Tizian

gigatos | 16 července, 2022

Souhrn

Tizian (vlastně Tiziano Vecellio, pravděpodobně * asi 1488 až 1490 v Pieve di Cadore u Belluna, tehdy hrabství Cadore; † 27. srpna 1576 v Benátkách) je považován za předního představitele benátského malířství 16. století a jednoho z hlavních mistrů italské vrcholné renesance. Za svého života byl často pojmenováván podle svého rodiště Da Cadore.

Jeho dílo vzniklo v době zlatého věku benátského malířství, kdy Serenissima zažívala svůj hospodářský a kulturní rozkvět. Tizian přišel do Benátek jako devítileté dítě a učili ho bratři Gentile a Giovanni Bellini. V roce 1513 si otevřel vlastní dílnu v San Samuele a stal se slavným umělcem v celé Evropě. V roce 1533 byl císařem Karlem V. povýšen do šlechtického stavu a jmenován jeho dvorním malířem. V roce 1545 odcestoval Tizian na pozvání papeže Pavla III. do Říma a v letech 1548 a 1550 doprovázel Karla V. a jeho syna Filipa II. na říšský sněm v Augsburgu. Když Tizian v roce 1576 zemřel v pokročilém věku na mor, byl pravděpodobně nejúspěšnějším malířem v benátské historii.

Tizian, kterého současníci označovali za „slunce mezi hvězdami“, byl jedním z nejvšestrannějších a s celkovým počtem 646 děl také nejproduktivnějším italským malířem své doby. Maloval portréty i krajiny, mytologické a náboženské náměty. Mezi jeho nejznámější díla patří Láska nebeská a pozemská, Zvěstování, Madona z Pesara, Venuše z Urbina a Venušina toaleta. Pro jeho díla je charakteristický výrazný kolorismus, který si udržoval po celý život.

Na sklonku svého dlouhého života pak učinil drastický stylový zlom, který již směřuje k baroku a který mnozí historici umění vnímají jako návrat k sobě samému.

Ještě za jeho života byla Tiziánova díla zastoupena ve všech významných sbírkách, například ve Vatikánských muzeích. Řadu děl do svých sbírek zakoupily také vládnoucí šlechtické rody, včetně d“Este, Gonzagů, Farnese a Habsburků. Tizianovo dílo se dočkalo za jeho života také četných rytin a kopií. Slavní malíři 16. století, jako byli Lambert Sustris a Jacopo Tintoretto, byli Tizianem silně ovlivněni. Jeho malířský styl a zejména barevnost měly silný vliv nejen na jeho současníky, ale i na další generace malířů. Řada jím ovlivněných malířů sahá od Petera Paula Rubense až po Antoina Watteaua a Eugèna Delacroixe.

Přečtěte si také, mytologie-cs – Vesta (mytologie)

Narození

Tiziano Vecellio se narodil v Pieve di Cadore v Dolomitech jako nejstarší ze čtyř dětí. Pocházel z dobře situované rodiny nižší šlechty, jeho dědeček zastával vedoucí postavení v městské správě. Jeho otec Gregorio zastával funkci správce na hradě Pieve, která je však v dokumentech zmiňována až v roce 1508 během tažení Ligy z Cambrai. Dolomity u Pieve měly na Tiziana silný vliv po celý jeho život. Na rozdíl od většiny významných benátských umělců se v Tizianově tvorbě projevuje silný „kontinentální“ vliv, který vedl k na benátské poměry velmi sochařskému stylu.

O datu jeho narození se dodnes vedou spory, protože neexistují žádné matriky ani jiné písemné doklady o jeho narození:

Přečtěte si také, bitvy – Gerhard Mercator

Dětství a vzdělání (doba do roku 1510)

Přesný věk Tiziana v době jeho příchodu do Benátek je nejasný. Předpokládá se, že mu bylo devět až dvanáct let. Současníci prokázali, že jeho talent se projevil již v raném věku. Zpočátku byli Tizian a jeho bratr Francesco posláni ke svému strýci do Benátek, aby pro oba hledal vhodné učednické místo. V Benátkách se pak vzdělávali u mozaikáře Sebastiana Zuccata. Zuccato, pravděpodobně rodinný přítel, umožnil Tizianovi přijetí do dílny nejznámějších malířů v Benátkách té doby, jako byli Gentile a Giovanni Bellini. Tam se dostal do kontaktu se skupinou mladých a talentovaných malířů, jako byli Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta a Giorgione. Jeho bratr Francesco Vecellio měl rovněž dosáhnout určitého významu jako spolupracovník v jeho dílně.

V roce 1507 byl Giorgione, který byl v té době již poměrně slavný, pověřen městem Benátky, aby provedl vnější fresky na Fondaco dei Tedeschi, který byl přestavěn v roce 1505 pod vedením Antonia Abbondiho. Kvůli poškození povětrnostními vlivy se dochovaly pouze fragmenty fresek namalovaných do roku 1509, které jsou uloženy v Galerii Franchetti v Ca“ d“Oro. Kromě těchto exponátů, které se dochovaly pouze ve špatném stavu, se zachovalo pouze několik Zanettiho leptů z roku 1760. Zatímco Giorgione byl pověřen provedením fasády, mladší Tizian a Morta da Feltre malovali na méně prestižních stranách. Nejen pro Giorgioneho, ale především pro Tiziana však fresky, které byly současníky vysoce hodnoceny, představovaly profesionální průlom.

Později se však Giorgione a Tizian stali rivaly, i když nadále spolupracovali. O atribuci mnoha děl vytvořených v tomto období se proto dodnes vedou spory. V novějších výzkumech je řada děl dříve připisovaných Giorgionovi nyní připisována Tizianovi; naopak se tak děje jen zřídka. Oba malíři byli za svého života považováni za zakladatele a vůdčí osobnosti arte moderna, nového druhu umění. Oba se proto poměrně rychle vypracovali na vyhledávané umělce.

Po Giorgioneho náhlé smrti v roce 1510 zůstal Tizian ještě nějakou dobu věrný jeho stylu. V roce 1511 namaloval Tizian fresky ve Scuola del Santo v Padově a o rok později se vrátil do Benátek. Tento krátký odchod do Padovy se často vysvětluje větším přílivem malířů z Terra Ferma do Benátek, podle nichž došlo k všeobecnému poklesu cen uměleckého zboží, což přinutilo k odchodu z města i mnohé významné malíře, jako byl Sebastiano del Piombo.

Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard II.

Kariéra a první významné úspěchy (1510-1530)

Po smrti Giorgioneho (1510) a Giovanniho Belliniho (1516) zůstal Tizian v benátské škole bez vážných konkurentů. Po dalších šedesát let byl Tizian nesporně hlavním mistrem benátského malířství.

Poté, co Tizian odmítl pozvání humanisty Pietra Bemba do služeb Svatého stolce, obdržel v roce 1513 zprostředkovatelský patent La Senseria ve Fondaco dei Tedeschi, který byl mezi umělci velmi žádaný. V témže roce otevřel dílnu na kanálu Grande poblíž San Samuele. Teprve v roce 1517 získal Tizian výsady benátského sinekura, o které se ucházel již před lety: stal se superintendantem vlády. Jeho hlavním úkolem bylo dokončit Belliniho malbu ve Velké zasedací síni. Kromě toho měl nahradit poškozené vyobrazení bitvy ze 14. století v Sala del Collegio olejomalbou. S městem Benátky uzavřel další smlouvu: dostával pevný plat 20 korun ročně a byl také osvobozen od některých daní. Na oplátku se zavázal malovat portréty všech dóžat za pevnou cenu 8 korun po celý svůj život.

Mezi lety 1516 a 1530 Tizian opustil giorgionský styl a přešel k monumentálnějšímu stylu. V těchto letech navázal vztahy s Alfonsem d“Este (v roce 1516 poprvé odcestoval do Ferrary), pro kterého namaloval Venušinu hostinu (1518-1519), Bakchanálie (1518-1519, obě v madridském Pradu) a Ariadnu na Naxu (v Národní galerii v Londýně). Ve Ferraře se spřátelil s básníkem Ludovicem Ariostem, kterého několikrát portrétoval. Seznámil se také s mantovským vévodou Federikem II. Gonzagou, který se později stal jeho nejvýznamnějším mecenášem. Současně Tizian pokračoval v sérii drobných obrazů žen a madon. Tyto portréty žen, které pravděpodobně většinou vycházely z podob benátských kurtizán, patří k raným vrcholům jeho tvorby. Mezi významná díla patří Madona s dítětem (La Zingarella), Salome, Flora a Mladá žena na toaletě. Nejdůležitějším dílem tohoto období je však Láska nebeská a pozemská.

V letech 1516-1518 vytvořil pravděpodobně nejvýznamnější obraz své kariéry, Nanebevzetí Panny Marie (tzv. Assunta) pro kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách. V 19. století byl obraz několik desetiletí vystaven v benátské Akademii, ale poté se vrátil na své původní místo. Assunta byla v té době senzací. Dolce řekl: „Michelangelova velikost a hrůza a Rafaelova sladkost a půvab se tak poprvé spojují v mistrovském díle mladého benátského malíře.“ Obrazu si všimla i Signorie, která konstatovala, že Tizian v jeho prospěch zanedbává své povinnosti ve Velké zasedací síni. V následujících letech Tizian pokračoval ve stylu Assunty. Vyvrcholením je Madona z domu Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Benátky). V té době byl Tizian na vrcholu své slávy.

V roce 1525 se oženil se svou ženou Cecílií a legitimoval jejich první dítě Pomponia. Následovali další dva, včetně Tiziánova oblíbeného syna a pozdějšího asistenta Orazia. V roce 1527 se také seznámil a poměrně rychle navázal blízké přátelství s Pietrem Aretinem, jehož portrét namaloval pro Federica Gonzagu. V témže roce se seznámil s Jacopem Sansovinem, který přišel do Benátek jako uprchlík ze Sacco di Roma. V roce 1530 mu zemřela manželka při porodu dcery Lavinie. Přestěhoval se se svými třemi dětmi a přesvědčil svou sestru Orsu, aby přijela do Benátek a převzala domácnost. Nový dům se nacházel v Biri Grande, v té době velmi luxusní části Benátek, která byla známá svým výhledem na Murano a Alpy a také svými „bujnými“ zahradami.

Přečtěte si také, dejiny – Japonská okupace Koreje

Svatba (1530-1550)

V roce 1530 vytvořil pro kostel San Zanipolo (zničený požárem rakouského granátu v roce 1867) výjimečnou Smrt Petra Mučedníka, která již směřovala k baroku. Jediným dochovaným dokladem obrazu jsou kopie a rytiny. Z toho se vyvinul nový, diferencovanější styl, takže v letech 1530 až 1550 jeho tvůrčí síla opět dosáhla vrcholu.

V roce 1532 byl Tizian pověřen Federicem Gonzagou, aby navštívil Bolognu, kde pobýval císař Karel V. Tizian namaloval dva portréty Habsburků, na nichž na rozdíl od svého konkurenta Jakoba Seiseneggera výrazně zkrášlil císařovu extrémně vystouplou dolní čelist (Portrét Karla V. s Velkou dohou z Ulmu, 1532, KHM Vídeň). Díky tomu byl 10. května 1533 jmenován císařským dvorním malířem a rytířem Zlaté ostruhy. Jeho děti byly rovněž nobilitovány, což byla pro malíře mimořádná pocta. Benátská vláda, nespokojená se zanedbaným stavem díla v Dóžecím paláci, mu v roce 1537 odebrala zprostředkovatelský patent ve prospěch Giovanniho Antonia da Pordenone, Tizianovy jediné tehdejší konkurence. Ten však na konci roku 1539 zemřel, a tak patent získal zpět Tizian. Mezitím se pilně věnoval své práci v Dóžecím paláci. Vytvořil také fresku Bitva u Cadore (ve velké zasedací síni), která byla dlouho přislíbena radě a nyní se dochovala pouze na Fontanově rytině.

Co se týče materiálního bohatství a profesního úspěchu, postavení, kterého v této době dosáhl, lze srovnávat pouze s Rafaelem, Michelangelem a později s Peterem Paulem Rubensem. V roce 1540 obdržel Tizian penzi od d“Avalů, markýze del Vasto, a navíc roční platbu od Karla V. z milánské pokladny ve výši 200 korun (která byla později ještě zdvojnásobena). Dalším zdrojem příjmů byla smlouva uzavřená v roce 1542 na dodávky obilí do Pieve. Své rodiště navštěvoval téměř každý rok a byl tam stejně vlivný jako štědrý. Tizian zde obvykle pobýval ve vile na sousedním kopci Manza. Odtud pozoroval tvar a strukturu krajiny a poznatky, které při tom získal, jsou patrné v jeho krajinných obrazech.

Od roku 1542 se papež Pavel III. snažil přivést Tiziana do Říma, ale umělec výzvu přijal až o čtyři roky později. Jeho cílem bylo papežské léno pro jeho syna Pomponia, které by mu zajistilo živobytí. Toto léno však bylo umělci odepřeno. Přesto se mu dostalo důstojného přijetí a byl jmenován čestným občanem města, kde vystřídal velkého Michelangela. Kromě toho mohl převzít lukrativní post po Sebastianu del Piombovi. Tento projekt však ztroskotal, když ho Karel V. v roce 1546 přikázal do Augsburgu.

Na zpáteční cestě z Říma na sever navštívil Tizian Florencii a v roce 1548 přijel do Augsburgu, kde namaloval několik císařových portrétů. Portrét Karla V. v mnichovské Pinakotéce, který byl dlouho považován za Tizianovo dílo, není – jak se později ukázalo – dílem Tiziana, ale Lamberta Sustrise. Tizian se brzy vrátil do Benátek, ale v roce 1550 ho Filip II. povolal zpět do Augsburgu. Ten byl i po návratu do Benátek jedním z jeho hlavních klientů.

Přečtěte si také, zivotopisy – Harry S. Truman

Poslední léta života (1550-1576)

Během posledních 25 let svého života (1550-1576) pracoval Tizian především pro Filipa II. a jako portrétista. Z této tvůrčí fáze pochází obraz Portrét generála. Začal se proto stále více stahovat z dění v Benátkách. Vzhledem k tomu, že mnoho kopií, které zhotovil jeho žák, dokončil sám, jsou velké potíže i s přiřazením a datováním jeho pozdních prací. V roce 1555 byl Tizian na Tridentském koncilu. V roce 1556 udělil Paolu Veronesemu první cenu v hodnocení obrazů pro Sansovinovu knihovnu. V roce 1566 byl přijat do Florentské akademie a Rada deseti mu svěřila kontrolu nad tisky zhotovenými podle jeho děl. Ke konci života nadále přijímal zakázky. V této době byl jeho hlavním objednavatelem stále Filip II., pro kterého namaloval slavný cyklus Poezie s mytologickými obrazy.

Jedním z jeho nejvěrnějších společníků byl v této době jeho synovec Marco Vecellio, zvaný také Marco di Tiziano. V této době doprovázel svého mistra a napodoboval jeho malířskou techniku. Marco po sobě zanechal také některá zdařilá díla, například Setkání Karla V. s papežem Klementem VII. (1529) v Dóžecím paláci a Zvěstování v kostele San Giacomo di Rialto. Na počátku 17. století byl jako malíř činný také Marcův syn Titianello.

Tizian zasnoubil svou dceru Lavinii s Corneliem Sarcinellim di Serravalle. Byla to údajně pohledná mladá žena, ke které byl velmi připoután a kterou často maloval. Po smrti své tety Orsy převzala Tizianovu domácnost. Díky Tizianovu slušnému příjmu dosáhla bezpečného finančního postavení. Její sňatek s Corneliem se uskutečnil v roce 1554, ale již v roce 1560 zemřela při porodu. Během této doby Tiziana postihly další těžké rány osudu. V roce 1556 nečekaně zemřel jeho blízký přítel Pietro Aretino, drastickou životní zkušeností byla smrt jeho důvěrného přítele Jacopa Sansovina v roce 1570. Karel V., s nímž ho pojilo upřímné vděčné a téměř přátelské pouto, zemřel v roce 1558 a jeho bratr Francesco v roce 1559. Drastická změna stylu oproti jeho dřívějším vrcholně renesančním dílům může být způsobena i těmito osobními ranami osudu, což lze vyvodit mimo jiné z některých jeho dopisů Filipovi II. Zdá se tedy, že díla, která v tomto období vytvořil, byla formována těmito zkušenostmi s přibývajícím věkem.

Tizian si původně vybral jako místo pohřbu kapli Kříže v kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari. Na oplátku nabídl františkánům, kterým kaple patřila, obraz Piety. Je na něm vyobrazen on sám a Orazio, jak stojí před Spasitelem. Dílo bylo téměř dokončeno, ale vznikly spory o malbu. Nakonec si Tizián vybral za místo svého pohřbu rodný dům Pieve di Cadore. Tizian zemřel na mor v Benátkách ve vysokém věku 27. srpna 1576 a byl jedinou obětí epidemie pohřbenou v kostele. Nakonec byl pohřben v kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari po tom všem, co obraz Piety dokončil Palma il Giovane. Tizianovu honosnou vilu během morové epidemie vyplenili zloději. Krátce po Tizianově smrti zemřel na stejnou nemoc i jeho syn a asistent Orazio. Nakonec Ferdinand Rakouský jako lombardsko-benátský král nechal postavit velký pomník na Tizianově hrobce, která dosud neměla ani pamětní nápis. Zakázku realizovali dva žáci Antonia Canovy v letech 1838 až 1852.

Spolu s Rafaelem byl Tizian jedním z prvních umělců, kteří zvýšili hodnotu svých obrazů přidáním podpisu. Tizian se po celou dobu svého díla podepisoval TICIANUS F. Tuto signaturu často zapracovával do příslušných šatů zobrazených osob, zejména na začátku svého díla. Z podoby použitého podpisu lze často usuzovat na Tiziánův vztah k zobrazované osobě. Jak tyto podpisy podrobně interpretovat, však zůstává nejasné.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Mortimers Cross

Oceňování umění

Co se týče pojetí umění, byl Tizian méně klasický.

Na rozdíl od Michelangela nebylo toto fyzické zobrazení ani tak prostředkem uměleckého vyjádření, jako spíše cílem samým o sobě. Síla se na jeho obrazech jeví jako živelná, protože lidské činy se snoubí s prostředím (například zuřící bouře nebo pád balvanu). Tizián je navíc pravděpodobně největším koloristou italské renesance, takže termín „tiziánská červeň“ se vztahuje právě k němu. Často je zmiňován pro své novátorské použití barev a tím je vysvětlován účinek jeho obrazů. V barevnosti jeho obrazů se však projevuje i určitá touha, která dává jeho obrazům velkou citlivost. Jeho touha a bázeň před Bohem nejsou abstraktní, ale ani explicitně utvářené jako u Rafaela nebo Michelangela. Ve svých zobrazeních světců není Tizian ani světec, ani vznešený. Jeho touha se naplňuje v přírodě, kterou zobrazuje. Ačkoli je nepochybně jedním z hlavních mistrů vrcholné renesance, zachovává si ve svém stylu něco typicky „benátského“, co ho odlišuje od římských mistrů kresby, jako byli Rafael a Michelangelo.

Dlouhé období, které Tizianovo dílo pokrývá, je neobvyklé. Trvá více než sedm desetiletí a téměř se shoduje s obdobím rozkvětu benátského malířství. Tento dlouhý proces vývoje se projevuje i ve vznešenosti Tizianových děl. Prolíná se tak celou historií bouřlivého 16. století, a tedy i vrcholné renesance a částí manýrismu. Zvláštním rysem, který může být dán i Tizianovým dlouhým tvůrčím obdobím, jsou v jeho díle zřetelně odlišná a rozlišitelná tvůrčí období. Na počátku jeho tvorby můžeme ještě pozorovat zdlouhavé hledání nových, moderních konvencí, které by mohly nahradit konvence 15. století. Poté následovalo jeho hlavní tvůrčí období, které lze také přesněji rozdělit. Jeho pozdní díla pak již poukazují na barokní styl Rubense, Rembrandta a Watteaua a stylově se jasně odlišují od jeho ostatních prací.

Jako první italský umělec se skutečně mezinárodní klientelou vděčil Tizian za mnohé svým portrétům. Portrétní malba umožnila navázat kontakty s novými mecenáši a udržovat staré vztahy. Protože se Tizianovi nechtělo cestovat, museli se zákazníci vydat za mistrem do Benátek sami, aby je portrétoval. Privilegium navštívit Tiziana měli pouze císař Karel V. nebo papež Pavel III. Jeho umělecké cíle byly přesně v souladu s dobovým trendem, který stále častěji využíval portréty k vytváření sebevědomého veřejného obrazu. Hlavními charakteristikami těchto portrétů byly „dostatečně lichotivá podoba, zobrazení veřejného i soukromého postavení a střídmá charakteristika, díky níž se portrétovaný jeví jako plný života“. Tizian se zde vyznačuje velmi přesným popisem osobnosti a nálady portrétovaného a propojením tohoto psychologického profilu s narážkami na jeho společenské postavení. To mu umožňuje „lichotit pod rouškou pravdy“. Právě proto byly jeho portréty tak často oceňovány jako věrné a na svou dobu prakticky průkopnické. Carlo Ridolfi dosvědčuje, že si byl tohoto zvláštního stylu vědom, a proto odkazoval všechny, kdo chtěli jednoduchý, upřímný portrét, na malíře Giovanniho Battistu Moroniho.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bill Brandt

Počátky (do roku 1510)

Tizianovo rané období se vyznačuje silnou podobností s Giorgionovým dílem. Hlavní rozdíl mezi oběma nastupujícími umělci Serenissimy spočívá v jejich ztvárnění osoby. Zatímco Giorgioneho díla jsou vzletná, věcná a procítěná, Tizianovo dílo se i v tomto období vyznačuje poměrně silnou fyzickou přítomností a interakcí zobrazených osob. Přesto zůstává atribuce mnoha děl z tohoto „raného období“ sporná, což není překvapivé, protože oba umělci pracovali společně ve stejné dílně. Dodnes se nepodařilo objasnit, zda Tizian nebyl někdy dokonce Giorgioneho učedníkem.

Nápadný je také dlouhý proces učení, který je patrný na Tizianových obrazech. Zatímco Giorgioneho obrazy nevykazují nic z mladické neohrabanosti či nezkušenosti, ale zaujmou především svou svěžestí, Tizianovy rané práce jsou ještě poměrně nejisté a stylově nevyzrálé. Naznačují jeho talent, ale ne jeho schopnosti. Jeho první díla jsou tedy především velmi dlouhým a náročným procesem učení, na jehož konci se měl stát předním malířem na sever od Říma. Tiziánův život lze tedy jasně rozdělit do různých fází, přičemž raná fáze je velmi dlouhá a stručná.

Tizianovo první uměleckohistoricky významné dílo, venkovní fresky ve Fondaco dei Tedeschi, již odhaluje hlavní rysy jeho rané tvorby. Srovnání Tizianovy Judity (dochovaný fragment exteriérové fresky ve Fondaco: Galleria Franchetti v Ca“ d“Oro) s Giorgioneho Aktem, který se rovněž dochoval jako fragment, odhaluje nejdůležitější rozdíly mezi oběma umělci. Zatímco Tizian maluje silným, dynamickým stylem, Giorgioneho postavy jsou klidnější, lyričtější a poměrně stylizované. I zde jsou však Giorgioneho fresky umělecky mnohem vyzrálejší. Stylově byly fresky ovlivněny tzv. západní malbou. Především vliv Albrechta Dürera, který ve městě na laguně pobýval v letech 1505-1506, je zde patrný.

Giorgioneho vliv na Tiziana je patrný také v dílech malých formátů a mytologických zobrazeních. Nejvýznamnějším dílem jeho rané fáze je Venkovský koncert v pařížském Musée du Louvre. Dnes se kvůli detailní řeči těla připisuje spíše Tizianovi než Giorgionemu. Sporná je nejen konečná atribuce, ale i význam obrazu. Zdá se, že hráč na loutnu chce pastýře naučit hrát a chystá se udeřit do strun. Pastýř se okamžitě obrátí k loutnistovi a nymfy s flétnou si nevšímá. Loutna je pravděpodobně symbolem dvorské společnosti, zatímco flétna, na kterou se snadno hraje, představuje divočinu. Po straně nymfa vylévá vodu ze džbánu zpět do studny, což by mohlo naznačovat její možný strach ze zavedení dvorských hodnot. Zobrazení lze tedy interpretovat jako konflikt mezi nelehkou divočinou a civilizací, která ji ničí.

Jedinými přesně doloženými díly z raného období jsou Zázrak žárlivého manžela, Zázrak mluvícího novorozence a Zázrak uzdraveného mládí. Jedná se o fresky ve Scuola del Santo v Padově, které Tizian namaloval v roce 1511. I toto dílo je Tizianovým učebním krokem, v němž se vyrovnává s novými problémy, ale řešení, která nachází, značně zaostávají za jinými soudobými díly, jako jsou Raffaelovy Stansy a fresky v Sixtinské kapli. Téma, které je především o odpuštění a smíření, bylo pravděpodobně inspirováno také rychlým uzavřením návratu Terra Ferma do Benátské republiky během válek proti Cambraiské lize.

Nejstarším známým Tizianovým portrétem je Portrét muže (1508, Národní galerie, Londýn). Pravděpodobně se jedná o Tiziánův autoportrét, dlouho se však mělo za to, že jde o Ariostův obraz. Sloužil mimo jiné Rembrandtovi jako předloha pro jeho slavné autoportréty. V tomto obraze je příbuznost s Giorgionem stále patrná, ale Tizian se snaží Giorgionův realismus ještě více posílit, jak je vidět například na nadýchaném rukávu. Portrét se po formální stránce vyznačuje silným Tizianovým naturalismem. Sebevědomý vzhled muže a realistické ztvárnění oděvu zůstaly v Tizianově tvorbě konstantami.

Přečtěte si také, bitvy – Aubrey Beardsley

Práce s mládeží a první velké úspěchy

Po Giorgioneho smrti v roce 1510 a odchodu Sebastiana del Piomba do Říma byl Tizian v Benátkách kromě stárnoucího Belliniho téměř bez konkurence. Sebevědomí, které díky těmto okolnostem získal, je patrné i v jeho dílech. Ještě ve fázi učení se nyní věnoval jiným, novým úkolům, a tak vznikla významná série obrazů Madony a ženy. Jeho nová sebedůvěra je patrná zejména na obraze Madona s dítětem se svatým Antonínem Paduánským a svatým Rochem, který se nachází v kostele Santa Maria della Salute a tematicky navazuje na obrazy z roku 1509.

Nejstarší a nejznámější z řady obrazů žen a madon je takzvaná Cikánská madona (Madonna zingarella), a to kvůli svému cikánskému vzhledu (tmavá pleť a hnědé oči). V této Madoně se velmi zřetelně projevuje kontrast mezi Tiziánem a jeho učitelem Bellinim, rozdíl mezi 16. a 15. stoletím. Belliniho chladné, odtažité Madony jsou nyní nahrazeny vřelou, fyzicky přítomnou Madonou. Přes tento nápadný rozdíl se základní typ vrací k Bellinimu. Rentgenové snímky ukazují, že dítě bylo původně otočeno směrem k divákovi, což tuto skutečnost podtrhuje. Tizian tak navázal na Giorgioneho praxi drastických změn po zahájení práce. Dalšími významnými obrazy Madony jsou Svatá rodina s klanějícím se pastýřem, na níž je ještě patrná Tiziánova nezkušenost, a Madona s dítětem a svatou Dorotou a svatým Jiřím, v níž je motiv Sacra Conversazione doplněn o domácí aspekt.

Benátky měly v Tizianově době charakter hlavního města rozkoše. Bylo to bohaté, nádherné město – svým charismatem často přirovnávané k Paříži Belle Époque – a jedno z největších center na světě. Kurtizány byly velmi rozmanité, a proto byla velká poptávka po portrétech žen. Tiziánova série portrétů žen patří k největším počinům jeho tvorby. Díky realistickému, silnému a charakternímu, detailnímu způsobu zobrazení je pravděpodobné, že se jedná o idealizované portréty živých modelů.

Nejvýznamnějším obrazem této série je Flora v Galerii Uffizi ve Florencii. Existují různé interpretace obrazu: Zobrazená ženská postava je vnímána jako alegorie manželství, jako slavná antická kurtizána (Flora) nebo jako bohyně jara. Kompozice stojí na tvrzení, že malba překonává sochařství, protože kromě všestranného sochařského, fyzického ztvárnění nabízí ještě barevnost. Svou sochařskou krásou Flora připomíná mramorovou bustu prosycenou barvami. Obraz tak reprezentuje způsob, jakým Tizian vstřebával antiku.

Podobný kontext má i dílo Láska nebeská a pozemská z roku 1514. Neoplatónský název pravděpodobně není přesný; v uměleckohistorické diskusi je často vykládán jako alegorie manželského života. Na rozdíl od ženských obrazů není oblečená žena portrétem, ale ateliérovým modelem. Má tradiční atributy nevěsty. Družka ztělesňuje manželskou lásku, má vést plachou, panenskou nevěstu do manželství. Krajina obklopující postavy je nyní dokonalá. Nevěsta sedící v teplém slunečním světle je chráněna stromy, zatímco pravá strana, symbolizující větší svobodu vdané ženy, je otevřenější a světlo se více třpytí.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich III. Francouzský

„Klasická“ fáze

Po těchto dvou počátečních fázích jeho tvorby následuje období, které umělecká kritika často označuje jako „klasické období“ jeho tvorby. Charakterizují ji především velká mistrovská díla západní kultury, která v této fázi vznikají v sériích. V tomto desetiletí se objevil ambiciózní a sebevědomý Tizian, jehož nevyčerpatelná touha po zdokonalování mu zajistila světovou proslulost. V této tvůrčí fázi Tizian konečně překonal quattrocento, vytvořil novou, velkou formu oltářního obrazu a dal mytologickým představám novou podobu. V tomto období se Tizian stal předním italským malířem.

Umělecké prvenství, které získal v Benátkách, dal najevo prvním ze série velkých oltářních obrazů, jimiž prokázal svou inspiraci jako univerzální malíř. Nanebevzetí Panny Marie (Assunta) je nejvýznamnějším dílem benátské renesance. Mohutné postavy apoštolů jsou ozvěnou Michelangela a zřetelně odkazují na Rafaelovo použití barev. Zřetelně je vidět Tizianovu snahu překonat oba a jednou provždy se odpoutat od benátské tradice. Tizian, ačkoli v Římě nikdy nebyl, musel mít o dění v Římě přehled díky cestujícím umělcům a laikům, kresbám, grafikám a soškám. To je zřejmé zejména v případě Madony s dítětem, svatého Františka a svatého Blažeje a dárce Alvise Gozziho z Ancony. Kompoziční schéma tohoto obrazu je zjevně inspirováno Raffaelovou Madonou z Foligna, i když barevnost a živý rozmach obrazu jsou typické pro Tiziana.

Muž s rukavicí je název obrazu, který vznikl v letech 1520 až 1523. Obraz patří ještě k Tizianově rané tvorbě, ale znamená přechod k jeho zralému stylu. Dnes se nachází v pařížském Louvru.

Dalším významným dílem náboženské malby je Madona rodiny Pesaro, která se rovněž nachází v kostele Frari. Navzdory dlouhé historii vzniku v letech 1519 až 1526 je obraz ve srovnání s Assuntou sevřenější, chladnější a vyzrálejší. Je plná aristokratické vznešenosti, profily shromážděné rodiny Pesaro udržují diváka v odstupu. Mohutné sloupy, které se mohutně tyčí k nebi, přispívají k vznešenému charakteru obrazu. Tizian se do ní pustil až později; původně se počítalo se sudovou klenbou. V roce 1530 Tizian dokončil obraz Smrt mučedníka Petra, který mnozí současníci považovali za jeho nejlepší malbu. Obraz tragicky shořel v roce 1867, kdy měl být restaurován, takže jej známe pouze ze skic a kopií. Poprvé hraje v monumentální výzdobě oltářního obrazu roli krajina, jako nikdy předtím nebylo zobrazeno takové násilí. Celkově lze shrnout, že oltářní obraz otevřel důležité dveře směrem k baroku.

Tizianovou první velkou zakázkou mimo Benátky byl mytologický cyklus pro Alfonsa d“Este. Nebyl Alfonsovou první volbou; teprve když Fra Bartolommeo ani Rafael nesplnili zadání, obrátil se vévoda na Tiziana. V Benátkách v té době nebyla po mytologických cyklech téměř žádná poptávka, a tak se Tizian pustil do pro něj do té doby zcela neznámého oboru. Vytvořil tři významné obrazy: Venušina hostina, Bakchanálie a Bakchus a Ariadna. Na Venušině hostině, jejíž materiál pochází z Filostratových „Obrazů“, je patrná Tiziánova radost z dětské hry a pohybu. Děti prakticky plynou směrem k divákovi jako řeka nesoucí vodu. Živě zobrazené putti jsou nositeli děje, Venuše a její společníci, podobně jako v pozadí, jsou zobrazeni mnohem tonálněji. Zdrojem pro druhý obraz z cyklu Bakchus a Ariadna jsou Catullus a Ovidius. Zobrazuje Bakcha, jak opilý láskou seskakuje z vozu, a Ariadnu, která se zastavuje, vyděšená i fascinovaná. Spojuje nejsilnější pohyb s příkladným klidem. Aby dosáhl zářivosti barev, která je pro obraz charakteristická, musel Tizian použít nejsilnější pigmenty, které byly v té době k dispozici. Kompozičně je obraz velmi blízký Raffaelovi, a je tak ukázkovým příkladem Tizianovy aplikace převzatých myšlenek do jeho obrazů. Bakchanálie je posledním obrazem z cyklu vytvořeným pro prince z Ferrary. Zobrazuje příchod Bakcha na ostrov Andros. Je tam přijat svým doprovodem a mimo jiné promění vodu z pramene ve víno. Tizianovo vyobrazení scény v žádném případě neukazuje morální nesouhlas s těmito událostmi, což svědčí o hédonismu tvůrce.

V Tizianově „klasické fázi“ vytvořil několik velmi známých portrétů. Zejména v první polovině třetí dekády vytvořil i v této oblasti mistrovská díla italské renesance. Významným dílem je portrét Vincenza Mostiho v Palazzo Pitti ve Florencii. Zvolenými barevnými tóny získává portrétovaná osoba na hodnotě a velká malířská volnost v obličeji a oděvu obraz oživuje. Pro Tizianovy portréty je typický i „klasický“ prvek, který upoutá pozornost: bílý límec. Známý je zejména Muž s rukavicí z pařížského Louvru. Zobrazuje mladíka, který se chystá vstoupit do mužského věku, a Tizianovu charakteristickou hrdou mimiku nahrazuje pohnutá melancholická zamyšlenost.

Přečtěte si také, zivotopisy – Johannes Gutenberg

Jak se vypořádat s manýrismem

Po Tizianově „klasické“ fázi, plné vrcholných výkonů a energie, následovalo období útlumu. V letech 1530-1540 nevznikla téměř žádná významná díla; zdá se, jako by se Tizian v tomto období nacházel v těžké tvůrčí krizi. Často se o tom mluví jako o „manýristické krizi“. Na Tizianových dílech je patrná změna stylu, období mladistvých děl je u konce, Tizian musí stále více bojovat o svou tvorbu. Tizianova umělecká povaha byla pravděpodobně nevhodná pro manýristické proudy, takže v Tizianova díle lze spatřovat jen málo nebo vůbec nic z manýrismu.

Tizianův mladistvý elán a jednotnost jeho děl slábly; každé dílo již není logickým, rozvinutějším pokračováním předchozího. Už nemaloval pro širokou veřejnost, ale pro své mecenáše, sběratele a mecenášky. Začala etapa, kdy pro něj byla císařova přízeň důležitější než uznání Benátek. V tomto období lze hovořit o přechodné fázi, která Tiziana nakonec dovedla k jeho charakteristickému stylu. I v této fázi však Tizian vytvořil mnoho mistrovských děl, i když méně často než v předchozích letech.

Pravděpodobně nejvýznamnějším reprezentativním dílem tohoto období je Chrámový chodník Panny Marie pro Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Dnes je Scuola součástí Galleria dell“Accademia, kde je obraz stále umístěn na svém původním místě. Obraz ukazuje Tizianovu náklonnost k Serenissimě, pravděpodobně nejliberálnějšímu státu a společenství v Itálii té doby. Jako dvorní malíř v Madridu nebo Římě by se těšil mnohem menší umělecké a intelektuální svobodě než v Benátkách. Přesto je patrný i určitý odstup od města, protože si jako pozadí a bod zmizení zvolil horské vrcholky Cadore. Práce se vyznačuje vertikálním a horizontálním uspořádáním. Obrysy jsou uzavřené, gesta umírněná, pohyb omezený. Uspořádání postav se může zdát až staromódní a představuje návrat k obřadním scénám Vittore Carpaccia a Gentile Belliniho z 15. století. Tizian však dává každé zobrazené osobě vlastní váhu, vlastní osobnost – Hetzer hovoří o individuální základní síle – a tím zřetelně rozvíjí způsob zobrazení dále. Stejně tak svým zobrazením architektury předjímá Veronesovu architektonickou nádheru. Celkově je obraz dobrým příkladem změny Tiziánova stylu; zobrazené osoby jsou nyní samostatné a shromážděné, zatímco předchozí díla se vyznačovala formou svrchovaného, řízeného pohybu. Nejznámějším dílem této tvůrčí fáze je Venuše z Urbina z Uffizi ve Florencii. Je zřejmé, že Tizian velmi pozorně sledoval Giorgioneho Odpočívající Venuši. Zatímco Odpočívající Venuše je lyrická, sladce spící a obklopená krásnou krajinou, Venuše z Urbina je svůdnější verzí tohoto díla. Postrádá jakoukoli mytologii; zobrazení je věcné a nesentimentální a osoba, která na něm sedí, je spíše kurtizánou než bohyní. Majitel Giubaldo della Rovere, dědic vévodství Urbino, v souvislosti s dílem hovoří pouze o „nahé dámě“. Z tohoto důvodu, a protože chybí všechny mytologické charakteristiky Venuše, se dnes předpokládá, že jde o alegorii manželské lásky, a nikoli o zobrazení Venuše.

Tizianovo zaujetí manýrismem je nejzřetelnější ve třech nástropních malbách pro Santo Spirito in Isola. Obrazy se nyní nacházejí v sakristii kostela Santa Maria della Salute. Ve třech dílech Obětování Abraháma, Kain zabíjí Ábela a David a Goliáš je jasně patrný vliv Giulia Romana, s jehož díly byl Tizian v Mantově vždy konfrontován. Obrazy jsou komponovány diagonálně a koordinovány tak, aby vytvářely typický klikatý pohyb, což je stylistický prostředek typický pro Benátky až po Tiepola. Na díle se rozprostírá ponuré, tíživé násilí, které je dovedeno k pointě jednoduchou, elementární formou. Elementární a téměř prazvláštní je také zobrazení postav: Kain se s divokou silou ohání kmenem stromu jako kyjem, Ábel je vržen do propasti jako kámen, Abrahám strká svého syna jako obětní zvíře a obrovský Goliáš padá k zemi s neuvěřitelnou silou. Ve své manýristické fázi Tizian vše zobrazené vyostřuje brutálním způsobem, čímž scénám propůjčuje dramatičnost. Na obraze Trnová korunovace z pařížského Louvru Tizian zpracovává týrání a zesměšňování nadřízených a bezbranných prostřednictvím násilí a hrubosti. V mimořádně brutálně zobrazené scéně mu mučitelé navrtávají trnovou korunu do hlavy pomocí klacků. Použitá barevnost však krutost scény zjemňuje. Tyče prořezávají obraz jako rány nožem a tvoří trojúhelník Trojice napravo od Ježíšovy hlavy. Ježíš je zobrazen mimořádně fyzicky; divák jako by téměř cítil pulzující krev oběti. Vliv římského umění je také jasně patrný, například mezi postavou Krista a sochou Laokoona je zřetelná podobnost. Ecce Homo představuje Tizianovo vysoce politické vyjádření, a to i díky rozmanitému souboru osobností. Námět, který je pro italskou malbu poněkud neobvyklý, lze vysvětlit vlámským mecenášem Giovannim d“Annou, obchodníkem z politického okruhu Karla V. Jako Pilát je zobrazen Tiziánův blízký přítel, umělecký kritik Pietro Aretino. V díle se objevují také benátský dóže Pietro Lando, osmanský sultán Süleyman II., Alfonso d“Avalo a dokonce i Tiziánova dcera. Ačkoli je Kristus zřetelně umístěn stranou, díky vynikající kompozici obrazu je středem dění. Pilátova nerozhodnost se projevuje jeho rozpolceným postojem, kterým Tizian jasně ukazuje svůj historický názor.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jean Dubuffet

Tizian ve službách Habsburků

Odhalení obrazu Zázrak svatého Marka v Scuola Grande di San Marco od Jacopa Tintoretta v roce 1548 znamenalo začátek Tiziánova odchodu z benátské společnosti. Důvodem byla rostoucí konkurence mezi Tiziánem a Tintorettem, kteří se zřetelně lišili povahou i přístupem k životu a práci. Napjaté vztahy s Tintorettem kontrastovaly se srdečnějšími vztahy s Veronesem.

V tomto období se zintenzivnily Tizianovy kontakty s císařem Karlem V. (jako španělským králem Karlosem I.) a jeho synem Filipem II. Blízký osobní vztah navázal zejména s Karlem V. Po své abdikaci si do kláštera San Jerónimo de Yuste odvezl téměř výhradně Tizianovy práce, včetně portrétu své manželky Isabely Portugalské, která zemřela v roce 1539. Z těchto obrazů měl nejraději Tizianovu Slávu. V rámci intronizované Trojice je Maria vnímána jako prostřednice mezi pozemským a nadpřirozeným. Do lidské sféry patří Francisco de Vargas, císařský vyslanec v Benátkách, a někteří starozákonní proroci. Vpravo je vyobrazen klečící Karel V. s holou hlavou a se sejmutou korunou, což je často chápáno jako znamení jeho únavy z úřadu. Charles je středem kompozice, mizícím bodem je holubice Ducha svatého.

Tizianovy blízké vztahy s Karlem V. jsou patrné i na nejvýznamnějším císařově portrétu: Karel V. na Mühlbergu. Císař je zobrazen ve velkolepé póze, z níž je patrné napětí a nejistota. Je zde však zobrazeno i Karlovo křehké, nemocné tělo, takže u Tiziana je Karlova velikost a křehkost zobrazena zároveň. Tiziánův celotělový portrét Filipa II. také odhaluje zajímavé věci. Na rozdíl od svého otce, který byl na podobném portrétu zobrazen o dvacet let dříve, není zobrazen jako zkušený generál; honosný oděv, který nosí, je spíše obecným vyjádřením Filipovy zděděné autority. Divákovi je okamžitě jasné, že Filip II. necítil žádné zvláštní vojenské sklony. Zdá se být kulturnější a vzdělanější než jeho otec.

Filipovo zasnoubení s Marií Tudorovnou v rámci politického spojenectví a jeho velký zájem o opačné pohlaví poskytly vhodný kontext pro sérii mytologických obrazů, které se staly Tizianovými nejvýznamnějšími díly. Tizian tuto sérii nazval „Poezie“, čímž naznačil, že jeho obrazy odkazují na literární předlohu a že si ji dovoluje volně interpretovat jako básník. Prvním obrazem této série je Danae z madridského Prada, verze Danae z Neapole, která je opět zřetelně svůdnější. Jejím protějškem byla Venuše a Adonis, zaslaná na Filipovu svatbu v Londýně v roce 1554. Literární předlohou byl Ovidius; podle něj byla Venuše zamilovaná do Adonise, a proto se mu snažila zabránit v lovu. Když se postavil na odpor, byl z pomsty smrtelně zraněn divočákem. Ve srovnání s Ovidiovým vyprávěním Tizian události dramatizuje. Ukazuje zoufalou Venuši, která se snaží zastavit svého milence. Přehnaný postoj Venuše je typicky manýristický a byl pečlivě využit k prokázání malířovy zručnosti.

Někteří badatelé podezírají Tizianovu dceru Lavinii, že je na obraze Dívka s mísou ovoce z roku 1555. Portrét Filippa Archinta z roku 1558 proslul záhadným částečným zahalením portrétované osoby.

Pravděpodobně nejznámějšími obrazy z této série jsou edinburské obrazy Diana a Actaeon a Diana a Callisto. Tato díla, dokončená až v roce 1559, se do dějin evropského umění zapsala vynikající barevností s omezenou paletou, rozmanitými pózami a smyslností zobrazení. Jsou označovány jako manýristické a barokní. První dílo, které je od roku 2009 ve společném vlastnictví Anglické a Skotské národní galerie, pojednává o Aktaionovi, který je za trest, že při koupání omylem vyrušil nymfy, proměněn v jelena a roztrhán vlastními psy. Obraz ukazuje okamžik, kdy se Aktaion stále vyrovnává s šokem ze svého náhodného činu a jeho krutých následků. Tím Tizian dosáhl dalšího zdramatizování již tak dramatické scény. Diana věnuje Aktaionovi trestající pohled, kterého si ten, jenž překvapeně upustil luk, ani nevšiml. Dokonce ani služebná, která Dianě suší nohy, si Aktaiona zatím nevšimla; jen nymfa se krčí za sloupem a kriticky Aktaiona pozoruje. Celkově dílo navozuje zlověstnou náladu, srovnatelnou s příslovečným klidem před bouří. Tento obraz získaly obě národní galerie v roce 2012 s pomocí darů od různých nadací a soukromých osob.

Druhý obraz je rovněž odvozen z Ovidiových Metamorfóz. Cudná bohyně Diana je vyobrazena, jak odsuzuje těhotnou Kallistó, kterou svedl Jupiter, s panovačným gestem. Dianina tvář je ve stínu, což je zlověstné znamení ohledně Kallistova trestu. Ta je vyhnána, proměněna v medvěda a málem zabita vlastním synem. V zásadě se obraz vyznačuje teplým, pozdně odpoledním svitem. Kromě jasného vylíčení událostí mohou obě díla obsahovat také vysoce politické, ne však bezprostředně zřejmé poselství o nebezpečí přílišné blízkosti svévolné moci.

Posledním a nejlépe dochovaným obrazem z cyklu Poezie je Znásilnění Evropy z roku 1562. Helénistická postava Evropy je ještě poplatná renesanci, ale její oblé, blažené tvary už sahají daleko do baroka. Zdvižená paže vrhá na její tvář typický zlověstný stín, rozevřená stehna okamžitě oznamují její pravděpodobný osud. Ale navzdory jejímu vrozenému strachu se do její tváře vmísil i chtíč, který by se dal považovat téměř za výzvu putti, aby vystřelily své šípy lásky.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ludvík XVIII.

Pozdní práce

Přibližně od roku 1560 prošel Tizian radikální změnou stylu, pravděpodobně způsobenou mnoha osobními pohnutkami osudu té doby. Jeho obrazy odrážejí jeho osobní osud, jsou temnější, melancholičtější a malované s odvážným duktusem. Díla vytvořená v této době jsou charakterizována jako jeho pozdní tvorba a byla kontroverzní. Tizianův nový styl, i když mohl mít jiné příčiny, byl nicméně v souladu s tendencemi manýristického období. Protireformace hledala díla, která by pozorovatele emocionálně oslovila, vtáhla ho do dění a přiměla ho s ním soucítit. To mělo posílit pouto mezi věřícími a církví. V tomto ohledu se Tizianovy poslední práce jistě trefily do vkusu španělského dvora. Palma Il Giovane, jeden z Tizianových žáků, nám poskytuje podrobnější informace o Tizianových pracovních metodách v jeho pokročilém věku: „Malíř skicoval kompozici velkým množstvím odvážně nanesené barvy a pak plátno otáčel směrem ke zdi, často i několik měsíců. Pak je podrobil mimořádně přísné kontrole, jako by to byli jeho úhlavní nepřátelé, a hledal chyby. V závěrečné fázi dokončování maloval více prsty než štětcem.“

Na obraze Pohřbení Krista, který byl přidán k obrazům Edinburské poezie, je patrný Tiziánův velkorysý, otevřený duktus zachycující světlo. Všechny postavy kromě Nikodéma, kterého Tizian zobrazil jako svůj autoportrét, se naklánějí doleva. To opět zdůrazňuje oslabenou váhu mrtvého Ježíše. Protireformační umění, které se nyní prosazuje, je patrné zejména na Ukřižování Krista s Marií a svatým Janem a svatým Domenikem z Ancony. Smuteční hosté v popředí vzbuzují v divákovi soucit a citovou náklonnost. Kristus je zobrazen menší než ostatní postavy, což vytváří odstup a odstup. Jedná se tedy o prototyp protireformačního vyobrazení Ukřižování, které mělo věřící oslovit obzvláště realistickým, emotivním a realistickým a zároveň zcela nestylizovaným zobrazením. Dalším klíčovým Tizianovým dílem, které vzniklo o několik let později, je Zvěstování ze S. Salvatore v Benátkách. Nezobrazuje Zvěstování, ale okamžik bezprostředně po něm. Maria již zvedla závoj, zatímco anděl stojí v úžasu. Celý obraz působí velmi hmotně, což je v rozporu s nadpozemskostí zobrazovaného námětu. V horní části obrazu se všechny barvy prolínají, až dojdou k velkolepému světelnému prameni Ducha svatého, který rozežene nebeské zástupy.

Teprve v posledním desetiletí svého života Tizian zcela překonal klasickou vrcholnou renesanci. Do té doby to byl vždy jeho kulturní domov, navzdory manýristickým tendencím. Tato změna stylu je obzvláště zřetelná v mnichovské Korunovaci trním. Zatímco v Pařížské korunovaci trním je Kristus zobrazen v hrdinském boji, který lze v kompozici vysledovat až k Laokoonovi, nálada v Mnichovské korunovaci trním je odevzdaná, téměř jako rituál. Plácání Marsyase je jedním z děl, na kterých Tizian pracoval v roce 1576, kdy Benátky sužovala strašlivá morová epidemie. I zde je cítit chmurná a ponurá nálada, kterou v něm mimo jiné vyvolala smrt jeho oblíbeného syna Orazia. Třpytivé hnědočervené tóny a temnota jen sporadicky osvětlených hlavních barev činí krutost zobrazeného mytologického výjevu ještě děsivější. Marsyas je zavěšen za kopyta jako zvířecí mršina, zatímco ho jeho trýznitel Apollón a jeho pomocník stahují z kůže.

S přibývajícím věkem Tizian jen zřídka vytvářel portréty; jeho hlavní motivy byly převážně náboženské povahy. Výjimky dělal jen pro vysoce postavené osobnosti nebo lidi, kteří byli jeho přáteli. I ve fázi své pozdní tvorby tak dosáhl dvou významných děl svého portrétního umění: Autoportrétu v Pradu a Portrétu Jacopa de Strada. Autoportrét ukazuje zcela změněný způsob sebeobrazu. Místo sebejistoty a síly, kterou jsme viděli na Berlínském autoportrétu, je zde fyzický úpadek a snížené sebevědomí. Posledním mistrovským dílem Tizianovy portrétní tvorby je portrét Jacopa Strady. Zobrazené narážky na jeho profesi nedovolují, aby jeho charakteristická tvář ustoupila do pozadí. Pro tehdejší typ portrétu je neobvyklé zejména to, že Strada se nedívá přímo na diváka, ale s tázavým výrazem hledí ven z obrazu.

Přečtěte si také, civilizace – Habsburkové

Stehy

S cílem inspirovat mezinárodní publikum k jeho dílu a k jeho poznávání byly vytvořeny reprodukční rytiny mnoha Tizianových děl. Pomocí těchto rytin dokázal Tizian oslovit mnohem větší cílovou skupinu než běžnými prostředky. Přestože stranově obrácené a monochromatické rytiny neumožňovaly vyvodit žádné skutečné závěry o kvalitě jeho obrazů, byly pro Tizianovu pověst nenahraditelné. V tehdejší teorii umění byla navíc za hlavní úspěch malby považována invence, kterou bylo možné s jistotou reprodukovat. Tizian si byl dobře vědom významu těchto rytin pro svůj profesní úspěch. Proto od roku 1566 nechával zhotovit rytiny pouze pod svou přímou kontrolou. V témže roce navíc získal od Signorie monopol na distribuci svých rytin, který mu znemožňoval distribuci nebo prodej nekvalitních či vadných rytin jeho děl a poškozoval tak jeho pověst.

V letech 1517 až 1520 sám vytvořil několik dřevorytů. Nejznámějším dílem této série je Přechod přes Rudé moře. Zde spolupracoval s Domenicem Campagnolem, který vytvořil další grafiky podle jeho obrazů a kreseb. Mnohem později poslal Tizian kresby svých obrazů Cornelisu Cortovi, který je vyryl. Moderní bádání o tom ví díky Lampsoniusovi, sekretáři lièžského biskupa Gerarda van Groesbeecka. V osobním dopise chválil podle něj mimořádně vysokou kvalitu listů vyrytých Corneliem Cortem a prosil Tiziana, aby nechal vyhotovit více takových rytin. Cornelis Cort byl v letech 1558 až 1568 vystřídán Martinem Rotou. Tizian nechal reprodukovat především díla, která dodal španělskému dvoru. Přestože tyto zakázky pro Habsburky zvýšily jeho věhlas, pro italské publikum byly nedostupné. Tizian se také někdy věnoval tématům, na která mu jinak nezbýval čas.

Přečtěte si také, dejiny – Micuhide Akeči

Barvy

Místo toho, aby se používalo pouze vejce, jak bylo v té době obvyklé, byly pigmenty spojovány olejem a vejcem nebo pouze olejem, což je technika přípravy barev, která pochází od vlámského malíře Jana van Eycka. Olejomalba měla tu výhodu, že po mnohem delší dobu zachovávala neměnnou svěžest barev.

Podle jeho žáka Giacoma Palmy obsahovala Tiziánova paleta 9 barev:

Tizian však používal i jiné barvy, například zlatou a zelenou, a další pigmenty, například realgar jako zářivě oranžovou, například na plášti cimbalisty na olejomalbě Bakchus a Ariadna (1520-23).

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel Smělý

Workshop a žáci

Svůj první ateliér si Tizian otevřel v San Samuele v roce 1513. Až do své smrti v roce 1576 zde vychovával studenty, kteří mu pomáhali s mnoha jeho díly nebo zhotovovali jejich kopie. Zejména v letech po roce 1550 se na trhu objevilo mnoho replik Tizianových dřívějších děl, které pravděpodobně alespoň zčásti vytvořili Tizianovi žáci.

Mezi Tizianovy žáky patřil Jan Stephan van Calcar, který pro anatoma Vesala vytvořil dřevoryty „svalovců“ (podle Tizianových ztracených předloh).

Pouze několik Tizianových žáků se proslavilo pod svým jménem; většina z nich byla pravděpodobně po celý život pouze asistenty velkého umělce, včetně Tizianova bratra Francesca, jeho syna Orazia a synovce Marca. Pouze Paris Bordone, Bonifazio Veronese a Palma il Giovane se stali slavnými malíři. Tito tři však v Tizianově dílně pracovali jen krátce. Bonifazio Veronese i Palma il Giovane opustili jeho dílnu ve sporu s Tiziánem. Tintoretto byl údajně po určitou dobu také učedníkem v Tizianově ateliéru, ačkoli se říká, že Tizian mladého Tintoretta ze své dílny vyhodil. Oba malíři pocházeli z různých společenských vrstev a měli protichůdné ideály a názory na svět, což bylo pravděpodobně důvodem jejich rozdílů. I později byli oba umělci nesmiřitelnými rivaly a jejich vzájemné vztahy byly po celý život velmi napjaté. Podle Giulia Clovia, když se El Greco (Dominikos Theotokopoulos) přestěhoval z Kréty do Benátek, byl v posledních letech svého života zaměstnán u Tiziana.

Většina současníků, včetně Giorgia Vasariho, Tizianovi vyčítala, že se ve svém ateliéru nedokázal vyrovnat s nadějnými talenty. Své asistenty nepovzbuzoval ani neučil. Takové výroky jeho současníků také daly vzniknout obrazu závistivého, ba dokonce žárlivého malíře, který dělal vše pro to, aby oslabil své konkurenty. Možná právě tato praxe umožnila Tizianovi vytvořit působivé dílo. Jeho asistenti, kteří neměli žádné speciální umělecké vzdělání, se velmi dobře hodili k tomu, aby byli prodlouženou rukou mistra. V Benátkách se říkalo: „Kdyby mu jeho žáci nebrali tolik práce, Tizián by nikdy nebyl schopen dokončit tolik obrazů.

Srovnání s dílnou bratří Belliniů je také překvapivé: s Giorgionem, Tiziánem, Sebastianem del Piombem a Lorenzem Lotto vytvořili čtyři velmi úspěšné umělce. Naproti tomu z Tizianovy dílny nevzešel žádný skutečně významný umělec. Toto Tizianovo chování vedlo po jeho smrti k velké mezeře v benátském malířství. To je jeden z důvodů, proč v 17. století význam benátského malířství upadal. Po Tintorettově smrti se v Benátkách po více než jednu generaci neobjevil žádný „prvotřídní“ malíř. Tizianovo dílo tak zůstalo bez důstojného nástupce.

Podíl jeho dílny na jeho díle se liší a dodnes není jasný. Zejména z posledních desetiletí jeho života se však dochovalo mnoho obrazů, které lze jednoznačně přiřadit k jeho dílně. V posledních letech svého života začal také sám dokončovat nedokončené obrazy svých žáků. To vedlo k velkým problémům s datováním a atribucí všech jeho pozdních děl. Po jeho náhlé smrti zůstalo v jeho dílně několik obrazů, z nichž některé jsou dodnes velmi známé. Jen některé z nich však již byly dokončeny, ostatní dokončili a prodali Tizianovi žáci. Zejména u těchto posledních prací je tedy problém, že nelze určit podíl dílny.

Přečtěte si také, zivotopisy – John Constable

Pozornost a uvědomění

Tizian dosáhl národního věhlasu již v počátcích své tvorby. Později se stal nejúspěšnějším žijícím malířem, který dostával zakázky z celé Evropy a od všech významných panovnických domů. Měl obzvláště úzké vazby na královský dvůr v Madridu, takže smrt Karla V. pro něj byla těžkou ranou. Na druhou stranu se zdálo, že i Karel V. měl Tiziana velmi rád, protože, jak již bylo řečeno, císař ho jmenoval dvorním malířem a sám ho nobilitoval, stejně jako své syny. Raději by se Tizianovi zavázal k trvalé věrnosti. Jeho díla pro něj měla zřejmě i osobní hodnotu, a tak si po své abdikaci v Bruselu v roce 1556 odvezl s sebou především Tizianovy obrazy. Filip II. byl také významným mecenášem a velkým milovníkem Tiziana. Dalšími významnými mecenáši byla Benátská republika a zejména knížecí rod Gonzagů. Dokonce i římští papežové, například papež Pavel III., se snažili získat Tiziana jako dvorního malíře. Díky tomu byla jeho díla velmi žádaná nejprve v celé Itálii a poté i ve zbytku západní Evropy.

Už za svého života byl Tizian srovnáván s hlavními mistry vrcholné renesance, Rafaelem a Michelangelem. Tizianovu pověst jednoho z nejvýznamnějších umělců v dějinách evropského umění se nepodařilo oslabit dodnes. Tiziánův spíše benátský, lyrický styl, navzdory silné fyzické přítomnosti zobrazených postav, představoval důležitý sporný bod jeho díla. Z tohoto důvodu se jím soudobá renesanční teorie umění obšírně zabývala: Vasari například ve druhém vydání svých životopisů v roce 1568 kritizoval všechny benátské malíře za zanedbávání skic a dalších přípravných kreseb; tím naznačil obvinění z intelektuální nedůslednosti. Právě v tomto vydání je však Tizian poprvé podrobně zmíněn a postaven na úroveň ostatních velkých italských mistrů. Vasari si svůj kritický postoj k Tizianovi zachoval i později. V roce 1548 Pino jako první doporučil kombinaci Tizianových barev a Michelangelova kreslířského umění pro „ideálního“ umělce, což je výraz, který měl zůstat na dlouhou dobu a který byl později použit mimo jiné pro Jacopa Tintoretta. Dolce zase definoval malbu jako kombinaci kreslířského umění, invence a barevnosti. V prvních dvou kategoriích se Tizianovi vyrovnal, v té druhé ho dokonce převyšoval. Z toho vyvodil, že Tizian měl více společného s Rafaelem než s Michelangelem. V kontextu tohoto sporu se jasně ukazuje rozkol mezi zastánci benátského a hornoitalského malířství a zastánci „římského“ malířství. Nejvýznamnějšími Tizianovými obhájci byli Ludovico Dolce a jeho blízký přítel Pietro Aretino. Nejvážnějším Tizianovým odpůrcem byl pravděpodobně Michelangelo, který prý při rozjímání nad Danae prohlásil: „Jaká škoda, že se v Benátkách neučí pořádně kreslit od začátku a že se ti malíři neučí lépe.“

Celkově lze říci, že typické rysy Tizianovy malby, jako je velká rozervanost nebo psychická citlivost, byly již jeho současníky většinou redukovány na pojetí barevnosti. Je pravda, že barevnost má v jeho celkové tvorbě velmi důležité postavení, ale vyznačuje se také fyzickou silou zobrazených osob a obvykle i propracovanou kompozicí. Posmrtně však bylo jeho dílo hodnoceno mnohem pozitivněji, ať už Carlem Ridolfim, který Assunta vychvaluje téměř do nebes, Joshuou Reynoldsem nebo Eugènem Delacroixem, který řekl: „Kdybyste žil sto dvacet let, dal byste nakonec přednost Tizianovi před vším ostatním.“ Toto tvrzení také odkazuje na dlouhý proces zrání, který se skrývá za každým Tizianovým obrazem.

V 19. století se historici umění začali Tizianovi věnovat souběžně s obecným rozvojem uměleckohistorického bádání. Z tohoto období pochází slavný dvousvazkový Tiziánův životopis od Crowea a Cavalcasella. Nejvýznamnější německy mluvící historik umění té doby Jacob Burckhardt se Tizianovi také podrobně věnoval a ve svém hlavním díle Cicerone mu věnoval dlouhou kapitolu. Jako shrnující úvod k němu píše:

Jedenácté vydání Encyclopædia Britannica, vydané v roce 1911 a dnes považované za vrchol vědomostí 19. století a pravděpodobně nejlepší encyklopedii, která kdy byla vydána, věnuje Tizianovi také dlouhý článek a vysoce ho oceňuje:

V polovině 20. století se Tizianovi podrobně věnoval vlivný německý historik umění Theodor Hetzer. Tizian je často zmiňován jako jeho oblíbený malíř nebo jeden z nich. Mezi řádky jasně kritizuje údajně příliš malé uznání, kterého se Tizianovi dostalo. Na počátku 20. století Tizian, ačkoli byl stále velmi uznávaný, poněkud ustoupil do pozadí kvůli všeobecnému „humbuku“ kolem Tintoretta. Kritické tóny však zazněly i od Theodora Hetzera. Zejména Tizianova „manýristická fáze“ se nesetkala s jeho bezvýhradným nadšením. Například jasně kritizoval Ecce Homo z Vídně, které je dnes velmi známé:

Názory na Tizianovo pozdní dílo byly rozporuplné již za jeho života. Někteří současníci považovali jeho téměř impresionistický umělecký styl za důsledek stárnutí, slábnoucího zraku a celkově slábnoucích sil. Jiní však považovali novou formu živelné zkratky a lomených barev a tahů štětcem za završení Tizianovy tvorby; například lombardský umělec a kritik umění Giovanni Paolo Lomazzo označil tuto poslední fázi jeho života za „chromatickou alchymii“. Podle jeho názoru pracoval Tizian v tomto období jako alchymista, který přeměňuje obecné kovy ve zlato. Roberto Longhi považoval své pozdní dílo za „magický impresionismus“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Paul Dirac

Tizian na trhu s uměním

V posledních letech byla na prodej dvě Tiziánova díla, která byla dříve v soukromém vlastnictví. Jeden z nich, Diana a Actaeon, získaly 2. února 2009 londýnská Národní galerie a Skotská národní galerie společně za částku odpovídající 71 milionům dolarů (50 milionů liber). Obě muzea měla předkupní právo do 31. prosince 2008, než by bylo dílo prodáno ve veřejné dražbě. Tato lhůta však byla prodloužena, aby ji muzea přece jen mohla využít. Pro druhý obraz Diana a Kallisto platí stejný režim v muzeích až do roku 2012, než bude rovněž nabídnut k prodeji soukromým sběratelům. Podle odhadů předních odborníků na umění by oba obrazy, pokud by byly nabízeny, měly tržní hodnotu 300 milionů liber.

Nákup se rychle stal předmětem politických sporů, protože někteří přední politici se domnívali, že peníze mohly být v době recese využity lépe. Nákup byl však pouze částečně financován z vládních prostředků. Skotská vláda poskytla 12,5 milionu liber a 10 milionů liber pocházelo z Národního památkového fondu. Zbytek peněz pochází od dalších nadací, soukromých dárců a Národních galerií v Londýně a Edinburghu.

Na jaře 2011 dražila aukční síň Sotheby“s v New Yorku obraz Madona s dítětem se svatým Lukášem a Kateřinou Alexandrijskou ze sbírky Heinze Kisterse. Očekávaný odhad 20 milionů dolarů nebyl zcela naplněn, obraz získal anonymní kupec za 16,9 milionu dolarů (10,7 milionu liber). Cena je nicméně jednou z nejvyšších, které kdy byly zaplaceny.

V roce 2004 získalo Gettyho muzeum od pojišťovny Axa obraz Portrét Alfonsa d“Avalose se stránkou, který byl tehdy zapůjčen do Louvru, za cenu – oficiálně nepotvrzenou – 70 milionů amerických dolarů.

Přečtěte si také, zivotopisy – Nelson Mandela

Malování

Barevný realismus Benátčanů, ovlivněný vlámskými školami, dosáhl svého vrcholu díky Tizianovi. Jako nesporný hlavní mistr benátské renesance zaujímá v dějinách umění významné postavení. Jen málo malířů mělo větší vliv na následující generace umělců. Nanebevzetím Panny Marie z kostela Frari vytvořil Tizian první „moderní“ hlavní oltář. Tento typ určoval náboženské malířství v Evropě po dvě století. Tiziánův vliv na následující generace umělců byl však obrovský i v oblasti mytologických témat. Poprvé dovedl toto téma k dokonalosti a vytvořil nejvýznamnější mytologická zobrazení renesance. Kromě toho je třeba zmínit Tizianovu významnou roli v dějinách evropské portrétní malby. Tiziana lze spolu s Rafaelem a Michelangelem bez problémů zařadit mezi nejvýznamnější umělce italské renesance. Jeho přijetí bylo odpovídajícím způsobem skvělé. Dominoval nejméně dvěma generacím benátského malířství od Giorgioneho a Sebastiana del Piombo po Tintoretta a Veroneseho. Lambert Sustris byl Tizianovým spolupracovníkem natolik silně ovlivněn, že jeho portrét císaře Karla V. z mnichovské Pinakotéky byl dlouho považován za významné Tizianovo dílo. Tintoretto zase hrdě prohlašoval, že ztělesňuje kombinaci Michelangelova kreslířského umění a Tiziánova kolorismu. O svých schopnostech se snažil přesvědčit zejména obrazem Zázrak svatého Marka, který se měl stát jeho průlomovým dílem v Benátkách. Bez Tiziánova vlivu na benátské malířství by takový obraz nikdy nevznikl.

Na rozdíl od Michelangela Tizian nevytvořil vlastní školu. Jeho barevnost zůstala a zůstává obdivována, ale každý umělec, který studoval Tizianovo dílo, ji pojal jinak, takže nikdy nemohla převládnout jednotná forma napodobování. Tato cesta se táhne od „hluboké, tak krásně kvetoucí lásky Petera Paula Rubense až po van Dyckovo obratné, ale povrchní využití“, jak poznamenává Theodor Hetzer. Tizianův posmrtný vliv na evropské baroko byl tedy velký. Velmi brzy se Tizian stal součástí „učebního fondu“ ambiciózních malířů všeho druhu. Zejména Rubens se často inspiroval Tizianovými díly nebo se je snažil napodobit. V zásadě lze hovořit o velmi blízkém uměleckém vztahu mezi Rubensem a Tiziánem. Nejenže z Tiziana hojně čerpal během svého učení a učednických let, kdy byl mimo jiné dvorním malířem v Mantově, ale dokonce se k němu vracel i jako zralý umělec. Dnes se předpokládá, že za omlazení jeho pozdního stylu nemůže jeho velmi mladá druhá manželka Fourmentová, ale jeho opětovné zaujetí Tiziánem. Rubensův dialog s Tiziánem začal portrétem Isabelly d“Este v Mantově a vyvrcholil kopií Venušiných slavností a Andrianských bakchanálií. Žádný jiný malíř pravděpodobně neovlivnil Rubense tak jako Tizián. Rubensův žák Anthony van Dyck také s velkým úspěchem použil Tiziana jako vzor. S Tizianovým uměním se poprvé setkal v Anglii, kde pečlivě studoval italská mistrovská díla u dvora. V této souvislosti lze dokonce hovořit o oslabení Rubensova vlivu ve prospěch Veroneseho a zejména Tiziana. Pravděpodobně žádný jiný umělec neuměl Tiziana napodobit tak obratně a úspěšně.

Tizian však měl velký vliv nejen na vlámské baroko, ale také na zlatý věk nizozemského umění. Pravděpodobně nejvýznamnější umělec této epochy, Rembrandt, byl Tiziánem silně ovlivněn – zejména v portrétní malbě. Zejména jeho rané dílo Portrét mladého muže bylo důležitou inspirací pro Rembrandtovy slavné autoportréty. V Saskii jako Floře je Tiziánův vliv ještě přímější. K namalování takového obrazu inspiroval Rembrandta Tiziánův obraz Flora, na němž jeho žena Saskia vystupuje jako Flora. Celkově je recepce Tiziana v Rembrandtově díle všudypřítomná. I francouzské baroko či klasicismus byly Tizianovým dílem nezanedbatelně ovlivněny. Příkladem jsou Nicolas Poussin, Claude Lorrain a Antoine Watteau. Zejména první dva díly byly jím silně ovlivněny. Oba strávili většinu života v Itálii, a proto se nevyhnutelně dostali do kontaktu s Tiziánem. V Poussinových prvních dílech, jako je Klid na útěku do Egypta z roku 1627, je zřetelný Poussinův obdiv k živému, pulzujícímu životu Tizianovy Venušiny hostiny. Joachim von Sandrart se nechal inspirovat k vytvoření knihy Flora (Sandrart) v roce 1640. Také krajinomalba obou francouzských barokních malířů byla zřetelně ovlivněna Tizianovým dílem.

Mezi jeho obdivovatele patřili nejen velcí mistři 18. století jako Rubens, Poussin a Watteau, ale také hlavní mistři 19. století jako Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres a zejména impresionisté jako Édouard Manet, kteří se u Tiziana významně inspirovali. Ingresovo hlavní dílo, Turecké lázně, logicky navazuje na edinburskou poetickou řadu. Mnohem významnější je však tizianovský pohled impresionistů, a zde především Manetův. Svůdná Venuše z Urbina Maneta provokovala a vedla ho k polemické imitaci v podobě Olympie. Zde chtěl záměrně polarizovat; v kritice voyerismu typického pro 19. století zobrazuje nahou ženu v provokativní póze a s typickými polohami nevěstky. Olympia je tak Manetovou velmi osobní reakcí na Venuši z Urbina.

Přečtěte si také, zivotopisy – Gustave Moreau

Literární zpracování

V osmnácti letech napsal Hugo von Hofmannsthal krátké drama o malířově skonu – Tizianovu smrt (1892). Jedná se o projekci situace v době Tizianovy smrti do témat a problémů fin de siècle.

Tizian a jeho obraz Láska nebeská a pozemská byly vyobrazeny na italské bankovce v hodnotě 20 000 lir, kterou Banca d“Italia vydávala v letech 1975-1985.

Zdroje

1. Tizian
2. Tizian
3. Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day, S. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
4. Ian G. Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006, S. 7.
5. ^ a b Ferino-Pagden, p. 15.
6. [1]
7. Carta de Tiziano a Felipe II de España reclamando el pago de deudas (fechada en 1 de agosto de 1571).
8. a b Ludovico Dolce; Diálogo de la pintura (Dialogo della pittura), Venecia, 1557.
9. Harold E. Wethey, Las pinturas de Tiziano: edición completa (The paintings of Titian: Complete edition); Londres: Phaidon, 1969-1975.
10. Sydney J. Freedberg, Pintura en Italia, 1500-1600 (Painting in Italy: 1500 to 1600), Madrid: Cátedra, 1992.