a 17 éves diáklányával folytatott tüzes viszonya miatt rúgták ki az állásából, és szülővárosában sem veszik komolyan a prostitúciója és a férfiakkal való állandó flörtölése miatt. Stanley elmondja ezt Stellának és a vőlegényének is, aki utána kijelenti, hogy „nem áll szándékában beugrani a cápák közé”. Miután Stanley kórházba viszi a vajúdó Stellát, hazatér, ahol megerőszakolja Blanche-t, aki ezt követően elveszti az eszét. Nem sokkal a baba születése után Stanley pszichiátereket hív, hogy Blanche-t pszichiátriai kórházba helyezzék. Blanche először azt hiszi, hogy gazdag kérője eljött érte. Végül rájön, hogy ez nem így van, megpróbál ellenállni, de mivel látja, hogy nincs más választása, elmegy az orvosokkal. Stella sikoltozik, hogy soha többé nem megy vissza Stanley-hez, fogja a babát, és elszalad a szomszéd házba. Stanley hallható a háttérben, amint azt kiabálja: „Stella! Hé Stella….”.

Roger Ebert filmtörténész szerint „a film megjelenésekor a viták viharát váltotta ki. Erkölcstelennek, dekadensnek, vulgárisnak és bűnösnek nevezték, annak ellenére, hogy a cenzorok kérésére jelentős változtatásokat eszközöltek rajta”. Ahogy Scott McGee filmtörténész rámutat, „bár a film sok nézőt sokkolt, a kasszáknál nagyon sikeres volt. De a legfőbb eredménye az volt, hogy megnyitotta az utat a Production Code Administration előtt, hogy zöld utat adjon az élesebb és látványosabb filmeknek”. A film több mint 4 millió dollárt hozott a kasszáknál, ami 1951-ben igen jelentősnek számított, ráadásul a szakmai közvélemény is szerette. Bosley Krauser filmkritikus a New York Timesban különösen megjegyezte, hogy „Williams A vágy villamosa című darabjából, amely a legtöbb drámadíjat vitte el a Broadway jegypénztárában, Elia Kazan rendező és az egyszerűen kiváló színészek olyan filmet készítettek, amely szenvedélyesen és megrendítően lüktet”. Ahogy a kritikus írja: „A nagyszerű angol nő, Vivien Leigh felejthetetlen alakítása révén a lealacsonyodott déli szépasszony szívszorító szerepében, valamint a Kazan által a vászon erejével megteremtett igéző atmoszféra révén ez a film ugyanolyan szép, ha nem szebb, mint a színdarab. A belső gyötrődést ritkán közvetítik a képernyőn ilyen érzékletesen és tisztán. A történetet Kazan olyan túláradó energiával koreografálja, hogy a képernyő egyszerűen lüktet a dühödt erőszaktól, mielőtt hirtelen gyengítő és fájdalmas csendbe ereszkedik. Az elveszett hölgy és a durva férfi gyűlölettel teli összecsapását olyan ügyesen használták fel a közeli felvételeket, hogy valóban érezni lehet a belőlük áradó forróságot. A világítás és a mise-en-scene színpadra állításával, a briliáns zenével és a valódi költői gazdagsággal rendelkező színészi szöveggel kombinálva Kazan szívfájdalmat és kétségbeesést idézett fel.” Összefoglalva Krauser megjegyzi, hogy „szavakkal nem lehet igazságot tenni a film tartalmának és művészi színvonalának. Látnia kell, hogy értékelni tudja. Erre kérjük Önöket.” A befolyásos filmkritikus, Pauline Kael el volt ragadtatva Lee „ritka” színészi játékától, amely „szánalmat és borzalmat kelt”, továbbá kijelentette, hogy mind Lee, mind Brando „a filmművészet két legnagyobb színészi teljesítményét nyújtotta”. Roger Ebert filmkritikus úgy fogalmazott, hogy „nincs még egy olyan alakítás, amely nagyobb hatással lett volna a kortárs filmművészet színészi stílusára, mint Brando munkája Stanley Kowalski, Tennessee Williams durva, rossz szagú, szexuális töltetű hősének szerepében”. A kritikus azt is megjegyzi, hogy „Brando alakításának lenyűgöző ereje mellett a film a filmművészet egyik legnagyszerűbb ensemble-darabja is volt”. James Steffen szerint „a film ma már mérföldkőnek számít a filmművészet számára az együttes színészi játék, Kazan rendezése és a látványtervező lenyűgöző munkája tekintetében”.

A Hollywood Reporter szerint az Egy vágy villamosa és az Egy hely a napon (1951) „fej-fej mellett haladnak majd (a díjkiosztó versenyben)… a történetek pesszimizmusa és a két történet realisztikus megvalósítása miatt”. Az Egy vágy villamosa végül tizenkét Oscar-jelölést kapott („Egy hely a napon” kilencet). Vivien Leigh a legjobb színésznőnek járó Oscar-díjat, Kim Hunter és Carl Molden pedig a legjobb férfi mellékszereplőnek járó díjat kapta. Ez volt az első alkalom, hogy egy film három színészi Oscar-díjat nyert. A film a művészeti rendezésért és a díszlettervezésért is Oscar-díjat kapott. Marlon Brando csak egy jelölést kapott, és Humphrey Bogarttal szemben maradt alul. „A vágy villamosát” jelölték a legjobb filmnek járó Oscar-díjra, de az Egy amerikai Párizsban (1951) ellenében elvesztette. Kazant jelölték a legjobb rendezőnek, valamint a legjobb zene, a legjobb forgatókönyv, a legjobb operatőri munka, a legjobb hangfelvétel és a legjobb jelmeztervezés kategóriában is. Bogart nem számított arra, hogy Oscar-díjat kap, mert sok más hollywoodi filmeshez hasonlóan ő is úgy gondolta, hogy a díjat Brando kapja. A Metro-Goldwyn-Mayer munkatársai is meglepődtek, hogy filmjük, az Egy amerikai Párizsban megelőzte a két favoritot az Oscar-díjra. Az eredményhirdetés után a stúdió a szakmai sajtóban közzétett egy közleményt, amelyben a stúdió szimbóluma, Leo kissé zavartan és meglepődve nézett ki, mondván: „Őszintén szólva, én csak álltam „a nap alatt” és vártam a „villamosra””. Kazan a velencei filmfesztiválon a zsűri különdíját és az Arany Oroszlán-jelölést is elnyerte, megkapta a New York-i Filmkritikusok Társaságának díját, valamint a Rendezők Amerikai Céhének díjáért is jelölték.

Kazan következő filmje a John Seinbeck forgatókönyve alapján készült történelmi dráma, a Viva Zapata! (1952), amelyet a Twentieth Century-Foxnál rendezett Darryl Zanuck producer irányításával. A film Emiliano Zapata, az 1910 és 1917 közötti mexikói forradalom egyik vezetőjének életét és munkásságát követi nyomon. A film 1909-ben játszódik, amikor Morelos állam indiánokból álló küldöttsége, köztük Zapata (Marlon Brando), Mexikóvárosba érkezik, hogy találkozzon Porfirio Diaz elnökkel. Az elnök elutasítja követelésüket, hogy adják vissza a tőlük elvett földet. Hazatérve a parasztok megpróbálják visszaszerezni a földek feletti ellenőrzést, ami összecsapáshoz vezet a kormánycsapatokkal. Zapatát, a paraszti ellenállás vezetőjét körözik, és a hegyekben bujkál, ahol összefog testvérével, Eufemióval (Anthony Queen). Hamarosan Zapata, akinek a parasztok körében egyre nagyobb a tekintélye, egy befolyásos ellenzéki politikai vezetővel, Francisco Maderóval áll össze, aki Zapatát nevezi ki tábornoknak délen, Pancho Villát pedig északon. Diaz megbuktatása után a hatalom az országban Maderóra száll. Zapata feldühödik, amikor Madero egy gazdag birtokkal akarja meghálálni a támogatását, miközben az indiánok földjoga visszaállításának kérdését halogatja. Huerta egyik magas rangú tábornoka meggyőzi Maderót, hogy ölje meg Zapatát, aki túlságosan erős és befolyásos. Amikor Huerta sikertelen kísérletet tesz Zapata életére, Zapata ismét fegyvert ragad, és szembeszáll a tábornokkal. Huerta letartóztatja, majd megöli Maderát, és átveszi az ország irányítását. Huerta veresége után Villa és Zapata Mexikóvárosban találkozik más forradalmi vezetőkkel, és úgy döntenek, hogy Zapatát nevezik ki új elnöknek. Miután a parasztoktól megtudja, hogy Eufemio despotává vált, és törvénytelenül elkobozza a földeket és a feleségeket, Zapata lemond, és hazatér, hogy elbánjon Eufemióval, akit hamarosan megöl az egyik elcsábított nő férje. A politikába belefáradva Zapata visszatér a hadseregéhez, de az új elnök, Carranza, aki Zapatában komoly fenyegetést lát, úgy dönt, hogy elpusztítja őt. Zapatát csapdába csalják és megölik, megcsonkított testét pedig egy közeli faluban mutogatják. A nép azonban nem hajlandó hinni a főnök halálában, és továbbra is reménykedik a visszatérésében.

David Sterrick filmtörténész megjegyzi, hogy bár Kazan azt állította, hogy a Zapatáról szóló film ötlete egy Steinbeckkel folytatott alkalmi beszélgetés során jutott eszébe, valójában az utóbbi már az 1940-es évek végén elkezdett dolgozni a témán egy mexikói filmhez, amely azonban soha nem került gyártásba. A Twentieth Century Fox úgy döntött, hogy elvállalja a Zapata-filmet Darryll Zanuck producerrel, aki első osztályú produkciós csapatot állított össze, amelynek tagjai között volt Kazan, Marlon Brando és Anthony Quinn színészek, valamint John Steinbeck „irodalmi szupersztár”.

Sterrit szerint a stúdió attól tartott, hogy gondok lesznek a gyártási kódex adminisztrációval, amely nem javasolta a forradalmi személyiségekről szóló filmek gyártását, különösen nem a mexikóiakét, mivel a történelmi események hamis ábrázolása dühkitöréseket válthat ki. Ahogy Thomson megjegyzi: „Ez egyfajta hollywoodi radikalizmus volt – a lázadó romantikus hős, ellenfelei pedig becstelen emberek. Ráadásul Hollywoodban akkoriban „érzékeny volt a légkör a megkezdődött kommunistaellenes boszorkányüldözés miatt”, ezért elég kockázatos volt bevállalni egy filmet „egy népszerű lázadóról, mint bátor hősről”. Bár a stúdió megkapta a Production Code Administration jóváhagyását, a mexikói kormánnyal problémák adódtak. Végül a stúdiónak be kellett érnie azzal, hogy több jelenetet különböző változatban forgattak le, egyet Mexikó, egyet pedig a világ többi része számára. A mexikói változatból eltávolították azokat a jeleneteket, amelyekben Zapata személyesen végez ki egy régi bajtársát, és amelyekben menyasszonya parasztasszonyként guggolva mossa a szennyesét, valamint azokat a jeleneteket, amelyekből kiderül, hogy Zapata nem tudott írni és olvasni.

Kazan szerint az vonzotta őt leginkább a történetben, hogy Zapata hatalmas hatalmat kapott, majd amikor úgy érezte, hogy ez megrontja őt, elállt tőle. Mint Kazan elmondta, ő és Steinbeck, mint egykori kommunisták, Zapata életét arra akarták használni, hogy „metaforikusan megmutassák, mi történt a kommunistákkal a Szovjetunióban – hogyan váltak vezetőik reakciósak és elnyomókká ahelyett, hogy haladóvá és progresszívvá váltak volna”. A nagyobb hitelesség érdekében Kazan arra törekedett, hogy ne legyenek „ismerős arcok” a filmben, és Brando is csak egyetlen megjelent filmben, Fred Zinnemann Men (1950) című filmjében szerepelt akkoriban, míg Quinnt az vonzotta, hogy mexikói volt, akinek apja részt vett a forradalomban. A filmet az Egyesült Államokban, a mexikói határ közelében forgatták, és Kazan igyekezett a lehető leghitelesebb külsőt adni a filmnek, gyakran a forradalmi időszak híres dokumentumfotóiból merítve. Mint Brando később elmondta, Kazan azonban nem kényszerítette a színészeket, hogy mexikói akcentussal beszéljenek, és mindenki „standard angolul beszélt, ami természetellenes volt”.

Kazan elmondta, hogy elégedett volt a kép sebességével és energiájával: „Steinbeck úgy gondolta, hogy több elbeszélő pillanatot kellene bevezetni, de nekem ez nem tetszett. A kép érdeme, hogy nagyon sok mindent nagyon gyors, színes vonásokkal raktam le.” Ahogy Bosley Krauser írta a New York Timesban, a Twentieth Century-Fox „egy nagyon erős emlékiratot készített Zapatáról” és „a nyugtalanság legélénkebb örvényét hosszú idő óta”, ahol „a Marlon Brando által játszott mexikói lázadóvezérre úgy emlékeznek, mint a vad szenvedélyek emberére, aki a szegények és az elnyomottak iránt elkötelezett”. Krauser szerint természetesen kérdéses, hogy „Zapata valóban olyan önzetlen, az otthona iránt elkötelezett lélek volt-e, mint ahogyan a filmben ábrázolják. De az biztos, hogy szenvedélyes portréja, amely ritka élénkséggel lüktet, és Elia Kazan rendező mesteri kép egy forradalmi lázban égő nemzetről”. Ahogy a kritikus megjegyzi: „Kazan ékesszólóan bánik a kameramunkával, és minden egyes beállítása és azok szekvenciái, amelyek az éhes parasztok brutális mészárlását írják le az érett kukoricaföldeken, a rajtaütéseket, a lázadó harcokat, a gyilkosságokat, sőt a poros utcákon a tömegeket, tele vannak különleges stílussal és jelentéssel”. David Thomson kortárs kritikus megállapította, hogy „a film sikeres volt. Brandót teljesen magával ragadta a munka, és a képnek volt egyfajta forróság és por, szenvedély és mítosz, amit Kazan annyira szeretett volna elérni.” Sterrit szerint „a film a mai napig az egyik legnépszerűbb és legelismertebb történelmi dráma.

A filmet öt Oscar-díjra jelölték, egyet pedig Anthony Quinn nyert a legjobb férfi mellékszereplő kategóriában. John Steinbeck a legjobb forgatókönyvírónak és Marlon Brando a legjobb főszereplőnek járó díjra is jelölték. Kazant a cannes-i filmfesztiválon nagydíjra, valamint a Directors Guild of America díjra jelölték.

Együttműködés az Amerikaellenes Tevékenységeket Vizsgáló Bizottsággal

Rothstein szerint az 1930-as években a Group Theaterben működött egy titkos kommunista sejt, amelynek Kazan majdnem két évig tagja volt. Amikor az Egyesült Államok Kommunista Pártjától parancs érkezett az egész színház átvételére, Kazan visszautasította a részvételt. Egy rendkívüli gyűlésen „brigadérosnak” nevezték, aki talpnyalóan viselkedett feljebbvalóival szemben, és követelték, hogy térjen meg, és rendelje alá magát a párt fennhatóságának. Ehelyett Kazan kilépett a pártból. Később azt írta, hogy ez a tapasztalat megtanította neki „mindent, amit tudnia kellett arról, hogyan működik az USA Kommunista Pártja”.

1947-ben megkezdte munkáját az amerikai kongresszus Amerika-ellenes tevékenységeket vizsgáló bizottsága, „amelynek Kazan nagyon nyilvánvaló célpontja volt”. Amikor 1952 elején először idézték be tanúként a Bizottság elé, Kazan nem volt hajlandó megadni azoknak a filmes személyiségeknek a nevét, akiket ismert, és akik a kommunista párt tagjai voltak. A hollywoodi mogulok azonban meggyőzték, hogy ha nem akarja tönkretenni a karrierjét, változtasson álláspontján. Ezt követően Kazan visszatért, és önként megadta azoknak az embereknek a nevét, akik a párt tagjai voltak. Cazan elmondta a Bizottságnak, hogy 1934 nyarán csatlakozott a Csoport Színház tagjaiból álló kommunista párt sejtjéhez, és 18 hónappal később kilépett belőle, mert frusztrálta, hogy „megmondták neki, hogyan gondolkodjon, beszéljen és cselekedjen”. Clifford Odets drámaíró, Phoebe Brand színésznő és Paula Strasberg, színésznő és Lee Strasberg felesége is azon nyolc ember között volt, akiket Kazan kommunistának nevezett. Kazan azzal indokolta magát, hogy az általa megnevezett nevek mindegyike ismert volt már a Bizottság előtt, de egyes becslések szerint legalább a fele nem volt ismert. Kazan fel akarta menteni magát, ezért részletes cikket írt, amelyet saját költségén a New York Timesban tett közzé. Ebben a cikkben siránkozott 19 hónapos kommunista párttagságáról az 1930-as évek elején, és másokat is arra buzdított, hogy kövessék példáját, és nevezzenek meg neveket. (Kazan önéletrajzában azt állította, hogy a cikket valójában első felesége írta). A hozzáértőket különösen megdöbbentette, hogy Kazan Phoebe Brandet és Tony Kreibert kommunistának nevezte, holott ő volt az, aki rábeszélte őket, hogy lépjenek be a pártba. Amikor Kreiber-t egy 1955-ös bizottsági ülésen a Kazanhoz fűződő kapcsolatáról kérdezték, így válaszolt: „Kazanról beszél, aki egy nappal azután, hogy a Bizottság neveket adott, aláírta az 500.000 dolláros szerződést?

Az ezt követő években Kazan többször is megpróbálta nyilvánosan megmagyarázni és igazolni tettét. Kazan emlékirataiban azt írta, hogy Arthur Millerrel konzultált a továbbiakról. Kazan így emlékezett vissza: „Azt mondtam, hogy évek óta gyűlölöm a kommunistákat, és nem tartom helyesnek, hogy feladjam a karrieremet, hogy megvédjem őket. Áldozatot hoztam valamiért, amiben hittem?” Döntése Rotschein szerint „sok barátjába került”.

Kazan később a következő magyarázatot is adta: „Lehet gyűlölni a kommunistákat, de nem szabad megtámadni őket, vagy kiadni őket, mert ha ezt tesszük, akkor a népszerűtlen nézetek képviseletének jogát támadjuk. Jó okom van azt hinni, hogy a pártot ki kell rángatni a fényre a sok rejtekhelyéről, hogy tisztázzuk, mi is az. De én soha nem mondanék ilyesmit, mert azt ‘a vörösök zaklatásának’ tartanák.” Egy másik alkalommal Kazan azt mondta, hogy „a barátaim megkérdezték tőlem, miért nem azt a tisztességes alternatívát választottam, hogy mindent elmondok magamról, de nem nevezem meg a többieket a csoportban. De nem ezt akartam volna. Azt hiszem, a volt kommunisták különösen hajthatatlanok a párttal szemben. Hittem abban, hogy ennek a Bizottságnak, amelyet körülöttem mindenki átkozott – és nekem sok bajom volt velük -, jó célja van. Fel akartam fedni a titkot.” Azt is mondta, hogy ez „egy félelmetes, erkölcstelen dolog volt, de a saját meggyőződésemből tettem”, majd így folytatta: „Amit tettem, az helyes volt. De vajon helyes volt-e?”. A CBS televízió szerint bár Kazan messze nem volt az egyetlen, aki neveket mondott a bizottságnak, sok művész megtagadta ezt, amiért hosszú évekre feketelistára kerültek, és nem kaphattak munkát. Kazan döntése miatt egész életében heves és folyamatos kritikák céltáblájává vált.” Sok évvel később Kazan azt mondta, hogy nem érez bűntudatot azért, amit egyesek árulásnak véltek: „Van egy normális szomorúság abban, hogy megbántom az embereket, de inkább megbántom őket egy kicsit, mint hogy nagyon megbántsam magam”.

Ahogy Thomson megjegyzi, Kazan beszéde után „volt egy pillanatnyi elhatárolódás – sokan, hogy soha többé ne beszéljenek Kazannal – látva az ő gyarapodó karrierjét, azokra a többiekre gondoltak, akiket tönkretettek. Meglátták a mocskot az önigazolásában, és megjósolták az erkölcsi katasztrófáját.” Millerrel való barátsága már soha nem volt a régi. Miller később a naplójába azt írta barátjának egy olyan oldaláról, amelyet korábban nem látott: „Engem is feláldozott volna”. Thomson szerint Kazant évtizedekkel később is kísértette a döntése. Másrészt részben „élvezte a magányt, amelyet magának biztosított, és erőt merített a kölcsönös vádaskodások melodrámájából. És mégis megsebesítette magát, akár egy tragikus hős.” Pozitívum azonban, hogy az egész ügy „művészként és filmkészítőként minden bizonnyal mélyebbé tette őt”. Valahogy a szakítás arra késztette, hogy mélyebben megvizsgálja az emberi természetet.”

1954-ben került a mozikba Kazan At the Docks című filmje, amelyet „sokan úgy tekintettek, mint egy ürügyet Kazan azon döntésére, hogy együttműködik a kongresszusi vörös vadászokkal”. A film hőse, akit Brando alakít, megtöri a dokkok helyzetéről szóló összeesküvést, és egy televíziós meghallgatáson bátran rámutat a korrupcióba és gyilkosságba keveredett szakszervezeti főnökre. Murray Horwitz drámaíró és filmkritikus még „a besúgó iránti tiszteletadásnak” is nevezte a filmet. Kazan szerint az „Into Porto” hatalmas sikere véget vetett annak a félelmének, hogy karrierje veszélyben van: „Hirtelen senki mást nem érdekeltek a politikai nézeteim, vagy hogy ellentmondásos vagy bonyolult vagyok. Az ‘In Porto’ után azt csinálhattam, amit akartam. Ilyen Hollywood.”

Kazan színészi alakítása 1999 januárjában ismét széles körű figyelmet keltett, amikor a Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia bejelentette, hogy a 89 éves Kazan tiszteletbeli Oscar-díjat kap. Dick Vosburgh szerint: „Ez egy életműdíj volt – és mégis örökre beárnyékolta az életét, amikor 1952. április 10-én önként mutatkozott kommunistaként a kongresszusi bizottság előtt tizenegy régi barátja és kollégája előtt”. Negyvenhét évvel az Akadémia döntésének bejelentése után tiltakozások hada indult. Rod Steiger annak ellenére ellenezte a díjat, hogy a Kazan-féle A kikötőben című filmben nyújtott alakításáért Oscar-jelölést kapott. Jules Dassin filmrendező, akit az 1950-es években feketelistára tettek, a The Hollywood Reporter című lapban fizetett cikket jelentetett meg, amelyben kifejezte, hogy ellenzi az Akadémia döntését. Victor Navasky, a The Nation szerkesztője, aki szintén nem értett egyet, azt javasolta: „Adjatok Kazannak egy Oscart, de írjátok a hátuljára az általa megnevezett emberek nevét.” Másrészt Kim Hunter egyszer azt mondta: „Egyszerűen nem tudtam elhinni, amikor meghallottam, hogy Gadge csatlakozott a boszorkányvadászokhoz. A Broadwayn, ahol nincsenek feketelisták, első számú rendező volt – maradhatott volna New Yorkban, és várhatta volna, hogy a rémuralom véget érjen. Ennek semmi értelme!”. Bár Hunter maga 16 évig feketelistán volt, mégis úgy érezte, hogy egy Oscar-díj méltó jutalom lett volna Kazan számára. Szerinte „Gadge a vallomása ellenére megérdemelte az Oscart. Mindenki azt tette, amit tennie kellett ebben az őrült, dühös és nyomorúságos időszakban.”

Filmes karrier 1953-1962

Ahogy David Thomson írta, Kazan filmjei a vallomása után „olyanok voltak, mintha egy új ember készítette volna őket”. Kazan önéletrajzában azt állította: „Az egyetlen igazán jó és eredeti filmet a vallomásom után készítettem”. Dick Wosberg szerint azonban „ez aligha mondható el az Ember a kötélen (1953) című antikommunista filmről. A történet 1952-ben játszódik Csehszlovákiában. A híres bohóc, Karel Černik (Frederik March) vezeti a családi Cirkusz Černiket, amelyet a kommunista kormány állami kézbe vett. Ez állandó személyzeti, szervezési és gazdasági problémákhoz vezet, amelyek megakadályozzák Czerniket abban, hogy a cirkuszt megfelelő szinten működtesse. Ráadásul munkáját folyamatosan akadályozza a titkosrendőrség és a propagandaminisztérium, amely ragaszkodik ahhoz, hogy nyugatellenes témákat vegyen fel műsorába. Karelt magánéleti problémák is gyötrik – nem helyesli lánya (Terry Moore) kapcsolatát egy új művésszel, akit gyanús személyiségnek tart, és második felesége (Gloria Graham) is tiszteletlenül bánik vele. Miközben a bajor határ közelében lép fel, Karel úgy dönt, hogy átlépi a határt, és a cirkusszal együtt nyugatra menekül. Amikor Karel belevág a tervébe, egyik legközelebbi segítője, akiről kiderül, hogy titkos kormányügynök lett, először tiltakozik, majd halálosan megsebesíti Karelt. Ennek ellenére a társulatnak cirkuszi trükkök segítségével sikerül átjutnia a határon. Két további társuk elvesztése után a cirkusz Bajorországban köt ki. Karel tettével visszanyeri özvegye tiszteletét. Karel utolsó kívánságának megfelelően utasítja a társulatot, hogy a téren összegyűlt emberek előtt kezdjék meg előadásukat.

A film forgatókönyve Neil Peterson 1952-es regényén alapul, amely az 1950-es kelet-németországi Brambach-cirkusz igaz története alapján készült. Ahogy Jill Blake filmtörténész megjegyzi: „Kazan azért vállalta el a film gyártását a Twentieth Century Fox stúdióban, hogy helyrehozza megtépázott hírnevét, miután kiderült, hogy kommunistákkal állt kapcsolatban, és ezt követően vallomást tett az Amerikaellenes Tevékenységek Bizottsága előtt, ahol megnevezte a kommunista párt tagjait és más hollywoodi baloldali nézeteket valló kollégáit”. Mint Kazan önéletrajzában írta, miután látta a Brambach cirkusz előadását, rájött, hogy meg kell csinálnia az Ember a kötélen című filmet, hogy bebizonyítsa, nem fél kritizálni a kommunista pártot, amelynek egykor rövid ideig tagja volt.

A filmben a Brambach Cirkusz teljes szereplőgárdája részt vett, az előadók minden számot előadtak. Maga a forgatás Bajorországban zajlott, a produkciót pedig Münchenben forgatták. Kazan produkciós csapata szinte kizárólag németekből állt, és ez volt az első olyan film, amelyet egy nagy amerikai cég kizárólag német stábbal készített. A film kedvező kritikákat kapott a kritikusoktól. A The New York Times kritikusa, Anthony Weiler különösen pozitív kritikát adott a filmről, és „nemcsak egy lebilincselő melodrámának, hanem az életmód korlátainak élénk kritikájának is nevezte zavaros korunkban”. A film azonban nem volt kasszasiker, és veszteséget hozott a stúdiónak. Kazan önéletrajzában azt állította, hogy a stúdió vezetősége jelentősen megnyirbálta a rendezői változatát, és a filmet egy közönséges szappanopera-melodrámává változtatta. Kazan dühös és feldúlt volt a film fogadtatása miatt, és azt állította, hogy a film tovább rontotta a hírnevét azok körében, akik vallomása miatt árulónak tartották. Blake szerint azonban Kazan az In the Harbour és a East of Heaven című filmekkel gyorsan bebizonyította, hogy a legmagasabb rendezői kaliberű rendező. Kazan ezért a filmért a Berlini Filmfesztiválon elnyerte a berlini szenátus különdíját. A korabeli filmkritikusok meglehetősen kritikusan nyilatkoztak a filmről. Dennis Schwartz különösen „kifejezéstelennek, bár hihetőnek” nevezte, és megjegyezte, hogy „valószínűleg ez Kazan leggyengébb filmje”. Thomson szerint a film ma már „kevéssé ismert”.

Vosberg írja, hogy 1954-ben Kazan együtt dolgozott Budd Schulberg forgatókönyvíróval (aki 15 ember nevét adta meg az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottságnak) az At the Port (1954) című „nagyszerű filmen”, amelyben „sikerült hőst faragni egy besúgóból”.

A film az egykori bokszolóból lett dokkmunkás Terry Malloy (Marlon Brando) történetét meséli el, aki a maffia szakszervezeti főnöke, Johnny Friendly (Lee Jay Cobb) kérésének eleget téve akaratlanul is belekeveredik barátja és kollégája, Joey Doyle meggyilkolásába, aki azzal fenyegetőzött, hogy feljelenti Friendlyt a New York Állami Bűnügyi Bizottságnál. Edie, a meggyilkolt férfi nővére (Eva Marie Saint) azzal vádolja a plébánost, Barry atyát (Carl Molden), hogy nem segít az embereknek elmenekülni a maffia karmai közül. Edie szavai miatt aggódva Terry felkeresi idősebb bátyját, Charlie-t (Rod Steiger), aki Friendlynél dolgozik ügyvédként és könyvelőként. A megbeszélésen Friendly biztosítja Terryt, hogy Joey halálára azért volt szükség, hogy a kikötőben megmaradjon a hatalom, majd utasítja a kikötőigazgatót, hogy másnap a lehető legjobb állást adja Terrynek. A dokkoló reggelén Terry-t megkeresi Eddie Glover a Bűnügyi Bizottságtól, de Terry nem hajlandó Joey ügyéről beszélni. Eközben Barry atya meghívja a dokkmunkásokat egy gyűlésre a templomba, ahol a kikötő feletti bandauralom megszüntetésére szólít fel, de a dokkmunkások a barátságtól való félelmükben óvakodnak a pap támogatásától. Végül Friendly emberei megzavarják a gyűlést, és köveket dobálnak a templom ablakain keresztül. A találkozó után Terry és Edie láthatóan közel kerülnek egymáshoz. Glover átad Terrynek egy idézést a Bűnügyi Bizottság meghallgatására. Amikor Terry megkéri Edie-t, hogy ne kérdezze meg tőle, ki ölte meg Joey-t, a nő azzal vádolja Terryt, hogy még mindig a maffiának dolgozik. Miután az egyik munkás tanúvallomást tesz a Bizottság előtt, Friendly emberei egy daruval megölik a kikötőben, a többi munkás szeme láttára. Barry felháborodott apja ekkor ismét kiáll a dokkmunkások elé. Amikor Friendly emberei provokálni kezdik Barry apját, Terry lemészárolja egyiküket, ami Friendly és Charlie ellenszenvét váltja ki. Terry tanácsot kér Barry apjától, mivel nem akar tanúskodni, így nem fog Charlie testvére ellen menni. Barry apja arra biztatja Terryt, hogy kövesse a lelkiismeretét, és legyen őszinte Edie-vel. Terry elmondja Edie-nek a Joey meggyilkolásában játszott szerepét, mire a lány elszökik. Glover megtalálja Terryt, és felajánlja neki, hogy tanúskodjon. Amikor ezt megtudja, Barátságos utasítja Charlie-t, hogy intézze el a bátyját. Amikor Charlie egy Terryvel folytatott beszélgetés során fegyverrel fenyegeti meg, Terry megdorgálja idősebb testvérét, amiért belekeveri őt a maffiába. Charlie megváltoztatja álláspontját, és Terrynek adva a fegyvert, megígéri, hogy megállítja Friendlyt. Terry kibékül Edie-vel, majd egy teherautó megpróbálja elütni őket az utcán. A közelben egy kerítésen látják Charlie holttestét egy húskampón lógni. Terry bosszút esküszik Friendlyn a bátyja miatt, de Barry apja meggyőzi őt, hogy jobb, ha Friendlyt a bíróságon keresztül pusztítja el, így Terry eldobja a fegyvert. Másnap a meghallgatáson Terry tanúskodik Friendly érintettségéről Joey halálában, ami feldühíti a gengsztert, aki azt kiabálja, hogy Terry nem fog többé a kikötőben dolgozni. Otthon Terry a szomszédok ellenségeskedésével találkozik, mire Edie azt tanácsolja neki, hogy menjen el, de ő úgy dönt, hogy marad. Másnap reggel a kikötőben Terry kivételével mindenki munkát kap. Eközben Friendly, aki ellen hamarosan vádat emelnek, erőszakos bosszút esküszik Terryn. Terry beszélgetésre hívja Friendlyt, és azt mondja, hogy büszke arra, amit tett. Erőszakos verekedés következik, Friendly emberei majdnem halálra verik Terryt. Megjelenik Barry apja, Edie kíséretében. Amikor a költöztetők meglátják őket, nem hajlandók engedelmeskedni Friendly parancsának, és a vízbe lökik őt. Barry apja felsegíti a megvert Terry-t, majd visszavezeti a dokkmunkásokat a munkába.

Ahogy Glenn Erikson filmtörténész írta, „a film Amerika számára ikonikus” és „minden szempontból kivételes”. A filmet „a hideg New York-i dokkok rideg és kompromisszummentes kameramunkája jellemzi, amely olyan rideg realizmust hozott az amerikai filmvászonra, amilyet a helyszíni noirokban még soha nem láttunk… A film a teatralitás és a poszt-noir dokumentarizmus mesteri kombinációja”. Teljesen meggyőző New York-i környezetet teremt. A realisztikus nappali utcai felvételeken érezzük a hideget, az erőszakos éjszakai üldözések pedig expresszionista noir technikákat alkalmaznak.” Továbbá, „mint Kazan szinte minden filmjében, a színészi játék, a rendezés és a forgatókönyv is nagyon magas színvonalat képvisel”. És végül: „ez Marlon Brando egyik legjobb filmje”. Ennek ellenére, ahogy Erickson megjegyzi, „külsőleg a film hasonlít a hasonló gengszterleleplező thrillerekhez, amelyek országosan ismert bűnügyi nyomozásokat mutattak be drámai formában”. Ez azt jelenti, hogy „Kazan sem e film előtt, sem utána nem közelítette meg ilyen nehézkesen a történelmet. A Terry Malloy-saga olyan, mint egy zavaros művészi válasz Kazan heves kritikusainak. És bár a film gyakran emelkedik a drámaiság szintjére, erkölcsileg semmivel sem kifinomultabb, mint egy átlagos Republic Studios western.”

Ahogy Erickson írja, „ez egy ellentmondásos film, amely arra van ítélve, hogy vitát generáljon a politikai álláspontjáról. A film elismert rendezője később gyakran állította, hogy a maffiaellenes informátor története saját tapasztalatainak kifejeződése, amelyeket az Amerika-ellenes Tevékenységek Bizottságával szerzett a hollywoodi kommunistavadászat során”. A kritikus szerint azonban „a film vonzerejét beárnyékolja a politikai aspektus. Néhány tisztelője és apologétája Kazant kívülállónak, magányosnak nevezi, akinek a saját útját kellett járnia. A film pedig úgy tűnik, hogy tetteit a romantika glóriájával akarja körülvenni. De vajon szükséges volt-e ez az elhúzódó allegória?” Amint Erickson sugallja, valójában „Kazanról kiderült, hogy az a fajta ambiciózus karrierista, aki a szakmai világot a kemény győztesek és a puha vesztesek könyörtelen csataterének tekinti”. Ahogy Erickson a továbbiakban rámutat: „Ebben a filmben Kazan nemes besúgóként azonosítja magát, de Terry Malloy indokolt besúgói esetének semmi köze Kazan helyzetéhez a Bizottságnál. Terry elítéli a korrupt gengsztereket és gyilkosokat, akik kihasználják a hozzá hasonló munkásokat. Úgy dönt, hogy a munkavállalók oldalára áll, és megvédi az érdekeiket. Kazan ezzel szemben elítéli kollégáit, forgatókönyvírókat és más filmeseket, akiknek nem volt lehetőségük megvédeni magukat, amikor kollégáik a farkasok elé vetették őket.” Ahogy Thomson megjegyezte: „Kazan ellenségei gyűlölték a filmet, mert ürügy volt a besúgásra. Magának a történetnek az álpolitizálását, valamint a szakszervezet-ellenes álláspontját is annak megerősítéseként értékelték, hogy a rendező végleg eladta magát.” Pedig a kritikus szerint „kiváló melodráma, közel a kor legjobb James Cagney-művéhez, rengeteg olyan szintű színészi játékkal, hogy a következő generációk is kívülről megtanulják”. Thomson szerint talán „csak egy sebesült ember tudott volna ilyen képet készíteni, vagy olyan, aki élesebben érezte a sebét, mint mások. Talán ezt jelenti művésznek lenni”. Danny Pirie a Guide for the Film Fanatic-ban azt írta, hogy a filmet „több fronton is kritizálták: azokat, akiket felháborított az az állítása, hogy a dokkmunkások szakszervezete 1954-ben korrupt volt (amint azt Malcolm Johnson cikkei, amelyek a film forrásául szolgáltak, világossá teszik), azokat, akik szerint a film szakszervezet-ellenes volt, és azokat, akiket irritált, ahogy Kazan és Schulberg (mindketten az Amerikaellenes Tevékenységek Bizottságának informátorai) manipulálták a közönséget, hogy csodálják azokat, akik feljelentik a rendőrséget és a kormányt”. Robert Sklar író és filmtudós írta: „A kritikusok továbbra is vitatkoznak arról, hogy a film demokratikus értékeket hordoz-e, vagy a dokkmunkások passzív követői annak, aki vezeti őket – legyen az egy zsarnoki főnök vagy egy besúgó. Igazi leleplezés-e, hiszen a korrupt hatalom valódi birtokosait érintetlenül hagyja? Vagy csupán a kor művészi törekvéseinek és politikai kompromisszumainak emlékműve?”

A The Hollywood Reporter a bemutatót követően arra a következtetésre jutott, hogy „a sok kosztümös dráma után valószínűleg erre van szüksége a kasszáknak, mivel a film annyira éles és magával ragadó, hogy csak a Kis Cézárhoz (1931) és a Közellenséghez (1931) hasonlítható”. A The New Yorker „olyan megrázó alkotásnak nevezte, mint amilyet akkor kaptunk, amikor a Warner Brothers stúdió filmeket készített Al Caponéról és bűntársairól”. A Life magazin kritikusa szerint ez „az év legerőszakosabb filmje, amely egyben a leggyengédebb szerelmi jeleneteket is tartalmazza. És mindez Brandónak köszönhető.” Anthony Weiler, a The New York Times filmkritikusa a következőket írta: „A realisták egy kis, de nyilvánvalóan elkötelezett csoportja művészetet, dühöt és néhány szörnyű igazságot hozott létre ebben a filmben, amely a legbrutálisabb és legfeledhetetlenebb filmes tanúságtétel az ember embertelenségről, amely idén valaha is megjelent. És bár ez a dokkok keselyűinek erőteljes vádirata időnként csak felszínes drámát és a pszichológia túlzott leegyszerűsítését kínálja, mégis szokatlanul erőteljes, megragadó és kreatív felhasználása a képernyőnek tehetséges szakemberek által.”” A kritikus megjegyzi továbbá, hogy „bár Kazan és Schulberg nem ásott olyan mélyre, amennyire lehetett volna, megfelelő és nagyon erős szereposztást és helyszínt választott sötét kalandjukhoz. A film a kikötőben folyó maffiatevékenység számos olyan rosszaságát tárja fel, amelyek a nyomtatott sajtóból már ismertek voltak. Az újságírás már sok mindent elmondott „tartalmasabb és többdimenziós módon, de Kazan rendezése, kiváló szereposztása és Schulberg éleslátó és energikus színészi játéka megkülönböztető erőt és félelmetes hatást adott a filmnek”. A TV Guide később úgy jellemezte a filmet, hogy „az elejétől a végéig lesújtó élmény, kíméletlenül ábrázolja az embertelenséget”. Az operatőr Kaufman markáns, dokumentálatlan megközelítése miatt még sötétebb és brutálisabb.” A magazin szerint: „A film a maga korában ellentmondásos volt az erőszak, a durva nyelvezet és a szakszervezetek merész, negatív színben való ábrázolása miatt. A film a kritikusok elismeréséhez hasonlóan elképesztő kasszasikert ért el. A 900 000 dolláros befektetésből 9,5 millió dolláros bevételt ért el”.

A film minden színészi kategóriában Oscar-jelölést kapott. Ez az első olyan film, amelyben három színész is képviselteti magát ugyanabban a kategóriában – legjobb férfi mellékszereplő – Carl Molden, Rod Steiger és Lee J. Cobb. A film Oscar-díjat nyert a legjobb film, a legjobb férfi főszereplő (Brando), a legjobb férfi mellékszereplő (Sainte), a legjobb rendező (Kazan), a legjobb forgatókönyv (Schulberg), a legjobb operatőr (Kaufman), a legjobb művészeti rendezés és a legjobb vágás kategóriában. A film elnyerte a New York-i Filmkritikusok Társasága, a Nemzeti Kritikusok Tanácsa és négy Golden Globe-díjat is, köztük Kazan díját. A film a Velencei Filmfesztiválon is elnyerte az Arany Kupát.

Kazan következő filmje, az East of Heaven (1955), amely „John Steinbeck Káin és Ábel történetének újragondolásán” alapult, James Dean számára hozta meg a filmvásznat, aki „egy másik nagy színész lett, akit Kazan talált és nevelt”.

A film 1917-ben játszódik a kaliforniai Salinasban. Adam Trask farmer (Raymond Massey) a városba költözik ikerfiaival, a problémás Calebbel (James Dean) és a derék Aronnal (Richard Davalos), akiket bibliai szereplőkről nevez el. Kölcsönös szeretetük ellenére a testvérek nagyon különböznek egymástól – Aron, akárcsak az apja, nagyon jámbor és szervezett, míg Cale szeszélyes és keresi önmagát az életben, apja rosszallására. Apjuk szerint a fiúk úgy vélik, hogy anyjuk röviddel a szülés után meghalt, míg Ádám maga úgy gondolja, hogy anyjuk keletre menekült. Miután véletlenül megtudja, hogy Kate anyja (Jo Van Fleet) életben van, és bordélyházat vezet a közeli Montereyben, Cal azon gondolatoktól szenved, hogy ő is olyan „rossz”, mint az anyja. Adam projektje, hogy friss zöldséget szállítson a keleti partra, kudarcba fullad, és szinte az egész vagyonát elveszíti. Hogy apját kisegítse, Cal régi barátjával, Will Hamiltonnal (Albert Dekker) együtt babtermesztésbe és -értékesítésbe kezd, ami jelentős hasznot hoz. A háború kitörésével Adam úgy dönt, hogy pénzhiány miatt visszatér a farmjára, de Cal, aki titokban tartja babvállalkozását, arra kéri apját, hogy ne aggódjon. A karneválon Cal megvédi Abrát (Julie Harris), Aron barátnőjét az egyik katona közeledésétől. Miközben Aronra várnak, együtt töltik az időt, és spontán csókolóznak az óriáskeréken való utazás közben. Eközben Aron védelmébe vesz egy német kereskedőt, akit egy álhazafiakból álló csőcselék támad meg, Cal pedig segít a bátyjának, amíg Sam seriff meg nem állítja a harcot. Amikor Abra megjelenik Cal kabátját viselve, Aron azzal vádolja Calt, hogy féltékenységből kezdte a verekedést, mire Cal többször megüti a testvérét. Ádám születésnapjára Cal az apjának adja a babeladásból szerzett pénzt, de az nem fogadja el, mert nem akar hasznot húzni a háborúból. Váratlanul Aron bejelenti, hogy ő és Abra eljegyezték egymást. A kétségbeesett Cal fájdalmában felsikolt, és elsétál, miközben Abra megpróbálja megvigasztalni. Aron „aljassággal és kegyetlenséggel” vádolja bátyját, és követeli, hogy soha többé ne érjen hozzá. Cal meggyőzi a bátyját, hogy menjen vele Montereybe, hogy találkozzon Kate-tel. Amikor megtudja, hogy édesanyja, akit bálványozott, prostituált, Aron döbbenten távozik. Hazatérve Cal elhatározza, hogy a megkeresett pénzből saját vállalkozásba kezd, és apjától függetlenül él. Amikor Ádám Aronról kérdez, Cal válaszol: „Nem vagyok a testvérem őrzője.” Miután azzal vádolja az apját, hogy nem szereti őt, mert Kate-re emlékezteti, Cal bevallja, hogy egész életében féltékeny volt Aronra. Kijelenti apjának, hogy nem akarja többé a szeretetét, Abre pedig azt mondja, hogy nem akar „többé szeretetet”, mert az „nem kifizetődő”. Sam tájékoztatja a családot, hogy Aron részegen verekedésbe keveredett, ami után úgy döntött, hogy bevonul katonának. Adam, Cal és Abra az állomásra mennek, hogy elbúcsúztassák a részeg Aront, akivel még beszélni sem lehet. Miután a vonat elindul, Adam elveszti az eszméletét, és Cal karjaiba esik. Az orvos ágynyugalmat ír elő Ádámnak, és egy dühös nővér gondjaira bízza. Sam azt javasolja Calnak, hogy hagyja el a várost, mire az, miután bocsánatot kért az apjától, elkezdi összepakolni a holmiját. Abra bevallja Ádámnak, hogy valóban szereti Calt, majd kijelenti, hogy Cal soha nem lesz férfi a szerelem nélkül, amit Ádám megtagadott tőle. Könyörög Adamnek, hogy kérjen valamit Caltól annak jeléül, hogy szereti és szüksége van rá, mielőtt még túl késő lenne. Cal Abra nyomására visszatér apja szobájába, és elmondja neki, hogy megfogadta a szavait, miszerint „a férfinak van választása, és a választás teszi a férfit”. Adam ezután könyörög Calnak, hogy rúgja ki az idegesítő ápolónőt, majd suttog: „Maradj velem és vigyázz rám.” Miután megcsókolta Abrát, Cal közelebb húzza a székét az apja ágyához.

Ahogy Sean Exmaker filmtörténész írta 1954-ben, „sikere csúcsán lévén Kazan szabadon választhatott bármilyen anyagot, és John Steinbeck East of Heaven című bestsellerét választotta, a Káin és Ábel története alapján megírt regény második részét választotta a filmvászonra. Később az interjúkban Kazan gyakran önéletrajzi ihletésűnek nevezte a filmet, amely saját, apjával és öccsével – akit apja szerinte mindig is jobban szeretett – való elégedetlen kapcsolatának tükörképe: „A fiú képe teljesen világos számomra. Ismertem egy ilyen fiút, én magam voltam az.” Ahogy Exmaker írja továbbá, „Steinbeck tekintélye és Kazan hírneve ellenére a filmben a legnagyobb figyelmet Kazan felfedezettje, a fiatal New York-i színész, James Dean kapta, aki a címszerepben debütált a filmben. Paul Osborne forgatókönyvíró javaslatára Kazan megnézte Deant egy kisebb szerepben a Broadway színpadán, ami után, bár nem volt teljesen elégedett Dean színészi kvalitásaival, mégis azonnal tudta, hogy ő fogja játszani Calt, és Steinbeck is egyetértett vele”. Kazan, aki a Sztanyiszlavszkij-rendszer híve volt, úgy döntött, hogy a hollywoodi sztárok bevonásáról lemond a New York-i Színészstúdió fiatal színészei helyett, Richard Davalost és Julie Harrist is meghívta a főszerepekre. A hagyományosabb színésziskolát képviselő Raymond Massey kapta Ádám szerepét, és a két színészi iskola közötti különbség Kazan szerint a két generáció közötti különbséget hangsúlyozta. Exmaker szerint a forgatás során Dean gyakran felkészületlenül érkezett, nem tudta a szöveget, vagy eltért a forgatókönyvtől, ami miatt sok extra felvételre volt szükség, és számos összetűzésbe keveredett Masseyvel. Azonban, ahogy Kazan később írta, ez csak a film előnyére vált: „Ez egy olyan ellentét volt, amelyet nem próbáltam megállítani, hanem tápláltam. A képernyőn pontosan az jelent meg, amit akartam – gyűlölték egymást.”

Ez volt Kazan első színes filmje és az első CinemaScope formátumú filmje, és ezeket a képi tulajdonságokat kiválóan kihasználta. Hosszú beállításokkal állítja be a filmet az előző korszak lassabb tempójába, majd a kamera figyelmét Dean nyugtalan és ideges spontaneitására irányítja, amely élesen kiemelkedik a többi szereplő nyugalmából és visszafogottságából. Ahogy Kazan írta: „Sokkal kifejezőbb és mozgékonyabb teste volt, mint Brandónak, és rengeteg feszültség volt benne. És sokat használtam az élénk testét a hosszú epizódokban.” A szabadtéri felvételeket Monterrey széles tengerpartján forgatták, a salinasi jelenetekben pedig a hegyek közé szorított hatalmas mezők adták a hátteret. Az aranyló mezők és kék égbolt fényes nappali külső képei ellentétben álltak a sötét belső terekkel és éjszakai jelenetekkel, ahogy a történet egyre sötétebbé és problémásabbá vált.

Ahogy Exmaker megjegyzi, „a film átütő siker volt, és nem csak azért, mert elindította a James Dean-kultuszt. A megjelenéskor a Variety megjegyezte, hogy Kazan „Steinberg regényének erőteljesen sötét dramaturgiáját” vitte a filmvászonra. A magazin „egy olyan rendező erős alkotásának nevezte a filmet, aki az élet erőteljes és szenvtelen ábrázolásához vonzódik”, de megjegyezte, hogy „Kazannak nem tesz jót, hogy úgy tűnik, James Deantől megköveteli, hogy Marlon Brando mintájára játsszon, bár maga a színész annyira meggyőző, hogy sikerül elérnie a közönséget annak ellenére, hogy súlyos teher, hogy valaki más színészi stílusát, hangját és manírjait másolja”. Bosley Crowther filmkritikus a The New York Times-ban méltatta a filmet, és azt írta, hogy „egy szempontból kiváló. Ahogy Kazan Kalifornia kiterjedését és hangulatát kihasználja, az páratlan. Néhány belső felvétel, különösen az utolsó jelenetben, szintén hangulatos, és erős érzelmi felhangokkal borzolja a nézőt.” Az embernek azonban az a benyomása, hogy „a rendező inkább a díszletekkel dolgozik, mint a szereplőkkel… Az emberek ebben a filmben nincsenek jól felkészülve arra, hogy érzékeltessék a szenvedést, amin keresztülmennek, és a kínok megjelenítése kifejezetten stilizált és groteszk. Ez különösen igaz James Deanre, mint a zavart és nyűgös Cal…. Ebben a filmben van energia és feszültség, de kevés tisztaság és érzelem. Olyan, mint egy hatalmas zöld jéghegy – hatalmas és impozáns, de nagyon dermesztő.” A film értékelései azonban többnyire pozitívak voltak. A Library Journal például „az idei vagy bármely más év egyik legjobb filmjének nevezte a képet, amely mélyen felkavaró betekintést nyújt abba, amit a pszichológusok „az elutasítás érzésének” neveznek”. William Zinsser a New York Herald Tribune-ban azt írta, hogy „Kazan lassan tárja fel karaktereit, de amikor végül dühbe vagy erőszakba törnek, pontosan megértjük, miért történik ez”. A neves filmkritikus, Pauline Cale 1984-ben úgy vélekedett, hogy „feltűnően érzékeny és ideges, lázasan költői film… James Dean romantikus, elidegenedett fiatal hősként mindenféle bájos esetlenséget mutat – érzékeny, védtelen, bántó… Úgy tűnik, Dean a lehető legmesszebbre ment annak ábrázolásában, akit nem értenek meg… Ez messze nem unalmas, de mindenképpen nagyon különös film”. Jeff Andrew 2000-ben ezt írta: „Kazan adaptációja Steinbeck regényének, amely két tinédzserről szól, akik apjuk szerelméért versengenek, ugyanolyan bőbeszédű és tele van bibliai allegóriákkal, mint maga a regény. Mindazonáltal ez a film kiváló színészi játékkal, hangulatos kameramunkával és pontos idő- és helyérzékkel rendelkezik.” David Thomson 2000-ben úgy vélte, hogy „ez Kazan legjobb filmje: részben Dean szúrós határozatlansága miatt, részben a színészi stílusok (Dean és Massey) lenyűgöző összecsapása miatt, és azért is, mert a CinemaScope formátum arra ösztönözte Kazant, hogy ugyanazzal a kézírásos gondossággal dolgozzon a kamerával, amit általában teljes egészében a színészeinek adott”. Kenneth Turan 2005-ben azt írta a Los Angeles Timesban, hogy ez „nemcsak Kazan egyik leggazdagabb filmje és Dean első jelentős szerepe, hanem talán a színész legjobb szerepe egyáltalán”.

A filmet négy Oscar-díjra jelölték, köztük a legjobb rendező (Kazan), a legjobb forgatókönyvíró (Osborne) és a legjobb színészi alakításért James Dean, aki a jelölések bejelentése előtt autóbalesetben meghalt (ez volt a második posztumusz jelölés az Oscar történetében, és az első a három közül Dean számára). Azonban csak Jo Van Fleet kapott Oscar-díjat a mellékszerepéért. A film elnyerte a legjobb filmnek járó Golden Globe-ot és a cannes-i filmfesztiválon a legjobb drámának járó díjat is, Kazan pedig az Amerikai Rendezők Céhe által a legjobb rendezőnek járó jelölést kapta.

Kazan rendezte és producere is volt következő filmjének, a Dollynak (1956), amelyet Rothstein „szexuális témájú fekete komédiának” nevezett.

A Tennessee Williams egyfelvonásos színdarabja alapján készült film a Mississippi-delta egyik kisvárosában játszódik. Egy lepusztult déli kúriában egy Dolly (Carroll Baker) becenevű, vonzó tizenkilenc éves lány boldogtalan házasságban él egy nála jóval idősebb, szerencsétlen gyapottisztítógép-tulajdonossal, Archie Lee Meighannel (Carl Molden). Mielőtt meghalna, Dolly apja beleegyezik, hogy összeházasodjon Archie-val, azzal a feltétellel, hogy a huszadik születésnapjáig nem veszi el a lány szüzességét. Amikor két nap múlva újabb születésnap következik, Archie egyre türelmetlenebbül vágyik arra, hogy Dollyt „igazából” a feleségévé tegye – előbb meglesi a fürdését, majd megpróbálja megdézsmálni. Másnap este látják, hogy a házukból adósság miatt bútorokat visznek el, mire Dolly úgy dönt, hogy elköltözik a férjétől egy motelbe. Eközben Silva Vacarro (Eli Wallach), az új gyapottisztító üzem vezetője, aki Szicíliából érkezett, munkásaival együtt ünnepli az első sikeres termést. Archie, aki Silva miatt minden jövedelmét elvesztette, felgyújtja a gyárát, amely éppen az ünnepség alatt porig ég. Annak ellenére, hogy Silva megpróbálja jelenteni a gyújtogatást, a rendőrség, amely kívülállónak tartja, nem hajlandó nyomozni. Másnap reggel Silva elviszi a gyapotot Archie-nak feldolgozásra. Miközben a gyapottal van elfoglalva, Silva megtudja Dollytól, hogy Archie tegnap este elment valahová otthonról. Silva ezután flörtölni kezd Dollyval, így döntve el, hogy visszavág Archie-nak a tűzgyújtásért. A nő örül Silva figyelmének, de erőt vesz magán, hogy ellenálljon neki, és a férjéhez megy, aki éppen az autóját javítja. Archie a megjelenése miatt feldühödve arcon vágja Dollt. Silva elborzad Archie felszerelésének állapotán és azon, hogy a munka még el sem kezdődött. Amikor Archie elmegy egy új szíjért a géphez, Dolly utána szalad, mert fél, hogy egyedül marad Silvával. Amikor a berendezéseket sikerül felállítani, Dolly elmondja Silvának a férjével való kapcsolatát, és kijelenti, hogy az ő „készenléte” attól függ, hogy a bútorok visszatérnek-e a házba vagy sem. Archie távollétében Dolly és Silva erotikus felhangokkal tombolni kezd a házban. Végül Silva bejelenti Dollynak, hogy békén hagyja, ha aláír egy tanúvallomást, amelyben a férjét terheli a gyújtogatással. Könnyes szemmel írja alá a papírt, majd rábeszéli Silvát, hogy pihenjen a kiságyában. Amikor Archie hazatér, Dolly gyújtogatással vádolja férjét, és bejelenti, hogy kapcsolatuknak vége. Azt mondja, hogy jól fog szórakozni Silvával, amíg ő Archie autóján a gyapotot kezeli. Silva egyre magabiztosabbá válik Archie házában, és még szakácsként is alkalmazza kirúgott Rose nénikéjét. Végül Archie azzal vádolja a feleségét, hogy megcsalja őt, de Silva biztosítja, hogy csak azért jött, hogy nyilatkozatot kérjen. Amikor a dühös Archie fegyvert ragad, Silva egy fára bújik, Dolly pedig felhívja a rendőrséget, majd Silvával együtt elbújik. A rendőrség megérkezik, és elveszi Archie-tól a fegyvert, majd Silva megmutatja Dolly vallomását, amely Archie-t terheli. Mielőtt távozik, Silva megígéri, hogy másnap visszatér még több gyapottal. A városi rendőrbíró ekkor közli Archie-val, hogy „tisztességből” le kell tartóztatnia, és Archie-t Dolly huszadik születésnapján egyedül látja visszatérni a házba. Otthon azt mondja Rose néninek, hogy holnapig várnia kell, hátha a magas, sötét idegen emlékezni fog rájuk.

Ahogy Jay Steinberg filmtörténész megjegyezte: „Kazan, aki sosem riadt vissza a provokatív anyagoktól, az 50-es évek elején rábeszélte gyakori színpadi és filmes partnerét, Tennessee Williamst, hogy készítsen egy rövid egyfelvonásos színdarabot a mozi számára 27 Carts of Cotton címmel. Az eredmény egy mulatságos és gyakran pimasz fekete bohózat lett a déli mélységekről, amely feldühítette a kor prűdeit, de idővel ártalmatlannak számított.” A filmet Missouriban forgatták, és Kazan számos helybélit alkalmazott kis szerepekben, kiváló hatásfokkal. Steinberg szerint Carroll Baker és Wallach, akiket Kazan a Színészstúdióból hozott át, egyaránt kiválóan játszottak – a közös jeleneteik által keltett szexuális forróság még ma is érezhető. Bosley Crowther vegyes kritikát adott a filmről a The New York Timesban a bemutató után, megjegyezve a történet és a pszichológiai képi világ gyengeségét az Egy vágy villamosához képest. A kritikus ugyanakkor dicsérte a kép szatirikus komponensét, megjegyezve, hogy Williams úgy írta meg „giccses, hibás embereit, hogy klinikailag érdekesek”, és „Kazan remek rendezése alatt a színészek gyakorlatilag felfalják a vásznat”. Ráadásul a karaktereket perzselő őszinteséggel mutatják be. Életük egyetlen csúfságát sem hagyják figyelmen kívül.” Ennek ellenére különösen lenyűgöző a Dolly és Vacarro „flörtje, amelyet Kazan feltűnően jelentőségteljesen állított színpadra. Bár dacosan nyitva hagyja a kérdést, hogy a lányt valóban elcsábították-e, kétségtelen, hogy udvarolnak neki és buzgón üldözik. Kazan úr folyamatosan egyensúlyoz az érzelmes és a nevetséges között.” De, ahogy Krauser megjegyzi, „a film messze legművészibb és legértékesebb vonása Kazan festői kompozíciói, amelyek kontrasztos fekete-fehérben készültek, és nagyrészt egy régi mississippi tanya hátterében játszódnak”. A TimeOut később a festményt „valószínűleg Kazan egyik legkevésbé ambiciózus alkotásának” nevezte. Lényegében egy fekete komédia egy furcsa és erőszakos romantikus háromszögről.” Bár a filmet a Nemzeti Tisztességes Légió a bemutatásakor elítélte, „erotikus tartalmát ma már nagyon visszafogottnak tartják”. Másrészt „a groteszk módon karikírozott színészi játék és a fülledt, poros, lusta kastély tartósan emlékezetes képe szellemes és ellenállhatatlan látványt nyújt”.

Steinberg szerint az erős kritikai elismerés ellenére a kasszasiker csak közepes volt, és a film mindössze négy Oscar-jelölést szerzett – Williams forgatókönyvírónak és Boris Kaufmannak operatőrnek, valamint Carrol Baker és Mildred Dunnock színésznőknek. Ennek oka részben az volt, hogy a keresztény szervezetek negatívan reagáltak a képre. Kazan így emlékezett vissza: „Az első jó hét után gyors visszaesés következett, és a film soha nem hozott nyereséget. Ma már a film nem tűnik többnek, mint egy meglehetősen vicces vígjátéknak, és meglepő, hogy akkoriban ekkora zajt csapott.” Kazan rendezői munkájáért Golden Globe-díjat és a New York-i Filmkritikusok Társaságának díjra való jelölést kapott, és a filmet a legjobb filmnek járó BAFTA-díjra is jelölték.

Cazan ezután ismét Budd Schulberggel való együttműködés felé fordult, és „egy erőteljes, szatirikus darabot” készített, az Arc a tömegben (1957), „egy filmet a médiáról és a sztárságról”, amely arról szól, hogy „egy vidéki demagóg a médián keresztül jut hatalomra”. Susan King szerint „nagyszerű film egy arkansasi csavargóról, aki televíziós sztárrá válik, és mindenkit tönkretesz maga körül”, McGee szerint pedig „erőteljes film, amelynek üzenete a tömegmédia hírességeinek hatalmáról szól”.

A film egy vidéki arkansasi börtönben játszódó jelenettel kezdődik, ahonnan Marcia Jeffries (Patricia Neal) riporternő egy helyi rádióállomás műsorát közvetíti. Ott felfigyel egy részeg csavargóra, Larry Rhodesra (Andy Griffith), akit rávesz, hogy meséljen az életéről és énekeljen a rádiónak. A karizmatikus, szellemes Larry előadása nagy hatást gyakorol a rádióállomás tulajdonosára, aki úgy dönt, hogy rendszeres reggeli műsort készít Larryvel, aki a Lone Rhodes nevet kapja. Marciának némi nehézség árán sikerül rávennie Rhodes-t, hogy vezesse a műsort, amely azonnal sikert arat a rádióhallgatók körében. A bárban Rhodes bevallja Marciának, hogy az életéről szóló összes története, amelyet adásban ad ki, valójában a kitalációi. Marcia a következő szintre viszi Rhodes-t, és vele együtt Memphisbe költözik, ahol sikeresen elkezd vezetni egy tévéműsort. Marcia és Rhodes viszonyba kezd. Miután a műsor szponzorának, egy matracgyártó cégnek az eladásai az egekbe szöknek, a cég egyik ambiciózus alkalmazottja, Joey De Palma (Anthony Franchoza) közös céget alapít Rhodes-szal, és nagy szerződést ígér neki egy New York-i reklámügynökséggel. Rhodes hamarosan elkezdi reklámozni a Vitajex vitaminokat, és libidófokozó tablettaként adja el őket. Az eladások az egekbe szöknek, és ezzel együtt Rhodes saját nézettsége is. Hainsworth tábornok, a Vitajex elnöke úgy dönt, hogy Rhodes segítségével támogatja Worthington Fuller szenátor elnökjelöltségét. Miután Rhodes a Life magazin címlapjára kerül, országos hírnévre tesz szert, telethont rendez és hajókat indít. Rhodes elegáns penthouse-jában megkéri Marcia kezét, aki beleegyezik. Rhodes azonban egy újabb üzleti útról tér vissza 17 éve új feleségével. Rhodes elmagyarázza Marciának, hogy fél feleségül venni a lányt, mert az kritikusan viszonyul a viselkedéséhez, és cserébe Marcia követeli, hogy egyenrangú partnerként vegyen részt a vállalkozásában. Miközben sikeresen népszerűsíti Fullert a televízióban, Rhodes egyúttal uralkodni kezd rajta, és ráerőlteti nézeteit, ami nem tetszik Hainsworthnek. Egy nap Marciát megkeresi egykori asszisztense, Mel Miller (Walter Matthau), és tájékoztatja arról, hogy „A demagóg farmerben” címmel riportot akar írni Rhodesról. Joey viszonyba kezd Rhodes feleségével, és amikor Rhodes megpróbál szakítani Joeyval, emlékezteti, hogy közös cégük 51 százaléka az övé. Másnap Marcia, aki kiábrándult Rhodesból, úgy dönt, hogy véget vet a karrierjének, és titokban provokációt rendez egy tévéműsor alatt, amely Rhodesot rossz színben tünteti fel. A közönség tagjai elfordulnak tőle, őket követik a hirdetők. Rhodes meggyőzi Marciát, hogy dolgozzon újra vele, de a lány elmegy, Mel pedig azt mondja neki, hogy hamarosan minden rajongója elfelejti őt. Amikor Marcia meghallja Rhodes szánakozó hívását az utcáról, egy pillanatra megáll, de Mel meggyőzi, hogy tovább kell lépniük.

Ahogy Scott McGee filmtörténész írta, „egyértelműen megelőzte korát, és minden bizonnyal az egyik első film volt, amely felvetette a televízió hatásának kérdését”. Ma Kazan és Schulberg televíziózásról alkotott nézete „teljesen látomásosnak tűnik”. A filmet „figyelmeztetésként készítették, hogy amikor bekapcsoljuk a televíziót, a rádiót, vagy gyakoroljuk szavazati jogunkat, óvakodjunk Lone Rhodes szellemétől”. Ez a figyelmeztetés ma is aktuális.” Kazan szerint: „Az egyik ok, amiért ezt a filmet készítettük, az a fantasztikus vertikális mobilitás ebben az országban, az a sebesség, amellyel az ember felfelé és lefelé halad. Mindketten jól tudtuk ezt, mert mi magunk is többször találtuk magunkat fent és lent. A célunk az volt, hogy Odinoche Rhodeson keresztül figyelmeztessük a közönséget – legyetek óvatosak a televízióval… Azt próbáljuk mondani: ne arra figyeljetek, hogyan néz ki, ne arra figyeljetek, hogy kire hasonlít, ne arra figyeljetek, hogy kire emlékeztet, arra figyeljetek, hogy mit mond… A televízió erre jó. Egyeseket megtéveszt, másokat pedig leleplez.” Kazan később egy interjúban azt mondta, hogy a film „megelőzte korát… A film első része inkább szatíra, a második rész pedig jobban bevonja a nézőt Lone Rhodes sorsába és érzéseibe… Ami nekem tetszik ebben a filmben, az az energiája, találékonysága és éles ugrása, ami nagyon amerikai. Valóban van benne valami csodálatos, ez az állandóan lüktető, változó ritmus. Sok szempontból amerikaibb, mint bármely más filmem. Az üzleti életet, a városi életet, a televízióban zajló eseményeket, az ország ritmusát képviseli. Témája még ma is teljesen értelmes.”

A filmet Arkansas, Memphis, Tennessee és New York különböző helyszínein forgatták. New Yorkban egy régi stúdiót használtak a forgatáshoz, ahol a környezet hitelességét az őrizte meg, hogy számos felismerhető tévés személyiség volt jelen a képben. A Sunday Times filmkritikusa, Dylis Powell felidézte, hogy egy reggelen egy bronxi stúdióban „figyelte, ahogy Kazan próbálja a Faces in the Crowd (Arcok a tömegben) jeleneteit. Akkoriban megdöbbentett az a gazdag leleményesség, amellyel Kazan a művet megalkotta, a gesztusokkal, a hangszínnel, a tekintetekkel – a részletek hatalmas gazdagságával – kapcsolatos ötletei minden egyes jelenet komikus élénkségét fokozták. És most, amikor látom a kész filmet, ismét ugyanaz a sűrű kép, ami lenyűgöz. Semmit sem bízunk a véletlenre.” McGee szerint sok más „őszinte” filmmel ellentétben, amelyek gyengesége a „puhaság, félénkség és érzéstelenítő semlegesség”, ez a film „szenvedélyes, fenséges, vad és könyörtelen, ami az elmét gyönyörködteti”. A film azért is jelentős, mert elindította Andy Griffith és Lee Remick karrierjét, akik ebben a filmben debütáltak.

A film megjelenésekor csalódást okozott a kasszáknál, és vegyes kritikákat kapott a közönségtől és a kritikusoktól egyaránt. Bosley Krauser a New York Timesban azt írta, hogy Schulberg és Kazan, akik „ritka rokonságot mutattak, amikor a ‘Kikötőbe’ című filmen dolgoztak, ismét együtt dolgoznak, és új filmjükben, az Arc a tömegben címűben egy vezető televíziós ‘személyiség’ fenomenális felemelkedését (és bukását) követik nyomon”. A kritikus szerint: „Ez a perzselő és cinikus leleplezés többet foglalkozik magával a bálvány extravagáns személyiségének természetével, mint a környezetével és a gépezetével, amely létrehozta. Shulberg a hatalmas embert nyers és vulgáris fajankónak és parasztnak festette le, Griffith pedig Kazan rendezésében dörgő energiával játssza őt. Schulberg és Kazan egy olyan szörnyeteget hoz létre, amely hasonlít Dr. Frankenstein szörnyére. És annyira megbabonázza őket, hogy az egész filmet ennek szentelik. Ennek eredményeképpen Krauser szerint az ő látszólagos „dominanciája, a televíziós részletek puszta mennyisége és Kazan rángatózó elbeszélői stílusa kissé monotonná teszi a filmet”. Dennis Schwartz kortárs kritikus a filmet „a ‘felemelkedés és bukás’ maró és maró szatírájának” nevezte, amely figyelmeztetést küld a televízió által létrehozott ikonikus személyiségekről – álszentek lehetnek, és nem is olyan nagyszerűek, mint gondolnánk, ha csak a képernyőn látottak alapján ítéljük meg őket”. Kazan ezért a filmért megkapta a Directors Guild of America Award jelölését.

A Wild River (1960) című melodrámáról Thomson azt írta, hogy „mestermű, amely nem kapta meg a megérdemelt figyelmet”, míg Vosburgh „alulértékelt filmnek” nevezte. 1941-ben, amikor Kazan a New York-i Mezőgazdasági Minisztérium számára egy színházi előadást készített, született meg az ötlet, amelyből végül ez a film lett. Kazant az érdekelte, hogyan bánnak a kormányzati szervek a „hús-vér” emberekkel. Különösen azoknak a sorsával foglalkozott, akik a Tennessee Valley Authorityvel találkoztak, egy 1933-ban létrehozott szövetségi ügynökséggel, amely a Tennessee folyó völgyének vízgazdálkodását és társadalmi-gazdasági fejlődését hivatott biztosítani, egy olyan régióban, amelyet a nagy gazdasági világválság súlyosan érintett. Kazan a projektet Roosevelt elnök és az ő New Dealje előtti tisztelgésnek tekintette. Kazan évekig dolgozott saját forgatókönyvén a tervezett filmhez, de nem volt elégedett az eredménnyel, ezért barátja, a drámaíró és forgatókönyvíró Paul Osborne segítségét kérte, aki az East of Eden forgatókönyvét írta. Eközben a 20th Century Fox stúdió két, nagyjából azonos témájú regény – Borden Deale Dunbar Cove című regénye, amely a Tennessee-völgyben a hatóságok és a régi földbirtokosok közötti harcról szól, valamint William Bradford Huey Mud in the Stars című regénye, amely egy vidéki matriarchális családról és a földjük elpusztítására adott reakciójukról szól – jogait szerezte meg. Osborne kombinálta Kazan eredeti ötletét a két könyvvel, ami végül kielégítette a rendezőt.

A film 1933-ban játszódik, amikor a Tennessee Valley Authority gátak sorát kezdi építeni a folyón, hogy megakadályozza a halálos áradásokat és emelje a helyi lakosság életszínvonalát. A hatóság egy Tennessee állambeli kisvárosba küldi alkalmazottját, Chuck Glovert (Montgomery Clift) azzal a feladattal, hogy fejezze be a helyiek kitelepítését és a völgy elárasztandó részén a földek megtisztítását. Chuck első feladata, hogy meggyőzze a kormányt, adja el a földjüket az idős Ella Garthnak (Joe Van Fleet), akinek családja generációk óta a folyó melletti szigeten él. Miután Ella nem hajlandó beszélni vele, Chuck a három felnőtt fiához fordul, de a legidősebb közülük, Joe John Garth a folyóba dobja Chuckot. Másnap Chuck ismét meglátogatja Ellát, és fekete alkalmazottai és családjaik körében találkozik vele. Kijelenti, hogy őt nem érdeklik a gát által biztosított modern kényelmi szolgáltatások, és nem lehet arra kényszeríteni, hogy eladja a földjét, mert az „természetellenes” lenne. Chuck meghívja a dolgozókat az irodájába, hogy megbeszéljék a munkalehetőségeiket. Chuck felkeresi Ella unokáját, Carol Baldwint (Lee Remick), a fiatal és magányos özvegyet, aki két kisgyermekkel a férje halála után a szigetre költözött. Carol megérti a fejlődés elkerülhetetlenségét, és beleegyezik, hogy segítsen Chucknak, bár tisztában van vele, hogy Ella számára a szülőföldjéről való elköltözés egyenlő lenne a halállal. Chuck és Carol között romantikus kapcsolat alakul ki. Chuck fekete munkások segítségével elkezdi a sziget földjeinek rendbetételét. Ez nem tetszik a helyieknek, akik követelik, hogy Chuck kevesebbet fizessen a fekete munkásoknak, mint a fehéreknek. Fokozatosan Ella munkásai, majd fiai is elhagyják a szigetet. Végül Ella egyedül marad a szigeten, kivéve a hűséges Samet, aki nem hajlandó elhagyni őt. Chuck Washingtonból utasítást kap, hogy kezdeményezzen eljárást az amerikai rendőrbírónál Ella erőszakos kilakoltatása érdekében. Miután anyja beszámíthatatlanná nyilvánította magát, két fia felajánlja Chucknak, hogy vásárolja vissza tőlük az anyja földjét. Eközben Chuck egyre jobban tiszteli Ellát. Másnap, akarata ellenére, megkéri a marsallt, hogy távolítsa el Ellát a telkéről, majd elmegy a szigetre, hogy egy utolsó kísérletet tegyen arra, hogy rávegye a lányt, hagyja el saját magát. Miután Chuck ismét elutasítást kapott, visszatér Carol házához, aki könyörög neki, hogy vigye magával, de Chuck nem tud válaszolni neki. Eközben a feldühödött helyiek csőcseléke tönkreteszi Carol házát és Chuck autóját, majd magát Chuckot is megveri. Miután a tömeg Carolra is rátámad, a seriff leállítja az összecsapást. Carol hősiességétől elragadtatva Chuck megkéri a lány kezét, és még aznap este összeházasodnak. Másnap Chuck és Carol a rendőrbíróval együtt érkezik a szigetre, hogy meglátogassák Ellát. Miután a rendőrbíró felolvassa a kilakoltatási értesítést, a néma Ella fejszecsapások és kidőlő fák hangjára a komphoz sétál. Modern új otthonában Ella a verandán ül, a folyóra néz, és nem hajlandó megszólalni. Egy idő után, amikor a munkások befejezik a sziget megtisztítását, és felkészülnek arra, hogy felgyújtsák a tanyáját, Ella meghal. A munkálatok befejezése után Chuck és új családja kirepül a völgyből, először a Garth-sziget fölött repülnek, amely egy aprócska pont lett a mesterséges tóban, majd az új, hatalmas gát fölött.

Kazan eredetileg egy nem túl fiatal színészt tervezett a főszerepre, de ahogy Osborne kidolgozta a forgatókönyvet, Kazan úgy döntött, hogy egy fiatal, szexi mezőgazdasági minisztériumi alkalmazottat választ a főszereplőnek, ami energiát és kereskedelmi vonzerőt adott volna a filmnek. Kazan eredetileg Brandót szerette volna a főszerepre, de végül Montgomery Clift mellett döntött, annak ellenére, hogy kétségek merültek fel a megbízhatóságával kapcsolatban. Egy szörnyű autóbaleset után, amely tönkretette szép arcát és tönkretette testét, Clift alkohol- és drogfüggőségben szenvedett Ismert volt, hogy előző filmje, a Hirtelen múlt nyár (1959) gondjai voltak, de Kazan már 1942-ben nagyra értékelte Clift tehetségét, amikor együtt dolgozott vele A fogunk bőrén című darabon. A színésznek főszerepet ajánlott a „Kikötőben” (1954) és a „Kelet a mennyországtól” (1955) című filmjeiben, de Clift mindkettőt visszautasította. Kazan ezúttal nyersen fogalmazott: „Nem tudok egy részegessel dolgozni”, és arra kényszerítette Cliftet, hogy ígéretet tegyen, hogy a forgatás alatt nem nyúl alkoholhoz. Clift, aki óriási tiszteletet érzett Kazan iránt, mindent megtett, hogy beváltsa ígéretét, és minden jel szerint nagyon jól sikerült, erőteljes és koncentrált alakítást nyújtott.

Emlékirataiban Kazan a következőket írta a filmről: „Felfedeztem egy csodálatos dolgot. Átálltam a másik oldalra… A karakteremnek a New Deal elszánt ügynökének kellett volna lennie, aki azzal a nehéz feladattal foglalkozik, hogy meggyőzze a „reakciós” falusiakat, hogy a közjó érdekében hagyják el a földet… De ahogy dolgoztam, rájöttem, hogy a szimpátiám a makacs öregasszonnyal volt, aki nem volt hajlandó hazafi lenni.” Azt is megállapította, hogy amint Clift bekerült a filmbe, megváltozott a film dinamikája: „Nem tud felnőni a falusiakhoz, akiket meg kell győznie a „nagyobb jóról”, és bizonyára fizikailag sem tud felnőni egyikükhöz sem, ha erőszakra kerül a sor. Képletesen szólva, ez a történet a gyengék és az erősek összecsapásáról szól – csak fordítva.” Kazan boldogan elfogadta ezt a változtatást, és a többi szereplővel együtt megerősítette a tervet. Ella Garth szerepére a 44 éves Jo Van Fleet-et választotta, aki a jóval idősebb hősnők szerepeire specializálódott, és aki az East of Edenben nyújtott alakításáért Oscar-díjat kapott. Ahogy Kazan írta, tudta, hogy a nő „élve felfalja Cliftet” a közös jeleneteikben, és ezt akarta elérni. A lágy, de erős akaratú Carroll szerepére Kazan Lee Remicket választotta, akivel az „Arc a tömegben” (1957) című filmben dolgozott együtt, és akit „a kor egyik legjobb fiatal színésznőjének”, valamint „kivételes személyiségnek” tartott. A filmben Kazan teljes mértékben kihasználja, hogy Remick domináns lesz, Clift pedig „szexuálisan bizonytalan”. Roger Freistow filmtörténész szerint a személyiségek ilyen egyenlőtlen kombinációja „szokatlan és élvezetes feszültséget kölcsönöz szerelmi jeleneteiknek”.

Ez volt az első nagyjátékfilm, amelyet teljes egészében Tennessee-ben forgattak. A forgatás 1959 novemberében kezdődött és két és fél hónapig tartott. A helyiek, akiknek semmilyen színészi tapasztalatuk nem volt, az 50 szerepből körülbelül 40-et szavakkal játszottak el. A Garth-tanya, amelynek felépítése két hónapig tartott és 40 000 dollárba került, a film csúcsjelenetében porig égett. Kazan hat hónapot töltött a film vágásával, amelyet 1960 júliusában mutattak be. A film egy fekete-fehér prológussal kezdődik, amely a Tennessee folyó áradásáról készült felvételeket mutatja be, amely nagy pusztítást végzett és sok emberéletet követelt.

Érezve, hogy a stúdió nem adna esélyt a filmnek a széles körű forgalmazásra az Egyesült Államokban, és nem is foglalkozna az európai ajánlatokkal, Kazan nem csinált „lármás jelenetet” a stúdió vezetőjének, Spyros Skourasnak az irodájában. Kazan különösen azt írta: „A pénz uralja a piacot, és e szabály szerint a film katasztrófa”. A film csalódást okozott a kasszáknál, és az akkori kritikák is vegyesek voltak. A. H. Weiler a New York Timesban különösen ezt írta: „A cím ellenére a kép inkább érdekes, de furcsán nyugtalanító drámaként hat, mint a változó Amerika történelmi aspektusának elsöprő vizsgálataként. Bár a harmincas évek elején a Tennessee Valley Authority által érintett emberek állnak a középpontban, a producer-rendező Elia Kazan furcsa módon egy olyan romantikával tereli el a néző figyelmét, amely osztozik a társadalmi és gazdasági felfordulás fontosságán, amely minden bizonnyal a film szívéhez áll a legközelebb. Ha egyszerre két kurzust követünk, az csökkenti a kép potenciális erejét. A fiatal szerelem és a fejlődésnek a régi szokásokra gyakorolt hatása közötti rivalizálás alattomosan tolakodó kettősséggé válik. Ennek ellenére, érdekes módon, ennek a gyönyörű népi történetnek mindkét összetevője profin van megcsinálva… Kazan igazi dicséretet érdemel, amiért nem foglal állást, amikor a történelem társadalmi-gazdasági vonatkozásaival foglalkozik.” A film nyolcadik lett az 1960-as National Council of Critics (Nemzeti Kritikusok Tanácsa) szavazásán, és Kazant a Berlini Filmfesztiválon Arany Medvére jelölték. A filmnek később számos támogatója akadt a korabeli kritikusok körében. Dave Kehr a Chicago Readertől például „Kazan talán legfinomabb és legmélyebb filmjének nevezte, amely meditáció arról, hogy a múlt egyszerre elnyomja és gazdagítja a jelent”. A TimeOut magazin kritikája szerint „talán a helyszíni forgatás, talán a színészi játék, de Kazan e lírai szabad stílusú története az egyik legkevésbé teátrális és legmeghatóbb filmje lett. Ez részben azért van így, mert a harcvonal – város és vidék, régi és új, célszerűség és meggyőződés között – hatékonyan elmosódik, ami a konfliktust drámaian összetettebbé teszi, mint azt várnánk; de Kazan nyilvánvaló nosztalgiája a harmincas évekbeli helyszín (New Deal) iránt is mélyebbé és szélesebb körűvé teszi a filmet, mint amit általában találunk a munkáiban.” Ahogy Freistow megjegyezte, ez a film „magának a rendezőnek is a kedvence maradt”.

Rothstein szerint Kazan filmjei közül „a mai napig különösen a fiatal mozilátogatókat vonzza a Splendour in the Grass (1961), amelyben Warren Beatty és Natalie Wood alakítja a szerelmes tinédzsereket, akik szembesülnek a felnőttek képmutatásával.

A film az 1920-as évek végén játszódik egy kansasi kisvárosban, ahol az iskola két legszebb középiskolás diákja, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) és Bud Stamper (Warren Beatty) egymásba szeretnek. Az erős kölcsönös vonzalom és az intimitás iránti vágy ellenére kénytelenek visszafogni magukat. Wilma anyja gyakorlatilag megtiltja neki, hogy „megtegye”, Bud apja, egy gazdag olajmágnás pedig ragaszkodik ahhoz, hogy fia egy „kevésbé jó lánnyal” elégítse ki az igényeit, és felejtse el a házasságot, amíg le nem diplomázik a Yale Egyetemen. Miután szüleitől de facto eltiltást kap, Bud megkéri Wilma kezét, hogy vessen véget a kapcsolatnak, ami mindkettőjüket nagyon megviseli. Wilma öngyilkosságot kísérel meg, ami után egy pszichiátriai kórházban köt ki. Bud hamarosan súlyosan megbetegszik tüdőgyulladásban, majd elkezd randizni az osztálytársával, Juanitával. Bud tanulmányai a Yale-en nem mennek jól, és a nagy gazdasági világválság után apja csődbe megy és öngyilkos lesz. Bud otthagyja az egyetemet, és feleségül vesz egy szegény olasz pincérnőt, Angelinát. Közben a szanatóriumban, ahol Wilma több mint két évet tölt, találkozik egy másik beteggel, Johnny Mastersonnal, aki megkéri a kezét. Miután elhagyta a szanatóriumot, mielőtt elfogadná Johnny ajánlatát, Wilma megkeresi Budot. Egy kis farmon talál rá, ahol a terhes Angelinával és kisfiával él. Rájönnek, hogy bár még mindig vannak érzéseik, a múlt nem tér vissza, és mindketten külön utakon fognak járni.

Ahogy Margarita Landazuri filmtörténész írja, „a film egy olyan időszakban készült, amikor a mozi és általában a társadalom alapvető változásokon ment keresztül, és sötétebb, mint a tinédzserek szerelméről szóló hagyományos filmek. Realisztikusan, sőt megrázóan mesél az első szerelem gyötrelmeiről, és azokról az erőkről, amelyek megfosztják egymástól a szerelmeseket.” William Inge drámaíró az 1920-as években Kansasban felnőtt emberekről írta a darabot. Inge mesélt Kazannak a darabról, amikor 1957-ben együtt dolgoztak a Sötétség a lépcső tetején című Broadway-produkción. Egyetértettek abban, hogy jó filmet lehetne készíteni belőle, és készségesen elvállalták a munkát. Inge az egyik New Jersey-i színházban látta meg a fiatal Warren Beatty-t a darabban, és mivel lenyűgözte az alakítása, beajánlotta Kazannak Bud szerepére. Bár Kazant bosszantotta a tapasztalatlan színész arroganciája, lenyűgözte a színészi játék és a tehetség, és beleegyezett, hogy Beatty játssza Bud szerepét. Landazuri szerint „ez volt Beatty első filmje, és ez a film tette őt sztárrá”.

Másrészt Natalie Wood 22 éves kora ellenére már tapasztalt hollywoodi színésznő volt, hiszen ötéves korától kezdve játszott filmekben. Bár gyereksztárból könnyedén jutott el a felnőtt szerepekig, az előtte játszott filmjei nem voltak különösebben jelentősek. Wood hosszú távú szerződésben állt a Warner Brothersszel, a filmet gyártó stúdióval, és a stúdió azt akarta, hogy Kazan adja neki a szerepet. Mivel Kazan nem látott benne többet, mint egy gyereksztárt, akinek az ideje lejárt, ellenállni kezdett. Amikor azonban személyesen találkozott Wooddal, megérezte a karakterében a „nyugtalanságot és a mulandóságot”, ami tökéletesen illett a főszereplő szerepéről alkotott elképzeléséhez, és elvállalta a szerepet. Bár Wood a forgatás idején nős volt, Beatty pedig állandó partnerrel rendelkezett, nemcsak filmes, hanem tényleges románc is szövődött közöttük. Kazan, mivel úgy vélte, hogy ez jótékony hatással van a filmre, mindenben bátorította őt. Később így emlékezett vissza: „Nem bántam meg a dolgot. Ez segített a szerelmi jeleneteikben.” A film 1961 őszi bemutatójának idején Wood és Beatty már elhagyta korábbi partnereit, és együtt éltek. Mint Landazuri megjegyzi, a film művészi hangulatának fokozása érdekében Kazan felkérte David Amram avantgárd zeneszerzőt, aki „modernista (gyakran disszonáns) zenét írt, és megbízta a díszlettervezőt, hogy a díszletet harsány és vibráló színekkel tervezze meg, ami a képet a szentimentalizmus ellenpontjává tette”.

A film a bemutatásakor kiváló kritikákat kapott. A Time Magazine megjegyezte, hogy „ebben a képben… egy viszonylag egyszerű történet a tizenéves szerelemről és kiábrándulásról egy középnyugati kisvárosban egy dühös pszichoszociológiai monográfiává válik, amely a szívtelen vidék szexuális erkölcseit írja le”. Kazannak köszönhetően „a film minden bizonnyal művészien, izgalmasan és minden részletében profin megalkotott”. A New York Times Krauser szerint: „A szex és a szülői önkény megakasztja a két romantikus gimnazista kapcsolatát Inge és Kazan új filmjében. Inj írta és Kazan rendezte ezt az őszinte és ijesztő társadalmi drámát, amitől az ember szeme kidülled a szemgödréből, és szerény arcocskái lángolni kezdenek.” A film a kisvárosi életet mutatja be, „csúnyán, közönségesen és nyomasztóan, olykor komikusan és szomorúan”. Krauser a „kiváló” színészi munkát és a „kiváló” művészeti rendezést is méltatta, és külön kiemelte Natalie Woodot, aki „olyan szépséggel és ragyogással rendelkezik, amely a viharos szenvedélyek és vágyakozás szerepét romlatlan tisztasággal és erővel viszi végig. Színészi játéka költői, és a zárójelenetben a szemei tanúskodnak a film erkölcsi jelentőségéről és érzelmi tartalmáról.” A Variety azt írta, hogy Kazan filmje „tiltott területet érint, nagy gondossággal, együttérzéssel és filmes érzékkel”. Ez egy rendkívül személyes és megindító dráma, amelynek nagy hasznára válik a filmes megvalósítás.” A Newsweek kritikájában megjegyezte, hogy „a megdöbbent mozilátogatók talán értetlenül állnak a kérdés előtt, hogy kinek jár a legfőbb köszönet az utóbbi évek egyik leggazdagabb amerikai filmjéért. Az egyszerűség kedvéért a köszönet szavait Kazánhoz lehet intézni. A nagy létszámú szereplőgárda és Inge forgatókönyve között főszereplőként fellépve olyan filmet készített, amely megmutatja Inge egyedülálló tehetségét a drámai történetmesélés szimpatikus szatírájához. Az utóbbi évek filmjei közül a legtöbb eleven karakterrel büszkélkedhet, megdöbbentő és őszinte humorral robban, és az elkerülhetetlen tragédia megrázó érzésével sodorja el a nézőt.” Thomson később azt írta, hogy a film „a legjobb bizonyíték arra, hogy Natalie Wood nagyszerű színésznő”, és hogy Beatty és Wood „karrierjük legjobb szerepeit játszották benne”. Wosberg azt is megjegyezte, hogy ezen a képen „Wood elárulta pályafutása meccsét”. A film a legjobb forgatókönyvért Oscar-díjat kapott William Inge-től, Natalie Wood pedig Oscar-jelölést kapott. Wood a legjobb színésznőnek járó BAFTA-jelölést is megkapta. Kazant jelölték az Amerikai Rendezői Céh díjára. A film Golden Globe-jelölést kapott a legjobb drámai film kategóriában, Woodot és Beatty-t pedig a legjobb férfi főszereplőnek járó Golden Globe-díjra jelölték.

Irodalmi és filmes karrier az 1960-as és 1980-as években

Thomson szerint az 1960-as években, amikor Kazan az ötvenes éveiben járt, regényeket kezdett írni, mert úgy érezte, hogy az irodalom „nemesebb és értékesebb”. Kazan egyszer így magyarázta döntését, hogy író lesz: „Pontosan ki akartam mondani, amit érzek. Szeretem egyenesen kimondani, amit érzek. Nem számít, hogy kinek a darabját viszed színre, vagy mennyire szimpatizálsz a drámaíróval, a végén az a célod, hogy értelmezd az életről alkotott nézeteit… Amikor a magam nevében beszélek, óriási felszabadultságot érzek.”. Az 1960-as évek eleje óta Kazan hat regényt írt, köztük több bestsellert. Két regényét – Amerika, Amerika (1962) és Az alku (1967) – filmre vitte. Általában, ahogy Thomson írta, Kazan „izgalmas szerzőnek bizonyult”. Az első két könyv sikere után megjelentek a Gyilkosok (1972), A bérgyilkos (1974), A szerelem cselekedetei (1978) és Az anatóliai (1982) című regényei. Rothstein szerint ezek a könyvek „vegyes vagy kritikus kritikákat” kaptak. Ahogy Thomson megjegyzi, „ma is olvashatók, de ezek közönséges könyvek”.

Kazan első regénye, az Amerika, Amerika (1962) nagybátyjának, egy görög fiatalembernek az odüsszeiáját mesélte el, aki a törökországi szegénység és üldöztetés elől menekült, és számos kudarcot és bajt leküzdve jutott el Amerikába. Rothstein szerint „a könyv bestseller lett”. 1963-ban Kazan a Warner Bros. stúdióban forgatókönyvíróként, producerként és rendezőként is közreműködött a könyv alapján készült azonos című filmben. A film 1896-ban játszódik az Oszmán Birodalom egyik mélyen fekvő tartományában, ahol a görög és örmény lakosságot brutálisan elnyomják. A fiatal görög Stavros Topuzoglu (Sztatisz Jalelisz) úgy dönt, hogy elhagyja az országot, miután a törökök megölik legközelebbi barátját, mert az ellenállt a rezsimnek. Apja Konstantinápolyba küldi Stavrost, hogy nagybátyjával, a szőnyegeket árusító Odüsszeusszal kerüljön kapcsolatba. A szülők átadják Stavrosnak minden értéktárgyukat, arra számítva, hogy később a fiukhoz költözhetnek. Útközben azonban Stavros értéktárgyait ellopja új török ismerőse, akiről kiderül, hogy szélhámos. Sztavrosz később megtalálja és megöli a törököt, de a pénzt nem tudja visszaszerezni. Odüsszeusz csalódott, hogy Sztavrosz pénz nélkül érkezett. Megkéri a jóképű Sztavrosznak, hogy vegyen feleségül egy gazdag menyasszonyt, de az attól tart, hogy családja akadálya lesz céljának, hogy Amerikába jusson. Miután Sztavrosz visszautasítja, Odüsszeusz kidobja az utcára. Stavros a legmocskosabb munkát vállalja, és egy éjjeli menedékhelyen alszik, ahol fokozatosan elkezd pénzt gyűjteni, de egy prostituálttal való találkozás után ismét elveszíti az egészet. Anarchisták és forradalmárok gyülekeznek a szállón, és a kormánycsapatok rajtaütése során Stavros súlyosan megsebesül és elveszti az eszméletét. Egy halom holttest közé dobják, amelyet a tengerbe akarnak dobni, de Sztavrosznak sikerül elmenekülnie. Visszatér Odüsszeuszhoz, és beleegyezik, hogy feleségül vegye egy gazdag szőnyegkereskedő lányát. Menyasszonyának őszintén elmondja, hogy a hozományból akarja kifizetni az Amerikába tartó útját. Miután pénzt kap a jegyre egy örmény-amerikai üzletember, Aradon Kebyan feleségétől, Stavros közli a menyasszonyával, hogy nem tudja elvenni, és hamarosan elhajózik az Egyesült Államokba. A hajón Araton megtudja, hogy a feleségének viszonya van Stavrosszal. Bűnvádat emel Stavros ellen, visszamondja amerikai állásajánlatát, és azzal fenyegeti, hogy visszatoloncolja Törökországba. Ekkor egy fiatal örmény, aki Stavros barátja, tuberkulózisban meghal a hajón. Mielőtt meghalna, az örmény a hajó fedélzetére veti magát, így Stavros az ő nevével juthat el New Yorkba. Amerikába érve Stavros elkezd pénzt gyűjteni, hogy az egész családját oda költöztesse.

Ahogy Bosley Krauser írta a New York Timesban, a film Kazan „nagyszerű tisztelgése” nagybátyja előtt, aki családjából elsőként vándorolt ki az Egyesült Államokba. Tisztelgése „Kazan bátorsága, kitartása és víziója előtt, amelyet kivételesen élénk, energikus filmes kifejezésekkel fejezett ki”. De a film nemcsak tisztelgés, hanem „egy harsogó óda az egész nagy bevándorlási hullámhoz… Ez a történet olyan régi, mint Homéroszé, és olyan modern, mint a dosszié”. Kazan „egy fáradhatatlan vándor minden vágyát, frusztrációját és végül örömét átitatja, aki keresi és végül megtalálja lelki otthonát. Kazan az Amerikába érkező bevándorlók költészetét tárja a közönség elé. Mesteri és hiteles rendezésével, valamint kőkemény összpontosításával olyan megértését adja ennek a drámának, amelyet még soha nem láthattunk a képernyőn.” Ugyanakkor azonban a kritikus szerint „ha a kép nem lett volna olyan túlságosan hosszú és redundáns, még jobb is lehetett volna”.

Jay Carr kortárs filmtörténész szerint az Amerikába való bevándorlásról szóló számos film közül ez a film a „legemlékezetesebbek közé tartozik, és még mindig nagy hatást gyakorol”. Mint a kritikus tovább írja, „ez Kazan legszemélyesebb filmje, amely saját családtörténetén alapul… Kazan hiteles helyszíni felvételeket használt Görögországban, olyan színészt is választott, akit Amerikában nem ismertek, aki mentes volt a hollywoodi színészek által birtokolt asszociációs tehertől”. Carr szerint Kazan nemcsak azért választotta Sztatisz Galletiszt a főszerepre, mert görög volt, hanem azért is, mert sápadt szemével át tudta adni azt az éles intellektust, amely az ártatlanságból a tapasztalatszerzésbe átmenő, a túlélésért folytatott küzdelemben szükséges. Hazudnak neki, átvágják és becsapják, csalódást, támadást és halottnak hagyják, és mindezek során bölcsességre tesz szert, hogy kizsákmányoltból kizsákmányolóvá váljon, nem feledve célját, hogy eljusson Amerikába. A filmtudós szerint „a film görögországi forgatása bölcs döntés volt, ahogyan a fekete-fehér felvételek használata is, amelyekhez Kazan gyakorlatilag egész pályafutása során ragaszkodott”. Susan King a filmet „Kazan utolsó nagy filmjének”, „legszemélyesebb és legkedvesebb filmjének” nevezte. Thomson megjegyezte, hogy ez „olyan típusú film volt, amelyet egy Kazan múltjával rendelkező embernek minden oka megvolt rá, hogy megcsinálja, és mégis a közvetlen kifejezésmód jóval kevésbé volt élénk, mint például a Távol a mennyországtól című filmben James Dean által alakított lázadó Cal-lal való azonosulás”.

A film Oscar-díjat nyert a játékfilmgyártásért, Kazan pedig három Oscar-jelölést kapott – producerként a legjobb filmért, forgatókönyvíróként és rendezőként. Kazan a legjobb rendezőként Golden Globe-díjat, a Directors Guild of America díjra való jelölést, a San Sebastian Fesztivál nagydíját és a Szent György-díjat is elnyerte, forgatókönyvíróként pedig a Screenwriters Guild of America díjra való jelölést. Azonban, ahogy Vosburgh megjegyzi, a kritikai siker ellenére „ez a nosztalgikus háromórás saga egy fiatal görög férfiról pénzügyi katasztrófa volt”.

Rothstein szerint Kazan második regénye, Az alku (1967) „egy távollévő üzletember életközépi válságáról szólt. A legtöbb kritikus rossz véleménnyel volt a regényről, mégis bestseller lett”. A feketelistára került író, Walter Bernstein úgy jellemezte a regényt, mint „olyan könyvet, amelyet egy fickó elutasítana, mint ami nem méltó arra, hogy megfilmesítsék”. Ennek ellenére 1969-ben Kazan megírta a regény alapján a forgatókönyvet, majd a filmet is megrendezte. Az alku (1969) a görög-amerikai Eddie Anderson (Kirk Douglas) történetét meséli el, aki nagy karriert futott be azzal, hogy egy nagy Los Angeles-i reklámügynökség sikeres igazgatója lett. Egy nap váratlanul öngyilkossági kísérletet követ el, amikor munkába menet szándékosan belehajt az autójával egy teherautóba. Amikor felébred, nem hajlandó beszélni, csak annyit mond, hogy nem tér vissza a vállalathoz. Eddie súlyos lelki válságba kerül, ami azzal függ össze, hogy feleségével, Florence-szel (Deborah Kerr), akivel hosszú évek óta együtt él, elvesztette a szenvedélyt. Eddie élményeinek másik témája a reklámügynökségi alkalmazottjával, Gwennel (Faye Dunaway) folytatott szenvedélyes viszonya, akivel körülbelül két évvel ezelőtt szakított. Eddie hosszú depresszióba zuhan, amelyet Gwenről szóló visszaemlékezések és hallucinációk kísérnek. Az önkéntes hallgatásból kilépve Eddie hosszasan beszélget a feleségével, és elmondja neki, hogy elégedetlen az életével. Florence együttérzően hallgatja őt, próbálja megmenteni a házasságukat, de időnként házasságtöréssel kezdi vádolni a férjét. Miután beszél egy pszichiáterrel, Eddie visszatér a munkába, de hamarosan megsérti egy fontos ügyfelét, majd meggondolatlanul elrepül magánrepülőjével Los Angeles felett, ami újabb kérdéseket vet fel mentális állapotával kapcsolatban. A család ügyvédje megakadályozza Eddie letartóztatását, majd ráveszi, hogy írjon alá egy meghatalmazást Florence nevében, hogy rendelkezzen a család összes vagyonával. Eddie New Yorkba utazik, hogy meglátogassa súlyosan beteg apját, ahol ismét találkozik Gwennel, aki ott él Charles nevű udvarlójával és másfél éves gyermekével (akinek nem hajlandó megadni az apja nevét). Amikor a rokonok elmegyógyintézetbe akarják helyezni az apát, Eddie a család Long Island-i kúriájába viszi, ahol hamarosan Gwent is elbocsátja. Újraindul a szexuális kapcsolatuk, és Eddie meggyőzi Gwent, hogy menjen hozzá feleségül. Beszélgetésüket azonban megszakítják a rokonok, akik betörnek a házba, és mentőautóval elviszik Eddie apját, mire az ügyvéd ismét ráveszi Eddie-t, hogy írjon alá egy meghatalmazást az ingatlan elidegenítésére. Eddie aláírja a meghatalmazást az ügyvéd nevére, majd követi Gwent a házába, ahol Charles lelőtte, és megsebesítette a vállán. Miután Eddie dühében felgyújtja a családi kúriát, pszichiátriai kórházba kerül, ahonnan bármikor kiengedhetik, ha bizonyítja, hogy van munkája és otthona. Gwen odaviszi hozzá a gyermeket, és elmondja neki, hogy talált neki munkát. Elkíséri Eddie-t az apja temetésére, ahol Florence és Gwen először látják egymást. Eddie utoljára búcsúztatja apját, akit szeretője, az ügyvéd kezét fogó felesége és más családtagok vesznek körül.

Ahogy Michael Atkinson filmtörténész megjegyezte: „Kazan regénye, amelyből a film készült, bizonyos mértékig saját elkényeztetett életén alapult Beverly Hillsben, saját összeomlásán, amelyet a középkorú válsága okozott, és az akkoriban aktuális popkultúráról alkotott nézetein”. Atkinson szerint azonban a film önéletrajzi jellegének valódi mértéke nem ismert. Kazan közzétett emlékirataiból ítélve „valójában csak fantáziált arról, hogy egy valódi idegösszeomlás hogyan szabadítaná fel”. Ami a Deborah Kerr által játszott önző feleséget illeti, az ő képét semmiképpen sem Kazan 1963-ban elhunyt első feleségéről mintázták. A filmtörténész szerint ez valószínűleg a Kazan által randevúzott Los Angeles-i feleségek kollektív képe volt. Kazan emlékiratai azt is sugallják, hogy „tökéletes házasságtörő volt, jól ismerte a mások feleségével való romboló kapcsolatok mámorát”. Kazannal ellentétben „a múlt század közepén egyetlen amerikai rendező sem mutatott ekkora érdeklődést és ékesszólást az idegösszeomlások és az érzelmi összeomlás iránt, míg Kazannál ez a téma legalább hat kiemelkedő filmjében jelenik meg”. Ahogy Atkinson írja, a film úgy épül fel, mintha „Douglas szenvedő hőse egyfajta emberfeletti lény lenne, aki körül a szánalmas emberiség nyüzsög”, és „mindenekelőtt alkotója frenetikus szolipszizmusának emlékműve”. Továbbá – mondja a kritikus – „Kazan filmje sok szempontból korának tünete, amely a régi iskola hollywoodi kultúrájának az Easy Rider (1969), Woodstock, Vietnam és Bob Dylan új médiakörnyezetébe való beillesztésére tett ügyetlen kísérlet. Felépítésében ez egy „mindent leromboló, nyers és dübörgő szörnyfilm, amely Los Angeles vakító materializmusáról mesél még akkor is, amikor főhőse gyakorlatilag megőrül az ürességtől. Ez a film a modern kultúra elutasításáról szól, amely minden pillanatban kitör benne. Ez a könyv Los Angeles tehetetlenségének hátborzongató portréja.” Ahogy a kritikus megjegyzi, ez is „talán az első a sok amerikai film közül, amely a férfiak életközépi válságáról, a menopauzáról szól, és hogy kifejezze ezt az általános emberi szorongást, Kazan mindent bevet, beleértve a flashbackek bevezetését, a vágott és asszociatív vágást, sőt még egy kis szürrealizmust is. Mindez egy szélesvásznú, a kor divatja szerint készült látványosságba vegyül. Ezt a stílust talán nem szándékosan választották (a kép stílusa nem hasonlít egyetlen más Kazan-filmhez sem), hanem egyszerűen a változó időkhöz való alkalmazkodás kísérlete volt.” Atkinson szerint „Kazan hamis próbálkozása a relevanciára, akárcsak generációjának néhány más rendezőé, egyszerre lehangoló és ékesszóló az amerikai kultúra azon kellemetlen szakaszáról, amikor a 30 év felettiek (beleértve Kazant és főhősét is) hirtelen egyre kevésbé találták magukat relevánsnak és a körülöttük lévő világtól elszakadtnak”. Ahogy a kritikus megállapítja: „Kazan mestersége persze mindig is a városi történetek, a bevándorlók problémáinak és a proletariátus nyomorúságának bemutatásában volt a legerősebb, nem pedig Los Angeles napsütötte autópályáinak és Beverly Hills ultra drága villáinak bemutatásában. De a féktelen nárcizmus, amellyel ez a kép át van itatva, talán a filmes önfeltárulkozás, a művész és az ipar túlélőjének lelepleződése pillanatát jelenti.”

A film a bemutatásakor ellentmondásos kritikákat kapott a kritikusoktól. Vincent Camby a The New York Timesban például azt írta, hogy ez „Kazan legromantikusabb filmje. Valószínűleg filmes szempontból is ez a legrosszabb, kereskedelmi szempontból pedig a legsikeresebb.” „Kissé abszurd filmes sikket áraszt”. Azonban „egyáltalán nem vicces, csak kölcsönzött stílusok összevisszasága. És ami még rosszabb, a film valószínűleg nagyrészt érthetetlen elbeszélői szinten, hacsak valaki nem olvasta Kazan 543 oldalas bestsellerét, amelyet a rendező korábban többé-kevésbé megpróbált összefoglalni a filmben.” Bár ez azt jelenti, hogy „helyenként az egészet még melodrámaként is érdekes nézni, de van benne némi valódi varázslat Kazan önmagáról alkotott fantáziáival kapcsolatban is”. És mégis: „Kazan, aki nagyon jó filmeket készített, a saját életéből egy másodosztályú filmet csinált. Úgy tűnik, hogy önmaga keresését egy lélektelen szappanoperává változtatta, amely nem méltó az igazi tehetségéhez.” A Variety „zavaros, túlságosan mesterkélt és túl hosszú filmnek nevezte a képet, túl sok szereplővel, amelyek kevéssé izgatják a nézőt”. Roger Ebert azt írta, hogy ez „egyike volt azoknak a hosszú, unalmas, „komoly” filmeknek, amelyekben sztárok szerepeltek, és amelyek az 1950-es években voltak népszerűek, mielőtt elkezdtük volna jobban értékelni a stílust, mint a rendező jó szándékait”. Nem sikeres, különösen Kazan mércéjével mérve, de Douglas és Dunaway csodálatos színészi játéka támogatja.”

1972-ben Kazan rendezte A vendégek (The Guests, 1972) című filmet, amely „apró filmes költségvetésből készült, legidősebb fia, Chris (aki 1991-ben halt meg rákban) forgatókönyvéből. A filmet 16 mm-es filmre forgatták a Connecticut állambeli Newtownban található farmján és annak környékén, és csak nagyon korlátozott számú moziforgalmazásra szánták.” Az egyik kritikus a filmet „a ‘Portóban’ fiának” nevezte, csakhogy ezúttal „a nemes informátor egy vietnami veterán volt, aki tanúskodott két volt katonatársa ellen, akik megerőszakoltak és meggyilkoltak egy vietnami lányt”. A film egy kis New England-i farmon játszódik, ahol a vietnami háború veteránja, Bill Schmidt (James Woods) él barátnőjével, Martha Wayne-nel és kisfiukkal, Hal-lal. A házat Harry-től (Patrick McVeigh), Martha apjától bérlik, aki a szomszédban lakik, és bulvárwesterneket ír a megélhetésért. Egy nap két férfi, Tony Rodriguez és Mike Nickerson (Steve Railsback) jelenik meg a küszöbükön, és Bill vietnami harcostársaiként mutatkoznak be. Feltűnő, hogy Bill nem különösebben örül, hogy látja társait. A Billel kettesben maradt Tony tájékoztatja, hogy őt és Mike-ot nemrég engedték ki a Fort Leavenworth-i katonai börtönből, miután két évet töltöttek börtönben egy olyan bűncselekmény miatt, amelyben Bill ellenük tanúskodott. Bill izgatottságát látva Tony azt mondja, hogy megbocsát neki. Megtudva, hogy Bill vendégei háborús veteránok, Harry meghívja őket a házába, ahol meghívja őket egy italra, és elmeséli nekik, hogy a második világháború alatt a Csendes-óceánon szolgált. A beszélgetés közben Harry hirtelen észreveszi, hogy a szomszéd kutyája súlyosan megsebesítette a kutyáját. Harry nemtetszését látva Mike elővesz egy puskát a kocsijából, és Harry és Tony helyeslő pillantásai közepette megöli a szomszéd kutyáját. Míg a három férfi a meggyilkolt kutya holttestét visszahúzza a szomszéd házba, Billy és Martha a férfi házához mennek, ahol a férfi beszámol neki Mike, Tony és két másik osztaguk tagjainak tárgyalásáról. Bill szerint Mike egy olyan csapatot vezetett, amely vietnami katonák után kutatott egy kis faluban. Mivel nem találtak gyanús személyt, Mike elfogott egy tizenéves lányt, megerőszakolta, majd utasította az osztag többi tagját, hogy tegyék ugyanezt. Mindenki engedelmeskedett, kivéve Billt, aki később jelentette a bűncselekményt a feletteseinek. Martha támogatja Billt, aki továbbra is aggódik a fellépése miatt. Azt is szeretné, ha Bill megkérné Mike-ot és Tony-t, hogy minél hamarabb távozzanak. Eközben Harry, Mike-kal és Tonyval együtt Bill házához megy, hogy megnézzenek egy focimeccset. Ezt látva Márta elhagyja a házat, hogy sétálni menjen. A meccs alatt Harry nagyon berúg, és a kommunizmus elleni harcról kezd szónokolni, és rasszista megjegyzéseket tesz, ami felbosszantja Tonyt. Bill felmegy a fiához. Amikor Mike megkérdezi Harryt, hogy Martha és Bill miért nem házasodtak még mindig, a férfi Billt nyápicnak nevezi. A játék végeztével Harry azt javasolja, hogy vacsorázzunk együtt, és este menjünk mosómedvére vadászni. A kirándulásról visszatérve Martha láthatóan bosszús, hogy Bill nem kérte meg Mike-ot és Tony-t, hogy távozzanak. Harry egyedül maradva megkérdezi Mike-ot Bill részvételéről a bíróságon. Amikor Mike elmeséli a történetet, meglepetésére észreveszi, hogy Harry az ő oldalára áll, és megkérdezi, miért nem ölte meg Billt az árulásáért. Vacsora után Martha hazaküldi a teljesen részeg Harryt, és maga szolgálja fel a kávét a vendégeknek. A nappaliban kettesben maradva Mike-kal Martha elmondja, hogy tisztában van a Vietnamban történtekkel, és kijelenti, hogy támogatja Billt. Mike viszont azt állítja, hogy a lány megsérti az apját azzal, hogy házasságon kívüli férfival él. Mike azt állítja, hogy annak ellenére, amit a hadsereg tett vele, ő jobb katona, mint Bill. Amikor Mike elmondja neki, hogy sokkolta a megcsonkított és brutálisan meggyilkolt harcostársai látványa, Martha együtt érez vele, és tétován beleegyezik, hogy táncoljon vele. A kialakult csend miatt Tony és Bill kíváncsian tér vissza a nappaliba. Mike önelégült arcát látva, Martha bebújva, Bill lecsap Mike-ra. Tony ott marad, hogy megtartja Marthát, Mike és Bill pedig kimennek az udvarra, ahol Mike kegyetlenül megveri Billt. Mike ezután visszatér a házba, ahol Tonyval együtt elkapják Marthát, majd brutálisan megerőszakolják. Tony visszahúzza a félholt Billt a házba, majd Mike-kal együtt távoznak. Martha lecsúszik az első emeletről, és leül Bill mellé.

Vincent Canby, a The New York Times munkatársa „rendkívül megindítónak” nevezte a vietnami háború brutális örökségéről szóló filmet, és megjegyezte, hogy Kazan „még mindig elsőrangú rendező”. Ahogy a TV Guide magazin később írta: „Kazan, aki kereskedelmi szempontból sikeres filmeket készített, eltávolodott a hagyományos stúdiófilmkészítéstől, hogy megpróbáljon személyesebb, értelmes filmeket készíteni. Ez a film bizonyítja, hogy talán nem ez volt a legbölcsebb húzása.” Ahogy a kritika megjegyzi, „a filmet feltehetően a Vietnamból hazatérő katonák problémáiról szóló értekezésként fogalmazták meg, akik ugyanazokkal az elképzelésekkel tértek vissza, amelyek lehetővé tették számukra a tömeggyilkosságok elkövetését”. A hippi életmódot folytatni próbálók eszméi mögött a hamisság témája is ott van. Mindkét téma felszínes fogalmakon alapul, és „egyik témát sem fejezi ki elég őszintén és tisztességesen… Talán elsőként Kazan fia, Chris hibáztatható ezért, aki a forgatókönyvet írta”.

1976-ban a Paramount Pictures bemutatta Kazan The Last Tycoon (1976) című filmjét, amely Scott Fitzgerald azonos című befejezetlen regénye alapján készült. A film producere Sam Spiegel volt (aki már az Into the Harbour című filmben is együtt dolgozott Kazannal), a forgatókönyvet pedig Harold Pinter írta. A filmben olyan sztárok szerepelnek, mint Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson és sokan mások. Thomson azonban megjegyzi: „Mintha ezek a zsenik otthon felejtették volna a fejüket. Ez Kazan legunalmasabb filmje”.

Az 1930-as évek Hollywoodjában játszódó film középpontjában egy nagy filmstúdió fiatal és rendkívül befolyásos producere, Monroe Star (Robert Di Niro) áll, aki kemény munkájáról, megszállottságáról és arról ismert, hogy képes olyan filmeket készíteni, amelyek nemcsak profitot hoznak, hanem a kritikusok tetszését is elnyerik. Egyszerre több film forgatásán is rajta tartja a szemét, sikerül pontos tanácsokat adnia a vágónak, és rendezni a rendező és a sztár kapcsolatát, valamint a népszerű színész személyes problémáit. A sztárt még mindig mélyen érinti felesége, a filmsztár Minna Davis halála, és még az öltözőjét is múzeummá alakította, hogy a turisták meglátogathassák. Pat Brady (Robert Mitchum), a stúdió egyik nem fiatalabb vezetője a New York-i stúdiótulajdonosok képviselői előtt minden lehetséges módon támogatásáról biztosítja a sztárt. Egy nap földrengés rázza meg Hollywoodot, és Brady a lányával, Ceciliával (Teresa Russell) együtt az irodájába siet, hogy megmentse Starrt. Miután felépül, Star gyorsan nekilát a stúdió újjáépítésének, és az egyik pavilonban észrevesz egy vonzó nőt, aki Minna-ra emlékezteti. Az álomban Star azt képzeli, hogy Minna visszatért hozzá. Másnap Star keresni kezdi a nőt. Eközben Cecilia, aki belezúgott Starba, meghívja őt az írók báljára. Amikor a nő felveti a házasság témáját, Star azt válaszolja, hogy a férfi túl öreg és fáradt ehhez, és nem gondol rá romantikusan. A stúdió vezetőségének ebédje közben Brady és a kuratórium több tagja megvitatja a Brimmer (Jack Nicholson) által jelentett fenyegetést, aki kommunista, és írószövetséget akar alapítani. Az ebédnél megjelenő Star ügyesen válaszol a jelenlegi és jövőbeli projektekkel kapcsolatos kérdésekre, és ismét meggyőzi a jelenlévőket arról, hogy képes a stúdió vezetésére. Star ekkor talál egy nőt, akiről kiderül, hogy Kathleen Moore (Ingrid Boulting). Kathleen nem engedi be Star-t, de egy rövid beszélgetés után beleegyezik, hogy egy másik napon randevúzzanak. Másnap az irodájában Star bemutatja Boxley angol írónak (Donald Pleasence) a tisztán irodalmi és a filmes munka közötti különbségeket, és arra ösztönzi, hogy dolgozzon egy forgatókönyvön. Egy íróbálon Star váratlanul találkozik Kathleennel, és a hollywoodi közösség szeme láttára táncolnak. Kathleen azt mondja, hogy nem mehet el vele, de amikor elmegy, a férfi követi. Star és Kathleen a következő napot együtt töltik Star befejezetlen tengerparti házában, ahol késő estig maradnak és szeretkeznek. Kathleen elárulja, hogy szenvedélyes kapcsolatban volt egy fontos férfival, de egy másik férfi megmentette. Amikor Star azt mondja, hogy nem akarja elveszíteni őt, a lány azt válaszolja, hogy mindenekelőtt nyugodt életet akar. Hazatérve Star talál egy üzenetet Kathleentől, amelyben közli vele, hogy hamarosan férjhez megy, és nem tudja többé látni őt. A részeg Boxley-val való munkahelyi leszámolás után Star újabb találkozót szervez Kathleennel a tengerparton, ahol Kathleen megerősíti, hogy feleségül megy ahhoz a mérnökhöz, aki szerinte megmentette az életét. Később Star táviratot kap Kathleentől, amelyben közli vele, hogy férjhez ment. Star megérkezik a Brady-házba, hogy találkozzon Brimmerrel, és elmondja neki, hogy hajlandó megosztani a pénzt az írókkal, de a hatalmat soha nem fogja megosztani vele. Az ezt követő vacsora során Star nagyon berúg, amikor látja, hogy Brimmer flörtöl Cecíliával. A két férfi közötti további interakciók egyre ellenségesebbé válnak. Végül egy részeg Star megpróbálja megütni Brimmert, de az könnyedén nekiesik. Másnap reggel Brady meghívja Star-t egy vészhelyzeti vezetői értekezletre, ahol közlik vele, hogy a New York-i iroda elégedetlenségét fejezte ki a Brimmerrel folytatott megbeszélésen tanúsított helytelen viselkedése miatt, és azt javasolják, hogy vegyen ki hosszú távú szabadságot. Visszatérve az irodájába, Star azon kapja magát, hogy emlékek és hallucinációk ejtik rabul. Gondolatban Kathleen felé fordul a „Nem akarlak elveszíteni” szavakkal, és visszavonul a filmforgatás sötétjébe.

A film nagyrészt negatív kritikákat kapott a kritikusoktól. David Shipman filmkritikus például azt írta, hogy „Scott Fitzgerald legújabb, befejezetlen regénye itt romokban hever”, a The New Yorker pedig úgy vélte, hogy „olyan erőtlen, mint egy vámpírfilm, amelyet a vámpírok elhagytak”. Vincent Camby a The New York Timesban viszont megjegyezte, hogy a filmnek sikerült megőriznie Fitzgerald befejezetlen regényének tulajdonságait, így „nagyon teljes és kielégítő film lett az éles, rángatózó vágási stílus és a szokatlan narrációs forma révén… A visszafogott és merengő, szomorú, de nem szentimentális módon készült film a híres hollywoodi producerhez, Irving Thalberghez hasonló karakterről szól. A film igyekszik Hollywoodot komolyan, a felhajtás és a groteszk nélkül bemutatni, és különösen a Talberg-Start igyekszik komolyan bemutatni.” Canby szerint: „Ez egy nagyon visszafogott film, és annyira tele van asszociációkkal – Thalberggel, a 30-as évek Hollywoodjáról szóló történetekkel, Fitzgerald saját életével és karrierjével -, hogy nehéz elválasztani azt, amit látsz, attól, amit hoznak. A film nem tartalmaz csúcspontot. Úgy követjük a horizontot, mintha az egy tájkép lenne, amelyet a kamera egy hosszú panorámafelvételen néz. A háttér pedig az arany harmincas évek Hollywoodja.”

Dennis Schwartz kortárs filmtörténész a filmet „F. Scott Fitzgerald töredékes, befejezetlen regényének nagyképű és üres adaptációjának” nevezte. Talán a legjobb, amit a filmről el lehet mondani, hogy egyenetlen, és némi lehetőséget ad arra, hogy érdeklődéssel figyeljük a híres szereplőgárda sztárjait”. Ahogy a kritikus fogalmaz: „A film túl komolyan veszi önmagát és Hollywoodot, és úgy tűnik, hogy jámboran imádja magát, de túlságosan esetlen ahhoz, hogy sokat számíthasson, vagy hogy lebilincselő legyen, vagy hogy leküzdje unalmát és ürességét. Pinter lebilincselő forgatókönyvében túl sok a lomha, értelmes szünet, és a színészek kénytelenek nehézkes, szinte érthetetlen szövegeket mondani. Senkinek sincs energiája és lelkesedése ebben a filmben, egyedül De Niro ad a karakterének olyan kecsességet és szépséget, ami a film többi részéből hiányzik.” Mint Schwartz megjegyzi, „a film Sam Spiegel producer kedvenc agyszüleménye volt, aki mesterműnek szánta, de állandó beavatkozása csak rontott a filmen. Ez volt Elia Kazan rendező utolsó filmje.

Thomson szerint azonban Kazan alkotói életrajzának ez nem jelentette a végét. Több éven át dolgozott az Élet (1988) című önéletrajzán. Ez „egy nagyon hosszú, őszinte, bár ravasz szöveg, amelyet ugyanazzal az óvatossággal kell olvasni, mint ahogyan egy ügyvéd eskü alatt vallomást tesz. De ez egy döntő fontosságú és mélyen lenyűgöző könyv, egy nagyon zavart ember portréja, és talán az elmúlt évszázad legjobb önéletrajza egy showbizniszben dolgozó emberről”.” Ahogy Thomson folytatja: „Kazan ellenségei gyűlölték a könyvet – és tovább szilárdította nagyszerű elszigeteltségét. Egy démon volt, egy zseni, egy olyan ember, aki mindenhol nyomot hagyott. És semmit sem szabad elfelejteni vagy elfelejteni, amit tett”.

Családi élet

Kazan háromszor volt házas. 1932-től 1963-ban bekövetkezett haláláig Molly Day Thatcher író és forgatókönyvíró felesége volt. Négy gyermekük született: Chris (aki 1991-ben halt meg rákban), Judy, Kate és Nicholas, aki hollywoodi forgatókönyvíró, producer és rendező lett.

1967-től Barbara Lodin színésznő, író és rendező felesége volt, aki 1980-ban rákban bekövetkezett haláláig élt. Ebből a házasságból született egy fiú, Leo, és Kazan örökbe fogadta Marco Joachimot, Lodin első házasságából származó fiát is.

1982-ben feleségül vette Frances Raj írónőt, akivel haláláig együtt élt. E házasság eredményeként Kazannak Raj előző házasságából még két mostohagyermeke született: Charlotte Raj és Joseph Raj.

Halálakor Kazannak hat unokája és két dédunokája volt.

Halál

Elia Kazan 2003. szeptember 28-án, 94 éves korában halt meg manhattani otthonában.

Mervyn Rothstein a The New York Times-ban Kazant „a Broadway és Hollywood történetének egyik legtiszteltebb és legnagyobb hatású rendezőjének” nevezte. A Broadwayn Kazan 1932-1945 között a legendás The Group Theater tagja volt, 1947-1959 között az Actors Studio alapítója és hosszú távú igazgatója, a hatvanas évek elején pedig Robert Whiteheaddel együtt alapítója volt a Lincoln Center első repertoárszínházának. Kazan legjelentősebb színházi rendezései közé tartozik a Vágy villamosa (1947) és Az ügynök halála (1949). „Az új amerikai drámaírók egy generációjának, köztük a két legfontosabbnak, Tennessee Williamsnek és Arthur Millernek a kedvenc rendezője volt”, és – mint Thomson megjegyzi – az Actors Studio-ban dolgozva jelentősen hozzájárult a „pszichológiai naturalizmus” elveinek kidolgozásához. 1953-ban Eric Bentley kritikus azt írta, hogy „Kazan munkássága többet jelent az amerikai színház számára, mint bármelyik kortárs író munkássága”, Rothstein szerint pedig „Kazan eredményei több mint egy generáción át segítettek formálni az amerikai színház és film alapelveit”.

Susan King, a Los Angeles Times munkatársa szerint „Kazan a 20. század egyik legkiválóbb filmrendezője volt, olyan klasszikusokat rendezett, mint a Vágy villamosa (1951), a Kikötőbe (1954) és az Édenkert keletje (1955). Ahogy Foster Hirsch filmtörténész és a Brooklyn College professzora mondta, Kazan filmjei az 1950-es évekből „a legjobb színészi játékkal rendelkező filmek, amelyeket valaha láttam”. Hirsch szerint „nem hiszem, hogy ez a nagyszerű színészi játék elévülne. A „Dolly” és a „Kikötőbe” a valaha készült legjobb színészi filmek.” 1995-ben Kazan így nyilatkozott filmjeiről: „Szerintem egy tucat közülük nagyon jó, és nem hiszem, hogy van még egy ilyen jó film ezekről a témákról vagy érzésekről”.

Ahogy Hirsch írta, Kazan „egy valóban új színészi stílust hozott létre, amelyet Methodnak neveztek el”, és amely Sztanyiszlavszkij rendszerére támaszkodott. Kazan módszere „lehetővé tette a színészek számára, hogy a pszichológiai realizmus nagyobb mélységét teremtsék meg, mint korábban”. Mint Rothstein rámutat, „sok kritikus szerint Kazan volt a legjobb rendező az amerikai színészek számára a színpadon és a vásznon. Ő fedezte fel Marlon Brandót, James Deant és Warren Beatty-t, és hozzájárult a filmszínészi szakma újradefiniálásához. Kazan volt az a rendező, aki Lee Remicknek, Joe Van Fleetnek és Jack Palance-nek az első nagy filmszerepeket adta.” King azt is megjegyzi, hogy „olyan színészek, mint Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Malden, Patricia Neal, Terry Moore és Andy Griffith az ő rendezése alatt virágoztak fel. A színészek, akik vele dolgoztak, csodálták és csodálják ma is.

Ahogy Mildred Dunnock színésznő mondta egyszer: „Egyes rendezők a színészeket szükséges rossznak, mások pedig kezelendő gyermeknek tekintik”. Kazan ezzel szemben a színészeket „egyenrangú félként kezelte, ha egyszer felvesz, bizalmat ébreszt benned”. Carroll Baker megjegyezte, hogy Kazan sok fiatal színész karrierjét indította el a Színész Stúdióban. Elmondása szerint „valóban színészi rendező volt. Sok embert felfedezett, és tudta, hogyan kell használni téged, hogy a legjobbat hozza ki belőled”, ő „a legjobb rendező volt a színészek számára”. Patricia Neal visszaemlékezett, hogy „nagyon jó volt. Színész volt, és tudta, hogyan játszunk. Gyakran eljött, hogy négyszemközt beszélgessen veled. Nagyon kedveltem őt.” Terri Moore, aki a legjobb barátjának nevezte őt, így folytatta: „Azt éreztette veled, hogy jobb vagy, mint amilyennek gondoltad magad. Nem volt más rendezőm, aki hozzá fogható lett volna. Egy életre elkényeztetett.” Carl Molden színész, aki Kazan négy legnagyobb filmjében játszott, azt mondta: „Olyan közel álltunk egymáshoz, amennyire csak egy színész és egy rendező állhat”. A színész elmondása szerint Kazan gyakran tett hosszú sétákat azokkal a színészekkel, akiket egy adott szerepre szánt. „Kazannak meg kellett értenie a színészt, hogy tudja, hogyan lehet az érzelmeit színpadon és vásznon működőképessé tenni. Tehát amikor felvett téged, többet tudott rólad, mint te magadról.” Dustin Hoffman azt mondta, kétli, hogy ő, De Niro vagy Al Pacino „Kazan úttörő hatása nélkül” színészek lettek volna.

Rothstein szerint ugyanakkor „Kazannak is voltak filmes ellenzői, akik időnként azzal vádolták, hogy leegyszerűsítő és szentimentális, hogy butítja témáit és kitérő befejezésekre hagyatkozik”. Kazan maga is tisztában volt saját korlátaival. Azt írta: „Nem rendelkezem hatalmas választékkal. Gyenge vagyok a zenében és az élénk látványban. Klasszikusok – ez nem az enyém… Középszerű rendező vagyok, kivéve, ha a darab vagy a film a saját élettapasztalatom egy részét érinti… Van bátorságom, sőt, némi bátorságom. Tudom, hogyan kell beszélni a színészekkel… hogy jobb játékra ösztönözzem őket. Erős, sőt erőszakos érzéseim vannak, és ezek az erősségeim”.

Később, Rothstein szerint, Kazan „sikeres regényíró” is lett. Azt mondta: „Amikor az ember a saját művét írja, az többet jelent számomra, mint amit bárki más munkájából (rendezőként) ki tudok hozni, és néhány dolog, amit én írtam, elég jól sikerült”. Kazan személyiségét és alkotói sokszínűségét összefoglalva Thomson a következőket írta: „Kazan talán egy gazember volt. Nem volt mindig megbízható bajtárs vagy kellemes ember. De monumentális személyiség, korának legnagyobb mágusa, amikor színészekkel dolgozott, kiváló színházi rendező, igazi hírnevet szerzett operatőr, regényíró, végül pedig merész, őszinte, önző, önpusztító és dacos önéletrajzíró – nagyszerű, veszélyes ember, olyan, amilyenhez az ellenségeinek is szerencséje volt.”

Rothstein szerint „Kazan alacsony (167 cm), drótos, energikus és szokatlan ember volt, feketés arcú, gyűrött ruházatú, domináns személyiségtípus, aki az évek során sokféle változatát alkotta meg valódi énjének”. Egy Kazanról szóló cikk a CBS oldalán úgy jellemzi őt, mint „alacsony, zömök, energikus férfit, aki az alkalmi ruhákat kedvelte, és egyenes volt a kommunikációjában”. Ahogy Vivien Leigh mondta róla egyszer: „Gadge az a fajta ember, aki elküldi az öltönyét tisztításra és gyűrésre. Nem hisz a társadalmi kényelemben, és ha megun egy személyt vagy csoportot, egyszerűen elmegy bocsánatkérés vagy magyarázat nélkül.”

Ahogy Kazan maga is gyakran mondta magáról, ellentmondásokból szövődött. Önmagát egy fekete kígyóhoz hasonlítva, „Elia Kazan: Egy élet” (1988) című önéletrajzában ezt írta: „Életem során több bőrt is levedlettem, több életet éltem, erőszakos és kegyetlen változásokat éltem át. Általában már akkor rájöttem, hogy mi történt, amikor már megtörtént”. Ahogy Kazan írta: „Többször megleptem az embereket azzal, hogy úgy tűnt, teljesen megfordult a hozzáállásom és a nézeteim. Ez néha bizalmatlansághoz vezetett velem szemben. Újra és újra ellentmondásos vágyaim az egyik vagy a másik elutasításához vezettek.” Arthur Schlesinger a The New York Times Book Review-ban Kazan önéletrajzáról írt cikkében a rendezőt „briliáns, szenvedélyes, nagylelkű, nyugtalan, elégedetlen, dühös és bosszúálló, a kreativitás, a neheztelés és a viták tárházaként” jellemezte. Rothstein hozzáteszi: „Kazan mindezeket a dolgokat, és még sok mást is.

Thomson szerint „Kazan mindig is nagykanállal ette az életet. Soha nem hagyta abba a showbizniszt. Elfoglalta a gondolat, hogy mit gondolnak róla mások. És néhányan úgy gondolták, hogy keményen megdolgozott azért, hogy híres csúnya fickó legyen. Haragja erőteljes volt, mert a természet hibái miatt megsértett egója volt, amely nem tette őt születésétől fogva tagadhatatlanul jóképű férfivá, herceggé, zsenivé és pasává. Ehelyett évekig a „Gadge” becenév alatt dolgozott, a színházi társulatban az a fickó, aki meg tudott javítani egy világítótestet, meg tudott építeni egy béklyót, vagy orgazmusra tudott bírni egy sztárszínésznőt, hogy gyorsan fokozza az előadást.” Ennek ellenére Kazan gyakran „természetes ellenség vagy rivális volt, mogorva a régi barátokkal, mások ortodoxiájának ellenfele és a többiek szándékos ellenfele”. Életének drámájában Kazan nem csupán szereplő volt, hanem rendező és szerző is. Egyedül volt a világgal szemben, a saját egyetlen hangja, haragja jogos volt.” Kazan egyszer azt mondta: „Már gyerekkoromban is három vagy négy életet akartam élni.” A maga módján megtette, és nemcsak művészként hagyott nyomot Amerikában, hanem a McCarthy-korszakban tanúsított magatartásával is, amikor az írók, színészek és mások kénytelenek voltak „neveket mondani” az állítólag hűtlen amerikaiakat kereső nyomozóknak.

Thomson többek között arra is emlékeztet, hogy „Kazan hevesen heteroszexuális ember volt, olyan ember, aki személyes szexuális identitást igényelt a munkájában, és aki gyakran szenvedélyes viszonyokat folytatott színésznőivel”. 1988-ban megjelent önéletrajzi könyvében, az Elia Kazan: A Life-ban számos románcáról írt, köztük a Marilyn Monroe-val folytatott viszonyáról. „A regényeim a tudás forrását jelentették számomra – ők voltak az oktatásom. Az évek során, ezen a területen, és csakis ezen a területen, hazugságokat használtam, és erre nem vagyok büszke. De azt kell mondanom: a nők iránti érdeklődésem mentett meg. Ez pumpálta a nedveimet, és megmentett attól, hogy kiszáradjak, porrá váljak és szétszóródjak a szélben.” Thomson szerint „mozgalmas pályafutása és ellentmondásos impulzusai semmiképpen sem redukálhatók egyetlen cikkre. Minden érdemének felsorolása sok helyet venne igénybe, és nem hagyna helyet a valóban csúnya arcának megfelelő leírására, amely a szégyenteljes tekinteteket vonzotta. Éles, harcias, csábító, lelkes és kegyetlen volt. Az egyik pillanatban még magasztos humanista, a másikban pedig kalóz nőcsábász lehetett. Amíg az öregség és a betegség le nem győzte, tele volt heves és versengő életerővel. Vele lenni azt jelentette, hogy mindazok mellett, amit csinált, tudott hipnotikus színész vagy inspiráló politikai vezető is lenni.”

Amikor Kazan 78 éves volt, önéletrajzában ezt írta: „Ami most felbosszant, az például a halandóság. Csak mostanában tanultam meg élvezni az életet. Már nem aggódom amiatt, hogy mit gondolnak rólam az emberek – legalábbis szeretném ezt hinni. Régebben az időm nagy részét azzal töltöttem, hogy igyekeztem jófiú lenni, hogy az emberek kedveljenek. Most már visszavonultam a showbiznisztől, és a magam ura lettem.”

Pályafutása során Kazan három Tony-díjat nyert a legjobb színházi rendezőnek, két Oscar-díjat a legjobb filmrendezőnek, egy tiszteletbeli életmű Oscar-díjat és négy Golden Globe-díjat.

Kazan három Tony-díjat nyert a legjobb rendezésért Arthur Miller A fiaim (1947) és Az ügynök halála (1949), valamint Archibald MacLeish J.B. (1959). Még négyszer jelölték Tony-díjra: a legjobb rendezőnek Tennessee Williams „Macska a forró bádogtetőn” (1956), a legjobb rendezőnek és társproducernek William Inge „Sötétség a lépcső tetején” (1956) és a legjobb rendezőnek Tennessee Williams „Az ifjúság édes hajú madara” (1960) című darabjáért. Kazan öt darabja is Pulitzer-díjat kapott: Thornton Wilder 1943-ban A fogaink bőre, Tennessee Williams 1948-ban A vágy villamosa és Tennessee Williams 1948-ban A vágy villamosa.  – Tennessee Williams 1948-ban, Az ügynök halála Arthur Miller 1949-ben, Macska a forró tetőn Tennessee Williams 1955-ben és J.B.  – Archibald MacLeish 1959-ben.

Kazan Oscar-díjat nyert Az úriemberek megállapodása (1947) és A kikötőbe (1954) rendezőjeként, amelyek szintén elnyerték a legjobb film Oscar-díját. Kazant a legjobb rendezőnek járó Oscar-díjra jelölték az Egy vágy villamosáért (1951) és a Mennyország keleti részén (1955), az Amerika, Amerika (1963) című filmjéért pedig három Oscar-díjra is – a legjobb forgatókönyvért, a legjobb rendezésért és a legjobb film produceri posztjáért. Kazan tizenhárom filmjét jelölték Oscar-díjra legalább egy kategóriában, és kilenc közülük legalább egy díjat nyert. Kazan hét filmje összesen 20 Oscart nyert, köztük a Kikötőben (1954), amely nyolc Oscart nyert.

Huszonegy színészt jelöltek Oscar-díjra a Kazan által rendezett filmekben nyújtott alakításaiért, köztük James Dunnt, Celeste Holmot, Gregory Pecket, Dorothy McGuire-t, Anne Revere-t, Jeanne Crane-t és Ethel Barrymore-t, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock és Natalie Wood. A felsorolt színészek közül Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte és Van Fleet nyert Oscar-díjat. Kazan filmjeiben nyújtott alakításaiért négy színésznő – Holm, Hunter, Sainte és Van Fleet – nyerte el a legjobb női mellékszereplőnek járó Oscar-díjat. Kazan egyike annak a négy rendezőnek, akinek filmjeiben a színészek mind a négy színészi kategóriában Oscar-díjat nyertek. William Wyler, Hal Ashby és Martin Scorcese is ezt tette.

Amikor 1999-ben, négy évvel a halála előtt úgy döntöttek, hogy Kazant életművéért tiszteletbeli Oscar-díjjal tüntetik ki, „az amerikai kongresszus Amerika-ellenes tevékenységekkel foglalkozó bizottsága előtti szereplésének sebei újra felszakadtak”. Ahogy Marvin Rothstein a New York Timesban megjegyezte, a díj átvétele nagy port kavart, mivel 1952-ben Kazan sok barátja és kollégája haragját váltotta ki, amikor a Bizottság előtt elismerte, hogy 1934 és 1936 között a Kommunista Párt tagja volt, és nyolc másik párttag nevét is megadta a Bizottságnak. Sok művészeti szereplő, köztük olyanok is, akik soha nem voltak kommunisták, évtizedekig élesen bírálták őt ezért a tettéért. Két évvel korábban pedig az Amerikai Filmintézet megtagadta Kazan díját. Rothstein szerint Kazan tiszteletbeli Oscar-díjjal való kitüntetése számos tiltakozást váltott ki, de Kazan elég sok támogatót is kapott. Arthur Schlesinger Jr. például kijelentette: „Ha ez az Akadémia-ügy bocsánatkérést követel Kazántól, akkor kérjenek bocsánatot a becsmérlői azért a segítségért és szimpátiáért, amelyet a sztálinizmusnak nyújtottak”. Kazan arra is emlékeztetett, hogy vannak olyan színészek is, akik soha nem bocsátják meg neki, hogy megnevezte a Kongresszusi Bizottságot. Így írta Victor Navasky, a Nevek megnevezése című könyv szerzője: „Éppen azért, mert ő volt az ország legbefolyásosabb rendezője, Kazannak a befolyását kellett volna felhasználnia a feketelistázás elleni harcra és a bizottság elleni küzdelemre, de ő engedett”. 1999-ben, az Oscar-díj estéjén több mint 500 tüntető gyűlt össze a Los Angeles-i Dorothy Chandler Pavilion előtt, hogy tiltakozzanak a Kazan tiszteletbeli díjának átadása ellen. A csarnokban sem volt sok minden a más díjátadókra jellemző hagyományos álló ovációból. A díjátadó estéjén a közönség egy része nem tapsolt, bár mások melegen üdvözölték. Martin Scorcese rendező és Robert De Niro színész adta át a díjat Kazannak, kifejezve csodálatukat munkája iránt. Válaszában Kazan azt mondta: „Nagyon hálás vagyok neked. Nagyon örülök ennek a hírnek, és szeretném megköszönni az Akadémiának a bátorságát és nagylelkűségét.”

Operatőri munka

Cikkforrások

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan
3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 David Thomson. Elia Kazan. Oscar-winning director of On the Waterfront who named communists to the Un-American Activities Committee during the McCarthy era (англ.). The Guardian (29 сентября 2003). Дата обращения: 14 декабря 2020. Архивировано 28 января 2021 года.
4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 Dick Vosburgh. Obituaries: Elia Kazan, Controversial film and theatre director (англ.). The Independent (30 сентября 2003). Дата обращения: 14 декабря 2020. Архивировано 28 марта 2019 года.
5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 Director Elia Kazan Dead At 94 (англ.). CBS News (29 сентября 2003). Дата обращения: 14 декабря 2020.
6. 1 2 3 Elia Kazan (англ.). Internet Broadway Database. Дата обращения: 19 декабря 2020. Архивировано 5 декабря 2020 года.
7. ^ Greek: Ηλίας Καζαντζόγλου. Later in his life, he was known as Ελία Καζάν Greek pronunciation: [eˈlia kaˈzan] in Greece—a transcription of his English name.
8. Elia Kazan, Kayseri’deki köyünü ziyaret etti (Memento vom 10. Juli 2014 im Internet Archive), Türk Nostalji, 4. September 2012.
9. Miller publizierte in seinen Erinnerungen Zeitkurven (deutsche Ausgabe Frankfurt/Main 1989) seine hohe Wertschätzung für Kazan, den er als Bruder im Geiste empfand. Andererseits machte er klar, wie stark ihn dessen Kniefall vor den „Hexenjägern“ traf – siehe besonders Seite 439–443 und 447.
10. Thilo Wydra: Genie oder Verräter. In: Der Tagesspiegel, 12. März 2019.
11. Mini biografía en IMDb (en inglés)
12. Young, Jeff (2001). Kazan: the master director discusses his films : interviews with Elia Kazan. Newmarket Press. p. 9. ISBN 978-1-55704-446-4. «He was born on September 7, 1909 to Greek parents living in Istanbul. His father, Giorgos Kazantzoglou, had fled Kayseri, a small village in Anatolia where for five hundred years the Turks had oppressed and brutalized the Armenian and Greek minorities who had lived there even longer.»