Диего Ривера

Delice Bette | август 14, 2022

Резюме

Диего Мария де ла Консепсион Хуан Непомусено Естанислао де ла Ривера и Бариентос Акоста и Родригес († 24 ноември 1957 г. в Мексико сити) е мексикански художник. Заедно с Давид Алфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско той е смятан за най-важния художник модернист в Мексико. Заедно те са известни като Los Tres Grandes (Големите трима).

Диего Ривера работи в Европа от 1907 до 1921 г. и в САЩ в началото и края на 30-те години на ХХ век. В картините си от пана Ривера адаптира много различни стилове в бърза последователност и дълго време се занимава с кубизъм. По време на престоя си в Европа той се свързва с водещи представители на модерното изкуство като Пикасо, Брак и Грис. След завръщането си в Мексико Диего Ривера работи основно върху големите си проекти за стенописи, които рисува например в Националния дворец, Двореца на изкуствата, Секретариата на общественото образование и в различни институции в Съединените щати. Тези стенописи, които той разбира като принос към народното образование, допринасят много за славата и успеха на Ривера. Другите аспекти на творчеството му остават на заден план.

Точният брой на картините му на пана не е известен; все още се откриват неизвестни дотогава маслени картини на Ривера. Голяма част от тях са портрети и автопортрети, а в голяма част от тях има и мексикански мотиви. Особено последните, както и вариациите на мотивите от стенописите му, са популярни сред американските туристи. Освен това Ривера прави рисунки и илюстрации и проектира костюми и декори за театрална постановка. Тези аспекти на творчеството му все още не са подробно разгледани в литературата за Ривера.

През 1922 г. Ривера се присъединява към Мексиканската комунистическа партия и известно време е член на нейния изпълнителен комитет. През 1927 г. заминава за Съветския съюз по повод годишнината от Октомврийската революция и иска да допринесе за развитието на изкуството там; но заради критиките си към сталинистката политика е посъветван да се върне в Мексико. Заради критичната му позиция по отношение на Йосиф Сталин и правителствените поръчки, които Ривера приема, Мексиканската комунистическа партия го изключва през 1929 г., но през 1954 г. приема една от молбите му за повторно приемане.

През 30-те години Ривера се обръща към идеите на троцкизма. Помага на Леон Троцки да получи изгнание в Мексико и за кратко го приема в дома си. След политически и лични спорове с Троцки мексиканският художник прекъсва връзката си през 1939 г. Политическите убеждения на Диего Ривера се отразяват и в творбите му, в които той пропагандира комунистически идеи и многократно увековечава водещи фигури на социализма и комунизма. Във връзка с политическата си дейност Ривера също така публикува статии и участва в издаването на леви списания. През 1929 г. Ривера се жени за художничката Фрида Кало, която споделя политическите му убеждения.

Детство и образование

Диего Ривера и неговият брат близнак Хосе Карлос Мария са родени в Гуанахуато на 8 или 13 декември 1886 г. като първите синове на двойката учители Мария дел Пилар Бариентос и Диего Ривера. Семейният произход на Диего Ривера остава неясен, тъй като до голяма степен е съобщаван от самия него. Дядо му по бащина линия, дон Анастасио де Ривера, е роден там като син на прадядо си от италиански произход, който е бил на испанска дипломатическа служба в Русия, а неизвестната му руска майка умира при раждането. По-късно дон Анастасио емигрира в Мексико, придобива сребърна мина и се жени за Инес Акоста. Твърди се, че се е сражавал за Бенито Хуарес срещу френската интервенция. За баба му по майчина линия, Немесис Родригес Валпуеста, се твърди, че е от полуиндиански произход. Със своите непроверими твърдения Ривера допринася за създаването на легенди около личността си и се вписва в историята на Мексико, което е основен аспект от творчеството му.

Братът близнак на Диего Ривера умира през 1888 г., а майка му ражда дъщеря на име Мария през 1891 г. Левичарските статии на баща му, автор и съредактор на либералното списание „Ел Демократа“, дотолкова възмущават колегите му и консервативната част от читателите, че дори семейството му се настройва враждебно. След като и той спекулира с минния бизнес, през 1892 г. се преместват в Мексико сити, където Диего старши получава работа в държавната администрация. Баща му обаче се грижи за образованието на сина си от рано: Диего-младши се научава да чете още на четиригодишна възраст. От 1894 г. учи в Colegio Católico Carpantier. Талантът му за рисуване се развива от трети клас нататък с допълнителни вечерни уроци в Академията на Сан Карлос. През 1898 г. се записва като редовен студент там, след като получава стипендия.

Така Диего Ривера се сблъсква с много различни възгледи за изкуството. Като свои основни учители в академията той посочва Феликс Пара, Хосе Мария Веласко и Сантяго Ребул (в този ред). Ребул, който разпознава таланта на момчето и вероятно го облагодетелства, за голямо раздразнение на съучениците му, е ученик на Жан-Огюст-Доминик Ингрес и последовател на назаряните, а Пара е естествоизпитател, който се интересува от предиспанско Мексико. Обучението му следва европейския модел с техническо обучение, рационални изследвания и позитивистки идеали.

Ривера работи както в ателието, така и в пейзажа, като се ориентира силно към Веласко, от чието преподаване на перспективата се възползва. Той следва своя учител най-вече в изобразяването на особената пъстрота на типичния мексикански пейзаж. В академията Ривера се запознава и с пейзажиста Херардо Мурильо, който малко преди това е бил в Европа. Мурильо оказва влияние върху студента по изкуства чрез своето разбиране за индианското изкуство и мексиканската култура, което се отразява в по-късните творби на Ривера. Мурильо също така запознава Ривера със съвременното изкуство в Европа, което кара последния да пожелае сам да пътува до Европа.

В автобиографията си Ривера изразява възхищението си от Хосе Гуадалупе Посада, когото среща и оценява по това време. През 1905 г. напуска академията. През 1906 г. за първи път излага 26 свои творби, предимно пейзажи и портрети, на годишната художествена изложба на Академията на Сан Карлос, организирана от Мурильо, и успява да продаде първите си произведения.

Първи престой в Европа

През януари 1907 г. Диего Ривера успява да замине за Испания благодарение на стипендия от Теодоро А. Дехеса, губернатор на щата Веракрус, и резервите му от продажби, той успява да замине за Испания. По препоръка на Мурильо той се присъединява към ателието на Едуардо Чичаро и Агуерас, един от водещите испански реалисти. Освен това художникът съветва Ривера да пътува из Испания през 1907 и 1908 г., за да се запознае с различни влияния и течения. През следващите години Ривера изпробва различни стилове в творбите си. В музея „Прадо“ той копира и изучава картини на Ел Греко, Франсиско де Гоя, Диего Веласкес и фламандски художници. Ривера е въведен в средите на испанския авангард в Мадрид от дадаисткия писател и критик Рамон Гомес де ла Серна. През 1908 г. Ривера участва и във втората изложба на учениците на Чичаро.

Вдъхновен от приятелите си авангардисти, Ривера заминава за Франция през 1909 г. и посещава музеи и изложби, както и лекции. Работи и в училищата в Монпарнас и на брега на Сена. През лятото на 1909 г. той заминава за Брюксел. Тук той се запознава с руската художничка Ангелина Белоф, която е с шест години по-възрастна от него. Тя става първата му спътница и го придружава в Лондон. Там изучава творбите на Уилям Хогарт, Уилям Блейк и Уилям Търнър. В края на годината Ривера се завръща в Париж, придружен от Белоф, и представя за първи път творби на изложба на Société des Artistes Indépendants през 1910 г. След като стипендията му изтича, Ривера се връща в Мексико през Мадрид в средата на годината и пристига там през август 1910 г.

През ноември той показва някои от творбите си в Академията на Сан Карлос в рамките на изложба по случай стогодишнината от независимостта на Мексико. По време на престоя му избухва Мексиканската революция. Не могат да се намерят доказателства за твърдението на самия Ривера, че се е сражавал заедно с Емилиано Сапата в началото на революцията, така че е много вероятно това да е легенда, възникнала по-късно. Въпреки политическите сътресения, изложбата е художествен и финансов успех за Ривера; седем от картините са закупени от мексиканското правителство. С получените средства той успява да започне обратното си пътуване до Европа през юни 1911 г.

Втори престой в Европа

През юни 1911 г. Диего Ривера се завръща в Париж, където се настанява в апартамент с Анджелина Белоф. През пролетта на 1912 г. двамата отиват в Кастилия. По време на престоя си в Толедо Ривера се запознава с няколко латиноамерикански художници, живеещи в Европа. Особено близки са контактите му със сънародника му Анхел Зарага. В Испания Ривера експериментира с поантилизма. След като се завръща в Париж през есента на 1912 г., той и Анджелина Белоф се преместват на Rue du Départ. В квартала са живели художниците Пиет Мондриан, Лодевейк Шелфхаут и художникът Конрад Кикерт – по това време кореспондент на холандския седмичник De Groene Amsterdammer, чието творчество е било повлияно от Пол Сезан. По това време в живописта на Ривера се забелязват първите кубистични влияния. Той достига до собствено разбиране за кубизма, което е по-колоритно от това на другите кубисти. След като се сприятелява с Хуан Грис през 1914 г., в творбите му се забелязват влияния от работата на испанеца.

През 1913 г. излага първите си кубистични картини в Salon d’Automne. Освен това през същата година той участва в групови изложби в Мюнхен и Виена, а през 1914 г. – в Прага, Амстердам и Брюксел. По това време Диего Ривера участва много активно в теоретичните дискусии на кубистите. Един от най-важните му събеседници е Пабло Пикасо. През април 1914 г. галерия „Берте Вайл“ организира първата самостоятелна изложба на Ривера, която включва 25 негови кубистични творби. Успява да продаде някои от произведенията и така подобрява затрудненото си финансово положение. По този начин Ривера и Белоф успяват да пътуват до Майорка през юли заедно с други художници, където Ривера научава за началото на Първата световна война. Заради войната престоят им на острова е по-дълъг от планираното. През Барселона те пътуват до Мадрид, където Ривера се среща с различни испански и латиноамерикански интелектуалци. Там през 1915 г. участва в изложбата Los pintores integris, организирана от Гомес де ла Серна, на която за първи път в Испания са изложени кубистични творби и която предизвиква разгорещени дискусии.

През лятото на 1915 г. Ривера се връща в Париж, където майка му го посещава. От нея и от мексиканските интелектуалци в Испания той получава информация за политическата и социалната ситуация в родината си. Ривера следи със симпатия развитието на революцията в родината си и се занимава с нея в творчеството си. През 1915 г. Ривера започва афера с руската художничка Маревна Воробьов-Стебелска, която продължава до завръщането му в Мексико. Той постига все по-голям успех с живописта си. През 1916 г. Диего Ривера участва в две групови изложби на постимпресионистично и кубистично изкуство в Модерната галерия на Мариус де Заяс в Ню Йорк. През октомври същата година той прави самостоятелна изложба „Изложба на картини на Диего М. Ривера и мексиканското изкуство отпреди завладяването“. Освен това тази година се ражда първият му син Диего от връзката му с Анджелина Белоф.

През 1917 г. директорът на галерията L’Effort moderne Леонс Розенберг подписва договор с Диего Ривера за две години. Анджелина Белоф го запознава с дискусионна група от художници и руски емигранти, организирана от Анри Матис, и участва в метафизичните дискусии там. Те оказват влияние върху творчеството на Ривера чрез по-неукрасен стил и опростени композиции. През пролетта Ривера влиза в конфликт с художествения критик Пиер Реверди, който се превръща в един от водещите теоретици на кубизма и дава много лоша оценка на творбите на Диего Ривера. Двамата влязоха в спор с юмруци. В резултат на това Диего Ривера се отдръпва от кубизма и се връща към фигуративната живопис. Освен това скъсва с Розенберг и Пикасо, в резултат на което Брак, Грис, Леже и приятелите му Жак Липчиц и Джино Северини му обръщат гръб. През зимата на 1917 г. първият му син умира от грип.

Заедно с Анджелина Белоф Ривера се премества в апартамент близо до Марсово поле през 1918 г. В картините му се забелязва влиянието на Сезан, както и това на Ингрес в някои натюрморти и портрети. Ривера възприема елементите на фовизма, както и стила и цветовата гама на Реноар. Това завръщане към фигуративната живопис е подкрепено от писателя Ели Фор, в чиято изложба Les Constructeurs мексиканският художник вече е участвал през 1917 г. Фор оказва голямо влияние върху по-нататъшното развитие на Ривера, тъй като се интересува от изкуството на Италианския ренесанс и обсъжда с него социалната стойност на изкуството. В резултат на това Диего Ривера разглежда стенописите като форма на изобразяване.

Диего Ривера среща Давид Алфаро Сикейрос през 1919 г. Заедно те обсъждат необходимите промени в мексиканското изкуство. Те споделят общи възгледи за задачата на мексиканското изкуство и за мястото, което то трябва да заема в обществото. На 13 ноември любовницата на Ривера Мария Брониславова Воробьова-Стебелска (наричана Маревна) ражда дъщеря му Марика. Ривера рисува два портрета на мексиканския посланик в Париж и неговата съпруга. Посланикът се застъпва за Диего Ривера пред Хосе Васконселос, новия директор на университета в Мексико сити, и иска от него да финансира обучението на художника в Италия. Тази стипендия позволява на Диего Ривера да пътува до Италия през февруари 1920 г. През следващите 17 месеца той изучава етруски, византийски и ренесансови произведения на изкуството. Прави скици на италианския пейзаж и архитектура, както и на шедьоврите на италианското изкуство. Повечето от тях са изгубени.

Ривера изучава фреските на Джото и стенописите и тавана на Микеланджело в Сикстинската капела. По този начин Ривера се запознава с техниката на фреските и с изразните възможности на монументалната живопис. Привлечен от социалните и политическите събития в родината си, през март 1921 г. Ривера се връща сам в Мексико през Париж.

Ривера като политически художник в Мексико

Докато Диего Ривера е в Италия, Хосе Васконселос е назначен за министър на образованието от президента Алваро Обрегон през 1920 г. Васконселос въвежда цялостна програма за народно образование, включваща образователни и обучителни стенописи на и в обществени сгради. С тях той иска да осъществи идеалите на цялостното движение за културна реформа след революцията, което предвижда етническо и социално равенство на коренното население и създаване на отделна мексиканска национална култура.

Малко след пристигането си в Париж през март 1921 г. Ривера се връща в Мексико, защото политическите и социалните събития там му се струват привлекателни. Дистанцира се от времето, прекарано в Европа, като развива свой собствен стил, вместо да продължи да следва стилистичните тенденции на модернизма, оставяйки след себе си партньор, любовница и дъщеря. Само дъщеря му Марика получава издръжка чрез приятели, въпреки че Ривера никога не е признавал официално бащинството си. Малко след завръщането си през юни 1921 г. министърът на образованието включва Ривера в културната програма на правителството. През 1921 г. Васконселос кани Диего Ривера и други художници и интелектуалци, завърнали се от Европа, на пътуване до Юкатан. Те трябваше да се запознаят с културното и националното наследство на Мексико, за да го включат в бъдещите си творби. По време на това пътуване Ривера разглежда археологическите обекти Уксмал и Чичен Ица. Вдъхновен от впечатленията, които натрупва там, Ривера развива идеята си за изкуство, което да служи на хората и да предава историята чрез стенописи.

Диего Ривера започва да рисува първия си стенопис в Националната подготвителна гимназия през януари 1922 г. Този проект е прелюдия и тест за правителствената програма за стенописи. Докато няколко художници работят в двора, Ривера завършва картината „Сътворението“ в залата. Работата, в която до голяма степен следва традиционните методи на фресковата техника, отнема една година. Първият му стенопис все още е с традиционно християнски и европейски мотиви, макар че им противопоставя типично мексиканска пъстрота и точно такива фигури. От друга страна, в панелните картини след завръщането му фокусът е върху мексиканското ежедневие. През юни 1922 г. Ривера се жени за Гуаделупе Марин, която е негов модел за една от фигурите в стенописа, след като вече е имал връзки с няколко модела преди това. Двамата се преместват в къща на улица „Микскалко“.

През есента на 1922 г. Диего Ривера участва в основаването на Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores – революционен съюз на техническите работници, художници и скулптори, където се запознава с комунистическите идеи. В съюза Ривера е свързан с Давид Алфаро Сикейрос, Карлос Мерида, Хавиер Гереро, Амадо де ла Куева, Фернандо Леал, Рамон Алва Гуадарама, Фермин Ревуелтас, Герман Куето и Хосе Клементе Ороско. В края на 1922 г. Диего Ривера се присъединява към Мексиканската комунистическа партия. Заедно със Сикейрос и Хавиер Гереро той сформира изпълнителния комитет.

През март 1922 г. на Ривера е възложено да украси със стенописи Secretaría de Educación Pública. От септември 1922 г. работи по този проект, който режисира по същото време. Това е най-голямата поръчка през първото десетилетие на мурализма. Работата в Министерството на образованието се проточи с години. Печелейки само по два долара на ден от тези творби, Диего Ривера продава картини, рисунки и акварели на колекционери, предимно от Северна Америка. Дъщерята на Ривера – Гуаделупе, е родена през 1924 г. През тази година в Министерството на образованието възниква сериозен конфликт по повод на проекта за стенопис. Консервативни групи се противопоставят на стенописа, министърът на образованието Васконселос подава оставка и работата по проекта е спряна. След като по-голямата част от художниците са уволнени, Ривера успява да убеди новия министър на образованието Хосе Мария Пуиг Касаурак във важността на стенописите и впоследствие запазва работата си, за да довърши картините. В края на 1924 г., в допълнение към работата си в Министерството на образованието, му е възложено да нарисува стенописи в Националната земеделска гимназия в Чапинго. Там той създава декоративни стенописи за входното фоайе, стълбището и приемната зала на първия етаж, а през 1926 г. – и за стените на заседателната зала. Бременната му съпруга и Тина Модоти са модели на Ривера в този проект. Влиза в афера с Модоти, която води до временната му раздяла с Гуадалупе Марин. След раждането на дъщеря си Рут Диего Ривера напуска съпругата си през 1927 г.

Пътуване до Съветския съюз и успехи в Мексико

През есента на 1927 г., след като завършва работата си в Чапинго, Диего Ривера заминава за Съветския съюз като член на официалната делегация на Мексиканската комунистическа партия по повод десетата годишнина от Октомврийската революция. Ривера вече е искал да посети СССР по време на парижките си години; сега се надява да се възползва от развитието на изкуството там и иска да допринесе за съветското изкуство със свой стенопис. Пътуването го отвежда през Берлин, където се среща с интелектуалци и художници, до Москва, където остава девет месеца. Там изнася лекции и преподава монументална живопис в Училището за изящни изкуства. Ривера е в контакт с групата на художниците от Октомври, която се застъпва за обществено изкуство, следващо народните традиции. По време на първомайските тържества през 1928 г. прави скици за стенопис, планиран в Клуба на Червената армия, но той не е изпълнен поради интриги и разногласия. Заради различните политически и артистични възгледи сталинското правителство съветва Диего Ривера да се върне в Мексико.

През 1928 г. се завръща от Съветския съюз и се разделя окончателно с Гуаделупе Марин. През същата година завършва стенописите в Министерството на образованието и в Чапинго. Докато завършва работата си в Министерството на образованието, го посещава Фрида Кало, която му показва първите си опити за рисуване и иска мнението му. Заради положителната реакция на Ривера тя решава да се посвети изцяло на живописта. На 21 август 1929 г. Диего Ривера се жени за почти 21 години по-младата художничка. Малко преди това Ривера е избран от студентите за директор на художественото училище към Академията на Сан Карлос. Концепциите му обаче бяха подложени на остра критика от страна на медиите и консервативните сили. Той разработва нов график и дава на учениците голяма възможност да участват в избора на учители, персонал и методи. Реформите на Ривера са критикувани най-вече от преподавателите и студентите от архитектурното училище, което се помещава в същата сграда, и към тях се присъединяват консервативни художници, както и членове на Комунистическата партия, от която Диего Ривера е изключен през септември 1929 г. В крайна сметка ръководството на академията отстъпва пред протестите и уволнява Диего Ривера в средата на 1930 г. Изключването от комунистическата партия е следствие от критичната позиция на Ривера към Йосиф Сталин и неговата политика, както и от приемането на поръчки от правителството на президента Плутарко Елиас Калес.

През 1929 г. на Ривера е възложено да изрисува стълбището на Националния дворец в Мексико сити, а също така рисува стенопис за Secretaría de Salud. Докато все още работи в седалището на правителството, което ще занимава Ривера в продължение на няколко години, посланикът на САЩ в Мексико Дуайт У. Мороу поръчва на Диего Ривера да направи стенопис в Двореца на Кортес в Куернавака. За тази поръчка той получава 12 000 долара – най-високият му хонорар до момента. След като завършва тази поръчка през есента на 1930 г., Ривера приема предложение да прави стенописи в Съединените щати. Това решение е остро критикувано от комунистическата преса в Мексико.

Престой в САЩ

През есента на 1930 г. Диего Ривера заминава за Сан Франциско заедно с Фрида Кало. В Съединените щати изкуството на мексиканските стенописци е познато още от 20-те години на ХХ век чрез статии във вестниците и пътеписи. Пътешественици вече са пренесли картините на Ривера в САЩ, а сега той трябва да изпълни и стенописи там. Калифорнийският скулптор Ралф Стакпол познава Ривера още от времето, когато е в Париж, и колекционира негови картини, една от които подарява на Уилям Герстъл, председател на Комисията по изкуствата в Сан Франциско. Герстъл иска от Ривера да изрисува стена в Калифорнийското училище за изящни изкуства и той приема поръчката. Когато през 1929 г. на Стакпол, заедно с други художници, е поръчано да украси новата сграда на Тихоокеанската фондова борса в Сан Франциско, той успява да запази стена за Диего Ривера. Първоначално на Ривера е отказано влизане в Съединените щати заради комунистическите му възгледи. Едва след застъпничеството на Алберт М. Бендер, влиятелен застрахователен агент и колекционер на произведения на изкуството, му е издадена виза. Това е критикувано както от антикомунистически настроените медии, така и от художниците в Сан Франциско, които смятат, че са в неравностойно положение, когато става въпрос за възлагане на поръчки. Критикуван е и фактът, че в края на 1930 г. 120 от творбите на Ривера са изложени в калифорнийския Дворец на почетния легион. След завършването на проектите за стенописи и в резултат на личната поява на двойката настроението се промени към по-добро.

В Сан Франциско Диего Ривера рисува стенописа „Алегория на Калифорния“ в клуба за обяд на Тихоокеанската фондова борса в Сан Франциско от декември 1930 г. до февруари 1931 г. Заедно със сградата на фондовата борса стенописът е официално осветен през март 1931 г. След това Диего Ривера завършва стенописа „Реализация на фреска“ в Калифорнийското училище за изящни изкуства от април до юни 1931 г. Веднага след като завършва проекта, той се връща в Мексико, за да довърши стенописа, останал недовършен в Националния дворец по молба на президента. Скоро след това Диего Ривера получава покана да изложи творбите си в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Това е втората голяма самостоятелна изложба в музея, открит през 1929 г., след ретроспекцията на Анри Матис, и остава най-важната изложба на творчеството на Ривера в САЩ до 1986 г. Заради тази покана Ривера отново се отказва от работата в Националния дворец след завършването на основната стена. Пътува с кораб до Ню Йорк заедно със съпругата си и търговеца на произведения на изкуството Франсис Флин Пейн, която му предлага ретроспективата. Пристига през ноември 1931 г. и до откриването на изложбата на 23 декември работи върху осем преносими фрески. Ретроспективата показва общо 150 творби на Ривера и е посетена от 57 000 души. Изложбата беше добре приета и от критиката.

Чрез световната шампионка по тенис Хелън Уилс Муди Диего Ривера се запознава с Уилям Р. Валентинер и Едгар П. Ричардсън, двамата директори на Детройтския институт по изкуствата. Те го канят да изложи в Детройт през февруари и март 1931 г. и правят предложение до градската комисия по изкуствата да наемат Диего Ривера за стенопис в градинския двор на музея. С подкрепата на Едсел Б. Форд, председател на градския комитет по изкуствата, Диего Ривера успява да започне да подготвя творбите си за Детройт след изложбата си в Ню Йорк в началото на 1932 г. Форд предоставя 10 000 долара за изпълнението на фреските, така че е планиран хонорар от 100 долара на изрисуван квадратен метър. Когато обаче Ривера посещава мястото, той решава да нарисува целия двор срещу същото заплащане, вместо планираните две картини. Във фреските Ривера изобразява индустрията на Детройт. Индустриалната му живопис е критикувана за порнографско, сквернословно и комунистическо съдържание, а безопасността на творбите понякога се оказва застрашена. Въпреки това Едсел Б. Форд застава зад художника и неговата работа и така успокоява ситуацията.

Все още работейки в Детройт, Ривера получава поръчка да нарисува стенопис във фоайето на Рокфелер център, който все още е в процес на изграждане. През 1933 г. той работи върху тази картина, чиято тема „Човек на кръстопът, гледащ с надежда към по-добро бъдеще“ е зададена по поръчка. В тази картина Ривера изобразява негативното си виждане за капитализма и показва Ленин, който все още не се е появил в одобрената предварителна рисунка, като представител на новото общество. Това доведе до ожесточени критики от страна на консервативната преса, докато прогресивните групи изразиха солидарност с художника. Рокфелерови като меценати не подкрепят художника, както прави Форд, а молят Ривера да нарисува Ленин. Когато художникът отказва, картината е покрита в началото на май, а Ривера е уволнен. В резултат на това Диего Ривера се завръща в Мексико. През февруари 1934 г. стенописът в Рокфелер център е окончателно унищожен.

Завръщане в Мексико

Диего Ривера се завръща в Мексико през 1933 г., разочарован от факта, че не може да реализира свободно политическите си творби в Съединените щати. Той се превръща в един от най-известните художници в Съединените щати, почитан от други художници и леви интелектуалци, а от индустриалците и консерваторите – в противник. След като фреската в Рокфелер център е унищожена през февруари 1934 г., Диего Ривера получава възможност да реализира творбата си в Двореца на белите изкуства в Мексико сити през същата година. Впоследствие държавата отново възлага повече обществени поръчки на големите представители на мурализма.

След завръщането си Ривера и Фрида Кало се преместват в студиото-резиденция в Сан Анхел, което той поръчва на Хуан О’Горман през 1931 г. Кало живее в по-малкия, син куб на сградата в стил Баухаус, а Ривера – в по-големия, розов куб. През ноември 1934 г. Диего Ривера подновява работата си по Националния дворец, който завършва през 1935 г. Допълва ансамбъла, състоящ се от картините „Доиспанско Мексико – древният индиански свят“ от 1929 г. и „История на Мексико от завладяването до 1930 г.“ от 1929 г. до 1931 г., с картината „Мексико днес и утре“. Ривера завършва този проект през ноември 1935 г. Тъй като няма други големи проекти за стенописи, през следващия период той се посвещава все повече на рисуването на пана, като мотивите му често са индиански деца и майки. Техническото изпълнение на тези картини през втората половина на 30-те години на ХХ век често не е особено добро, тъй като Ривера ги създава в серии и ги продава на туристи, за да финансира с приходите си колекцията си от предколумбово изкуство.

Временната брачна криза, която Ривера преживява през 1935 г., е причинена от афера с по-малката сестра на Фрида Кало – Кристина. Но общите политически интереси отново събират двойката. Ривера продължава да бъде обект на враждебност от страна на Мексиканската комунистическа партия, която го обвинява, че подкрепя консервативните позиции на правителството. Ривера неведнъж влиза в конфликт със Сикейрос, като двамата дори се изправят един срещу друг въоръжени на политическа среща. Диего Ривера също се обръща към троцкистите в резултат на контактите си с Комунистическата лига на Америка в Ню Йорк през 1933 г. и става член на Международната троцкистко-комунистическа лига през 1936 г. Заедно с Фрида Кало Диего Ривера лобира пред президента Ласаро Карденас дел Рио да предостави на Леон Троцки политическо убежище в Мексико. Президентът се съгласява с молбата за убежище при условие, че руснакът няма да се занимава с политическа дейност. През януари 1937 г. Диего Ривера и Фрида Кало приемат Леон Троцки и съпругата му Наталия Седова в синята къща на Кало в Койоакан. През 1938 г. Ривера е домакин и на майстора на сюрреализма Андре Бретон и съпругата му Жаклин. Двамата художници подписват манифест за революционно изкуство, написан от Троцки. Приятелската двойка пътува заедно из мексиканските провинции и под влиянието на Бретон Диего Ривера създава няколко сюрреалистични картини.

След лични и политически спорове Ривера скъсва с Троцки през 1939 г. През есента на същата година Фрида Кало се развежда с Ривера. През 1940 г. участва в Международната изложба на сюрреализма, организирана от Андре Бретон, Волфганг Паален и Сезар Моро, в галерията на Инес Амор „Galería de Arte Mexicano“. През същата година Ривера се завръща в Сан Франциско, където след дълъг период от време отново получава поръчка за стенопис. След като Съветският съюз сключва пакт с Германския райх, художникът смекчава негативното си отношение към САЩ и приема поканата. Впоследствие той се застъпва за солидарност между американските държави срещу фашизма. Под заглавието „Панамериканско единство“ той рисува десет стенни пана за Международното изложение „Голдън Гейт“ в Сан Франциско. Там двамата с Фрида Кало се женят отново на 8 декември 1940 г., като и двамата са страдали от раздялата.

След завръщането си в Мексико Диего Ривера се премества при Кало в синята къща през февруари 1941 г. Впоследствие той използва къщата в Сан Анжел Ин само като убежище и студио. През 1941 и 1942 г. Диего Ривера рисува предимно на статива. Поръчано му е също така да изпълни фреските на горния етаж в двора на Националния дворец. Освен това през 1942 г. той започва строежа на Анахуакали, в която иска да представи колекцията си от предколониални предмети. Първоначално сградата е замислена и като резиденция, но в крайна сметка в нея се помещава само колекцията от 60 000 предмета, на която Ривера се посвещава до края на живота си.

От началото на 40-те години Ривера получава все по-голямо национално признание. Националната колегия е основана през 1943 г. и Ривера е сред първите 15 членове, назначени от президента Мануел Авила Камачо. Същата година основаната преди година Академия за изкуства „Ла Есмералда“ го назначава за професор с цел реформиране на преподаването на изкуство. Той изпраща учениците си в провинцията и по улиците, за да рисуват според мексиканската действителност. В този контекст Ривера прави и рисунки, акварели и живопис. След като се възстановява от пневмония, през 1947 г. Ривера рисува голям стенопис в новопостроения хотел дел Прадо в парка Алмеда. „Мечта за неделен следобед“ в парка Алмеда представя мексиканската история чрез редица исторически личности. През 1943 г. е избран за почетен член на Американската академия за изкуства и литература.

Последните години от живота и смъртта

От 1947 г. Диего Ривера, заедно с Давид Алфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско, формира Комисията за стенопис към Института за бели изкуства. През 1949 г. Институтът организира голяма изложба по случай 50-годишнината от създаването на творчеството на Ривера в Паласио де Белас Артс.

През 1950 г., когато Фрида Кало трябва да остане в болница в продължение на девет месеца заради няколко операции на гръбначния стълб, Ривера също заема стая в болницата, за да бъде със съпругата си. През същата година Диего Ривера илюстрира ограниченото издание на „Canto General“ на Пабло Неруда заедно с Давид Алфаро Сикейрос и създава корицата на книгата. Проектира и декорите за „El cuadrante de la soledad“ на Хосе Ревуелтас и продължава работата си в Palacio Nacional. Диего Ривера, заедно с Ороско, Сикейрос и Тамайо, е удостоен с честта да представи Мексико на Венецианското биенале през 1950 г. Награден е и с Premio Nacional de Artes Plásticas. През 1951 г. Ривера създава подводен стенопис във водната шахта на Cárcamo del río Lerma в парка Чапултепек в Мексико сити и проектира фонтан на входа на сградата. За картините в басейна, в който се изпомпва водата, той експериментира с полистирол в каучуков разтвор, за да направи възможно рисуването под повърхността на водата. През 1951 г. и 1952 г. Ривера работи и върху стадиона на Националния автономен университет на Мексико, където трябва да изобрази историята на спорта в Мексико в мозайка. От това произведение на изкуството обаче той завършва само централната част на предното изображение, тъй като няма достатъчно средства.

През 1952 г. Ривера рисува преносимо стенно пано за изложбата „Двадесет века мексиканско изкуство“, планирана за Европа. Портретите на Сталин и Мао в това произведение водят до изключване на творчеството му. Като цяло Ривера се противопоставя на все по-западно ориентираната капиталистическа политика, започнала по време на управлението на Алеман. От 1946 г. Ривера неколкократно подава молба за приемане в Комунистическата партия, но без успех, докато Фрида Кало е приета през 1949 г. През 1954 г. двамата участват в митинг в подкрепа на правителството на Хакобо Арбенс в Гватемала. Това е последната публична изява на Фрида Кало, която умира на 13 юли 1954 г. Ривера се съгласява да позволи комунистическото знаме да бъде поставено над ковчега ѝ по време на погребението ѝ в Паласио де Белас Артс, а в замяна Мексиканската комунистическа партия го приема отново за свой член. След това Ривера рисува „Славна победа“, в която показва падането на Арбенс. Картината е изпратена през различни комунистически страни и след това дълго време е смятана за изгубена. През 2000 г. тя е разположена в подземието на Пушкинския музей и оттогава отново е показвана на изложби.

Възрастта и здравословното състояние на Ривера затрудняват работата му по монументални стенописи, така че през последните години от живота му предпочитаната от него техника е паното. На 29 юли 1955 г. се жени за издателката Ема Хуртадо, която е негова галеристка от 1946 г. Той завещава на мексиканския народ синята къща на Фрида Кало и музея „Анахуакали“ с колекция от предколумбово изкуство. Болен от рак, Ривера заминава за Съветския съюз, за да се лекува през 1955 г. Обратното му пътуване го отвежда през Чехословакия и Полша до ГДР, където става член-кореспондент на Академията на изкуствата в Източен Берлин. В Мексико се премества в дома на приятелката си Долорес Олмедо в Акапулко, където се възстановява и създава серия морски пейзажи.

На 24 ноември 1957 г. Диего Ривера умира от сърдечен удар в студиото си в хотел „Сан Анхел“. Стотици мексиканци отдадоха последна почит. Вместо да съедини праха си с праха на Фрида Кало в нейната синя къща, той е погребан в Ротондата на лос Хомбрес Илустрес в Пантеон Сивил де Долорес.

Пълните творби на Диего Ривера включват пана, стенописи, мозайки и рисунки. Особено стенописите са ключови за разбирането на творчеството му и формират възприемането му като най-важния и влиятелен съвременен мексикански художник. Творбите на Ривера често се свързват със социалистическия реализъм, тъй като често изразяват политическата му гледна точка. В действителност обаче почти няма стилистични допирни точки. Стилът и естетиката на Ривера, изразени главно в големите стенописи, се основават на италианските ренесансови фрески, кубистката представа за пространство, класическите пропорции, футуристичното изобразяване на движението и предколумбовото изкуство. Темите му не се ограничават само до наблюдение на социалната действителност; той се посвещава и на сложни исторически и алегорични разкази. По този начин той разработва свои собствени уникални изразни средства.

Снимки на черната дъска

Точният брой на картините на Диего Ривера не е известен. Непрекъснато се появяват нови, неизвестни досега произведения. Те често остават на заден план в сравнение със стенописите, но са от голямо значение за проследяване на художественото развитие на Ривера и като отправна точка за по-нататъшните му творби. В творбите от периода на обучението му в Мексико от 1897 до 1907 г. и в Европа от 1907 до 1921 г. може да се проследи развитието на художник, който за кратко време адаптира и доразвива в творбите си най-различни художествени течения и школи. Ривера продължава този процес на обучение през целия си живот.

В първите си картини Диего Ривера се стреми да отговори на вкуса на мексиканската буржоазия в началото на XX век и така се превръща в най-успешния мексикански художник. Поради тази причина той рисува предимно социални теми, като черпи опит от стила на своя мадридски учител Едуардо Чичаро и Игнасио Зулаогас. Той използва и експанзивен символизъм с декадентски мотиви от пейзажите на Фландрия, през които е пътувал.

В Париж, по време на първия си престой в Европа, Ривера се сблъсква с постимпресионизма, който се превръща в еталон за модерната живопис, поради което се завръща в този град през 1911 г. след кратък престой в Мексико. По време на втория си престой в Париж създава около 200 кубистични творби и за известно време принадлежи към кубистичната група, докато не скъсва с този стил по време на спор. Диего Ривера стига до кубизма, като изучава маниеристичната живопис и пейзажите на Ел Греко. Освен това Анхел Зарага му показва композиционните и оптическите изкривявания на модернизма. Впоследствие, преди да започне да рисува кубистични картини в периода 1913-1918 г., Ривера създава някои предкубистични творби, като не само адаптира геометричната форма на външния вид, но и осъзнава революционното съдържание на кубизма за проектирането на времето и пространството. Ривера не просто следва теориите на Жорж Брак и Пабло Пикасо, а развива своя собствена гледна точка. Една от типичните кубистични творби на Ривера е „Моряци на закуска“ от 1914 г. – картина, в която Диего Ривера използва своеобразна композиционна мрежа в опит да създаде едновременност. На картината е изобразен мъж, чиито синьо-бяла раирана риза и шапка с помпон с надпис patrie го определят като френски моряк. Той седи зад маса и е включен в композиционната мрежа. При използването на този композиционен метод Диего Ривера следва Хуан Грис, който проектира различен обект във всяко поле в последователно поддържана перспектива, както Ривера прави тук със стъклото и рибата.

Друга забележителна творба от кубистичната фаза на Ривера е „Сапатистки пейзаж – Герилеро“, в която художникът изразява симпатиите си към революционните събития в родината си и възхищението си от Емилиано Сапата. Този иконографски портрет на революционния водач със символи, свързани с Мексиканската революция, като сапатистката шапка, сарапето, пушката и колана с патрони, е смятан за твърде либерален от някои ортодоксални представители на кубизма. Възникналият спор довежда до оттеглянето на Ривера от кубизма. Той се насочва към пейзажната живопис, вдъхновен от Пол Сезан, а през 1918 г. създава картините „Математикът“ и „Натюрморт с цветя“, които са отзвук от академичната живопис.

По-голямата част от картините на Ривера са портрети. В тях той отива отвъд простото изобразяване на лицето и разширява този класически жанр, като добавя психологически и символични препратки към изобразеното лице. Една от творбите, които са пример за този жанр в творчеството на Ривера, е портретът на Лупе Марин от 1938 г. На него е изобразена Гуадалупе Марин, която Ривера е увековечил в картини и стенописи преди това. На картината моделът е седнал на стол в центъра на композицията. Гърбът ѝ се отразява в огледало. В цветовете преобладават кафявите тонове и бялото на роклята ѝ. Ривера се позовава на различни художествени модели в своето изображение. Преувеличените пропорции и поза са заимствани от Ел Греко, а отражението препраща към Веласкес, Мане и Ингрес. От друга страна, сложната структура на композицията, с нейните застъпващи се и взаимосвързани плоскости и оси, показва паралели с Пол Сезан. В този портрет обаче Диего Ривера прави и пряка препратка към фреската си в Националната подготвителна школа, където изобразява модела като Тлазолтеотл, богинята на пречистването. В портрета си на Марин Ривера се позовава на най-известното изображение на тази богиня, което се намира във Вашингтон, окръг Колумбия, в колекцията на Дъмбартън Оукс, и показва как тя ражда човек. Изражението на лицето на Марин явно е заимствано от тази статуя.

Мотивът за огледалото Ривера използва и в портрета „Рут Ривера“ от 1949 г., който показва дъщеря му в гръб с лице, обърнато към зрителя. Тя държи огледало, което показва лицето ѝ в профил, обрамчено в слънчево жълто, и носи сандали с каишки и бяла туника, напомняща фигура от класическата древност. Изобразяването на членове на семейството и настойници, както в случая с дъщеря му Рут или Лупе Марин, все пак е изключение в творчеството на Диего Ривера. Повечето от портретите са поръчкови, като например портретът „Наташа Заколкова Гелман“ от 1946 г., на който съпругата на филмовия продуцент Жак Гелман е облечена в бяла вечерна рокля на дивана. Бели калии са наметнати зад горната част на тялото и главата и успоредно на долната част на тялото. Положението на тялото на седящия се отнася до формата на цветето, а цветето, обратно, е предназначено да се отнася до същността на изтъкнатата жена. В други портрети Ривера използва дрехи, които напомнят за Мексико със своята пъстрота. Освен тези поръчкови творби той създава и множество портрети на индиански деца, като например „Синовете на баща ми“ (Портрет на Модесто и Хесус Санчес) от 1930 г. Тези картини са особено популярни сред туристите като сувенири.

В творчеството си Диего Ривера рисува множество автопортрети. Обикновено той е изобразен на гърдите, раменете или главата. Основният му интерес е лицето, а фонът обикновено е просто изпълнен. За разлика от поръчковите портрети, в които идеализира лицата, Ривера изобразява себе си изключително реалистично в автопортретите си. Осъзнаваше, че не отговаря на идеала за красота, особено с напредването на възрастта. В картината „Зъбът на времето“ от 1949 г. Ривера се представя като сивокос мъж с лице, набраздено от бръчки. На фона на картината той показва различни сцени от живота си. В карикатурите си Диего Ривера няколко пъти се изобразява като жаба или жабок. Той ги използва и като атрибути в някои от портретите си.

Мексико е друга основна тема в картините на Ривера. Вдъхновен от своя учител Хосе Мария Веласко, Диего Ривера рисува пейзажа „Хамбар“ през 1904 г., който показва фермер и плуг, теглени от коне на централния преден план. В десния край на снимката е разположена плевня, а вляво и на заден план снимката се отваря през порта към пейзажа, който на заден план завършва с вулкана Попокатепетл. Следвайки Веласко, Ривера се опитва да изобрази типичната пъстрота на мексиканския пейзаж в картината. Използването на светлината също е свързано с учителя.

Мотив, който се появява няколко пъти в творчеството на Ривера, са продавачите на цветя, които той рисува от 1925 г. и които имат успех сред публиката. Цветята не са били декоративни елементи, а са имали емблематично значение. Диего Ривера познава символиката на цветята още от времето преди испанските завоевания. С картина, изобразяваща продавачи на кала, Ривера получава награда за придобиване на Панамериканска изложба в Лос Анджелис през 1925 г.; картината е придобита от Окръжния музей на изкуствата в Лос Анджелис. На нея е изобразено религиозно празненство на канала Санта Анита, който е бил част от изчезналата мрежа от канали в Мексико сити и околностите му. Освен това Ривера изобразява обичаи в своите пана, както в серията „Коледни обичаи“ от 1953 и 1954 г. Второто пано е озаглавено „Децата искат подслон“ (Los niños pidiendo posada). На нея са изобразени индийски деца и техните родители със свещи в нощно шествие. На заден план е разположена водна площ, в която се отразява луната, а отпред се виждат Мария и Йосиф с магарето по време на пътуването им към Витлеем. Така Диего Ривера се посвещава на темата за народното благочестие.

През 1956 г. Диего Ривера създава серия от морски пейзажи в малък формат, озаглавена „Сумрак в Акапулко“, по време на почивка на брега. Ривера рисува залезите в ярки, емоционално наситени цветове. Тези цветови експерименти са изключение в творчеството на Ривера. Морето в тези морски пейзажи е спокойно. Картините представят нуждата на Диего Ривера от хармония и мир в края на живота му.

Murales

Мексиканският мурализъм между 1921 и 1974 г. е първият независим американски принос към изкуството на 20 век. Диего Ривера не е първият художник на стенописи, нито пък е безспорната водеща фигура или най-важният теоретик на стенописите, но безспорно е един от най-важните представители на тази група, заедно с Давид Алфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско. Неговите стенописи също заемат важно място в творчеството на Диего Ривера и привличат повече внимание от неговите пана, рисунки и илюстрации. След като се завръща от Франция през 1921 г., Диего Ривера, все още под впечатлението от фреските, които е видял в Италия, се насочва към стенописите, които министърът на образованието Хосе Васконселос разбира като средство за разпространение на идеалите на революцията и за възпитание на хората. Първата си стенопис създава през януари 1922 г. в амфитеатъра „Боливар“ на Националната подготвителна школа; това е крайъгълен камък и прелюдия към кариерата му на стенописец и към стенописта като цяло. Следват големи и престижни поръчки за Ривера в Secretaría de Educación Pública, Palacio Nacional и Palacio de Bellas Artes. Създава и няколко стенописа в Съединените щати.

Един от основните мотиви, който преминава през проектите за стенописи в кариерата на Ривера, е създаването. Освен това той често тематизира политическата си гледна точка, увековечава комунистически идеи и личности, а в някои случаи изразява идеята за панамериканизъм. В голям брой свои творби той тематизира мексиканската история, особено по отношение на предколумбовия период. В началото на творчеството си като стенописец Диего Ривера все още е силно повлиян от европейското изкуство. С течение на времето обаче той все повече развива свой собствен стил, в който включва мексикански елементи.

Диего Ривера прави първата си стенопис в Националната подготвителна школа. Там, в аудиторията „Симон Боливар“, се намира картината „Сътворението“. От гледна точка на художника творбата остава незавършена. Вместо да изрисува отделната стена, Ривера първоначално е планирал да украси цялата зала с творбата „Основната история на човечеството“. Първите идеи за това произведение на изкуството се появяват още в началото. След откриването на новата бална зала през септември 1910 г. се появява идеята за стенопис, който Ривера също смята да изпълни, но плановете му не са осъществени поради хода на Мексиканската революция. Ривера вероятно е посетил залата в края на 1910 г.; по време на втория си престой в Европа той притежава чертежи на залата.

Първата скица за този проект е направена по време на престоя на Ривера в Италия. Върху него е изписано името на Перуджа. Там той вижда фреска в две части в църквата „Сан Северо“, горната част на която е нарисувана от Рафаел, а долната – от Перуджино. Картините, всяка от които е разделена вертикално на три части, оказват влияние върху стенописите на Ривера по отношение на формата и композицията. В първия сегмент Рафаел показва Светия дух като енергия на сътворението, а Ривера – космическа сила. В средния сегмент Рафаел показва Христос като Ecce homo, Ривера – първият човек. В последния сегмент мексиканският художник се позовава на Перуджино в дизайна на фигурите. И фреската на Перуджино, и стенописът на Ривера имат отвор в средата. В първата е била поставена фигура на светец, а в залата за събрания е бил поставен орган. Дизайнът на Ривера се основава на основни геометрични форми и следва златното сечение.

През ноември 1921 г. Диего Ривера започва да прави скици за стенописа с площ 109,64 кв.м, който завършва през 1923 г. В него той съчетава мексикански и европейски елементи в съответствие с претенцията си да пренесе мексиканската традиция в модерното изкуство на 20. век. Например той изобразява типична мексиканска гора с чапла и оцелот, като придава на фигурите телосложение и цвят на кожата на метиси. Нишата е доминирана от голяма мъжка фигура с разперени ръце. Върху изобразителната ос над него има син полукръг, заобиколен от дъга, и три чифта ръце, които създават човека и разпределят първичната енергия. Освен двете фигури на първородната двойка в долния ляв и десен ъгъл на картината, в тях са изобразени човешките добродетели и способности. Полукръгът в горния център на картината е разделен на четири равностранни триъгълника, в които числата са обозначени със звезди: В първия триъгълник той е три, във втория – четири, в третия – десет, а в четвъртия – две. Това се отнася до символиката на числата на питагорейците, чието специално значение на числото десет подчертава третия триъгълник в смисъла му. Първият и четвъртият триъгълник се отнасят до първичната двойка, която се олицетворява от голата жена отляво и голия мъж отдясно на стената. Броят на звездите в двата триъгълника съответства на пет, което също е част от питагорейската мистика на числата. Четирите звезди на втория триъгълник се отнасят до четирите математики – геометрия, аритметика, астрономия и музикология. Четворката се повтаря и в двойките ръце, три от които обграждат кръга, а една принадлежи на голямата фигура, представяща цялото човечество. Тази символика, използвана от Ривера, се отнася до образованието и стремежа към добродетел, които трябва да бъдат пропагандирани в тази картина.

За своята фреска Ривера използва техниката енкаустика. Той рисува върху сухата мазилка и нанася цветни пигменти, разтворени във восък. След това те бяха изгорени с горелка за заваряване.

През март 1922 г. Хосе Васконселос възлага на Диего Ривера, заедно с група млади художници, да изрисува трите аркадни етажа на двата двора в Secretaría de Educación Pública, а други художници да украсят интериора на министерството. Двата двора са наречени „Двор на труда“ и „Двор на тържествата“ по името на тематичната украса от стенописните цикли на Ривера и заедно образуват произведението „Политическият образ на мексиканския народ“. Работата на Ривера продължава от 1923 до 1928 г., като проектът временно спира, когато Васконселос подава оставка от поста министър на образованието в резултат на политически спорове. Работата е политическо произведение на изкуството. По време на създаването на картините политиката на Мексико и политическата позиция на художника се променят значително. В началото на творбата Ривера е водещ член на Мексиканската комунистическа партия; в края на творбата той критикува Йосиф Сталин и се сблъсква с нарастваща критика дори в партията. Една година след завършването му Ривера дори е изключен от партията. В политическо отношение победоносните революционни сили в началото на 20-те години на ХХ век трудно се задържат на власт и са атакувани от консервативни сили; правителството е съюзник на Комунистическата партия. С течение на времето правителството успява да се стабилизира и до края на 20-те години комунистите са почти изтласкани в нелегалност. Стенописите са произведение на изкуството, в което се изразяват тези тенденции. Те съчетават голямо разнообразие от елементи, които могат да бъдат описани като реалистични, революционни, класически, социалистически и националистически. Ривера се обръща към Мексико като тема и развива свой собствен стил, в който включва мексикански елементи.

Диего Ривера създава повече от 100 стенописа, които украсяват дворовете на Министерството на образованието. В тях той изобразява много идеи, някои от които са противоречиви. Те не могат да се обобщят в рамките на някаква всеобхватна метафизична тема; Ривера преговаря за несъвместимости, съпротиви и различия в тях. Той не обръща внимание на самата работа, абстрахира се, вместо да се увековечи в образите, и еклектично черпи от европейската живопис, филмите, политиката и антропологията. По този начин той използва много пряка форма на изобразяване на своите теми, показвайки хората на действителните им места с емблеми, съответстващи на значението на показаните символи. В „Двора на труда“ Диего Ривера разработва алегория за разбирането на елита, а в „Двора на тържествата“ показва тълпите.

Стенописите в двора на творбата образуват цялостен цикъл. Централната картина от този цикъл е разположена в средния панел на стената на първия етаж. Това е фреската „Братството“ (La fraternidad), висока 3,93 м и широка 6,48 м, която показва съюза на селяни и работници под грижите на бога на слънцето. Божеството, което е Аполон, разперва ръце под формата на кръст над двамата мъже в пещерата. Те двамата защитават работниците и селяните като носители на революцията. Този съюз е болшевишкият идеал, макар че в Мексико той е под друга егида, тъй като главните носители на революцията не са работниците, а селяните. Но той символизира и съюза на мъжа и жената, който се изразява и в атрибутите сърп и чук, които се отнасят до Деметра и Хефест. До Аполон вдясно са трите апотеоза: „Пазителят“, „Вестителят“ и „Разпространителят“, които се повтарят на отсрещната стена. Това е алегорично изображение на Евхаристията. По този начин Ривера интегрира религиозната символика в символичния канон на светската държава. Тя също така е ехо на Платоновата „Алегория на пещерата“. Идеализмът на Ривера се изразява във фигурата на Аполон, тъй като вместо в мъченичеството или страстта, изкуплението е в рационалната, чиста и сияйна мъжка фигура. Други мотиви в „Двора на труда“ са „Освобождението на несвободния работник“ (La liberación del péon) и „Учителят в провинцията“ (La maestra rural), увенчани от надземния пейзаж (Paisaje), или различни изображения на дейности като „Леярната“ (La fundición), „Мината“ (La minería), „Грънчарите“ (Alfareros), „Входът към мината“ (Entrada a la mina) и „Фабриката за захарна тръстика“ (La zafara). Освен това има и някои гризайли, направени главно в мецанина, които имат езотерично значение.

„Дворът на фестивалите“ тематизира проекта за създаване на нов календар. На приземния етаж, на южната, северната и западната стена, са разположени централните стенописи „Разпределение на общите пасища“, „Уличен пазар“ и „Събрание“, които изобразяват светски празненства. Това са големи композиции, обхващащи вратата, докато страничните стенни панели показват религиозни тържества. Картините показват масата от хора и препращат към реалността, а „Дворът на работата“ има и метафизична препратка. Предоставянето на общински пасища е едно от основните искания на Мексиканската революция. Ривера представя предаването на отчуждената земя на общността като нов социален договор. В центъра на стенописа служител води събранието с разширяващ се жест. Докато мъжете стоят по улиците, жените са по покривите на къщите. Освен това са изобразени и починали хора, като например Емилиано Сапата, който седи на кон в десния край на картината. По начина, по който са изобразени, стенописите на Диего Ривера напомнят за изображенията на ангелски хорове през Ренесанса, например в картините на Фра Анджелико. Този строго подреден състав отразява силната ритуализация на селската политика. В Асамблеята Ривера създава доктринерска фреска, в която съзнателно работи с лявото и дясното като принципи на реда. Отляво, в болшевизма на страната на прогресивната и революционна класа, художникът показва работниците под формата на две ранени фигури, които обучават деца. Работническият лидер с вдигнат юмрук говори на работниците от лявата половина на стената. От дясната страна хората са показани в сянка, а от лявата страна са на светло. Чрез това осветление Ривера демонстрира разликата между ляво и дясно. В десния край на снимката на преден план са Сапта и Фелипе Карильо Пуерто, губернатор на Юкатан, двама от убитите герои на революцията. Уличният пазар представя опита на правителството да укрепи селското стопанство и да възроди популярната търговия от времето преди капитализма. Ривера не се стреми толкова към композиционен ред в този стенопис, а оставя множеството хора да се появяват на вълни, като умишлено показва объркването на пазара. За разлика от първите два, този голям стенопис възприема старите традиции, вместо да ги нарушава. Освен това в двора са изобразени и други фестивали и събития, свързани с хода на годината, като Деня на мъртвите, Фестивала на царевицата и Жътвата. На първия етаж Ривера рисува гербовете на държавите, а на втория етаж – „Балада за селската революция“. На една от централните фрески от този цикъл, „В арсенала“, Ривера изобразява младата Фрида Кало, с която се е запознал малко преди това, да раздава пушки на разбунтувалите се работници.

Стенописите в Министерството на образованието имат за цел да представят новата действителност след революцията. В резултат на сътресенията под ръководството на Мануел Гамио е изготвено обширно интердисциплинарно изследване, публикувано през 1921 г. под името „Населението на долината Теотиуакан“. Той възприема по-старите расови теории за метисите и разбира еволюцията като развитие към комплексното, докато метисите са пропагандирани като идеал. Диего Ривера използва снимки от изданието и изобразява тъмнокожи, набити селяни и работници с остри и тъпи носове, облечени в бяло. По този начин той придава социална легитимност на изследванията и теориите, разпространени в „Хората от долината Теотиуакан“.

Основните произведения на Диего Ривера са стенописите в Паласио Насионал – сградата на парламента и седалището на правителството на Мексико. Между 1929 и 1935 г. рисува „Епопея на мексиканския народ“ на главното стълбище, а между 1941 и 1952 г. – „Предколониално и колониално Мексико“ в коридора на първия етаж.

Епопеята на мексиканския народ заема общо 277 квадратни метра от стените на централното стълбище. На северната стена е показан стенописът „Старото Мексико“, на западната стена Ривера рисува фреската „От завладяването до 1930 г.“, а на южната стена завършва цикъла с „Мексико днес и утре“. Те образуват кръгло хомогенно цяло. Първият етап от работата в Националния дворец е започнат от Диего Ривера през май 1929 г. и продължава 18 месеца, докато завършва на 15 октомври 1930 г. с изписването на подписа върху фреската „Старото Мексико“. Докато тази работа е в ход, Ривера скицира останалите стенописи. През ноември същата година заминава за Съединените щати, като оставя стенописа недовършен. През юни 1931 г. Диего Ривера се завръща в Мексико сити, за да изрисува главната стена. Работи върху нея в продължение на пет месеца – от 9 юни до 10 ноември 1931 г., след което отново заминава да рисува в САЩ. Ривера завършва цикъла си от фрески на стълбището на Националния дворец с „Мексико днес и утре“, нарисувана между ноември 1934 г. и 20 ноември 1935 г. Подписът на тази фреска е посветен на 25-годишнината от Мексиканската революция.

В центъра на композицията на фреската „Древно Мексико“ е Кетцалкоатъл пред пирамидата на Слънцето и Луната в Теотиуакан, като по този начин в картината са включени властелинът на мезоамериканските култури и най-големият предколумбов метрополис. Вулканите се отнасят до долината Анахуак, откъдето толтеките установяват своето управление. От вулкана в горния ляв ъгъл на картината се издига пернатата змия като животинско въплъщение на Кетцалкоатл. Тя се повтаря в горната дясна половина на картината, където е изобразен човешкият ѝ аналог. В дясната половина на картината Диего Ривера изобразява занаятчийски и земеделски дейности, а в лявата половина – воин върху пирамида, на когото се отдава почит. В долния ляв ъгъл е изобразена войнствена конфронтация между воините на ацтеките и народите, които те управляват.

От завладяването до 1930 г. проследява историята след завладяването в епизоди, които се преливат един в друг. Фреската е разделена на три хоризонтални зони. В долната част са показани испанското завладяване на Мексико, средните епизоди на колонизацията, а в горната – в дъгообразни панели – намесите през XIX в. и различните участници в мексиканската политика и история от края на XIX в. и Мексиканската революция. В долната централна част на фреската Ривера рисува сцена на битка между испанци и ацтеки, като централната фигура е Ернан Кортес, седнал на кон. От дясната страна испанските войници стрелят с мускети и оръдие, а Ривера подчертава технологичното им превъзходство. В средната част на картината е представен колониалният период, така че например унищожаването на индианската култура и християнизацията са показани чрез изобразяването на духовници и Кортез с неговата индианска съпруга Малинче. В средата на тази зона е изобразена независимостта на Мексико. В горната зона вдясно са показани американската интервенция от 1846 до 1848 г. и френската интервенция в Мексико от 1861 до 1867 г. В трите централни арки са изобразени многобройни исторически личности от времето на Порфирио Диас и Мексиканската революция. В центъра на фреската хералдическото животно на Мексико – орелът – е изобразено върху опунция, като тук вместо кактус в ноктите си държи индиански знаци.

Диего Ривера завършва цикъла на стълбището на сградата на правителството с фреската „Мексико днес и утре“. В него той се посвещава на следреволюционната ситуация и дава утопични перспективи. В десния край на картината е изобразена борбата на работниците с консервативните сили, като Ривера е показал и обесен работник и селянин. В горния десен ъгъл на снимката един работник агитира и призовава към борба. Централно място във фреската заемат пространствени структури, наподобяващи кутии, които изобразяват например капиталисти около борсов тикер, президента Плутарко Елиас Калес със зли съветници и църквата в състояние на разврат. На преден план Ривера рисува съпругата си Фрида Кало и сестра ѝ Кристина като селски учителки, а в левия край на картината – работници. Централната фигура в горния среден край на картината е Карл Маркс, който държи лист с откъс от Комунистическия манифест и сочи с дясната си ръка към горния ляв ъгъл на картината, където Ривера е нарисувал утопията на социалистическото бъдеще.

Между 1941 и 1952 г. Диего Ривера рисува цикъла „Предколониално и колониално Мексико“ в коридора на първия етаж на правителствения дворец. Стенописите заемат обща площ от 198,92 квадратни метра. Първоначално е планирано 31 преносими фрески да бъдат разположени от четирите страни на двора. В крайна сметка Ривера създава само единадесет фрески и прекъсва проекта няколко пъти. Тяхната тема е синтетично представяне на историята на Мексико от предколумбовите времена до Конституцията от 1917 г. Позоваването на културите на коренното население на Мексико, техните обичаи, дейности, изкуство и продукти има за цел да консолидира националната идентичност. Ривера избира за форма на изобразяване цветни и гризайлови фрески. Голямата фреска „Великият Теночтитлан“ (Изглед от пазара на Тлателолко) показва визията на Диего Ривера за древната столица на ацтеките – Теночтитлан. Пред панорамата на градската архитектура около храма Templo Mayor са изобразени пазарни дейности като търговия с животни, хранителни продукти и занаятчийски изделия, както и представители на различни социални слоеве като търговци, чиновници, знахари, воини и куртизанки. На други стенни пана например е изобразено земеделие с непознати за европейците култури и отделни занаятчийски дейности. Друга голяма фреска показва празници и церемонии на тотонаките и културата на Ел Тажин, като поклонението на богинята Чикомекоатл. На преден план се виждат посетители, които принасят жертви на обекта. В последната фреска от този цикъл Ривера се посвещава на испанското завладяване на Мексико и колониалния период. Той иска да покаже преди всичко подчинението и експлоатацията на индианците и изобразява Ернан Кортес по гротесков начин. В тази последна фреска от проекта, която в крайна сметка остава незавършена, става ясно, че Диего Ривера е искал да противопостави идеализираното великолепие на предколумбовия период на негативната си оценка за конкистата и конкистадорите.

Най-значимото произведение на Диего Ривера по време на престоя му в Съединените щати са стенописите му в Института по изкуствата в Детройт. Те се смятат за най-добрите произведения на мексиканските стенописци в САЩ. Темата на тези фрески е индустрията на Детройт. Стенописите заемат площ от 433,68 кв.м и са наречени „Детройтска индустрия“, „Динамичен Детройт“ и „Човек и машина“. Ривера посети комплекса Ford River Rouge в Диърборн – завод, в който се произвеждат всички автомобили. Той пристига в Детройт, когато автомобилната индустрия в Мичиган е в криза, но не я изобразява в творбите си, а разказва за развитието на индустрията и възхвалява технологичния прогрес. По време на проучването на фабриката на Ford, продължило около месец, той прави множество скици. Освен това той и Фрида Кало са придружавани от Уилям Джей Сетлер, който прави снимки, използвани от Ривера в творчеството му, както и филмови кадри. В допълнение към тези впечатления от индустриалната работа, Ривера се опира и на по-ранни творби в своето творчество. Нещо повече, промишлеността го очарова дотолкова, че той пожела да изрисува целия двор вместо двете повърхности на стената, които беше поръчал. На 10 юни 1932 г. той получава одобрението на компетентната комисия. На 25 юли същата година Ривера започва да рисува.

В двора на Института по изкуствата в Детройт Ривера създава затворен цикъл, в който изобразява целия процес на производство на автомобили. Той показа различните етапи от обработката на суровините и различните дейности на работниците през деня. Цикълът започва на източната стена на двора с изображението на зараждането на живота. Символ на това е човешкият плод. Вляво и вдясно под него са изобразени плугове като символи на човешката индустриална дейност. На стената са изобразени и жени със зърно и плодове. На западната стена въздухът, водата и енергията са символизирани от авиационната индустрия, корабоплаването и производството на електроенергия. Ривера рисува гражданската авиация в контраст с военната ѝ употреба. Това съпоставяне се повтаря в символите на гълъба и орела за мир и война. Освен това с това изображение художникът се позовава и на клон от бизнеса на Ford. Северната и южната стена са увенчани с по две фигури на пазители, представляващи четирите раси, представени в американската работна сила, които държат в ръцете си въглища, желязо, вар и пясък като минерални ресурси. Тези елементи са основните материали за производството на автомобили. В двете основни пана на северната и южната стена Ривера рисува производството на Ford V-8. Някои от работниците са портрети на служители на Ford и асистенти на Ривера.

Стенописите, които Диего Ривера рисува за Института по изкуствата в Детройт, са обект на критики по различни причини. От една страна, американските художници, които не са получавали поръчки по време на Голямата депресия, критикуват факта, че Ривера е мексиканец, който е получил изгодна поръчка; от друга страна, съдържанието на фреските е критикувано като предназначено да рекламира Ford. Директорът на музея защитава Диего Ривера най-вече във връзка с последното обвинение. Едсел Б. Форд е знаел какво ще нарисува Ривера, когато е обещал подкрепата си за проекта. Неговата подкрепа и посещенията на Ривера във фабриката на Форд се основават и на факта, че Форд е единственият автомобилен индустриалец, който се интересува от модерно изкуство. Друг критик е Пол Крет, архитект на Детройтския институт по изкуствата, който смята, че боядисването на стените е обидно за неговата архитектура. Освен това някои от мотивите на Ривера са критикувани от църковните и религиозните среди и са определяни като порнографски, например. Пресата критикува стенописите, докато други художници и експерти по изкуството, като например директори на музеи, към които директорът се обръща, защитават картините. В крайна сметка Форд подкрепя художника и творбата, работниците приемат фреските положително, а националният репортаж също се променя към по-добро.

Стенописите на Диего Ривера „Човек на кръстопът

Първоначално тази фреска е трябвало да бъде нарисувана в новопостроения Рокфелер център, където да бъде озаглавена „Човек на кръстопът, гледащ несигурно, но с надежда, с велика визия за ново и по-добро бъдеще“. Ривера е поканен да участва в конкурса заедно с Анри Матис и Пабло Пикасо, но отказва. В крайна сметка той все пак получава поръчката, тъй като Пикасо изобщо не отговаря на поканата, а Матис не вижда подходящо място за своето изкуство в оживеното антре. Съветникът на Рокфелер, Хартли Бър Александър, предлага ясно изразен политически мотив за предвидения стенопис. Рокфелер наистина следва социално-политическа линия, която включва работнически съвети и баланс между индустриалци и работници, но назначаването на известен комунистически художник като Ривера е изненада. Една от причините за това може би е подкрепата на Ейби Олдрич Рокфелер, която преди това е събирала произведения на Диего Ривера. Към това се прибавя и високата му международна репутация и известността на стенописите му в Мексико и Съединените щати.

Диего Ривера пристига в Ню Йорк в края на март 1933 г., за да започне работата по фреската. По това време политическата ситуация се изостря от политиката на Франклин Д. Политиката на Рузвелт „Нов курс“ и назначаването на Хитлер за райхсканцлер. Това кара Ривера да промени дизайна си. Сега той поставя отделния работник в центъра на композицията си и избира драстични образи, за да противопостави ситуацията в САЩ и Съветския съюз. Той добавя и портрета на Ленин. Рокфелерови се чувстват все по-провокирани от това идеологическо развитие на картината. През декември 1933 г. Джон Д. Рокфелер-младши обмисля да прехвърли все още незавършената фреска в Музея за модерно изкуство. Тази идея обаче беше отхвърлена. Окончателно е разрушен на 9 февруари 1934 г. След унищожаването на фреската в Ню Йорк Ривера моли мексиканското правителство да му предостави място, където да я нарисува отново. В крайна сметка му е възложено да направи това в Palacio de Bellas Artes. Ривера завършва фреската чак през 1934 г.

Заедно с Давид Алфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско Диего Ривера е смятан за най-значимия художник модернист в Мексико. Заедно те са известни като Los Tres Grandes (Големите трима). Ривера допринася за развитието на независимото мексиканско изкуство след революцията и за създаването на мурализма – първия неевропейски принос към модерното изкуство. Стенописите на Ривера заемат видно място в мексиканското изкуство. Те привличат по-голямо внимание от панелните му картини, рисунките и илюстрациите и до известна степен засенчват и изместват оценката на другите му многостранни творби. Извън Мексико Ривера е противоречив, но въпреки това се превръща в най-цитирания испаноамерикански художник.

Творчеството на Ривера като цяло не се поддава на класифициране в единен стил. Ривера получава класическо образование по европейски модел в Мексико, като някои от преподавателите му вече са му показали типично мексикански елементи. В Европа неговата панелна живопис преминава през различни стилове за кратко време. Понякога принадлежи към групата на кубистите, в която е не само последовател, но и разработва собствени теоретични позиции и ги защитава, без да избягва конфликти. В по-късни времена Диего Ривера се ориентира към различни стилове в своята живопис върху пана; например в две картини от средата на 30-те години на ХХ век той се насочва към сюрреализма. В стенописите си Ривера най-накрая развива свой собствен стил, който възприема и в картините си. Той съчетава техниката на фреските, която изучава в Италия, с индийски елементи, комунистически и социалистически изявления и изобразяване на историята. По този начин той оказва формиращо въздействие и постига слава и известност. Мексиканският носител на Нобелова награда за литература Октавио Пас описва Ривера като материалист. Той заявява: „Ривера боготвори и рисува преди всичко материята. И той я възприема като майка: като голяма утроба, голяма уста и голяма гробница. Като майка, като magna mater, поглъщаща и раждаща всичко, материята е вечно спяща женска фигура, спяща и тайно активна, постоянно даваща живот като всички велики богини на плодородието.“ Образът на богинята на плодородието и сътворението е пряко застъпен от Диего Ривера в много от неговите творби. Пас продължава да описва богатството на образите на Ривера и тяхната „динамика на противоположности и примирения в диалектическата концепция за историята. Ето защо Ривера изпада в илюстрация, когато се опитва да се справи с историята.“ Според Пас това представяне на историята съответства на алегория, повлияна от марксизма, който във всички произведения показва или силите на прогреса, или на реакцията, или и двете в опозиция една на друга.

Още приживе около Ривера се създават многобройни митове, основани на активното му участие в съвременните събития, приятелствата и сблъсъците му с видни личности от културата и политиката и не на последно място – на отношенията му с жените и най-вече на брака му с Фрида Кало. Самият Диего Ривера играе активна роля в създаването на този мит. В мемоарите си той се представя като ранобуден, с екзотичен произход, бунтар и мечтател. Това самоизобличение се разпространява и чрез различни биографии. Самият Ривера трудно разграничава фантазията от реалността, но неговата реалност е много по-незабележима. Биографката му Гладис Марч пише: „Ривера, чието творчество по-късно превръща мексиканската история в един от най-големите митове на нашия век, не успя да сдържи огромното си въображение, докато ми описваше собствения си живот. Някои събития, особено от ранните му години, той е превърнал в легенди.“ Ривера винаги е осъзнавал успеха и таланта си и със сигурност е заемал значимо място в историята на изкуството.

Изложби

По време на първия етап от кариерата си в Европа Диего Ривера участва няколко пъти в групови изложби заедно с други важни и известни художници като Пабло Пикасо, Пол Сезан и Хуан Грис, например в Мадрид през 1915 г. и в Ню Йорк през 1916 г. От 2 септември до 21 октомври 1916 г. Ривера прави и първата си самостоятелна изложба – „Изложба на картини на Диего Ривера и мексиканското изкуство отпреди завладяването“. През 1923 г. творбите на Ривера са част от годишната изложба на Обществото на независимите художници в Ню Йорк. През 1928 г. в Берлин е публикувана първата монография, посветена на стенописите на Диего Ривера. На 18 януари същата година в галерията Arts Center в Ню Йорк, организирана от Франсис Флин Пейн, е представена колективна изложба на картини на Диего Ривера. Патронажът на тази изложба е поет от семейство Рокфелер и мексиканската държава.

През 1929 г. излиза първата монография за фреските на Ривера в САЩ. Книгата, озаглавена „Фреските на Диего Ривера“, е написана от Ърнестин Евънс. Освен това по инициатива на Уилям Спратлинг е награден с медал за изящни изкуства от Американския институт на архитектите за артистичния му принос към архитектурата. През следващата година преносим стенопис на Ривера е включен в изложбата „Мексиканско изкуство“, курирана от Рене д’Харнонкур, която е показана в музея „Метрополитън“ през октомври, а след това и на 13 други места в САЩ. Това е първата фреска на Ривера, изложена в Съединените щати. На 13 ноември 1930 г. художникът пътува за първи път до Съединените щати, където на 15 ноември в Сан Франциско, в Двореца на почетния легион на Калифорния, е открита ретроспективна изложба. В края на същата година втората изложба в новия Музей на модерното изкуство е голямата ретроспектива, проектирана от самия Ривера, за която той специално създава осем преносими фрески. В САЩ Ривера създава и фрески в различни сгради като фондовата борса в Сан Франциско и Института по изкуствата в Детройт, както и за частни клиенти. За разлика от обществените поръчки, които Ривера изпълнява за правителството в Мексико, много от тези творби са достъпни само за избрани кръгове в САЩ и са подкрепени от хора като Форд и Рокфелер, които всъщност са противници на неговата комунистическа идеология. Ривера става обект на ожесточени спорове в Съединените щати, които се водят в пресата и художествената критика. Консерваторите критикуваха и осъждаха творчеството му, а левичарите и художниците го защитаваха и възхваляваха. В проекта си в Детройт Форд го защитава от тази критика; в Ню Йорк самият Рокфелер заема критична позиция и в крайна сметка унищожава недовършената творба заради изразената в нея комунистическа позиция.

Рисунките и акварелите на Ривера са изложени в изложба в Музея за модерно изкуство в Сан Франциско през 1939 г. Участва и в изложбата Mexique, организирана от Андре Бретон в галерията Renou et Colle в Париж, с картината „Комуникативни съдове“, нарисувана с гваш. Освен това някои от творбите на Ривера са показани от Инес Амор в колективна изложба на мексиканското изкуство на международното изложение в Голдън Гейт. През следващата година още негови творби са включени в изложбата „Съвременна мексиканска живопис и графични изкуства“ в музея на Островите на съкровищата като част от тази експозиция. Освен това през 1940 г. Музеят на модерното изкуство организира изложбата „Двадесет века мексиканско изкуство“, в която са показани картини на Ривера. През 1941 г. Маккинли Хелм избира творби на Ривера за своята изложба „Съвременни мексикански художници“ в Института за модерни изкуства в Бостън. Впоследствие е показана и в колекцията „Филипс“ във Вашингтон, Музея на изкуствата в Кливланд, Музея на изкуствата в Портланд, Музея на модерното изкуство в Сан Франциско и Музея на изкуствата в Санта Барбара. През 1943 г. Музеят на изкуствата във Филаделфия показва две от преносимите фрески, нарисувани от Ривера за Музея на модерното изкуство, в изложбата „Мексиканското изкуство днес“.

На 1 август 1949 г. президентът Мигел Алеман Валдес открива голямата ретроспективна изложба „50 години от живописта на Диего Ривера“ в Двореца на изкуствата (Palacio de Bellas Artes). Самият Ривера е избрал 1196 творби за изложбата. По този повод е съставена и голяма монография, която е публикувана на 25 август 1951 г. Друга важна ретроспекция на творчеството на Ривера се провежда в Музея за изящни изкуства в Хюстън от 11 февруари до 11 март 1951 г. За изложбата Art mexicain. През 1952 г. в Париж мексиканското правителство поръчва на Диего Ривера преносима фреска, която първо е цензурирана, а след това конфискувана заради изображението на Мао и Сталин като миротворци. Въпреки че е върната на Ривера, тя не е част от изложбата, в която все пак са представени 24 важни негови творби. Освен това на корицата на каталога е изобразена Ривера, собственост на мексиканския президент. Художникът показва отхвърлената фреска на срещата на Фронта на революционните художници на 30 март 1952 г., след което я изпраща на пътуваща изложба в Китайската народна република. Там, по време на Културната революция, следите на картината са изгубени. През следващата година в Европа изложбата „Мексиканското изкуство от предколумбийските времена до наши дни“ е показана и в Liljevalchs Konsthall в Стокхолм и в галерия „Тейт“ в Лондон, където Диего Ривера е най-добре и най-обстойно представеният художник.

Дори и след смъртта на Ривера изложбената дейност, свързана с творчеството му, почти не намалява, защото като един от най-известните латиноамерикански художници той има привлекателно име. Той е поставен във връзка с другите големи имена на мексиканския модернизъм – Ороско и Сикериос, или творбите му са поставени в по-широк контекст, както в изложбата „Стена – образ – Мексико“ в Националната галерия в Берлин през 1982 г., или са разгледани поотделно, както в изложбата „Диего Ривера: Ретроспектива“ във Филаделфийския музей на изкуствата през 1985 г. Изложбата във Филаделфия е най-голямата и най-важната изложба на Ривера в САЩ след експозицията му в Музея за модерно изкуство през 1931 г. През последните години все повече се обръща внимание по-специално на панелната живопис на Ривера, както в изложбата „Диего Ривера: Кубистични портрети, 1913-1917 г.“, показана в музея Meadows в Далас през 2009 г. Този аспект от работата му също е обект на все повече публикации.

Музеи

В Мексико сити има няколко музея, посветени на творчеството на Диего Ривера. Първоначално Диего Ривера планира Музея Диего Ривера Анахуакали като резиденция и място, където да съхранява предколумбовата си колекция. През 1942 г. той придобива земя в Сан Пабло Тепетла, която по това време все още е извън града. Там той първо изгражда основите на къщата без разрешение за строеж, а на 30 март 1944 г. получава разрешение да построи Музея Анахуакали. Сградата е изградена по подобие на предколумбовата архитектура на пирамидите. Музеят е завършен едва през 1963 г. и е открит през 1964 г. Тя включва колекцията от 50 000 предмета, която Ривера е събирал през целия си живот. През август 1955 г. Диего Ривера поверява на Националната банка на Мексико попечителството на своите творби и тези на Фрида Кало; попечителството поема и управлението на Музея Анахуакали и Музея на Фрида Кало.

Музеят Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo е основан на 21 април 1981 г. и е открит на 16 декември 1986 г. в двойната къща на двойката художници в Сан Анхел, Мексико Сити. В нея са представени само сравнително малък брой негови творби, но много предмети от бита, както и студиото на Ривера, са запазени в оригиналното им състояние. Музеят „Диего Ривера“ е основан през 1985 г. след силното земетресение в Мичоакан, което причинява големи разрушения и в Мексико сити. През 1948 г. Ривера е нарисувал стенопис в хотел дел Прадо, който съдържа спорната фраза Dios no existe (Бог не съществува) и поради това е обсъждан противоречиво и в крайна сметка покрит в продължение на години. След като хотелът е силно повреден, произведението с височина 4,75 м, ширина 15,67 м и тегло 35 тона е преместено в музея, където са изложени и други картини на Ривера.

В музея „Долорес Олмедо“ се съхранява най-голямата частна колекция в света от творби на Диего Ривера и Фрида Кало. Освен това там са показани и творби на Анджелина Белоф, партньорка на Ривера от Париж.

Източници

1. Diego Rivera
2. Диего Ривера
3. Leslie Bethel (Hrsg.): A cultural history of Latin America – Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th century. Cambridge University Press, New York 1998, ISBN 0-521-62626-9, S. 397.
4. ^ a b c d Marnham, Patrick (1998). „Dreaming With His Eyes Open, A Life of Diego Rivera“. The New York Times. Archived from the original on November 16, 2018. Retrieved March 4, 2021.
5. ^ Feingold, Spencer (May 10, 2018). „Diego Rivera painting becomes highest-priced Latin American art“. CNN. Retrieved January 9, 2021.
6. «Esposas, novias y amantes del pintor: Amores y aventuras ocasionales de Diego Rivera». Chilango. 6 de diciembre de 2013.
7. a b Museo Anahuacalli. «Diego Rivera». Archivado desde el original el 31 de diciembre de 2011. Consultado el 29 de febrero de 2012.
8. bicentenario.gob.mx. «La epopeya revolucionaria en los murales de Diego Rivera». Archivado desde el original el 26 de noviembre de 2011. Consultado el 29 de febrero de 2012.
9. «Biografía de Diego Rivera en riveramural.com». Archivado desde el original el 3 de noviembre de 2005. Consultado el 21 de diciembre de 2007.
10. Cronología de Rivera
11. (en)« Frida and Diego », sur Nytimes.com.
12. Aguilera-Moreno et Cabrera 2011, p. 20.
13. Kettenmann 2006, p. 14.