Piet Mondrian

Alex Rover | 12 augusta, 2022

Pieter Cornelis Mondriaan, od roku 1912 Piet Mondrian (7. marca 1872, Amersfoort – 1. februára 1944, New York) bol holandský maliar, predstaviteľ geometrickej abstrakcie a významný člen skupiny umelcov De Stijl, ktorú založil Theo van Doesburg. Začínal v duchu postimpresionizmu, potom sa zoznámil s kubizmom a potom sa začal zaoberať abstrahovaním materiálneho sveta do plastických symbolov.

Prvé roky mladosti

Pieter Cornelis Mondrian sa narodil 7. marca 1872 v Amersfoorte, malom mestečku na polceste medzi Severným morom a nemeckými hranicami v Holandsku. Jeho otec Pieter Cornelis Mondriaan, prísny, hlboko veriaci kalvínsky učiteľ z Haagu, vládol svojej rodine, ktorá sa pýšila dlhou históriou parukárov, obchodníkov a kazateľov, s takmer tyranskou prísnosťou a dokonale znázorňoval holandský ideál v jeho minulosti i súčasnosti, v jeho puritánskom živote bez extrémov. Jej matka bola Johanna Cristina Koková, tiež z Haagu.

V roku 1880 sa Mondrian s rodičmi presťahoval do Winterswijku, kde sa mu narodilo najmladšie a piate dieťa Carel. Vo Winterswijku vytvoril Mondrian aj svoje prvé kresby, ktoré vznikli pri príležitosti náboženských osláv v škole a zobrazovali biblické výjavy.

Mal štrnásť rokov, keď si povedal, že chce byť maliarom. Jeho otec sa postavil proti jeho rozhodnutiu a trval na tom, aby sa jeho syn stal učiteľom a aby mu bolo odovzdané nielen jeho meno, ale aj povolanie. Mondrian bol ešte príliš mladý na to, aby sa postavil proti vôli rodiny, ale zachoval si časť svojho odhodlania a v roku 1889 získal diplom učiteľa kreslenia. V roku 1892 získal kvalifikáciu učiteľa kreslenia a krátky čas učil, hoci nemal ambície venovať sa tomuto povolaniu. Podľa jedného z jeho najlepších monografistov a priateľa Michela Seuphora si však po zvyšok života ponechal pedagogickú kvalifikáciu, aby v pravý čas mohol dokázať, že vie maľovať aj akademicky.

Prvý, aj keď krátkodobý a nie veľmi hlboký vplyv na jeho maliarske štúdium mal jeho strýko z otcovej strany, Frits Mondrian. Strýko bol žiakom Willema Marisa, významnej osobnosti holandského maliarstva 19. storočia, a ako častý letný návštevník Winterswijku sa snažil zasvätiť svojho synovca do tajov krajinomaľby. Medzi týmito dvoma mužmi nemohla byť žiadna intelektuálna príbuznosť a možno im chýbalo aj to najmenšie porozumenie. Príkladom toho je skutočnosť, že Frits Mondriaan neskôr, v roku 1909, považoval za potrebné uviesť v novinovom článku, že s umením Pieta Mondriana nemá nič spoločné.

V roku 1892 opustil svoje učiteľské miesto vo Winterswijku a odišiel do Amsterdamu študovať na Vysokú školu výtvarných umení. Jeho otec s jeho rozhodnutím nesúhlasil, ale Mondrian si za svojím rozhodnutím stál. „Keď mi bolo jasné, že sa chcem venovať umeniu, otec sa ma snažil od toho odradiť. Nemal dosť peňazí na pokrytie nákladov na moje štúdium a chcel, aby som si našiel prácu. Ja som však vytrval vo svojich umeleckých ambíciách, čo môjho otca veľmi zarmútilo.“

Vek autorstva a príchodu

V roku 1892 sa zapísal na Akadémiu výtvarných umení v Amsterdame. 1909 Vystavené v Stedelijk Museum spolu s Janom Sluijtersom, Cornelisom Spoorom, Janom Tooropom. Začal sa zaujímať o teozofiu. V roku 1910 ako člen Teozofickej spoločnosti vystavoval vo výstavnej sieni Cechu svätého Lukáša na výstave luministov. V roku 1911 sa zúčastnil na založení a výstavách Moderne Kunstkring (=Kruh moderných umelcov) a potom odcestoval do Paríža, kde pracoval v ateliéri Conrada Kickerta. V rokoch 1912-13 bolo jeho maliarstvo ovplyvnené kubizmom. V roku 1914 sa vrátil do Holandska, kde žil až do roku 1919 kvôli vypuknutiu svetovej vojny. Z tohto obdobia pochádza aj jeho séria Mólo a oceán zobrazujúca rytmický pohyb vĺn o mólo a pobrežie, ktorá je posledným Mondrianovým dielom založeným na konkrétnom prírodnom jave. Obmedzenie formálneho výrazu na horizontálne a vertikálne línie už znamená vývoj obrazových nástrojov De Stijl.

V rokoch 1915-16 sa zoznámil s Theom van Doesburgom a presťahoval sa do Larenu, kde sa spriatelil s filozofom Schoenmaekersom a Bartom van der Leckom. Schoenmaekers, horlivý zástanca teozofie, vydal v tom čase dve knihy, Nový obraz sveta (1915) a Matematika obrazu (1916), ktoré mali rozhodujúci vplyv na Mondrianov neoplasticizmus. Schoenmaekers vychádzal z teozofickej tézy, že podstatu reality možno vyjadriť ako rad protichodných síl, a zdôrazňoval význam vertikálnych a horizontálnych línií a základných farieb. Tvrdí, že nový obraz sveta je kontrolovateľne presný, interpretuje realitu a poskytuje presnú krásu. Povzbudený Van Doesburgom spracoval Mondrianov teoretický systém do písomnej podoby.

1917 Podieľal sa na vzniku skupiny a časopisu De Stijl a začal písať sériu článkov s názvom Neoplasticizmus v maľbe. Ovplyvnený Schoenmaekerom a ďalšími teozofmi definoval Mondrian neoplasticizmus ako rovnováhu protichodných síl, ktoré tvoria základnú štruktúru vesmíru. Vyriešením tejto dichotómie vyžarujú neoplasticistické diela dokonalú harmóniu a vyjadrujú absolútne, univerzálne hodnoty. Absolútna harmónia sa dosahuje budovaním vyvážených vzťahov… „prostredníctvom polohy, veľkosti a obrazovej hodnoty farebných obdĺžnikových plôch a vertikálno-horizontálnych línií.“

Bart van der Leck dal Mondrianovým obdĺžnikovým plochám farbu, najmä tým, že od neho prevzal základné odtiene. Mondrian a Theo van Doesburg dospeli k dokonale nefiguratívnym obrazom, v ktorých formy nie sú abstrakciami prírodných objektov.

Svoje prvé kosoštvorcové kompozície namaľoval v rokoch 1918-19 a ako základné štrukturálne prvky obrazu dôsledne používal horizontálne a vertikálne línie. Do Paríža sa vrátil v roku 1919. V roku 1920 vyšiel v Paríži jeho Le néo-plasticisme vo vydavateľstve Leonce Rosenberg. Mondrian koncipoval svoj ateliér ako neoplasticistický interiér a v tomto duchu usporiadal nábytok a farebné obdĺžnikové plochy na stenách. Od roku 1921 používal vo svojich obrazoch len čisté základné farby (červenú, žltú, modrú) a čiernu, bielu a sivú. Dosiahol tak svoj zrelý, vyzretý štýl: obdĺžnikové plochy na bielom pozadí oddelené čiernymi líniami – charakteristický znak jeho malieb z tohto obdobia.

V roku 1925 vyšla jeho kniha Le néo-plasticisme v nemčine v knižnej sérii Bauhausu Neue Gestaltung. Skupinu De Stijl opustil, pretože nesúhlasil s Van Doesburgovou teóriou elementarizmu.

V roku 1929 sa stal členom skupiny Cercle et Carré v Paríži. V roku 1931 sa pripojil k skupine Abstraction-Création. V roku 1938 sa presťahoval do Londýna. V októbri 1940 prišiel do New Yorku, kde sa ocitol v centre umeleckej scény. Zúčastnil sa na mnohých samostatných a skupinových výstavách. Zomrel v New Yorku vo februári 1944.

„Nenávidím všetko,“ hovorí Theo van Doesburg, „čo je temperament, inšpirácia, posvätný oheň a podobné prívlastky génia, ktoré zakrývajú nečistotu rozumu.“ Mondrian by mohol povedať to isté, hoci v jeho vlastných dielach, a dokonca aj v jeho spisoch, je viac než len jedna iskra posvätného ohňa. V každom z jeho diel, ako aj v celej jeho tvorbe je nesporne zrejmá jeho vášnivá a vytrvalá snaha o harmóniu, intenzitu, presnosť a vyváženosť. Mondrian bol humanista a veril, že nové konštruktivistické umenie, ktorého bol predchodcom, vytvorí „hlboko ľudskú, bohatú krásu“, ale nový druh krásy.

„Nefiguratívne umenie ukončuje starú umeleckú kultúru, takže teraz sa môžeme na celú umeleckú kultúru pozerať a posudzovať ju s väčšou istotou. My sami sme teraz v tejto kultúre na prelome: končí kultúra individuálnych, špecifických foriem a začína kultúra definitívnych vzťahov.“ Je to trochu suchá formulácia inšpirovanej vízie, ale pripomíname si výstižný postreh Dr. Georga Schmidta, že „Mondrianovo umenie vyvracia Mondrianove teórie. Jeho obrazy sú oveľa viac ako len formálne experimenty, sú to intelektuálne výdobytky ako každé iné skutočné umelecké dielo. Mondrianov obraz na stene izby v dome navrhnutom v Mondrianovom duchu, a tu viac ako inde, je zásadne iný a kvalitnejší ako akýkoľvek iný predmet určený na materiálne použitie. Je najvyšším vyjadrením duchovného obsahu alebo postoja, stelesnením rovnováhy medzi disciplínou a slobodou, stelesnením základných protikladov v rovnováhe, pričom tieto protiklady nie sú menej duchovné ako fyzické. Duchovná energia, ktorú Mondrian vložil do svojho umenia, bude navždy vyžarovať zo všetkých jeho obrazov duchovne aj zmyselne.“

V prvých rokoch existencie De Stijl prebiehal medzi členmi živý umelecký dialóg. Piet Mondrian bol aktívnym účastníkom. Neustále si dopisoval s Theom van Doesburgom a vymieňal si názory na teoretické, filozofické a umelecké otázky. S jednotlivými umelcami De Stijl diskutoval o konkrétnych umeleckých otázkach. Napríklad si dopisoval s Husárom(?) o rozdelení obrazovej roviny, s Bartom van der Leckom o použití pravouhlého geometrického tvaru, s Georgesom Vantongerloom o farbe a s Oudom o architektúre. Tieto dialógy prirodzene obohatili jeho maľbu. Mondrian zároveň vždy zostával outsiderom. Na rozdiel od ostatných maliarov De Stijl vychádzal v teórii umenia predovšetkým z ezoterických filozofií konca 19. storočia, najmä z teozofie. Odmietal napríklad blízku realizáciu neoplasticistickej architektúry, pretože veril v teóriu teosofickej evolúcie: veci sa nedajú urobiť tak, aby sa stali. Všetko má svoj čas. Mondrian veril, že ešte nenastal čas na integráciu architektúry a maľby.

Mondrian sa o teozofiu začal zaujímať krátko po ukončení štúdia na Akadémii výtvarných umení v Amsterdame, približne na prelome storočí. V roku 1909 sa stal členom Teozofickej spoločnosti. Jeho diela z tohto obdobia, vrátane známeho triptychu Evolúcia (1911), priamo súviseli s touto filozofiou. V neskorších rokoch sa vplyv teozofie stal skrytejším a ťažšie rozpoznateľným.

S nástupom francúzskeho kubizmu sa Mondrian odklonil od tradičného teozofického symbolizmu. Vytvoril systém vertikálnych a horizontálnych línií, červených, žltých, modrých a sivých, bielych a čiernych plôch, ktoré akoby vyjadrovali napätý, ale harmonický vzťah medzi hmotou a duchom.

Mondrian bol pochopiteľne „konzervatívnejší“ ako jeho kolegovia a v roku 1917 mal už hotový systém.Narodil sa v roku 1872, bol teda o viac ako desať rokov starší ako ostatní. Svoju prácu začal začiatkom deväťdesiatych rokov a do roku 1917 bol na dobrej ceste. V maľbe prešiel od impresionizmu cez divizionizmus ku kubizmu a ďalej k abstrakcii. Jeho filozofické názory boli tiež utriedené a v čase založenia De Stijl tvorili viac-menej ucelený celok.

V Paríži si pred vypuknutím prvej svetovej vojny zapisoval svoje nápady do skicárov. Ale až neskôr, v rokoch 1914 až 1917, na nich pracoval v Holandsku. Prvýkrát ich uverejnil ako sériu článkov v prvých číslach časopisu De Stijl pod názvom Neoplasticizmus v maliarstve (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Okrem jeho poznámok a publikovaných spisov je dôležitým zdrojom aj jeho rozsiahla korešpondencia. V liste podrobne rozoberá otázky, ktoré sú v jeho publikovaných esejach len naznačené. Jednou z nich je otázka umeleckej existencie.

Pravdepodobne všetci maliari De Stijl by odpovedali kladne na otázku, či sa psychika umelca líši od psychiky priemerného človeka. Vo svojich úvahách by sa však väčšinou obracali k všeobecným tvrdeniam. Mondrian bol jediný, kto vytvoril špecifické vysvetlenie prepojením umeleckej psychiky s ľudským pohlavím.

O jeho teórii umenia

Jeho východiskom bola myšlienka vnútornej jednoty, jednoty realizovanej v harmónii protikladov, v harmonickom celku ženského a mužského prvku. Keď sa vrátime k mýtu o androgýnovi a teórii evolúcie v teozofii, Platón hľadal prvotnú jednotu, skutočné šťastie, v komplementárnej harmónii ženského a mužského princípu. V jeho systéme je ženský prvok statický, horizontálny a materiálny, mužský prvok je živý, vertikálny a duchovný. Záporný a kladný pól sa navzájom priťahujú. V ľudskom pozemskom živote sa obe pohlavia oddelili a tým sa narušil prirodzený mier a harmónia. Existujú však bytosti, ktoré dokážu túto dualitu zjednotiť; sú to umelci.

„Jednota pozitívneho a negatívneho je šťastie. A keď je spojená v jednej prirodzenosti, je to ešte väčšie šťastie. Túto jednotu možno realizovať v umelcovi, ktorý v sebe nesie mužský a ženský princíp. Preto už nie je čisto mužský.“ Posledná veta naznačuje, že pre Mondriana môže byť umelcom len muž. Umelec (človek) – tu má, samozrejme, na mysli predovšetkým seba – je bližšie k istému vrodenému stavu jednoty ako priemerný človek; je to ten, kto je predurčený byť duchovným vodcom ľudstva.

Mondrian zároveň ostro odsúdil vulgárnu interpretáciu tejto myšlienky, naturalistické zobrazenie bytostí dvoch pohlaví, podobné symbolistickým zobrazeniam z konca 19. storočia. Keď hovoril o „duchovnej bisexualite“, dostal sa do ezoterických sfér východnej filozofie.

Je však tiež isté, že takmer štyristo obrazov a grafík vytvorených v rokoch 1908-9 nemožno hodiť do jedného vreca. Tieto dve desaťročia nielenže logicky a úzko súviseli s obdobím kubizmu a novoplasticistickými dielami, ale priniesli aj významné diela. Mondrian sa nestal abstraktným maliarom len tým, že sa zriekol sám seba, ani sa zo dňa na deň nevzdal svojho predchádzajúceho štýlu, ale svoj idióm rozvíjal prostredníctvom prísnej a dôslednej analýzy. Obdobie od roku 1888 do konca roku 1911 tak možno rozdeliť na niekoľko období, ktorých hranice sú síce dosť neostré – Mondrian experimentoval s viacerými cestami súčasne -, ale predsa len zreteľné.

Prvé obdobie (1888-1911)

Práce z prvého obdobia (1888-1900) sú vyrovnané vedecké práce, vytvorené s úctyhodnou odbornou istotou. Zachovalo sa niekoľko krajiniek a niekoľko zátiší, malé olejomaľby a kresby v tmavých tónoch. Živé tvory sa v nich objavujú len zriedkavo, a keď sa objavia, je z nich cítiť, že vznikli ako štúdie alebo na objednávku („Šteňa“, (1899).

V roku 1894 sa stal členom krúžku umelcov a milovníkov umenia Arti et Amicitae, ktorý mu v roku 1897 umožnil prvú výstavu a vďaka ktorému sa zoznámil s najvýznamnejšími holandskými maliarmi svojej doby Janom Tooropom a Janom Sluijtersom a neskôr s Keesom van Dongenom. Počas svojich akademických rokov a ešte dlho potom maľoval krajiny a zátišia. Jeho obrazy sú v tradícii holandských malých majstrov, bez akejkoľvek okázalosti, a namiesto bombastického štýlu uprednostňujú puritánsku jednoduchosť, triezvosť s nádychom melanchólie.

Počas štúdia – akadémiu ukončil v roku 1897 s vyznamenaním – aj po ňom tvrdo pracoval, aby sa uživil. „Vo veku dvadsaťdva rokov sa pre mňa začalo veľmi ťažké obdobie. Aby som sa uživil, musel som sa venovať rôznym prácam: robil som bakteriologické kresby pre školy a učebnice, maľoval som portréty a repliky do múzeí a vyučoval som. Neskôr som začal predávať krajinky. Bol to ťažký boj, ale dobre som sa uživil a bol som šťastný, že mám dosť peňazí na to, aby som mohol pokračovať vo svojej zvolenej ceste.“ – napísal vo svojich pamätiach. Finančné problémy ho však deprimovali ešte dlho potom a je typické, že ešte v roku 1915 bol nútený prijať prácu kopírovania obrazov.

Zmenu znamenali obrazy „Dievčatko“ a „Jarná idyla“, oba vystavené na výstave Cechu svätého Lukáša v Amsterdame v roku 1901 a namaľované o rok skôr, a prvý „Autoportrét“, tiež z roku 1900.

Zdá sa pravdepodobné, že cesta do Anglicka (hoci veľmi krátka), ale ešte viac silná symbolika Jana Tooropa, ovplyvnili obrazy, ktoré začali druhé obdobie. Školský akademizmus je nahradený lekciami postimpresionizmu. Krajiny so širokým obzorom plávajúcim v hmle („Krajina pri Amsterdame“), statky ešte tlmené, ale namaľované jasnejšími farbami, a uličky odrážajúce sa v zrkadle vody nasledujú jedna za druhou. Zmenil sa aj štýl maľby: zmenšila sa plasticita faktúry a obrazy sa skladajú zo širších, plochejších maliarskych polí. Keď si na toto obdobie spomínal, v roku 1941 napísal: „Robil som skice kráv stojacich alebo ležiacich v mesačnom svite na holandských poliach, mŕtvych domov s vybitými oknami. Nemaľoval som však romanticky: na všetko som sa pozeral okom realistu. Neznášala som partikulárny pohyb vecí a ľudí, ale milovala som kvety, nie vo zväzkoch, len jeden jediný kvet. Moje okolie ma nútilo maľovať veci v ich správnej podobe a robiť rovnako realistické portréty, takže som namaľoval veľa zlých obrazov. V tom čase som robil aj reklamné kresby, dával som lekcie… Ako roky plynuli, moja práca sa čoraz viac vymykala naturalistickému obrazu reality. To sa vyvinulo nevedome, počas práce. O moderných trendoch som toho veľa nevedel. To, čo som o nich vedel, som obdivoval, ale musel som si nájsť vlastnú cestu.“

Zmenil sa aj námet: krajiny nahradila séria portrétov a zátiší, ktoré pripomínajú len kresby jedného kvetu a niekoľko olejomalieb. Zmenu prístupu možno vidieť aj v tom, že sa objavil istý druh symbolizmu, zmiešaný s realizmom a prinajmenšom na začiatku tohto obdobia naivný, dalo by sa povedať až nesmelý. Pohľad „Autoportrétu“ upretý na diváka, smutný pohľad „Dievčatka“ upretý nahor, rozšírené obočie naznačujú kladenie otázok, pátranie v mene vyššieho ducha: nesporne teozofické. Tvár dievčatka, ale ešte viac dvojportrét „Jarnej idyly“, je presiaknutá akýmsi smútkom; postavy vyrastajúce z amaryllisu na jednej strane a rododendrónov na druhej strane sa vznášajú v romantickom, sentimentálnom, melancholickom opare pripomínajúcom prerafaelitov, najmä Rossettiho.

Mondrianov symbolizmus zostal bez fantastiky a ešte viac bez grotesky. Aj jeho neskoršie portréty, namaľované v Brabantsku okolo roku 1902, ho ukazujú skôr ako nábožensky odhodlaného, roztriešteného, puritánskeho realistu než ako vizionára s nekonečnými metaforami a vizionárskymi napomenutiami. Na týchto obrazoch len obrovské oči, zbožnosť alebo otázniky, ktoré z nich vyžarujú, naznačujú transcendentálny obsah, ktorému sú niektoré diela plne podriadené až v rokoch 1908 až 1911. Štúdia k akvarelu „Kvet kalvárie“, niektoré akty a kresba „Jar“, ktoré vznikli v rokoch 1903 až 1904, sú prechodom k nim.

Najdôležitejšou sériou tretieho obdobia (1904 – 1911) – ak nie technicky, tak duchovne – je niekoľko kresieb a akvarelov, ktoré vedú k jednému z hlavných diel, „Vývoju“, namaľovanému v rokoch 1910 – 1911: teda okrem „Jari“, sestry Munchových Madon, aj akvarely „Kalvária“, namaľované v rokoch 1905 – 1909, a olejomaľba „Oddanosť“, namaľovaná v roku 1908.

S chladnými modro-žltými kontrastmi, tajomným, vzďaľujúcim sa zeleným svetlom, miernou žabou perspektívou – charakteristickou pre jeho domburské obrazy, ale takto komponoval už niektoré svoje lesné krajiny („Lesná krajina“) a mnohé veterné mlyny – a štylizovanými, strnulými, nehybnými, vysoko kontúrovanými, tvárou k sebe obrátenými, neoblečenými ženskými postavami je „Vývoj“ skutočnou učebnicou. Po zjavných (?) a dôrazných symboloch – lotosový kvet vystupujúci z temnoty symbolizujúci rozkvet ducha a kozmickú harmóniu (okrem iného), šesťcípa hviezda predstavujúca jednotu protikladov, makrokozmos, univerzálneho človeka (okrem iného) – obohatil Mondrian triptych o sériu symbolov so skrytejšími a širšími významami.

Na prvom paneli sú trojuholníkové bradavky a pupok postavy otočené k zemi, na druhom k nebu a na treťom ich kosoštvorcový tvar zodpovedá šesťcípym hviezdam vznášajúcim sa nad ramenami ženskej postavy, čo umocňuje ich význam. Na dvoch paneloch na koncoch sú oči zatvorené, ale uprostred sú otvorené a pohľad je rovnako strnulý a žiarivý ako na autoportréte z roku 1900 alebo na portréte malého dievčatka.

Je pravdepodobné, že Mondrian tým všetkým „znázorňoval“ teozofické rozpracovanie „štruktúry“ človeka, podľa ktorého je prvou z „častí“ husté hmotné telo, druhou astrálne (s citmi, túžbami, vášňami) a treťou duševné telo, ktorého nižšou oblasťou je schopnosť praktického myslenia a vyššou oblasťou je schopnosť abstraktného myslenia. Štvrté, mentálne, duchovné telo (v ktorom sídli sila intuície, pravého poznania), samozrejme, nemožno znázorniť, pretože ho možno odvodiť z jednoty troch „častí“.

Mondrian svojím dielom Evolution teoreticky ilustroval svoj pohľad na svet. Tento druh didaktického podobenstva nenájdeme v jeho maliarstve ani skôr, ani neskôr, ale je isté, že tretie obdobie je obdobím uvedomenia – pri výbere témy a prostriedkov – a rozvoja analytickej metódy, a to sa zdá byť obzvlášť pravdivé, ak sa s istým zveličením pozrieme späť na neoplastické obrazy diel vytvorených v rokoch 1904 až 1911. Počas týchto siedmich rokov sa Mondrianova maľba tiež čoraz viac sústredila.

Okrem spomínaných symbolických ženských postáv maľoval takmer výlučne krajiny, ktorých námety sa po roku 1908 výrazne zmenili. Dovtedy obľúbený motív osamelého statku sa vytratil, rovnako ako jeho snaha zbaviť sa akéhokoľvek námetu, ktorý by mohol naznačovať pohyb alebo zmenu. Jeho obrazy – s výnimkou portrétov – sú aj tak bez emócií a samy o sebe vyvolávajú len málo asociácií.

Rámovanie obrazu sa zúžilo tak, aby zahŕňalo len veterné mlyny, fasády kostolov alebo stromy a od roku 1909 majáky a duny na pobreží Domburgu a Westkapelle. Vysoké veže, takmer bez okolia, sa týčia ako falické symboly vo svojich úzkych rámoch a ich farby sú čoraz jasnejšie, intenzívnejšie a zreteľnejšie. Sú zmesou van Gogha, pointilizmu a fauvizmu.

Štýl maľby a výber farieb robia obrazy dramatickými napriek neutrálnosti témy. Povrch je maľovaný technikou pripomínajúcou pointilizmus (Mlyn v slnečnom svetle, Westkapelle Lighthouse, Dűne, okolo roku 1910) a je organizovaný pomerne veľkými, hrubými škvrnami farby nanesenými mozaikovite. Tie sú hrubšie a tvrdšie ako Seuratove alebo Signacove, či v iných ohľadoch Van Goghove, ale ich presným účelom nie je splynúť na sietnici a dodať požadovaný tón, ale skôr naznačiť Monetovu sériu fasád kostolov v Rouene, samozrejme, s nadmerným dôrazom na štruktúru povrchu. Svedčí o tom aj skutočnosť, že škvrny farby sú zvyčajne štvorcové a sú tvrdo ohraničené, usporiadané v radoch ako stavebné bloky. Na iných obrazoch zobrazil svoj objekt dlhými, súvislými, rovnými ťahmi štetca (Westkapelle Lighthouse, tiež v Awe), pričom vertikálne pruhy farby zdôrazňujú vertikalitu do krajnosti, posilnenú žabou perspektívou, ktorá zdôrazňuje malosť človeka.

Aj vo farebnosti krajiniek tohto obdobia sa prejavuje proces koncentrácie, uniformity a strohosti. V základných farbách je zrejmý postoj exkluzivity: červená, žltá a modrá sa prakticky nevyskytujú medzi ostatnými farbami (Červený mlyn). Vo svojej autobiografii z roku 1941, ktorú sme už citovali, Mondrian píše: „… spojil som prirodzené farby vecí s čistými farbami. Cítil som, že prirodzená farba na plátne nie je rovnaká ako v skutočnosti, a aby som mohol odrážať krásu prírody, musí sa maľba uberať novou cestou.“ Napriek zdanlivému rozporu dospel Mondrian k rovnakému záveru ako Cézanne Joachimovi Gasquetovi: „Moje plátno a krajina – obe sú mimo mňa, ale tá druhá je chaotická, zmätená, bez logického života, bez zmyslu; naproti tomu tá prvá, teda svet plátna, je stála, kategorická, zapojená do tvorby myšlienok.“

Kubistické obdobie (1912-1914)

Mondriana natoľko ovplyvnili kubistické diela Picassa a Braquea (ich diela videl na výstave v Amsterdame na jeseň 1911), že sa rozhodol usadiť v Paríži a pripojiť sa k novému hnutiu. Dňa 20. decembra 1911 odišiel z Amsterdamu, aby sa stretol s kubistickými maliarmi a, samozrejme, so samotným prúdom, do ktorého sa mohol ponoriť, aby opustil idióm, o ktorom dovtedy hovoril: viac-menej špecifický formálny systém, ktorý už mal vytvorený. K tomuto kroku ho nedonútila intuícia, náhle uvedomenie alebo rozhodnutie. Dva a pol roka v Paríži a hlboký, zásadný, ale krátky kubistický vplyv, ktorému sa Mondrian vedome vystavil, sú dôležitou, ale len jednou z etáp vedomej prípravy, premysleného experimentu.

Pre Mondriana bol novou cestou kubizmus. Ale v skutočnosti to nie je spôsob, len pomôcka, zdôvodnenie, dôkaz. Počas svojho krátkeho kubistického obdobia sa primárne nezaoberal novou interpretáciou priestoru (to naznačuje len niekoľko jeho zátiší, napríklad Zátišie so zázvorovou miskou), ale základnými zložkami rovinných foriem a ich vzťahmi. Počas svojho pobytu v Paríži v rokoch 1912 až 1914 Mondrian rozvinul kubizmus až k abstrakcii.

V roku 1912, keď mal štyridsať rokov, zažil zjavenie, keď sa v Paríži zoznámil s kubizmom. Na dôkaz svojho morálneho a estetického obratu si zmenil pravopis svojho mena. O dva roky neskôr povedal. „Moja práca sa skončila, urobil som, čo som musel. „

Dôsledky poznatkov získaných zo série stromov namaľovaných v rokoch 1910-1911 alebo zo štúdia štruktúry kostolných fasád sú skúmané v dielach Kvitnúce jablone, Krajina so stromami, Kompozícia č. 9

Skladba č. 9 – a s ňou aj skladby č. 6 a č. 8, obe z roku 1914 – však dokonale ilustruje výsledok „výmeny“. Nielen vo forme, ale aj vo farbe je tento zlom definitívny: Mondrian je zdvihnutý nad zem. A aj keď v neskorších rokoch vytvoril autoportrét alebo kvetinu, aby povzbudil priateľov alebo aby si zarobil na živobytie, Mondrian sa po konci roka 1913 vzdal vizuálnej tvorby. Z vlastného pohľadu mal pravdu, keď povedal, že „… kubizmus nevyvodil logické závery zo svojich vlastných objavov“; niektoré z nich zredukoval – úplnou redukciou formy a farby.

Okolo rokov 1913-14 si do svojho zápisníka zapísal: „Umenie je nad realitou ako celkom, nemá k nej priamy vzťah. Existuje hranica medzi fyzickou a éterickou sférou, kde sa zastavujú naše zmysly. Éterické však zároveň preniká do fyzickej sféry a mobilizuje ju. Duchovná sféra tak preniká realitou. Pre naše zmysly sú to však dve rozdielne veci: duchovná a materiálna. Aby sa umenie priblížilo k duchovnému, musí sa realita používať čo najmenej, pretože realita je v protiklade k duchovnému. Používanie elementárnych foriem tak dostáva logické vysvetlenie. Keďže formy sú abstraktné, môžeme v nich rozpoznať prítomnosť abstraktného umenia.“

V rokoch 1912 a 1913 sa zúčastnil na výstavách kubistov v Salóne nezávislých. Jeho obrazy stromov a zátiší však nemali úspech ani tu, najmä pri jeho prvom vystúpení. Francúzski kritici, dokonca aj tí, ktorí podporovali umelecký pokrok, boli silne šovinistickí: na obrazy „cudzincov“ sa pozerali s tvrdohlavým odporom a len zriedkavo boli ochotní uznať ich hodnotu. A sudcovia nepriateľsky naladení voči kubizmu považovali celé hnutie, „barbarský kubizmus“, za „hriech“ cudzinca. Uznanie – aj keď nie úplne bez výhrad – bolo udelené až v roku 1913. André Salmon, básnik a kritik, ktorý rok predtým o Mondrianovi napísal: „Pestuje kubizmus tápavo, bez toho, aby poznal zákony masy. Bohužiaľ, práve takíto nováčikovia budú ešte dlho zavádzať verejnosť.“ Teraz sa s trochu väčším pochopením obracia na jeho obrázky. Apollinaire v Montjoie o Mondrianovi napísal: „Zdá sa, že je pod vplyvom Picassa, ale zachoval si svoju osobnosť. Jeho stromy a portréty žien svedčia o citlivom tvorivom procese.“ Jedinou chybou v Apollinairovej dobre mienenej kritike je, že sa zdá nepravdepodobné, že by Mondrian vystavoval portréty žien na Salóne nezávislých v roku 1913, keďže jeho posledné obrazy s takouto tematikou vznikli začiatkom roku 1912 a boli vystavené až na skupinovej výstave v Amsterdame v roku 1922.

Okrem výstav v Paríži sa zúčastnil aj na významných výstavách súčasného umenia v Nemecku. Napríklad v roku 1912 vystavoval na výstave Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, ktorá bola otvorená takmer pol roka a na ktorej sa predstavili najvýznamnejší maliari a sochári tej doby, a v nasledujúcom roku sa zúčastnil na Erster Deutscher Herbstsalon v Berlíne. Význam poslednej menovanej výstavy spočíva okrem iného v tom, že jej riaditeľ Herwarth Walden po dlhom období organizovania zhromaždil tristo šesťdesiatšesť obrazov, čím predstavil úplný prierez súčasnými trendmi a prostredníctvom jedného diela odhalil aj vplyv ruského ľudového umenia, tureckých a indických miniatúr, japonských a čínskych krajiniek na súčasné trendy.

Mondrian čoskoro prekročil hranice statického, intelektuálneho, kubistického rozplietania švov reality. V autobiografickej eseji napísanej krátko pred smrťou spomína. Vo svojej tvorbe v rokoch 1912 až 1914, keď sa vrátil do Holandska, postupne a s veľkou citlivosťou rozkladal vizuálnu realitu do rovín, do pravouhlého spojenia horizontálnych a vertikálnych línií.

Tretie obdobie (1914-1918)

Od konca roka 1913, začiatku roka 1914 sa začína posledná etapa na ceste k neoplasticizmu, ktorá trvá do roku 1918. V roku 1913 Mondrian vytvoril svoje prvé abstraktné obrazy. Boli to výsledky jeho analýzy stromov a budov, ktoré si síce zachovali charakteristické črty kubizmu, ale prekročili hranice teórie, ktorá ich zrodila, kubizmu. Svoje obrazy čoraz častejšie označoval ako „kompozície“, čo naznačovalo, že teraz ide o samostatné diela, ktoré nie sú zobrazením skutočnosti, ale plodom umelcom vytvorenej povahy. Jeho kompozície boli prvýkrát vystavené v Amsterdame v novembri 1913 na tretej výstave Kruhu moderného umenia a nakoniec mali úspech. Čistota a racionalizmus jeho obrazov mu získali uznanie holandských kritikov a Mondriana, ktorý bol predtým vo svojej vlasti označovaný za „degeneráta“, teraz oslavovali ako vyjadrovateľa „čistých emócií“.

Iba názvy obrazov pripomínajú „fyzickú sféru“ – Fasáda kostola, Duny, More, Mólo a Oceán – a samotné obrazy pozostávajú z vertikálnych a horizontálnych krížov, veľkých a malých, často v zvláštnom oválnom tvare, pripomínajúcom kubistický orez. Zdá sa, že Mondrian zmenil svoju optiku; možno vyňal z námetu určujúce línie kostolných fasád a stromov, ostré svetlom, alebo kontúry tvrdých, pointilistických maliarskych škvŕn z rokov 1908 – 1909; akoby na plátne vyťukával rytmus neustále sa opakujúcich morských vĺn.

„Pri pohľade na more, oblohu a hviezdy som ich znázornil znásobením kríža. Fascinovala ma veľkosť prírody a snažil som sa vysvetliť jej rozľahlosť, pokoj a jednotu. Je to možno to, čo by umelecký kritik nazval vianočnou maľbou. Ale mal som pocit, že pracujem ako impresionista, ktorý interpretuje zvláštne pocity, a nie realitu ako takú.“ – na toto obdobie v roku 1941 spomínal s miernou sebairóniou. Lebo aj keď Mondrian s odstupom takmer tridsiatich rokov pociťoval svoju metódu ako impresionistickú, obrazy plus-mínus, ako ich Seuphor nazval, boli výsledkom mimoriadne vedomej práce a nespornej úcty.

V roku 1914 bola podľa jeho zápisníka teória z veľkej časti hotová. Kríže na obrázkoch neboli „vianočnými“ symbolmi, alebo nielen nimi. „Keďže mužský princíp je reprezentovaný vertikálnou líniou,“ napísal v rokoch 1913-14, „mužský prvok je rozpoznateľný (napríklad) v stojacich stromoch v lese. Jeho doplnenie možno vidieť (napríklad) na línii horizontu mora.“

Tieto vety vedú k nespočetným záverom. Ak sa vyhneme psychologizovaniu, mali by sme venovať pozornosť len dvom. Prvý: Mondrianov výber námetov, silný „geometrizmus“ jeho tém, dôraz na vertikály a horizontály možno spätne pochopiť už v roku 1903; druhý: citované Cézannove frázy, ak boli doteraz len korešpondenciou, majú teraz odpoveď a pokračovanie. Mondrianove plus-mínus obrazy sú zväčša veľkoplošné čiernobiele kresby.

Séria Pier and Ocean Mondrianovým najvýznamnejším príspevkom k ranému vývoju De Stijl boli jeho kompozície „plus-mínus“ z rokov 1914 až 1917, známe aj ako obrazy „Mólo a oceán“, pretože boli inšpirované morom a prístavnou hrádzou v Scheveningene pri Haagu („Pozeral som sa na more, oblohu a hviezdy, chcel som ukázať ich plastickú funkciu prostredníctvom množstva pretínajúcich sa vertikál a horizontál.“) Obrazy zachytávajú rytmický pohyb vĺn narážajúcich na mólo a pobrežie; táto séria je Mondrianovým posledným dielom, v ktorom si za východisko zvolil konkrétny prírodný jav. Obmedzenie formálneho výrazu na horizontálne a vertikálne línie už znamená vývoj obrazových nástrojov De Stijl.

Až na konci tohto obdobia, v rokoch 1917-18, sa obrazy opäť rozšírili, keď už boli zásady neoplasticizmu písomne stanovené a De Stijl bol pripravený na publikovanie.

Štvrté obdobie (1918-42)

V rokoch 1917 až 1919 uverejnil De Stijl tri Mondrianove články, z ktorých najdôležitejší bol Nový tvar v maľbe, základ prvého čísla časopisu a jedenástich ďalších v rokoch 1917-18. Esej, ako naznačuje jej názov, sa k novej forme zobrazovania skutočnosti priblížila predovšetkým z hľadiska plošného zobrazenia, ale jej myšlienky sa s určitými modifikáciami dali aplikovať aj na iné druhy umenia, ako ich neskôr formuloval sám Mondrian pre architektúru, divadlo a dokonca aj hudbu. Podstatu neoplasticizmu – citujúc prvú časť knihy Formovanie nového v maľbe – možno zhrnúť takto: „V prírode dominuje všetkým aspektom jeden prvotný aspekt, aspekt extrémov. V abstraktnej maľbe tento aspekt nachádza svoje presné vyjadrenie v dualite polohy pravého uhla, v jeho rozpoznaní. Je najvyváženejší zo všetkých aspektov, pretože spája dva extrémy do dokonalej vzájomnej harmónie a uzatvára všetky ostatné aspekty.“ (Zároveň, ako už bolo povedané a ako tu vysvetľuje, horizontálny princíp je ekvivalentom ženského a vertikálny mužského princípu, s daným dôsledkom dvoch smerov, dimenzií, aspektov.) Ak teda majú priamo vyjadrovať univerzálne, musia byť samy o sebe univerzálne, teda abstraktné.“ „Prostredníctvom presného zobrazenia vesmírnych vzťahov priamo vyjadrujeme univerzum. Prostredníctvom rytmu, materiálnej reality zobrazenia sa vyjadruje subjektivita umelca ako jednotlivca. A tak sa nám zjavuje univerzálna krása bez toho, aby sme sa zriekli univerzálneho človeka.(…)“

V rokoch 1914 až 1917 bol Mondrianov rozvoj neoplasticizmu inšpirovaný a donútený samotnou históriou, okrem teozofie aj nezvratným, nepopierateľným dedičstvom kalvínskeho puritanizmu. Hoci existuje len málo dôkazov o tom, že rozpad Európy, svetová vojna a revolúcie sa priamo odrážajú v Mondrianových prácach, platónsky „triumf“ o prirodzenej a abstraktnej realite, publikovaný v jedenástich pokračovaniach v De Stijl v rokoch 1919 – 20, neomylne odhaľuje poplach z úteku človeka od reality do utópie univerzálnosti a stálosti – zabalenej do nepokojnej atmosféry:

„Vidíme,“ hovorí abstraktný maliar Z pri pohľade na hviezdnu oblohu, „že existuje aj iná skutočnosť než chamtivosť ľudskej malosti. Jasne vidíme, aké je to všetko márne: všetko, čo sa oddeľuje, prestáva existovať. Vidíme podstatu: uvažujeme o nemennom v protiklade k premenlivosti ľudskej vôle.“ Pokračuje. Kontempláciou sa priblížime k vedomému rozpoznaniu nemenného, univerzálneho, a premenlivého, individuálneho, ľudská malosť v nás a okolo nás sa nám bude zdať márna. Abstraktná estetická kontemplácia dala človeku prostriedky, vďaka ktorým sa môže vedome spojiť s univerzálnym. Každá nezaujatá kontemplácia, ako hovorí Schopenhauer, povyšuje človeka nad jeho vlastnú prirodzenú existenciu. Táto prirodzená existencia si vyžaduje, aby človek urobil všetko pre zlepšenie svojho materiálneho stavu, aby si zachoval svoju individualitu. Zároveň sa jeho duchovné potreby nepribližujú k univerzálnym, pretože sú mu neznáme. V estetickom momente kontemplácie sa však individuálne stráca a do popredia sa dostáva univerzálne. Najzákladnejším zmyslom maľby bolo vždy zhmotniť prostredníctvom farby a línie univerzum, ktoré sa objavuje v kontemplácii.“

Nie je to teda tak, že by sa Mondrian odvrátil od rozbitého sveta a ľahostajnej prírody. Lenže kým iní sa snažili zakryť alebo vyriešiť „zmätok citov“ bezuzdným subjektivizmom alebo socialistickými utópiami, Mondrian nasmeroval svoje maľovanie a teóriu k „absurdite“ poriadku a harmónie. „Každá emócia, každá osobná myšlienka, každá čisto ľudská vôľa, každá možná túžba, každá dvojznačnosť slova vedie k jeho tragickému prejavu a znemožňuje čisté vyjadrenie pokoja,“ píše vo svojom zápisníku.

A uhly v rámci 90° a za nimi sa stávajú tragickými výrazmi – aj Seurat videl harmóniu stelesnenú v pravom uhle – farby mimo troch základných farieb a čiernej, bielej a sivej; všetky náladové formy, všetky nepredvídané udalosti sú tak eliminované a zachovaný je len rytmus, členenie a mierka priamych línií a polí vyplnených farbou. Mondrian ad absurdum naplnil túžbu, ktorú okolo roku 1914 vyjadril nemecký expresionistický maliar Franz Marc: „Základnou náladou každého umenia je túžba po nedeliteľnej podstate a po oslobodení sa od zmyslových sklamaní nášho pominuteľného života (chceli by sme rozbiť zrkadlo života, aby sme videli podstatu – to je náš cieľ.) Zdanie je vždy ploché, ale ťahá nás za sebou a v jeho zrkadle nevidíme svojho ducha: myslime na celý náš pohľad na svet. Zostáva v skutočných podobách sveta a len my umelci môžeme túto podobu zahliadnuť; môžeme nazrieť do štrbín sveta ako dar démona a v našich snoch nás tento duch vedie za svetlé výjavy sveta.“

Napokon, pokiaľ ide o teóriu a prax neoplasticizmu a v čom sa zásadne líši od príbuzných tendencií z polovice až konca 10. rokov 20. storočia – suprematizmu zameraného na absolútnu senzibilitu alebo sociálne angažovaného konštruktivizmu, produktivizmu, prounizmu, aktivizmu, purizmu -, je na jednej strane úplným popretím individuality, osobnosti; Mondrian nepristupoval k univerzálnemu z hľadiska sebauvedomenia, ale naopak: subjekt rozpustený v univerzálnom, ako jeho súčasť, ako jeho univerzálny prejav. Na druhej strane sa umenie nehodnotilo ako prostriedok na dosiahnutie priamych sociálnych cieľov, ale ako transcendentálny prístup k človeku a vesmíru, k mystickému a transcendentálnemu vesmíru; nie ako prostriedok, ale ako proces. Pre Mondriana teda neoplastický obraz – alebo svetonázor – nemal hlásať konštruovateľnosť sveta, jeho vybudovateľnosť, dielo nebolo metaforou s direktívnou silou, ako to robili konštruktivisti alebo aktivistická architektúra obrazu, ale transcendentálnou realitou vzťahov a modulácií, ktoré boli objasnené až do konca, zbavené akéhokoľvek asociačného zaťaženia – napokon spolu s paradoxom.

Inými slovami, zatiaľ čo nový svetonázor politicky angažovaných konštruktivistických tendencií vytváral obraz skutočne nového sveta, neoplasticizmus sa snažil odhaliť skutočnú a večnú štruktúru existujúceho v nádeji, že konfrontácia s pravdou prinesie ovocie rozvinutia univerzálneho, a teda duchovného, intelektuálneho a sociálneho mieru.

Na plátne namaľovanom v rokoch 1917-18 sa základné farby, predovšetkým modrá a červená, objavujú v prehnaných obdĺžnikoch plávajúcich na bielom alebo svetlosivom pozadí; niekedy sú pastelové, svetlé verzie, inokedy lomené, zmiešané s čiernou. Zo všetkých Mondrianových diel tieto rozptýlené farebné polia azda najviac pripomínajú diela súčasných – najmä ruských – predstaviteľov geometrickej abstrakcie, ale len vo veľmi vzdialenom zmysle, pretože „sériové“ usporiadanie, ktoré vyžaduje 90° štruktúra, takmer úplne zatieňuje akýkoľvek dojem priestoru a nepoddajné pravé uhly obsahujú dynamiku aj neistotu vznášania sa. Na týchto obrazoch Mondrian skúmal vzťah medzi farbou a podkladom, medzi farebným poľom a prázdnou plochou (Kompozícia v modrej farbe, B, Kompozícia na bielom podklade s jasnými farebnými poliami, A, 1917).

V rokoch 1918-19 analyzoval štruktúru editovania a tvorby obrazu. Dva kľúčové, ucelené „technické“ pojmy neoplasticistických obrazov sú rovnováha a vzťah; ten druhý s obsahom vzťahu, proporcie, súvislosti. Až do roku 1917 štrukturálnu rovnováhu Mondrianových obrazov – ale dal by sa použiť aj termín harmónia s jeho širšími konotáciami a emocionálnejšou náladou – zabezpečovala akási symetria, často didakticky prísna, ako napríklad v Kvetine Golgoty, v Evolúcii, v jeho početných obrazoch veterných mlynov a napokon vo väčšine kresieb Mól a oceán. Tento druh rigidnej úpravy sa v dielach z roku 1917, ktoré zaznamenávajú farebné roviny, vytráca a nahrádza ho iný, ešte menej permisívny systém: mriežka, usporiadaná do štvorcov, niekedy obdĺžnikov. Rovnováha už nie je výsledkom vzťahu, proporcií a súladu medzi dvoma polovicami obrazu, ale štruktúry za a nad prvkami, ktoré tvoria obraz. Delenie, slabo namaľované – nakreslené mriežky sa pravidelne objavujú v dielach z rokov 1918-19, zatiaľ ešte priamo odhaľujúc systém skrytý vo formách, budujúc ich. Najmenšími základnými prvkami tejto štruktúry sú pravidelné štvorce alebo obdĺžniky, z ktorých si umelec vyberá a konštruuje väčšie celky prostredníctvom rytmu, „materiálnej reality zobrazenia“; už len tým chce vyžarovať svoje vlastné Ja a prijať svoju subjektivitu.

Zdanlivú monotónnosť proporcií a rytmu vysvetľujú experimenty – z ktorých najdôležitejší je experiment sochára Georgesa Vantongerlooa -, ktorý sa, predpokladajúc matematickú metódu, šablónovitosť v konštrukcii Mondrianových obrazov, snažil objaviť numerickosť v relatívnom vzťahu polí. Ale okrem zlatého rezu a v niektorých prípadoch – takmer – zhody s Fibonacciho číselnou radou, ktorá je mu blízka, sa takáto korelácia nenachádza, práve preto, že rytmus je jediným kanálom tejto témy.

Týchto niekoľko rokov je časom na najhlbšiu analýzu. Mondrian postupoval krok za krokom: skúmal vzťah medzi farbou, formou a štruktúrou ako takými a koncom roka 1919 spojil výsledky svojej analýzy, premietol tieto tri prvky do jednej roviny, čím ich dokonale prekrýval.

Prvé „klasické“ neoplasticistické obrazy (z konca roka 1919 až 1921) si ešte zachovali stopy rastra. Prinajmenšom v tom zmysle, že sa javia ako relatívne preplnené, veľkosť farebných polí sa ešte veľmi nelíši a v rámci jedného plátna sa farby objavujú vo viacerých odtieňoch. V skutočnosti sa na znak určitej prechodnosti popri základných farbách (zloženie s červenou, modrou a žltozelenou) objavuje aj zelená alebo žltá smerujúca k zelenej. Rovné línie, ktoré ohraničujú polia a stretávajú sa v pravom uhle, často ešte sivé, majú rovnakú hrúbku a vo všetkých prípadoch siahajú až po okraj plátna. V týchto obrazoch je skôr radosť – niečo, čo v Mondrianovi možno posilnil návrat do Paríža – než strohosť; ak chcete, poddajnosť, sebavedomá zhovievavosť objaviteľa, človeka, ktorý pozná zákony a vie s nimi žiť.

Od konca roka 1921 sa kompozícia obrazov mení. Najvýraznejším prvkom je biely štvorec, zvyčajne posunutý do ľavej časti plátna, ktorý je zvyčajne z dvoch strán ohraničený oveľa menšími farebnými a čiernobielymi poliami. Čoraz zriedkavejšie sa v jednom diele objavujú všetky tri základné farby, ktoré sú teraz skutočne nezmiešané a čisté. Hrúbka línií sa tiež líši a často nesmerujú k okrajom obrazu; naznačujú rozpojenie a kontinuitu ako súčasť väčšej štruktúry.

V rokoch 1923-24 Mondrian nenamaľoval takmer nič okrem chryzantém.

V roku 1925, možno aj v dôsledku rozchodu s Theom van Doesburgom, sa jeho obrazy stali ešte drsnejšími. Zatiaľ čo pred štyrmi rokmi pozostávali jeho diela z desiatich až pätnástich polí a v roku 1920 počet farebných obdĺžnikov často presahoval dvadsať, od rokov 1925-26 sa ich počet znížil na päť alebo šesť a úloha farby akoby sa v týchto rokoch zmenšila. Práve vďaka tomu, že na obraze bolo farbou nasýtené len jedno alebo dve polia – akokoľvek malý obdĺžnik -, zostala rovnováha štruktúry stabilná, a dokonca sa napätie farieb zvýšilo silným kontrastom. Jedným z dôvodov, prečo sa Mondrian v roku 1925 definitívne rozišiel s De Stijl, bolo Van Doesburgovo zavedenie diagonálneho prvku do maľby (nepáčila sa mu ani Doesburgova podpora dadaistov), čo mu pravdepodobne vyhovovalo, keďže Mondrian bol samotár a po nájdení vlastnej cesty chcel ísť ďalej. Mal na mysli len jeden cieľ a bolo mu jedno, čo robia ostatní. Mondrianov neskorší, zrelý štýl sa zrodil v jeho kompozíciách z roku 1921, ktoré pozostávali z obdĺžnikových plôch namaľovaných základnými farbami, obklopených čiernymi obrysmi a čiernymi líniami, ktoré nie vždy dosahovali okraje obrazu. Tieto diela sa vyznačujú výraznou asymetriou kompozície, ale aj rovnováhou, ktorú Mondrian považoval za takú dôležitú. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch 20. storočia sa jeho diela stávali čoraz sofistikovanejšími a nehmotnejšími. V Mondrianových obrazoch z roku 1921 vidíme začiatok vývoja, v ktorom sa dôraz presúva zo stredu kompozície na okraje obrazu. Tento trend je ešte výraznejší v dielach, ktoré vytvoril v druhej polovici 20. rokov. Človek má pocit, že obraz pokračuje za hranice plátna.

Mondrian maľoval v rokoch 1922 až 1926 pomerne málo. V roku 1926, ktorý bol preňho pomerne bohatý na udalosti, však vytvoril svoj prvý obraz založený výlučne na čiernej a bielej farbe, Kompozícia v bielej a čiernej.

Rok 1927 bol pre samotárskeho Mondriana pokojnejším obdobím. Na maľovanie si nachádzal čoraz viac času. Hoci sa angažoval v krátko pôsobiacej skupine Cercle et Carré, ktorú organizovali Seuphor a Uruguajčan Joaquin Torres-Garcia s cieľom objasniť a šíriť teóriu abstraktného umenia, a po jej rozpade v skupine Abstraction-Création, ktorú založili Georges Vantongerloo a August Herbin, snažil sa od „verejného“ sveta dištancovať.

Od konca roku 1927 sa na jeho obrazoch objavuje oživenie farebných polí.

1929 Stáva sa členom skupiny Cercle et Carré v Paríži.

1931 Pripája sa k skupine Abstraction-Création.

Na začiatku 30. rokov 20. storočia možno v Mondrianovom maliarstve pozorovať nové tendencie. Predchádzajúce „prázdne“, zvýraznené obdĺžniky boli opäť vyplnené farbou a zároveň sa po roku 1926 opäť objavili kompozície založené výlučne na čiernej a bielej farbe.

Mondrian od roku 1918 s radosťou využíval pootočenie štvorca o 45°, pretože to vytváralo možnosť, aby obrazové prvky – pri zachovaní svojej stability a „vnútornej“ kolmosti – pokračovali vo vedomí diváka, opierali sa o okraj plátna (svet za obrazom) a tam sa presadila virtuálna mriežka, na ktorej je postavený vesmír v neoplasticistickom zmysle. Obraz je konečnou maliarskou formuláciou neoplasticizmu, ktorý svojou nekonečnou stručnosťou – „neredukovateľnou“ zmenou perspektívy – odhaľuje aj rozpory medzi teóriou a namaľovanými dielami. Transcendentálna realita Mondrianových neoplastických diel je totiž transcendenciou synestézie (Kandinskij) a emócie (Malevič) v zmysle slova oslobodeného od slova. Táto sloboda je však relatívna: obrazy sú uväznené v klietke času – starnú, farba praská, ich „vnútorná“ stálosť sa rozpadá – a sám Mondrian sa mení. Hoci proporcie základných farebných polí neoplasticizmu, veľkosť čiernych okrajových línií môžu mať v zásade vždy rovnakú váhu, rovnakú emocionálnu záťaž – teda minimálnu záťaž – a vyjadrovať pocit stálosti, neporušiteľnej harmónie, červená, žltá a modrá, rovnako ako čierna, biela a sivá, nesú symboly a milión významov. Tie sa nekontrolovateľne ozývajú – oddelené od maliara – a rozpúšťajú nutkavú identitu. Jedinou možnosťou – a na to Kompozícia s dvoma líniami odkazuje – je snaha o prísnu teóriu ad absurdum: jediný obraz, vyvážený do konca a uzavretý bez prestávky. Ale Mondrian ho nenamaľoval, alebo skôr, Mondrian ho nevytvoril. Práve tieto rozpory, ktoré sa mihajú medzi konceptom a plátnom, robia Mondrianovo umenie skutočne ľudským, tragickým a hrdinským a zároveň skutočne etickým.

V roku 1932 uverejnil rozdelené rovné čiary (zloženie B so sivou a žltou farbou) a potom

V roku 1936 tiež znásobil na seba kolmé línie, čím naznačil obohatenie kompozičných prvkov.

V roku 1938 sa usadil v Londýne. V roku 1934 ho v jeho ateliéri navštívili anglický abstraktný maliar Ben Nicholson a mladý americký zberateľ a maliar Harry Holtzman. Jeho vzťahy s oboma sa prehĺbili do tej miery, že Nicholson sa stal častým hosťom Mondriana a v roku 1938, keď sa vypuknutie vojny zdalo byť isté – Nemecko nasledujúci rok napadlo Poľsko – a invázia do Francúzska sa blížila. Mondrian sa na Nicholsonovo naliehanie presťahoval do Londýna a 21. septembra 1938 pricestoval do Anglicka, o ktorom vedel, že bude len jeho dočasným domovom. „Som na ceste do Ameriky,“ povedal pred odchodom do Londýna a nemýlil sa. Počas dvojročného pobytu v Londýne mu robili spoločnosť Nicholson, bratia Pevsner-Gabo a Barbara Hepworthová, ktorá mu poskytla užitočné kontakty na londýnskych zberateľov umenia.

Rozbitie vynútenej identity prináša ďalšie modifikácie: línie ohraničujúce obdĺžniky sa niekedy zdvojujú a na konci desaťročia sa znásobia do takej miery, že ploche obrazu opäť dominuje mriežková štruktúra, pričom len v niekoľkých, takmer skrytých oknách sa objavuje záblesk farby (Kompozícia s modrou). V londýnskych rokoch je štruktúra ešte pevnejšia. Pruhy „mriežok“ sa zahusťujú a pravdepodobne až v New Yorku k mnohým z nich pridá krátke farebné čiary, čím zmierni strohosť obrazov (Trafalgarské námestie, Kompozícia s červenou, žltou a modrou). Ak Place de la Concorde (1938-43) alebo Trafalgarské námestie boli vyfarbené – doslova a obrazne – až neskôr, v Amerike farebné obrazy New Yorku, oslobodeného od čiernej farby, a broadwayské boogie-woogie znamenajú nedokončenú éru fantastickej obnovy. „Až teraz som si uvedomil, že moje čiernobiele diela s malými farebnými políčkami boli len kresby olejovou farbou. V kresbe je hlavným výrazovým prostriedkom línia, v maľbe je to farebná škvrna. V maľbe sa totiž škvrny rozplývajú v líniách, ale zároveň si zachovávajú svoju hodnotu vďaka vlastným hraniciam,“ píše svojmu priateľovi J. J. Sweeneymu a vydáva sa cestou, ktorú sa kedysi pokúsil prejsť (Kompozícia so žltými líniami) v roku 1933, ale z nejakého dôvodu sa mu to nepodarilo.

V roku 1940 začali Nemci bombardovať Londýn a Mondrian prišiel do New Yorku 3. októbra s pomocou pozývacieho listu od Harryho Holtzmana. Mondrian sa narodil v „horizontálnom“ Holandsku, ako šesťdesiatosemročný nechal krvavú Európu za sebou a cítil, že niečo z jeho teórie sa realizovalo vo „vertikálnom“ americkom meste. New York mu však poskytol viac než len toto uspokojenie. Vo Valentinovi Dudensingovi našiel stáleho zberateľa, ktorý mu zorganizoval aj samostatnú výstavu.

Spriatelil sa s európskymi umelcami, ktorí utiekli do New Yorku pred vojnou, a tu našiel spoločnú reč s umelcami, s ktorými sa v Paríži takmer nestýkal, ako napríklad s André Bretonom a Maxom Ernstom. Introvertný, kontemplatívny Mondrian sa tu v New Yorku zmenil. Početné memoáre dokazujú, ako aktívne sa pohyboval vo svete umenia a ako ho prenikol americký dynamizmus.

Koncom roka 1943 v jednom rozhovore povedal: „Cítim, že sem patrím, a chcem sa stať americkým občanom.“ Nájdenie tohto miesta, eufória z jeho nájdenia, stotožnenie sa s okolnosťami a duchom týchto okolností spôsobili významné zmeny v jeho maľbe. Zatiaľ čo dokončoval niektoré z plátien, ktoré začal v Európe (Trafalgarské námestie), maľoval New York a broadwayské boogie-woogie, tieto oslobodené, pohyblivé obrazy, z ktorých vyhnal čiernu farbu.

Ovplyvnil ho hluk a veľkoleposť metropoly, ktoré osviežili jeho pohľad. Keď sa Mondrian dostal do New Yorku, zaujal ho dynamický rytmus tohto človekom vytvoreného prostredia, ktorý vyjadril v pulzujúcom pohybe svojich posledných obrazov, pričom sa nevzdal používania geometrického poriadku. Počas svojho pobytu v New Yorku, Najvýznamnejšie práce tohto krátkeho obdobia, ktoré trvalo len niečo viac ako tri roky, vykazujú zásadné zmeny, ale aj tie sú len teoretické.

V roku 1942 uverejnila Spoločnosť amerických abstraktných umelcov jeho novú esej A New Realism a v roku 1943 bol členom poroty veľkej výstavy Art of this Country.

Neskoré obdobie (1942-44)

Jeho posledné, veľmi krátke, ale o to dôležitejšie obdobie je príkladom Mondrianovho dozrievania, rozpúšťania vnucovaného kánonu. Choroba, zápal pľúc, ktorej sa Seuphor podľa vlastných slov celý život obával a ktorá ho napadla už raz v mladosti, mu však umožnila vytvoriť len niekoľko diel. Od roku 1942 sa línie jeho kompozícií rozdrobili na drobné úseky a monumentalitu neoplasticistických obrazov nahradil synkopický rytmus. Vyjadrujú eufóriu a obnovu, ktorých pôvodcom je splnená nádej: mesto, v ktorom najmodernejšie mrakodrapy dokonale realizujú zdanlivo utopické ideály neoplasticistov.

Broadwayské boogie-woogie, a ešte viac nedokončené Victory boogie-woogie, nielenže potvrdzuje to, čo bolo napísané pre Sweeneyho – bez toho, aby Mondrian poprel alebo dokonca dokázal poprieť svoje bývalé ja -, ale dokazuje aj konečné vyhnanie „tragického“ prvku. Ale Mondrian, ktorý sa spútal krutou askézou, práve dosiahol „priateľskejšiu“ kapitolu svojej prísnej teórie, keď zomrel vo veku 72 rokov.

Piet Mondrian zomrel 1. februára 1944 v New Yorku vo veku sedemdesiatsedem rokov. Po jeho smrti, na jar 1945, Múzeum moderného umenia v New Yorku usporiadalo retrospektívnu výstavu jeho diel a Harry Holtzman vydal jeho eseje v angličtine. Na jeseň 1946 Mondriana pripomenula výstava stodvadsiatich dvoch obrazov v Stedelijk Museum v Amsterdame a na jar 1947 malá výstava v Kunsthalle v Bazileji. V Paríži si jeho pamiatku uctili dvojvýstavou s názvom Les premiers maitres de fart abstract.

Neoplasticizmus, transcendentálna realita Mondrianových obrazov, nenašiel za umelcovho života – možno pre jeho extrémny puritanizmus – skutočne talentovaných nasledovníkov (medzi nimi Holanďana Césara Domela a Američanov Burgoynea Dinera a Charmiona von Wieganda); jeho vplyv možno nepriamo merať okrem iného prácou Angličana Bena Nicholsona a do istej miery aj švajčiarskych konkrétnych umelcov Maxa Billa a Richarda-Paula Lohseho. Na jeho priamy vplyv sa odvolávala najmä funkcionalistická architektúra – na úrovni nedorozumení. Po jeho smrti malo jeho umenie najhlbší vplyv na americké maliarstvo. Bez preháňania možno povedať, že veľká časť severoamerickej geometrickej abstrakcie v 50. rokoch 20. storočia vznikla v jeho „plášti“. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky a neskôr Ellsworth Kelly – posledný menovaný patrí k najvýznamnejším umelcom hard edge maľby šesťdesiatych rokov – pracovali v duchu neoplasticizmu na prelome štyridsiatych a päťdesiatych rokov; neoplastická teória, ktorá sa snažila vytvoriť jednotu ducha a hmoty, bola teoretickým potvrdením minimálneho umenia šesťdesiatych rokov.

1. Piet Mondrian
2. Piet Mondrian
3. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 44.
4. Susanne Deicher: Mondrian. S. 7 f., 93.
5. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Köln 1957, S. 45.
6. a b Katrin Sello (Vorw.): Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alexander Dorner gewidmet. Kunstverein Hannover, Hannover 1977, S. 200.
7. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. S. 46.
8. Deicher (1994): p. 7.
9. Bois (1994): p. 21.
10. Bois (e.a.; 1994; ISBN 90-400-9720-8): p. 21-22.
11. ^ Deicher 1995, p. 93.
12. ^ Michel Seuphor, Piet Mondrian: Life and Work (New York: Harry N. Abrams), pp. 44 and 407.[failed verification]
13. ^ a b Milner 1992, p. 9.
14. ^ Milner 1995, pp. 9–10.