Джон Касаветис

Alex Rover | август 14, 2022

Резюме

Джон Касаветис, роден на 9 декември 1929 г. в Ню Йорк и починал на 3 февруари 1989 г. в Лос Анджелис, е американски актьор, сценарист и режисьор.

Започва кариерата си като актьор. Взима няколко роли, първо в театъра, а след това и в телевизията, в сериали като „Джони Стакато“. Славата му нараства, когато решава да се прехвърли в киното, по-специално в „Престъпление по улиците“ на Дон Сигел. Но именно зад камерата, като режисьор, Джон Касаветис се отличава. През 1959 г. създава филма „Сенки“, като снима с група аматьори и със собствени средства. Филмът поставя началото на пътя на режисьора и на американското кино към независимост. Откъсвайки се от холивудската индустрия, с която има кратък и разочароващ опит, киното му се развива в собствен стил. „Лица“, „Жена под влияние“ и „Нощ на откриването“ продължават да бъдат част от динамиката на независимото кино. Той освобождава играта на актьора, която поставя в центъра на кинематографичния си похват, и насочва работата си към американската средна класа.

Във филмите му се проявява талантът на съпругата му Джена Роуландс и на няколко негови приятели като Питър Фалк и Бен Газара. Той е сценарист и режисьор, известен с личния си стил, който отдава голямо значение на актьорите. По време на репетициите той оставя голяма свобода на действие на актьорите и съответно променя сценария, което твърде често кара публиката и критиците да мислят, че импровизацията се използва систематично във всички негови филми. Той оставя своя отпечатък върху следващите поколения американски режисьори.

Ранна кариера

Джон Касаветис е роден в Ню Йорк в семейство от гръцки произход; баща му, родом от Пирея, имигрира в САЩ на 11-годишна възраст. Има щастливо детство и като млад ходи на кино с брат си. Не проявява интерес към висшето образование и в началото на 50-те години на ХХ век е насърчен от свои връстници да учи драма в Американската академия за драматични изкуства. Училището, считано за престижно, е силно повлияно от модните методи на Actors Studio. Актьорската игра на Касаветис, а по-късно и режисурата му са повлияни от ученията на Лий Страсбърг, особено от изграждането на близка връзка между актьора и неговия герой. След като се дипломира, той прави турнета в продължение на две години и работи известно време на Бродуей. След едно представление се запознава с младата актриса Джена Роуландс и се жени за нея през 1954 г. Двойката има три деца – Ник, Александра и Зоуи; и тримата правят филмова кариера.

Актьорът бързо се отказва от сцената и преминава на малкия екран. Първите му участия са предимно в поддържащи роли в сериали. Участва в телевизионни драми, включително в популярните предавания The Philco Television Playhouse, The Goodyear Television Playhouse и Kraft Television Theatre, които излъчват (понякога на живо) пиеси. По това време американската телевизия вече е масова медия. Мрежите започват да създават самостоятелни програми, които им позволяват да се издигнат до нивото на театъра и киното и по този начин да получат своите благороднически грамоти. Тези предавания допринасят за така наречения „Златен век на телевизията“ в САЩ и се смятат от някои за знакови предавания в историята на американското радио и телевизия. Няколко актьори, които са станали известни, като Илай Уолах, Грейс Кели и Джеймс Дийн, също са започнали своята кариера. Тези професионално взискателни продукции поставят началото на кариерата на Джон Касаветис. Работата му там допринася за съзряването на актьорската му игра. Сътрудничеството му с телевизията и връзките, които създава там, са по-дълбоки и постоянни, отколкото в театъра, към който се завръща едва през 80-те години.

Забелязан по време на едно от телевизионните си представления, Касаветис получава първата си филмова роля през 1956 г. в „Престъпление по улиците“ на Дон Сигел, а след това в „Край града“ на Мартин Рит заедно със Сидни Поатие. По този повод той се запознава с филмовата режисура. Двата филма му носят и известна известност, която по-късно му позволява да получава ангажименти, които често му помагат да се справи с финансовите си затруднения. През същата година, заедно с приятеля си Бърт Лейн, създава театрална работилница в Ню Йорк: Variety Arts Studio. Първоначално занятията са предназначени за полупрофесионалисти, но по-късно са отворени за всички. Акцентът беше поставен върху импровизацията и работата в група, а атмосферата беше ученическа. Скоро Касаветис усеща нуждата да задълбочи артистичния си опит; благодарение на кинематографичния си опит като актьор и на работата, извършена по време на преподаването, той решава да се насочи към режисурата: напуска ръководството на театралната работилница, за да се посвети на заснемането на филма „Сенки“.

Опитът със сенките

Джон Касаветис започва филмовата си кариера през 1958 г. с майсторски ход. „Сенки“ донася на режисьора международна слава, особено в Европа. „Сенки“, а по-късно и „Връзка“ на Шърли Кларк, са част от периода, когато няколко нискобюджетни творби, заснети на естествени места и с участието на неизвестни актьори, внезапно се появяват в периферията на американското кино, наситено с тежки и много амбициозни продукции. Тази нова вълна от Ню Йорк предизвиква вълнение в националното кино. Говори се за появата на „нова нюйоркска школа“ или „cinéma vérité“.

Филмът се ражда от спонтанност и импровизация. Една вечер през 1958 г. Касаветис е поканен в радиопредаване и започва кампания за набиране на средства за финансиране на филм, чиято идея му хрумва по време на импровизационна сесия, състояла се същия следобед в неговата театрална школа. Историята на „Сенки“ разказва за малка група чернокожи и смесени младежи, които са подложени на расова дискриминация. Героите се опитват да избегнат социалното разделение, наложено от цвета на кожата им. В началото режисьорът е имал само бегла представа за сюжета. В продължение на две седмици той работи с актьорите си, за да разработи героите и по този начин да създаде история, която ще бъде изградена през четирите месеца на снимките. Първоначалният импулс се превръща в състояние на духа, а спонтанността е водеща за филма. Актьорите импровизират, както и джазменът Чарлз Мингъс, който е автор на саундтрака. Касаветис смята, че актьорите във филма са ограничени от маркировката на пода, която гарантира, че са в кадър и са правилно осветени. За да даде на актьорите още по-голяма свобода на действие, той премахва маркировката и изисква камерата да следва движенията им. Режисьорът не се колебае да включи в техническия екип и хора без опит в киното. Ал Рубан, който по-късно става главен оператор на няколко негови филма, по това време няма професионален опит. Сиймор Касел, който по-късно участва в няколко филма на Касаветис, работи като помощник, поема камерата и е повишен в дистрибутор. Касаветис разчита преди всичко на подражанието и ангажираността на всеки отделен човек в творческия процес.

С колективната си работа, свободното движение на актьорите и диалога, изграден от импровизации, „Сенки“ вече съдържа характерните черти на стила на Касаветис. Този първи филм полага основите и на бъдещите сценарии на автора. Героите са американски мъже и жени от средната класа, които водят обикновен живот – и наистина, обикновеният расизъм, осъждан във филма, не казва името си. Друг повтарящ се елемент в творчеството на режисьора е, че то е хроника без край. Проследяваме героите за един епизод от живота им и ги оставяме без драматично падение, без обрат в събитията, без заключение: Бен, един от тримата герои на филма, просто изчезва по улиците на Ню Йорк, заровил брадичка в сакото си. Финал, който контрастира с традиционните епилози на американското кино.

На „Сенките“ ще е необходимо време, за да намери своята публика. Преди да се превърне във филм, той е преди всичко експериментална работа на режисьора; не се предвижда търговско разпространение. Въпреки това филмът е показан в края на 1958 г. в кино „Le Paris“ в Ню Йорк. Въпреки катастрофалното според режисьора представяне, събитието е отразено от нюйоркското списание Film Culture, ръководено от Йонас Мекас, независим критик и режисьор, който е ентусиазиран от филма. Джон Касаветис обаче не е доволен от работата си. Той решава да се върне към монтажа и си позволява още десет дни снимане. Добавя сцени и преработва историята. Новата версия на „Сенки“, която остава единствената видима и до днес – първата е забранена от Джена Роуландс, наследница на съпруга си – допринася за още по-голямото задлъжняване на младия режисьор, който очаква първото си дете (Ник Касаветис, бъдещ режисьор). Затова се съгласява да играе частен детектив в телевизионния сериал „Джони Стакато“. Тази продукция, заснета в чистата традиция на филма ноар, неохотно добива известна популярност. Той сам режисира пет епизода и помага за написването на няколко от сценариите.

Въпреки това Shadows продължава да се развива. Благодарение на Сиймор Касел, който е изпратен на мисия в Европа, за да продаде филма, той е прожектиран първо в Националния филмов театър в Лондон, след това във Френската филмотека и печели наградата на критиката „Пасинети“ на фестивала във Венеция през 1960 г. Най-накрая филмът намира британски разпространител – Lion International Films (разпространител и на „Третият човек“ на Карол Рийд), който му позволява да бъде показан в международен мащаб.

Нарастващата репутация на младия режисьор привлича интереса на Холивуд и американските филмови майстори, които го наемат да режисира нов филм. Той напуска Ню Йорк и заминава за Лос Анджелис, по-точно за Бевърли Хилс, където се установява със семейството си. Заснема два пълнометражни филма за студията: Too Late Blues (преведен на френски като La Ballade des sans-espoirs, 1961 г.) и A Child Is Waiting (1963 г.).

Холивудската скоба

Замислен в по-професионална среда, „Твърде късен блус“, продуциран от Paramount Pictures, обаче не е лишен от известна приемственост със „Сенките“. В него се разглеждат темата за джаза и неговата интерпретация (някои от героите на „Сенки“ вече са били музиканти), както и темата за общността и мястото на индивида в нея. Сценарият разказва за пътя на джаз пианист, първо като ръководител на ансамбъл, за изгнанието му в упадък и след това за завръщането му.Съавтор на сценария е Ричард Кар, автор на телевизионни сериали и по-специално на „Джони Стакато“. Въпреки това постановката е по-малко реалистична и по-трезва от първата творба на режисьора. Филмът няма успех и Касаветис е разочарован от сътрудничеството си с Paramount, които не са ентусиазирани от филма. Режисьорът смята, че трябва да се справя с недостъпната холивудска администрация по време на продукцията.

През лятото на 1962 г. чрез приятеля си Еверет Чеймбърс, който се е снимал в „Твърде късен блус“, Касаветис режисира два епизода от „Шоуто на Лойд Бриджис“: „Чифт ботуши“ и „Моят татко може да лиже твоя татко“. Сериалът е базиран на комика Лойд Бриджис, който тогава е звезда на малкия екран. Тази силна личност нямаше какво да доказва: сценаристите и режисьорите получиха пълна свобода да разработват епизодите. Сред предложените му теми той избира да се занимава с предпочитаните от Холивуд жанрове: военен филм и боксов филм. „Моят татко може да лиже твоя татко“ разказва за претенциозен боксьор, чийто собствен син го предизвиква на дуел. Действието на „Чифт ботуши“ се развива по време на Гражданската война; двете страни, изтощени от конфликта, решават да сключат примирие, което е нарушено от южняк, който се опитва да открадне чифт ботуши от противниковата страна. Касаветис е особено доволен от този епизод и той е удостоен с наградата „Пийбоди“ – американска награда за телевизионни програми, която се присъжда ежегодно от 1948 г. насам. Създаден в благоприятна за режисьора среда, това е единственият му положителен опит в холивудската индустрия.

Все още с договор с Paramount, Касаветис и Ричард Кар подготвят друг игрален филм: „Железните хора“. Филмът разказва за десантен отряд от чернокожи войници по време на Втората световна война със Сидни Поатие в главната роля; Бърт Ланкастър също е привлечен. Проектът обаче се проваля и отношенията му с майора се развалят. През 1963 г. към него се обръща Стенли Крамър от името на United Artists. По онова време Крамер е любимец на средата. Харизматичен продуцент на филмите „Свирката на влака“ на Фред Зинеман и „Ураганът на Кейн“ на Едуард Димитрик, Стенли Крамер току-що е режисирал „Съдът в Нюрнберг“ (1962), за който печели „Златен глобус“ за най-добър режисьор. В актьорския състав на този блокбъстър влизат редица знаменитости, сред които Бърт Ланкастър и Джуди Гарланд. Двамата актьори се завръщат при Крамер, този път като продуценти, в „Детето чака“, който той режисира заедно с Касаветис.

„Дете в очакване“ разглежда темата за аутизма. Касаветис отива на място заедно със сценаристката Аби Ман, посещава институти, среща се с деца с умствени увреждания, родители и разговаря със специалисти. Режисьорът приема работата си много присърце. Когато снимките приключват, Стенли Крамър го изключва от процеса на редактиране и довършва филма вместо него. Сътрудничеството между двамата мъже се влошава и Касаветис се отказва от филма при излизането му на екран. Режисьорът твърди, че намеренията му са били напълно противоположни и че това обяснява несъгласието му с окончателния вариант. Той иска да покаже децата с аутизъм като нормални деца, които живеят в остракизъм заради начина, по който обществото гледа на тях; според него визията на филма и на Крамер се състои в това, че разглеждат това различие само от гледна точка на обществото и на усилията, които то полага чрез институти, за да ги върне към него. Инцидентът оставя трайно впечатление у режисьора и след това той не иска да каже нищо прекалено остро за Стенли Крамър и филма. Този опит с мейджърите е обект на доста остро изображение на отношенията с Холивуд по онова време в творбата му „Убийството на един китайски букмейкър“ (1976). Актьорът Бен Газара, алтер егото на Джон Касаветис, играе второстепенен управител на кабаре, който, изправен пред финансови проблеми, се съгласява да убие букмейкър от името на мафията, за да помогне на кабарето си да оцелее.

Режисьорът категорично решава да се освободи от системата и да продуцира свои собствени филми. Твърдо решен да не използва капитал, който би могъл да попречи на творческата му свобода, Касаветис решава сам да продуцира филмите си, както е направил със „Сенки“. Те ще бъдат застреляни в семейния дом или в дома на родителите или роднините му. Актьорите ще бъдат приятели, членове на семейството или аматьори. След няколко актьорски участия той събира достатъчно пари, за да направи филма „Лица“.

Независимост

Касаветис се връща към корените си:

„Не бях снимал личен филм от „Сенки“ през 1959 г., което беше едно от най-щастливите преживявания в живота ми. Споменът за това никога не ме е напускал, през цялото време се преструвах на велик холивудски режисьор.

В края на 1964 г. той пише „Лица“ първо за театъра, а след това решава да го превърне в сценарий за киното. Проектът е амбициозен и е преработван няколко пъти, като окончателният сценарий достига двеста и петдесет страници. Филмът проследява движението на една разбита двойка на средна възраст в тяхната извънбрачна връзка. Ричард отива да прекара нощта с проститутка, а съпругата му Мария се оставя да бъде завладяна от съблазнител в нощен клуб. Намерението на режисьора е да осъди повърхностността на отношенията между съпрузите, липсата на комуникация, която цари в американските семейства от средната класа. Снимките започват през 1965 г. след триседмична подготовка, без външно финансиране. Режисьорът се завръща към занаятчийския метод на „Сенките“ с допълнителния бонус на опита. Вече не ставаше дума за импровизация – всички диалози бяха стриктно написани. От друга страна, Касаветис дава свобода на актьорите да ги интерпретират по свое усмотрение, дори ако това означава да променят някои реплики, ако е необходимо. Актьорският състав включва Джон Марли, който участва в „Чифт ботуши“, Лин Карлин в първата ѝ филмова роля, Джена Роуландс, която преди това е играла под ръководството на съпруга си в „Дете в очакване“, и Сиймор Касел. Дори повече, отколкото в „Сенки“, актьорската игра е в основата на филма. Касаветис не се колебае да прекъсне снимките, за да продължи репетициите. Самата продължителност на снимките е съобразена с изпълнителите – режисьорът може да остави камерата да работи, докато свърши лентата.

Снимките на „Лица“ отнемат шест месеца, а последващият монтаж – три години. Освен 150-те часа снимане, имаше и технически проблеми, по-специално саундтракът, който трябваше да бъде реконструиран от край до край поради липсата на достатъчна скорост на запис. Касаветис прави първия си разрез с помощта на млади и неопитни стажанти. Неудовлетворен от тази версия, той предава работата на своя съпродуцент и оператор Ал Рубан. Постпродукцията продължава, докато той поема различни актьорски роли, за да подпомогне филма.

Играе под режисурата на Роман Полански във филма на ужасите „Бебето на Розмари“ (1968 г.) заедно с Миа Фароу, който популяризира режисьора. Касаветис не оставя на Полански траен спомен. Според него актьорът не е успял да си стъпи на краката и е играл Касаветис. От своя страна Касаветис смята, че филмът е комерсиален, „машина, планирана по поръчка“. В негова защита, човекът беше в средата на редактирането на Faces. Времето, което не прекарва на снимачната площадка на „Бебето на Розмари“, е посветено на работата по филма му с Ал Рубан. По-голям успех постига в ролята на убиец-пънкар година по-рано във филма на Робърт Олдрич „Мръсната дузина“ (1967). Филмът има търговски успех. За тази поддържаща роля получава две номинации – една за наградите „Оскар“ и една за „Златен глобус“.

„Лица“ е завършен през 1968 г. Филмът е подложен на плебисцит. Филмът е селектиран на филмовия фестивал във Венеция за най-добър филм и най-добър актьор – Джон Марли печели последната награда. Филмът е избран и за „Оскар“ в три категории. Успехът не минава без предизвикване на гнева на актьорската гилдия. Мощният профсъюз не приема, че снимките не са били одобрени от него. Нейният председател Чарлтън Хестън стига дотам, че извиква актьорите, за да поиска да им напомни за техните вноски, но не получава това.

Следващият филм, „Съпрузи“, е първият цветен филм на Касаветис. За тази продукция режисьорът получава значително финансиране от италиански меценат – Бино Чирогна, бизнесмен, който се възхищава от работата му и с когото се запознава по време на снимките на филма „Недосегаемите“ на Джулиано Монталдо в Рим през 1968 г. Играе мафиотски бос, излязъл от затвора. Участва заедно с Питър Фалк, когото по същото време убеждава да играе в „Съпрузи“. След това се свързва с Бен Газара, чиято кариера неведнъж се е пресичала с неговата. Газара харесва филмите на колегата си и има възможност да му разкаже за тях. По време на вечеря в нюйоркски ресторант Касаветис му разказва за „Съпрузи“ и актьорът се съгласява да играе в него. Режисьорът играе трети герой. Тримата се срещат в Рим, където Бен Газара снима, и започват репетиции.

Снимките се провеждат в Лондон. Трима приятели и бащи отиват на екскурзия в британската столица. Далеч от дома, в дива атмосфера, те обикалят кръчмите и съблазняват млади момичета. Сценарият се променя по време на производството. Режисьорът повтаря сценария си няколко пъти. Вниманието му е насочено изцяло към актьорите. Той оставя техническата страна на все още начинаещия Виктор Й. Kemper, все още начинаещ. Що се отнася до редактирането, той го поверява на Ал Рубан, който е изпитан от предишния си опит с „Лица“. Първите прожекции съблазняват Колумбия, която купува правата за разпространение на филма. Директорът не споделя този ентусиазъм. За голямо неудоволствие на дистрибутора той се затваря за една година, за да направи нова версия. Докато първата версия е лека комедия, в центъра на която е героят на Бен Газара, финалната версия поставя трите главни роли на едно ниво и придобива по-драматичен тон.

През 1970 г. Касаветис отива в Ню Йорк заедно със Сиймор Касел за премиерата на „Съпрузи“, където му предлага да направи филм за брака. В книгата „Лица и съпрузи“, посветена на брачния живот и неговите капризи, става въпрос за по-нататъшно разглеждане на причините, които водят мъжа и жената към брак в съвременна Америка. Написва сценарий за Сиймор Касел и Джина Роуландс; това трябва да е комедия. Двамата актьори ще изиграят любовна история между двама души, които обмислят късен брак. В актьорския състав влизат още майката на Роуландс, която играе себе си, и майката на Касаветис, която играе майката на Сиймор Касел. Universal се съгласява да продуцира филма, озаглавен „Мини и Московиц“, но дава пълна свобода на режисьора. Филмът е заснет и монтиран бързо и излиза на екран през 1971 г.

След Мини и Московиц Джена Роуландс изиграва три от основните си филмови роли под режисурата на съпруга си, за които печели множество престижни награди. „Жена под влияние“, „Нощта на откриването“ и „Глория“ показват нейните актьорски умения. Снимките на „Жена под влияние“ започват през 1971 г. Филмът се финансира сам и за да съберат достатъчно средства, Джон Касаветис и Джина Роуландс залагат собствената си къща. Сюжетът се върти около американска двойка от работническата класа. Питър Фалк играе обикновен мъж, който работи на строителни обекти, обезоръжен от неврозите на партньорката си, изиграна от Джина Роуландс. Филмът е написан изцяло. Филмът е заснет в продължение на тринадесет седмици в хронологичен ред, за да се контролира драматичното развитие. Касаветис не се колебае да използва дълги последователни кадри, за да улови емоционалния потенциал на изпълнението на актьорите. Той умножава кадрите, като променя ъглите на гледане за всеки от тях. На снимачната площадка цари известно напрежение, а режисьорът и съпругата му водят дълги и понякога бурни разговори за развитието на филма. Той е завършен в края на 1972 г. Режисьорът, който смята, че има голям филм, настоява да контролира актьорския състав. Ал Рубан и Сеймур Касел му подават ръка. Задачата е трудна и в продължение на две години „Жена под влияние“ остава в кутиите.

Филмът излиза на екран през 1974 г. и има търговски успех. Той печели и няколко награди. Изпълнението на Джина Роуландс е отличено с номинация за „Оскар“ и „Златен глобус“ за най-добра актриса в драма.

Касаветис изоставя социалната Америка за известно време. Свързва се с Бен Газара, който живее в Ню Йорк, за филма „Убийството на китайския букмейкър“ (1976 г.), който е алегория на постоянната борба на режисьора за признаване на творчеството му. Въпреки признанието, което режисьорът е получил от предишната си работа, филмът се проваля в САЩ. Разпространението в Европа е по-успешно и позволява на режисьора да излезе на печалба. Той отново се обръща към Бен Газара, за да изиграе съпругата му във филма Opening Night. След неуспехите на „Убийството на китайския букмейкър“ филмът до голяма степен се самофинансира; самият Касаветис взема назаем 1,5 милиона долара за производството му. Джена Роуландс играе театрална актриса, на която е поверена ролята на жена, която е оставила младостта си зад гърба си: Втората жена. Тази роля тежи на актрисата; тя осъзнава, че така ще я гледат оттук нататък, и отказва да я приеме. Стилът на Касаветис става по-гъвкав. Тесните кадри са по-редки, филмът дава повече пространство на дългите кадри. По настояване на режисьора си Ал Рубан той налага и знаци на актьорите. Изпълнението на Джина Роуландс отново е отличено със Сребърна мечка на Берлинския филмов фестивал. Филмът обаче не намира търговско разпространение и претърпява финансов провал.

Режисьорът се отклонява от линията си на поведение спрямо студията. Написва сценария за „Глория“ по поръчка на MGM. Накрая Колумбия го придобива и го моли да го режисира. Касаветис приема да се спаси от двата последователни неуспеха, които току-що е претърпял. Ето защо той обича да нарича Глория „инцидент“. Всъщност филмът е извън регистъра на режисьора. Цялата работа е планирана, което не е обичайно. Обикновено сценарият се променя в зависимост от развитието на филма, а плановете се решават в последния момент. Има и известна доза напрежение и действие. Интимният регистър се ограничава до отношенията между героинята, изиграна от Джина Роуландс, и детето, което тя се опитва да спаси от лапите на гангстери. Касаветис отново е на върха. Филмът печели „Златен лъв“ на филмовия фестивал във Венеция през 1980 г.

Последни творби: между театъра и киното

Малко преди излизането на „Глория“, през ноември 1980 г., режисьорът се завръща в театъра, този път като сценарист и режисьор. Първата му пиеса е озаглавена East

След това Касаветис режисира още три пиеси, които образуват трилогия, озаглавена „Три пиеси за любовта и омразата“. Те се играят последователно от май до юни 1981 г. в театър „Калифорнийски център“ в Лос Анджелис. Първият от тях е „Ножове“ – история за убийство в развлекателния бизнес. Питър Фалк изпълнява главната роля. Другите два филма са на канадския драматург Тед Алън: „Третият ден идва“ (с Ник Касаветис и Джена Роуландс) и „Любовни потоци“ (с Джена Роуландс и Джон Войт). Театралната режисура на Касаветис като че ли не се различава много от филмовата му режисура. Подобен е подходът му и към актьорите.

След като изиграва роля във филма на Пол Мазурски „Бурята“ заедно с Джина Роуландс и Сюзън Сарандън по пиеса на Шекспир, Касаветис се завръща към „Любовни струи“ през 1984 г., който адаптира за киното. Той изиграва ролята, която първоначално е изпълнявана от Джон Войт, който се оттегля. Филмът е продуциран от продуцентската компания Cannon Company, специализирана в екшън филми, и е заснет за 11 седмици. Отношенията с продукцията не са много сърдечни, продуцентът Менахем Голан не е свикнал с авторските филми, но оставя окончателния вариант на режисьора, който не се поколебава да го използва. „Любовни потоци“ съчетава много от темите на предишните му филми: емоционална изолация (Opening Night, Too Late Blues), отдушник на партитата (Husbands), разпад на брака (Faces)…

По това време здравословното състояние на директора вече е сериозно влошено. Той е развил зависимост към алкохола, която е довела до цироза. Този приятелски навик, чието ехо може да се види във филмите му, подкопава Касаветис в края на живота му. По време на заболяването си той поема режисурата на „Големи неприятности“ (1985) от Андрю Бергман по молба на главния актьор Питър Фалк. Комедията, която завършва, не е добър опит, но това е последната му работа за киното.

През май 1987 г. той поставя своя пиеса „Загадъчна жена“. Първоначално Касаветис възнамерява да заснеме филм по нея, но под натиска на семейството си да не му позволява да се изморява, решава да я превърне в театрална пиеса. Историята се развива в три действия: бездомна жена (Джина Роуландс) се среща с нуждаещи се герои и фигури от миналото си. Срещите й с нея са предизвикателство за нейната изолация, но тъй като е свикнала със самотата, тя вече не е в състояние да общува. Пиесата се играе в продължение на две седмици в театър „Корт“ в Западен Холивуд, малък театър с около 60 места. След това написва няколко сценария, сред които „Beguin the Beguine“ за Бен Газара, продължение на „Глория“, и преработва сценария на „She’s So Lovely“ за Шон Пен, който в крайна сметка е режисиран от сина му Ник Касаветис десет години по-късно.

През февруари 1989 г. умира на 59-годишна възраст от цироза.

Творчески процес

Хомогенността на творческия процес в кариерата на Джон Касаветис е една от забележителните му черти, дотолкова, че е наричана „метод“. С малки изключения той процедира по един и същи начин при всяка своя продукция.

Основната ос в творческия процес на режисьора е актьорската игра. Актьорът е в центъра на режисьорската работа на Джон Касаветис. Той се стреми да създаде около себе си атмосфера, която да благоприятства развитието на актьорската му игра, чиято цел е да го вкара в хармония с характера му, да се развие спонтанно в кожата му. На снимачната площадка режисьорът може да прекара дълги часове в репетиции, преди да задейства техническия екип. Актьорът трябва да е в разгара на кулминацията, върху която е работил.

Много актьори правят първите си стъпки в неговите филми: Сиймор Касел, Лин Карлин, Лора Джонсън… Подходът на аматьора може да гарантира обновяване и поставяне под въпрос на професионалните подходи. Друга особеност е, че от „Сенки“ нататък режисьорът осигурява на актьорите свобода на движенията. Той освобождава актьорите от ограниченията на рамката. Той им оставя и необходимата свобода да променят диалога, ако е необходимо, за да накарат героя, който играят, да се развие до степен, в която да насочи филма в посоки, които не са били предварително зададени. Въпреки това той не дава пълна свобода на актьора. Ако „Сенки“ е до голяма степен импровизиран и всъщност е роден от импровизация, то в следващите филми импровизацията е слабо използвана.

Техниката също е в услуга на актьора. Джон Касаветис с готовност би казал, че за него това е без значение и че техниката трябва да се подчинява на актьорите, а не обратното. Той се упреква и за това, че се е „влюбил в камерата“ по време на снимките на „Сенки“, който е единственият му филм, в който се появяват опити за фотографска композиция. Джон Касаветис иска да се освободи от кинематографичния език, в който кадърът е доминиращ и насочващ елемент: „Ненавиждам идеята, че филмът се създава от кадъра или камерата. Никога не съм виждал добра сцена, която да не е добра, независимо от ъгъла на камерата.

Джон Касаветис винаги търси спонтанността: „Всичко в един филм трябва да бъде вдъхновено от момента. Режисьорът насърчава техниците да поемат инициатива и да проявяват самостоятелност по същия начин, както актьорите.

Работният план не е предварително изготвен. Това се случва спонтанно, ден след ден, в зависимост от сцените, които трябва да се заснемат. Свободата на движение на актьорите предполага, че трябва да се направят определени технически мерки. Сюжетите са заснети с няколко камери, оборудвани с дълги обективи, за да може да се проследят актьорите възможно най-добре. В повечето случаи фотоапаратът се носи със себе си, за да ги придружава по-добре. Режисьорът изисква максимална готовност от техниците. Те могат да бъдат извикани по всяко време, за да пуснат камерата, докато актьорите репетират дадена сцена и не знаят, че са снимани. По този начин снимането може да започне в текуща сцена и да спре едва когато филмът приключи. Именно тази променливост в начина му на работа пречи на Джон Касаветис да се приспособи към финансовите и административните изисквания на студията и провокира разрива с американската филмова индустрия.

В уединението на дома си Джон Касаветис създава своите филми или режисира пиесите си. През повечето време той се обгражда с най-близките си хора – техници (Ал Рубан, Сам Шоу…) или актьори (Джена Роуландс, съпругата му, Ник Касаветис, синът му, Сиймор Касел, Бен Газара, Питър Фалк…). Той режисира собствената си майка в три филма и майката на Джена Роуландс в „Мини и Московиц“. От началото до края на кариерата си той използва този тесен кръг от артистични ресурси. Самото заснемане на филма се проведе в дома на семейството. „Лица“ и „Жена под влияние“ са заснети в дома на Касаветис-Роуландс.

Темите на филмите му също не излизат извън сферата на интимността. Когато Джон Касаветис отправя своя радиопризив за финансиране на „Сенки“, той казва: „Ако хората наистина искат да гледат филми за хора, трябва да дадат своя принос. Драматургията е в унисон с това, което „хората“ преживяват. Героите му не живеят в периферията, а напротив. Джон Касаветис снима американската средна класа и се интересува от нейните ежедневни проблеми. Неговото виждане за тази социална класа не е нито идеологическо, нито социологическо. Филмите му нямат и никаква заклеймяваща стойност. Те просто свидетелстват за чувствата и слабостите на героите. Сюжетът се ръководи от обичайните обстоятелства, близки до героите. Брак, изневяра, развод, приятелство, тежка загуба… толкова много обикновени събития в мащаба на героите. Семейството е повтаряща се тема за режисьора. Понякога това е двойката („Лица“, „Мини и Московиц“), понякога – домът („Жена под влияние“). Когато героите не се развиват в семейната си среда, те я пресъздават и стават част от общност, клан, където връзките между героите са ако не сходни, то поне толкова близки. В „Сенки“, например, героите на Лелия, Бен и Хю наричат себе си семейство. По подобен начин в „Убийството на един китайски букмейкър“ Космо Вители създава почти семейни връзки със своите служители.

„При Касаветис, повече от всеки друг съвременен режисьор, е налице абсолютна буквалност на тялото като начин на изобразяване и най-вече като екзистенциално присъствие. Във филмите му тялото играе доминираща роля по отношение на изразяването. Това, което героят не може да каже, често се изразява чрез движенията на актьора. Филмът „Жена под влияние“ разчита до голяма степен на истеричните жестове на героинята си Мейбъл, изиграна от Джина Роуландс. Едновременно с отхвърлянето на другия, на неговите думи (Мейбъл срещу семейството на Ник, изигран от Питър Фалк) или с търсенето на любов, или дори на прекалено много любов, на екстаз (Мейбъл организира парти с децата, което се разваля заради преливането на емоционалния ѝ ентусиазъм), тялото на актрисата преминава през множество пози и жестове, които изразяват отвъд диалога страданието, радостта или желанието на героинята ѝ.

Тялото също е средство за комуникация. Контактът с тялото е често срещан. Героите се целуват, прегръщат, карат се. Често поставени в екстремни ситуации, героите са принудени да водят диалог с телата си. В една дълга серия от „Лица“ Чет (Сиймор Касел) се опитва да съживи Мария (Лин Карлин), която току-що се е опитала да се самоубие с барбитурати, като я носи, взема я на ръце и я кара да танцува. Във филма „Потоци от любов“ Робърт (Джон Касаветис) посещава бившата си съпруга и вижда сина си, пребит е от новия си съпруг и докато лежи на тротоара, синът му идва да го прегърне. Контактът е търсен, дори провокиран от героите. Отсъствието му е още по-непоносимо. Сцената на съживяването в „Лица“ е последвана от завръщането на съпруга на Мария (Джон Марли), като липсата на какъвто и да е контакт между двамата съпрузи контрастира горчиво със спасяването на Чет.

Влияние и наследство

Джон Касаветис никога не е заявявал принадлежност. Той се възхищава на Франк Капра, защото филмите му показват „красотата на хората, които все още имат надежда и достойнство, независимо от произхода си“, но подходът му е коренно различен. Капра принадлежи предимно на друго поколение, това на американската мечта и идеализъм, докато Джон Касаветис гледа реалистично, с герои, които имат материални удобства и които трябва да се изправят срещу природата си, срещу модела на обществото, който им е наложен. От време на време цитира Карл Теодор Драйер (с когото е имал амбиции да направи филм), както и италианското неореалистично кино. Опитът му в американската телевизия през 50-те години оказва известно влияние върху методите му на работа. Всички тези препратки обаче имат само много косвена връзка с киното на Касаветис.

Това е така, защото режисьорът се занимава по-скоро с откъсване. Филмът „Сенки“ е замислен в Ню Йорк, далеч от студиата, носен от течението на независимото кино, ръководено от Йонас Мекас, който има амбицията да избяга от бюджетната логика, като прави филми без финансови ограничения. След това, и след катастрофалния си опит в Холивуд, режисьорът не спира да се опитва да запази естетическата и финансовата си независимост. И двете ще бъдат изпълнявани едновременно. Влага хонорарите си за актьорско майсторство в продукциите си, а ако се налага, ипотекира къщата си. Малко режисьори са проявявали такава решителност в творческия си процес. Повечето режисьори, известни със своята свобода на духа (Артър Пен, Робърт Олдрич, Мартин Скорсезе…), веднъж влезли в холивудската система, не я напускат.

Творчеството на Джон Касаветис ще стане наистина известно на публиката едва по-късно, вероятно поради трудоемкото разпространение на филмите му по време на живота му. Въпреки това критиците са единодушни, че талантът на режисьора е разпознат още от първите му стъпки в киното. Особеността на неговия подход не е безспорна. Критикуван е за повтаряне на изтърканата тема за болката от живота, което според други е по-скоро показател за почти обсебващата привързаност на режисьора към изобразяването на физическата или моралната немощ на героите му и поведението, което произтича от нея.

Във всеки случай Джон Касаветис оставя своя отпечатък в историята на американското кино. Особено неговата независимост, която личи още от първите му филми „Сенки“ и „Лица“, ще бъде възприета в Съединените щати като огромно откритие за поколението режисьори, което ще го последва. Мартин Скорсезе, например, го моли лично да го насочи в първите му стъпки в киното.

Някои режисьори също се опитват да се докоснат до стила му, за да му отдадат почит. Педро Алмодовар, например, се вдъхновява открито от премиерата на филма Todo sobre mi madre (1999). Сянката на Касаветис е надвиснала и над филма на Уди Алън „Съпрузи и съпруги“ (1992). На по-дълбоко ниво творбите на Морис Пиала не са без връзка с тези на Джон Касаветис. И двамата режисьори споделят вкуса си към независимостта, но също така и стила на режисура, който се фокусира върху физиката на изпълнителя. И накрая, Жан-Франсоа Стевенен открито заявява, че е част от неговата приемственост.

Други

Във Франция Жак Тебо дублира Джон Касаветис във филмите „Дузина мръсници“, „Бебето на Розмари“, „Коломбо: Симфония в черно“ (телевизионен филм), „Звездната мишена“ и „Ярост“. Марк Касо го озвучава в „Свободен като вятъра“, „Рим като Чикаго“ и „Убиец в тълпата“.

Външни връзки

Източници

1. John Cassavetes
2. Джон Касаветис
3. Thierry Jousse, John Cassavetes, Paris, Editions de l’étoile / Cahiers du Cinéma, 1989, 162 p. (ISBN 2-86642-081-0), p.33 : „(…) l’acteur s’appuyait sur un texte défini, qu’il se devait, dans la mesure du possible, de respecter.“
4. Ray Carney, Propos de John Cassavetes in Autoportraits, éd. Cahiers du cinéma, p. 13.
5. John Cassavetes, Derrière la caméra, Cahiers du cinéma no 119, mai 1961, p. 3-4.
6. ^ Ray Carney, Propos de John Cassavetes i Autoportraits, éd. Cahiers du cinéma, s. 13.
7. ^ Se särskilt: http://www.museum.tv/archives/etv/G/htmlG/goldenage/goldenage.htm Arkiverad 12 april 2008 hämtat från the Wayback Machine.
8. ^ John Cassavetes, Derrière la caméra, Cahiers du cinéma n°119, mai 1961, ss. 3-4.
9. ^ Ibid., p. 1 : « Nous voulions mieux connaître notre métier. En ce qui me concerne, j’avais travaillé sur pas mal de films sans réussir à bien m’adapter, je me sentais moins libre que sur une scène ou dans un spectacle de télévision. Aussi mon premier souci était-il de découvrir pourquoi je n’étais pas libre – car je n’éprouvais pas de plaisir particulier à travailler dans des films, et pourtant j’aime le cinéma en tant qu’art. ».
10. ^ Cassavetes’s use of improvisation is often misunderstood; his films were almost entirely scripted, but he neglected to dictate his actors’ deliveries, allowing them to develop their own interpretations of the lines. Additionally, he frequently rewrote scripts based on rehearsals and actor suggestions.[6]
11. ^ Cassavetes attended the Champlain College that began as a higher education facility for World War II veterans.[15] It operated at the former Plattsburgh Barracks from 1946 to 1953, and closed when the U.S. military reclaimed the site for use as part of Plattsburgh Air Force Base.[15] He did not attend the Champlain College that is located in Burlington, Vermont.[16]