Paul Klee

Mary Stone | 15 elokuun, 2022

Post Views: 9

Yhteenveto

Paul Ernst Klee († 29. kesäkuuta 1940 Muralto, Tessinin kantoni) oli saksalainen taidemaalari ja taidegraafikko, jonka monipuolinen tuotanto luokitellaan ekspressionismiin, konstruktivismiin, kubismiin, primitivismiin ja surrealismiin. Klee oli läheisessä yhteydessä Der Blaue Reiter -lehden toimitukselliseen ryhmään, jonka toisessa näyttelyssä vuonna 1912 Klee esitteli graafisia töitä. Matka Tunisiaan vuonna 1914 yhdessä August Macken ja Louis Moilliet”n kanssa auttoi taiteilijaa, joka oli siihen asti työskennellyt pääasiassa graafikkona, tekemään läpimurtonsa taidemaalarina. Se tuli tunnetuksi nimellä Tunisreise, joka on taidehistoriallisesti merkittävä matka.

Klee opetti ystävänsä, venäläisen taidemaalarin Wassili Kandinskyn tavoin Bauhausissa Weimarissa vuodesta 1921 ja myöhemmin Dessaussa. Vuodesta 1931 lähtien hän toimi Düsseldorfin taideakatemian professorina. Kun kansallissosialistit kaappasivat vallan, hänet erotettiin ja hän palasi Berniin, jossa hän tuotti viimeisinä vuosinaan vuodesta 1934 lähtien laajan myöhäisteoksen huolimatta vakavan sairauden kasvavasta taakasta. Taiteellisen työnsä lisäksi hän kirjoitti taideteoreettisia teoksia, kuten Schöpferische Konfession (1920) ja Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee on yksi 1900-luvun klassisen modernismin tärkeimmistä kuvataiteilijoista.

Lue myös, elamakerrat – Fernand Léger

Lapsuus ja kouluvuodet

Paul Klee oli saksalaisen musiikinopettajan Hans Wilhelm Kleen (1849-1940) ja sveitsiläisen laulajatar Ida Marie Kleen, o.s. Frickin (1855-1921) toinen lapsi. Hänen sisarensa Mathilde († 6. joulukuuta 1953) syntyi Walzenhausenissa 28. tammikuuta 1876. Hänen isänsä oli kotoisin Tannista (Rhön) ja opiskeli Stuttgartin konservatoriossa laulua, pianonsoittoa, urkuja ja viulunsoittoa. Siellä hän tapasi tulevan vaimonsa Ida Frickin. Vuoteen 1931 asti Hans Wilhelm Klee työskenteli musiikinopettajana Bernin valtiollisessa seminaarissa Hofwilissä Bernin lähellä. Tämän seikan ansiosta Klee sai kehittää musiikillisia kykyjään vanhempiensa kodin kautta; ne säestivät ja inspiroivat häntä elämänsä loppuun asti.

Vuonna 1880 perhe muutti Berniin, jossa he muuttivat useiden asuinpaikan muutosten jälkeen omaan taloon Kirchenfeldin kaupunginosaan vuonna 1897. Klee kävi peruskoulua vuosina 1886-1890 ja aloitti viulutunnit seitsemänvuotiaana kaupungin musiikkikoulussa. Hän hallitsi viulun pian niin hyvin, että hän pääsi soittamaan Bernin musiikkiseuran ylimääräisenä jäsenenä yksitoistavuotiaana.

Kleen muita kiinnostuksen kohteita olivat piirtäminen ja runojen kirjoittaminen. Hänen koulukirjoissaan ja harjoituskirjoissaan on lukemattomia karikatyyrejä. Piirustuskynällään hän vangitsi jo varhain ympäröivien kaupunkien, kuten Bernin, Freiburgin ja Üechtlandin, siluetteja ja niitä ympäröiviä maisemia. Hänen piirustuslahjakkuuttaan ei kuitenkaan kannustettu, sillä hänen vanhempansa halusivat hänen kouluttautuvan muusikoksi. Vuonna 1890 Klee siirtyi Bernin Progymnasiumiin. Huhtikuussa 1898 hän alkoi pitää päiväkirjaa, jota hän täydensi joulukuuhun 1918 asti; hän toimitti sen samana vuonna ja otsikoi sen ”Erinnerungen an die Kindheit” (Muistoja lapsuudesta). Syyskuussa 1898 hän suoritti Bernin Literargymnasiumissa ylioppilastutkinnon. Jatkokoulutusta varten hän lähti Sveitsistä ja muutti Müncheniin opiskelemaan taidetta. Tällä päätöksellä hän kapinoi vanhempiensa toiveita vastaan. Emansipaation lisäksi hänellä oli toinenkin syy olla valitsematta musiikkia: Hän näki musiikillisen luovuuden huipun jo ohitetun eikä arvostanut nykyaikaisia sävellyksiä.

Lue myös, elamakerrat – Afonso I

Opiskelu ja avioliitto

Münchenissä Paul Klee opiskeli aluksi grafiikkaa Heinrich Knirrin yksityisessä maalauskoulussa, sillä hänet oli hylätty Münchenin taideakatemiasta. Hänen opiskelutovereihinsa kuului Zina Wassiliew, joka avioitui Alexander Eliasbergin kanssa vuonna 1906; pariskunta kuului taiteilijan ystäväpiiriin. Vuodesta 1899 alkaen Klee harjoitteli Walter Zieglerin kanssa etsaus- ja syövytystekniikkaa. Hän nautti rennosta opiskelijaelämästä ja harrasti lukuisia suhteita nuorten mallien kanssa saadakseen ”hienostuneen seksuaalisen kokemuksen”. Helmikuussa 1900 Klee muutti omaan työhuoneeseensa, ja 11. lokakuuta 1900 hän siirtyi Franz von Stuckin maalausluokkaan Taideakatemiassa, jossa Wassily Kandinsky opiskeli samaan aikaan. Klee, joka ei pitänyt luokasta kovinkaan paljon, osallistui siihen vain satunnaisesti eikä siksi vielä tutustunut Kandinskiin. Hän jätti akatemian jälleen maaliskuussa 1901.

Kuuden kuukauden opintomatkan aikana Italiassa 22. lokakuuta 1901-2. toukokuuta 1902 kuvanveistäjä Hermann Hallerin kanssa. Toukokuussa 1902 kuvanveistäjä Hermann Haller Italiaan, joka johti Milanon, Genovan, Livornon, Pisan, Rooman, Porto d”Anzion, Napolin, Pompein, Sorrenton, Positanon, Amalfin, Garganon ja Firenzen kautta, kolme kokemusta tulivat ratkaiseviksi hänen taiteelliselle ilmaisukyvylleen, ”ensinnäkin renessanssiarkkitehtuuri Firenzessä, kirkkojen palatseja, jotka tekevät Medicin kaupungista kokonaisvaltaisen taideteoksen”, niiden konstruktiivinen elementti, rakenteelliset numeeriset salaisuudet, mittasuhteet”; toiseksi Klee oli kokenut ensimmäistä kertaa Napolin akvaariossa ”luonnonmuotojen mielikuvituksellisuuden ja mielikuvituksellisuuden, niiden väriloiston, merieläimistön ja -kasviston satumaisen luonteen”; ja kolmanneksi ”Sienan goottilaisten paneelimaalausten leikkisän herkkyyden”.

Palattuaan Italiasta vuonna 1902 Klee asui vanhempiensa talossa vuoteen 1906 ja ansaitsi elantonsa viulistina Bernin musiikkiseurassa, jonka tilauskonserteissa hän toimi myös arvostelijana ja sijaisena, sekä jatkoi taiteellista koulutustaan käymällä anatomian luentoja ja anatomian kurssia. Vuonna 1903 hän valmisti ensimmäisen kymmenestä vuoteen 1905 asti tekemästään etsauksesta, jotka on koottu Inventionen-sarjaan. Vuonna 1904 Klee opiskeli Münchenin Kupferstichkabinettissa Aubrey Beardsleyn, William Blaken ja Francisco de Goyan kuvituksia, jotka James Ensorin grafiikan tavoin tekivät häneen pysyvän vaikutuksen tänä aikana.

Touko- ja kesäkuussa 1905 Klee lähti lapsuudenystäviensä, orastavan taiteilijan Louis Moilliet”n ja kirjailija Hans Bloeschin (1878-1945) kanssa Pariisiin, jossa hän omistautui vanhemman taiteen tutkimiselle Louvressa ja Palais du Luxembourgin galleriassa. Tänä vuonna Klee tutustui ensimmäisen kerran impressionismiin ja alkoi syksyllä opiskella käänteismaalausta lasille.

Vuonna 1906 Klee vieraili saksalaisen taiteen satavuotisjuhlanäyttelyssä Berliinissä ja muutti saman vuoden syyskuussa pysyvästi Müncheniin, jossa hän meni 15. syyskuuta naimisiin pianisti Lily Stumpfin kanssa, jonka hän oli tavannut kamarimusiikkijuhlilla vuonna 1899. Vuotta myöhemmin, 30. marraskuuta 1907, syntyi heidän poikansa Felix. Klee huolehti suurelta osin lasten kasvatuksesta ja kotitaloudesta Schwabingin asunnossaan, ja Lily Klee huolehti heidän toimeentulostaan antamalla pianotunteja eikä esiintymällä pianistina.

Toukokuussa 1908 Klee liittyi sveitsiläisten graafikoiden yhdistyksen Die Walze jäseneksi ja osallistui samana vuonna Münchenin Secession-näyttelyyn kolmella teoksella, Berliinin Secession-näyttelyyn kuudella teoksella ja Münchenin Glaspalastin näyttelyyn. Klee kirjoitti musiikkiesityksistä sveitsiläiseen Die Alpen -lehteen vuosina 1911 ja 1912.

Lue myös, sivilisaatiot – Ranskan ensimmäinen keisarikunta

Liittyminen Blaue Reiter -järjestöön 1911

Tammikuussa 1911 Klee tapasi Münchenissä Alfred Kubinin, joka kannusti häntä kuvittamaan Voltairen Candidea. Kleen graafinen työ vei tuohon aikaan paljon tilaa, ja Kubin piti kovasti Kleen taipumuksesta sarkastiseen, outoon ja ironiseen. Hänestä tuli Kleen ystävä, mutta myös Kleen ensimmäinen merkittävä keräilijä. Vuonna 1911 Klee tapasi Kubinin välityksellä taidekriitikko Wilhelm Hausensteinin, ja saman vuoden kesällä hän oli perustajajäsenenä müncheniläisessä taiteilijayhdistyksessä Sema, jonka toimitusjohtajaksi hänestä tuli. Syksyllä hän tutustui August Mackeen ja Wassily Kandinskiin. Talvella hän liittyi Kandinskyn ja Franz Marcin perustaman Der Blaue Reiter -lehden toimituskuntaan. Muita yhteistyökumppaneita olivat August Macke, Gabriele Münter ja Marianne von Werefkin. Klee kehittyi tärkeäksi ja itsenäiseksi Der Blaue Reiterin jäseneksi niiden muutaman kuukauden aikana, jotka hän työskenteli siellä, mutta hänen täydellisestä integroitumisestaan on mahdotonta puhua.

Almanakan julkaisemista lykättiin kuitenkin näyttelyn hyväksi. Blaue Reiterin kahdesta näyttelystä ensimmäinen järjestettiin 18. joulukuuta 1911-1. tammikuuta 1912 Münchenin Arco-Palaisissa sijaitsevassa Moderne Galerie Heinrich Thannhauserissa. Klee ei ollut edustettuna tässä näyttelyssä; toisessa näyttelyssä, joka järjestettiin 12. helmikuuta – 18. maaliskuuta 1912 Goltzin galleriassa, oli esillä 17 Kleen grafiikkaa. Toisen näyttelyn nimi oli ohjelmallisesti Schwarz-Weiß (Musta ja valkoinen), koska siinä käsiteltiin yksinomaan grafiikkaa. Kandinsky ja Marc julkaisivat toukokuussa 1912 Piper Verlagissa jo vuonna 1911 suunnitellun almanakan Der Blaue Reiter, johon Steinhauer Kleen tussipiirros oli jäljennetty. Samaan aikaan Kandinsky julkaisi taideteoreettisen teoksensa Über das Geistige in der Kunst (Henkisestä taiteessa).

Lue myös, elamakerrat – Robert Falcon Scott

Osallistuminen näyttelyihin 1912

Toisella Pariisin vierailullaan 2.-18. huhtikuuta 1912 Klee ja hänen vaimonsa Lily vierailivat Daniel-Henry Kahnweilerin galleriassa ja Wilhelm Uhden kokoelmassa, tutustuivat Georges Braquen, André Derainin, Henri Matissen, Pablo Picasson, Henri Rousseaun ja Maurice de Vlaminckin teoksiin, tapasivat Henri Le Fauconnierin ja Karl Hoferin sekä 11. huhtikuuta Robert Delaunayn Pariisin ateljeessa. Kölnissä 25. toukokuuta-30. syyskuuta 1912 järjestetyssä Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912 -järjestön kansainvälisessä taidenäyttelyssä oli esillä neljä Kleen piirustusta. Joulukuussa 1912 Paul Klee sai Robert Delaunayn esseen Über das Licht (La Lumière) käännettäväksi Herwarth Waldenin Berliinin Der Sturm -taidelehteä varten, jonka Franz Marc oli tuonut hänelle Pariisista ja joka ilmestyi taidelehdessä seuraavan vuoden tammikuussa. Pariisissa ollessaan Klee oli tutustunut Delaunayn ikkunakuviin ja tunnisti hänessä ”itsenäisen kuvan tyypin, joka elää täysin abstraktia muodollista elämää ilman luonnosta peräisin olevia motiiveja…”, kuten hän kirjoitti näyttelyarvostelussaan vuonna 1912. Delaunayhin tutustumisen jälkeen Kleen käsitys valosta ja väreistä muuttui perusteellisesti, kun hän yritti toteuttaa Delaunaylta saamiaan ajatuksia maalauksissaan ja grafiikassaan, lisätä värejä ja saada aikaan tehosteita puhtaasti kontrastien ja sävyerojen avulla. Syyskuusta 1913 alkaen hän osallistui Waldenin järjestämään Berliinin ensimmäisen saksalaisen syyssalongin näyttelyyn akvarelleilla ja piirroksilla.

Lue myös, elamakerrat – Georgi Plehanov

Matka Tunisiin 1914

Klee lähti 3. huhtikuuta kolmen viikon opintomatkalle Tunisiaan yhdessä August Macken ja Louis Moilliet”n kanssa. Matka, joka johti hänet maalaamisen pariin, johti Bernistä Lyonin ja Marseillen kautta, kiertäen Saint-Germainia (myöhemmin Ezzahra, arabian الزهراء), Sidi Bou Saïdia, Karthagoa, Hammametia, Kairouania ja palaten Palermon, Napolin, Rooman, Milanon, Bernin ja Münchenin kautta. Toisin kuin Macke ja Klee, Moilliet ei juuri maalannut matkalla. Klee oli kolmesta maalarista ainoa, joka piti päiväkirjaa, jossa hän kuvaili Tunisiin saapumistaan:

Kleen akvarelleissa oli taipumus suurempaan abstraktioon, Macke suosi voimakkaampia värejä ja Moilliet maalasi paljon suurempia alueita. Matkan loppupuolella oli kuitenkin molemminpuolista vaikutusta, kuten kolmen taiteilijan samoihin aikoihin syntyneiden teosten vertailu osoittaa. Esimerkkejä ovat Macken Kairouan III, Kleen Näkymä Kairouaniin ja Moilliet”n Kairouan.

Delaunayn värikäsitys herkisti Kleen etelän voimakkaalle valolle ja väreille, ja hän maalasi useita akvarelleja, joille hän itse antoi suuren merkityksen myöhemmän taiteellisen työskentelynsä kannalta. Näin hän kirjoitti päiväkirjaansa 16. huhtikuuta:

Myöhemmät tutkimukset paljastivat, että Klee on saattanut lisätä päiväkirjaansa jälkikäteen. Katso myös jäljempänä oleva kohta: Kleen muokatut päiväkirjat. Hänen palattuaan vuonna 1913 perustetun taiteilijayhdistyksen ”Neue Münchner Secession” ensimmäinen näyttely avattiin toukokuussa 1914. Klee oli Münchenin Secessionin, Neue Künstlervereinigungin sekä ”Sema”- ja ”Scholle”-taiteilijoiden fuusion tuloksena syntyneen ryhmän perustajajäsen ja sihteeri. Seuraavana vuonna hän tapasi runoilija Rainer Maria Rilken, joka sai pitää noin neljääkymmentä Kleen arkkia ”huoneessaan” useiden kuukausien ajan.

Ensimmäinen maailmansota alkoi vähän myöhemmin. August Macke kaatui länsirintamalla Ranskassa 26. syyskuuta 1914.

Lue myös, elamakerrat – Oda Nobunaga

Sotilaana sodassa

Klee sai 5. maaliskuuta 1916 kutsuntakutsun Landsturm-sotilaaksi Baijerin armeijaan. Klee oli saksalaisen isän poika, joka ei ollut koskaan pyrkinyt saamaan poikaansa kansalaistettua Sveitsiin, joten hän oli ensimmäisen maailmansodan aikana asevelvollinen. Kun hänet kutsuttiin palvelukseen, hän sai tietää, että hänen ystävänsä Franz Marc oli kaatunut Verdunissa. Suoritettuaan sotilaallisen peruskoulutuksen, jonka hän oli aloittanut 11. maaliskuuta 1916, hänet sijoitettiin sotilaaksi rintaman taakse. Elokuun 20. päivänä Klee liittyi Schleißheimin lentotukikohdan telakkayhtiöön, jossa hän saattoi lentokonekuljetuksia ja teki käsityötä, kuten koneiden naamiointimaalin korjaamista. Tammikuun 17. päivänä 1917 hänet siirrettiin Fliegerschule V:hen Gersthofeniin, jossa hän työskenteli rahastonhoitajan virkailijana sodan loppuun asti. Näin ollen hän säästyi rintamalle lähettämiseltä ja pystyi jatkamaan maalaamista kasarmien ulkopuolella sijaitsevassa huoneessa.

Herwarth Waldenin galleria Der Sturm järjesti ensimmäisen näyttelyn hänen abstrakteista akvarelleistaan maaliskuussa 1916 ja toisen helmikuussa 1917. Myynti oli hyvä, ja Walden pyysi uusia teoksia, koska taidemarkkinat reagoivat myönteisesti. Paradoksaalista kyllä, kun Klee kutsuttiin palvelukseen, hän menestyi kuvilla, joiden tarkoituksena oli nimenomaan dokumentoida hänen luopumistaan sodasta. Vuonna 1918 Klee teki taiteellisen ja kaupallisen läpimurtonsa Saksassa. Hän pystyi myymään kuvia Waldenille yksin 3460 markalla. Samana vuonna julkaistiin Herwarth Waldenin toimittama Sturm-Bilderbuch Paul Klee.

Kesäkuussa 1919 Stuttgartin akatemian opiskelijat Willi Baumeister ja Oskar Schlemmer tekivät asiasta vastaavalle ministeriölle ehdotuksen Paul Kleen nimittämisestä Adolf Hölzelin seuraajaksi Stuttgartin taideakatemian professoriksi. Paul Klee suhtautui ehdotukseen myönteisesti, mutta se kariutui syksyllä akatemian johtajan Heinrich Altherrin kielteiseen suhtautumiseen.

Lue myös, elamakerrat – Hippokrates

Ensimmäinen yksityisnäyttely Münchenissä 1920

Alexej von Jawlenskyn välityksellä Klee ja galleristi Galka Scheyer tapasivat vuonna 1919, joka perusti vuodesta 1924 alkaen taiteilijayhdistyksen ”ryhmänimellä Die Blaue Vier”.

Lue myös, elamakerrat – Yves Tanguy

Työ Bauhausissa 1920-1931

Walter Gropius nimitti Kleen 29. lokakuuta 1920 Weimarin valtion Bauhausin kirjansidontatyöpajan mestariksi. Hän aloitti opetustehtävänsä 10. tammikuuta 1921 ja harjoitti niitä aluksi joka toinen viikko. Hänen nimityksensä oli johdonmukainen kulttuuripoliittinen päätös, sillä Klee oli alun epäröinnin jälkeen julistautunut poliittisen vasemmiston kannattajaksi Münchenin marraskuun vallankumouksen jälkeen. Bauhausin taidemaalarit tunsivat Kleen teokset; he edustivat modernin maalaustaiteen suuntaa, jota esiteltiin Berliinin Der Sturm -galleriassa. Saman vuoden syyskuussa hän muutti perheensä kanssa lopullisesti Weimariin. Hänen poikansa Felix, joka oli tuskin neljätoistavuotias, oli tuolloin nuorin Bauhaus-opiskelija.

Maaliskuussa 1921 Klee osallistui Katherine Sophie Dreierin ja Marcel Duchampin perustaman taiteilijajärjestö Société Anonyme Inc:n ryhmänäyttelyyn 14th Exhibition New Yorkissa, jossa Paul Kleen teoksia esiteltiin ensimmäistä kertaa Yhdysvalloissa. Dreier, joka otti ensimmäisen kerran yhteyttä Kleeen syyskuussa 1920, omisti noin 21 Kleen teosta, jotka ovat olleet vuodesta 1953 lähtien Beinecken harvinaisten kirjojen ja käsikirjoitusten kirjastossa Yalen yliopiston kokoelmiin kuuluvana jäämistönä.

Bauhausissa Klee otti haltuunsa kulta-, hopea- ja kupariseppien työpajan vuonna 1922 ja vuoden jälkipuoliskolta alkaen myös lasimaalauksen työpajan – Wassily Kandinsky seurasi häntä Bauhausiin 1. heinäkuuta 1922. Helmikuussa 1923 Berliinin kansallisgalleriassa järjestettiin Kronprinzenpalaisessa taiteilijan tähän mennessä toiseksi suurin yksityisnäyttely, jossa oli 270 teosta. Sen jälkeen kun Bauhaus oli järjestäytynyt uudelleen ottamalla László Moholy-Nagyin niin sanottuun Vorkurssiin (peruskoulutukseen) vuonna 1923, Paul Kleen ”Formlehre”-opetuksesta tuli olennainen osa tätä peruskoulutusta, ja hän otti haltuunsa myös kudonnan työpajan. Weimarissa Paul Klee asui aluksi Am Horn 39:ssä sijaitsevassa täysihoitolassa; samana vuonna 1921 hän muutti vuokra-asuntoon Am Horn 53:een.

Tammikuun 7. päivänä 1924 avattiin New Yorkissa Kleen ensimmäinen yksityisnäyttely Yhdysvalloissa, jonka järjesti Société Anonyme Inc. Société Anonyme -yhdistyksen galleriatiloissa järjestetyssä 16. modernin taiteen näyttelyssä oli 27 taiteilijan teosta, muun muassa Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 ja Der Hügel, 1922.

Maaliskuun 1924 lopussa Klee perusti Blaue Reiterin muistoksi Weimarissa Lyonel Feiningerin, Wassily Kandinskyn ja Alexej von Jawlenskyn kanssa taiteilijaryhmän Die Blaue Vier (Sininen nelikko), jota oli suunniteltu jo vuonna 1919. Galka Scheyer kävi siellä sopimassa säätiön perustamisen yksityiskohdista ja allekirjoittamassa sopimuksen hänen ja neljän taiteilijan välillä. Ryhmää, joka näin ollen vahvistettiin virallisesti ”Sinisen nelikon vapaaksi ryhmäksi” ja joka Bauhaus-ympäristön lisäksi näytti pääasiassa Yhdysvalloissa, oli ensin tehtävä tunnetuksi näyttelyiden ja luentojen avulla. Galka Scheyer toteutti hanketta kuolinvuoteen 1945 asti ensin New Yorkissa, sitten Kaliforniassa, odotettua vaikeammissa olosuhteissa. Hän kirjoitti 600 yliopistoon ja 400 museoon pyytääkseen ”Sinisen nelikon” näyttelyä, mutta aluksi huonolla menestyksellä, agentti kertoi 1920-luvulla.

Klee matkusti Pariisiin vuonna 1925 ja piti ensimmäisen yksityisnäyttelynsä Ranskassa 21. lokakuuta-14. marraskuuta Galerie Vavin-Raspailissa, jossa oli esillä 39 akvarellia. Näyttelyyn liittyvän luettelon esipuheen on kirjoittanut Louis Aragon. Paul Éluard kirjoitti runon Paul Klee. Marraskuussa, 14.-25. marraskuuta, Galerie Pierren ensimmäisessä surrealistien näyttelyssä oli kaksi Kleen maalausta sekä Hans Arpin, Giorgio de Chiricon, Max Ernstin, André Massonin, Joan Mirón, Man Rayn, Pierre Royn ja Pablo Picasson kaltaisten taiteilijoiden teoksia. Häntä ei kuitenkaan koskaan hyväksytty surrealistiryhmän jäseneksi.

Kun Bauhaus muutti Dessauhun heinäkuussa 1926 – Weimarin Bauhaus oli lakkautettu vuonna 1925 poliittisen painostuksen vuoksi – Paul Klee ja hänen vaimonsa muuttivat yhteen kolmesta Walter Gropiuksen Bauhaus-mestareille rakennuttamasta paritalosta, jonka toisen puoliskon asui Kandinskyn pariskunta. Paul Klee matkusti vaimonsa ja poikansa Felixin kanssa Italiassa 24. elokuuta-29. lokakuuta. Bauhaus Dessau avattiin 4. joulukuuta. Klee johti muun muassa vapaan kuvanveiston ja maalaustaiteen luokkia, vapaan maalaustaiteen luokkaa ja kudontatyöpajan muotoiluopetusta. Kleen järjestelmän lähtökohtana on kuvallisten alkeisvälineiden (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) opettaminen. Hänen keskeisenä huolenaiheenaan oli linjan, muodon (pinnan) ja värin välisten suhteiden perustavanlaatuinen ymmärtäminen kuvallisessa tilassa tai tietyn kuvion sisällä. Rationalistisesta lähestymistavasta huolimatta hän tunnusti myös tiedostamattoman roolin ja ymmärsi taiteen luonnon kanssa samansuuntaisena luomistyönä.

Klee ei ollut tehnyt suurta matkaa sitten vuoden 1914 Tunisin matkan. Hänen toinen matkansa suuntautui Egyptiin 17. joulukuuta 1928-17. tammikuuta 1929, jolloin hän vieraili muun muassa Aleksandriassa, Kairossa, Luxorissa ja Assuanissa. Maa teki häneen vaikutuksen valollaan, maisemillaan ja aikakausien monumenteillaan sekä niiden mittasuhteiden ja rakentamisen laeilla; nämä vaikutelmat heijastuivat hänen maalauksissaan. Yksi esimerkki on öljyvärimaalaus Necropolis vuodelta 1929, jossa on useita monumentaalisia pyramideja, jotka on asetettu päällekkäin kirkkaiden värikaistojen kerrostamina.

Tämän matkan jälkeen hän loi myös geometrisesti jäsenneltyjä kuvia, kuten Fire in the Evening. Taidekeräilijä Otto Ralfsin vuonna 1925 perustama Klee-seura oli mahdollistanut toisenkin matkan itään, mutta hän ei saanut yhtä paljon virikkeitä kuin ensimmäisellä matkallaan. Niinpä hän kirjoitti vaimolleen Lilylle:

Elokuussa 1929 Paul ja Lily Klee viettivät kesälomansa Kandinskyn pariskunnan kanssa Hendaye-Plagessa Etelä-Ranskan Atlantin rannikolla.

Huhtikuun 1. päivänä 1928 Gropius erosi Bauhausin johtajan virasta kunnan viranomaisten kanssa syntyneiden ristiriitojen vuoksi. Hänen ehdotuksestaan uudeksi johtajaksi tuli sveitsiläinen arkkitehti Hannes Meyer, joka paitsi antoi Bauhausille tunnuslauseen ”ihmisten tarpeet ylellisyystarpeiden sijasta”, myös tiivisti yhteistyötä teollisuuden kanssa. Kansallissosialismin nousun aiheuttama poliittinen paine ja Kleen kaltaisten ”soveltavien” ja ”vapaiden” taiteilijoiden välinen kiista kärjistyivät.

Koska Kleen perhe asui edelleen Weimarissa, hän piti oppituntejaan vain kahden viikon välein, mikä aiheutti ymmärtämättömyyttä kollegoiden ja oppilaiden keskuudessa. Hän ei enää kyennyt sovittamaan yhteen henkilökohtaisia ajatuksiaan elämästä ja työstä Bauhausin tavoitteiden kanssa. Kirjeessä 24. kesäkuuta 1930 vaimolleen Lilylle Klee kiteytti: ”Jonkun on vielä tultava, joka pystyy venyttämään voimansa tyylikkäämmin kuin minä.” Hän hylkäsi Bauhausin tarjouksen helpommista työoloista, koska se ei sopinut hänen tavoitteisiinsa.

Lue myös, historia-fi – Havaijin kuningaskunta

Professuuri Düsseldorfin taideakatemiassa 1931-1933

Bauhausin riitojen uuvuttamana Klee hyväksyi 1. heinäkuuta 1931 Walter Kaesbachin hänelle edellisenä keväänä tekemän tarjouksen professuurista Düsseldorfin taideakatemiassa. Talvilukukaudella Paul Klee aloitti työt Düsseldorfissa maalaustekniikan kurssilla, mutta säilytti asuntonsa Dessaussa. Düsseldorfissa Klee vuokrasi kalustetun huoneen Mozartstrasselta, myöhemmin Goltsteinstrasselta, mutta hän pendelöi kahden viikon välein näiden kahden kaupungin välillä, sillä hänellä oli ateljee sekä Akatemian rakennuksessa että kotonaan Dessaussa, jota hän käytti edelleen. Hänen Düsseldorfin professorikollegansa olivat Ewald Mataré, Heinrich Campendonk ja Werner Heuser.

Lokakuussa 1932 Klee matkusti yhdeksän päivän ajaksi Venetsiaan ja Padovaan käytyään sitä ennen Zürichin Kunsthausissa Picasson näyttelyssä, jota hän kuvaili Bernistä vaimolleen Dessauhun lähettämässään kirjeessä ”uudeksi vahvistukseksi”. Se oli ”viimeiset voimakkaasti värilliset maalaukset, jotka olivat suuri yllätys”; Henri Matisse oli myös mukana, ”formaatit useimmiten suurempia kuin luullaan.”. Monet heistä voittavat herkällä maalauksella. Kaiken kaikkiaan: tämän päivän maalari. Vuoden 1933 alussa hän löysi Düsseldorfista perheelle sopivan asunnon, johon he saattoivat muuttaa 1. toukokuuta.

Düsseldorfin kaudelta on peräisin yksi Kleen suurimmista maalauksista: Ad Parnassum vuodelta 1932. Kleellä, joka työskenteli vain neljän oppilaan kanssa, oli nyt Bauhaus-ajan tapaan jälleen turvattu toimeentulo, mutta vähemmän velvoitteita, joten hän pystyi toteuttamaan taiteellisia aikomuksiaan.

Lue myös, elamakerrat – James McNeill Whistler

Paluu Sveitsiin siirtolaisena vuonna 1933.

Hitlerin valtaannousun jälkeen vuonna 1933 Kleeltä pyydettiin todisteita hänen ”arjalaisuudestaan”. Kansallissosialistien Die rote Erde -lehdessä häntä oli solvattu ”galicialaiseksi juutalaiseksi”, ja hänen taloonsa Dessaussa tehtiin kotietsintä. Hän kuitenkin pidättäytyi kiistämästä sitä, koska hän ei halunnut herättää valtaa pitävien suosiota. Hän kirjoitti sisarelleen Mathildelle 6. huhtikuuta 1933:

Klee hankki todisteet, mutta kansallissosialistit leimasivat hänet kuitenkin ”rappeutuneeksi taiteilijaksi” ja ”poliittisesti epäluotettavaksi”, ja hänet erotettiin virastaan ilman irtisanomisaikaa 21. huhtikuuta. Lokakuussa hän allekirjoitti sopimuksen Daniel-Henry Kahnweilerin Galerie Simonin kanssa Pariisissa, joka sai monopolin kaikkeen myyntiin Sveitsin ulkopuolella. Klee oli hyvästellyt työryhmänsä sanoin: ”Hyvät herrat, Euroopassa haisee hälyttävästi ruumiiden haju”.

Düsseldorfin asunto tyhjennettiin 23. joulukuuta 1933. Kleen pariskunta muutti Sveitsiin samana päivänä ja muutti Kleen vanhempien taloon Bernissä jouluaattona 1933. Kesäkuussa 1934 he muuttivat kolmen huoneen asuntoon Elfenauquartierissa, Kistlerweg 6, sen jälkeen kun heidän jälkeensä jääneet huonekalut ja taulut olivat saapuneet Düsseldorfista Berniin. Jo keväällä 1934 hän jätti kansalaisuushakemuksen, joka hylättiin 4. toukokuuta 1933 tehdyn Berliinin sopimuksen perusteella: Saksan kansalaiset saivat hakea Sveitsin kansalaisuutta vain, jos he olivat asuneet Sveitsissä yhtäjaksoisesti viisi vuotta.

Lue myös, elamakerrat – Kim Jong-il

Viime vuodet

Bernin Kunsthalle avasi 23. helmikuuta 1935 Kleen retrospektiivisen näyttelynäyttelyn, jossa oli esillä myös Hermann Hallerin teoksia ja joka myöhemmin esiteltiin supistetussa muodossa Baselin Kunsthallessa. Elokuussa 1935 Klee sairastui keuhkoputkentulehdukseen, joka kehittyi keuhkokuumeeksi, ja marraskuussa parantumattomaan sklerodermaan. Tämä tautinimitys esiintyi ensimmäisen kerran erikoiskirjallisuudessa 14 vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Diagnoosi on kuitenkin hypoteettinen, koska potilastiedot puuttuvat. Sairauden vuoksi hänen työnsä pysähtyi seuraavien kahden vuoden aikana. Huolimatta ihon kovettumisen aiheuttamista rajoituksista, hänellä oli keväästä 1937 alkaen toinen erittäin tuottelias luomiskausi. Hän improvisoi paljon ja käytti erilaisia ilmaisumuotoja, kuten lyijykynä-, liitu- ja tussipiirroksia. Samalla hän käsitteli heikkenevää terveydentilaansa esittämällä kärsiviä hahmoja ja käytti suurempia siveltimiä, jotka helpottivat hänen työskentelyään.

Münchenissä avattiin 19. heinäkuuta 1937 näyttely ”Degeneroitunut taide”, jota esiteltiin sitten kiertonäyttelynä Berliinissä, Leipzigissa, Düsseldorfissa ja Salzburgissa ja jossa Paul Klee oli edustettuna 17 teoksella, mukaan lukien Sumpflegende vuodelta 1919. Saman vuoden elokuusta alkaen takavarikoitiin ensimmäiset nykytaideteokset, mukaan lukien Kleen teokset, jotka oli jo Münchenin näyttelyssä parjattu ”degeneroituneiksi”. Myöhemmin 102 muuta saksalaisissa kokoelmissa ollutta Paul Kleen teosta takavarikoitiin ”rappeutuneena taiteena” ja myytiin ulkomaille. Suuri osa takavarikoiduista taideteoksista päätyi Yhdysvaltain markkinoille berliiniläisen taidekauppiaan Karl Buchholzin kautta, joka omisti New Yorkin Buchholz-gallerian. Buchholz oli ”Commission for the Utilisation of the Products of the Degenerate Art” -järjestön suurin asiakas, koska hän pystyi maksamaan vastaavalla valuutalla. Hän lähetti teokset yksinomaan Curt Valentinin johtamalle New Yorkin sivuliikkeelleen, koska niitä oli tarkoitus myydä vain Saksan valtakunnan ulkopuolelle.

Tammi-maaliskuussa 1939 yhdysvaltalainen säveltäjä ja taiteilija John Cage, joka tunsi läheisesti Die Blaue Vier -ryhmän läheisten Galka Scheyer -yhteyksiensä kautta ja joka oli jo 22-vuotiaana hankkinut Jawlenskyn vuoden 1934 Meditaatioita-sarjan arkin, järjesti Seattlessa Cornish Schoolissa pienen näyttelyn, jossa oli esillä Paul Kleen, Alexej von Jawlenskyn ja Wassily Kandinskyn teoksia. Saman vuoden huhtikuussa Klee jätti toisen kansalaisuushakemuksen. Poliisi tarkasteli hänen hakemustaan kriittisesti, sillä yleisö piti modernia taidetta vasemmistopolitiikan seurannaisvaikutuksena. Erään poliisin salaisissa raporteissa Kleen töitä pidettiin ”loukkauksena todellista taidetta vastaan ja hyvän maun halventamisena”, ja lehdistössä vihjattiin, että juutalaiset jälleenmyyjät edistivät Kleen taidetta puhtaasti taloudellisista syistä. Poliisiraportista huolimatta Kleen kansalaisuushakemus hyväksyttiin 19. joulukuuta 1939. Helmikuun 16. päivänä 1940 avattiin juhlanäyttely ”Paul Klee. New Works”, joka oli ainoa taiteilijan itsensä suunnittelema myöhäisteosten esittely, avattiin Zürichin Kunsthausissa. Lisäkuulemisten jälkeen Bernin kaupungin kunnanvaltuusto halusi tehdä lopullisen päätöksen hänen kansalaistamisestaan 5. heinäkuuta 1940. Hänen hakemustaan ei kuitenkaan enää käsitelty, koska hänen terveytensä heikkeni huhtikuun 1940 alussa, minkä vuoksi hän aloitti oleskelun Locarno-Muralton parantolassa 10. toukokuuta. Hän kuoli 29. kesäkuuta 1940, viikkoa ennen kokousta, Clinica Sant”Agnesessa Muraltossa.

Kleen elämäkerran kirjoittaja Carola Giedion-Welcker oli vieraillut taiteilijan luona hänen Bernin asunnossaan vähän ennen kuolemaa. Hän kertoo, että Klee oli järkyttynyt ja suuttunut lehdistön hyökkäyksistä, jotka liittyivät hänen myöhäisteostensa suureen Zürichin-näyttelyyn ja jotka uhkasivat vakavasti häiritä tai jopa estää Kleen kansalaisuushakemuksen.

Vuonna 1946 Felix Klee kaiverrutti isänsä ohjelmallisen tekstin vuodelta 1920 isänsä hautakiveen Schosshaldenin hautausmaalla Bernissä:

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Euroopan hullu vuosi

Kleen kuolinpesä

Paul Kleen kuoleman jälkeen Lily Klee jäi Berniin. Estääkseen Kleen jäämistön myynnin berniläiset keräilijät Hans Meyer-Benteli ja Hermann Rupf hankkivat Lily Kleen henkilökohtaisen neuvonantajan ja yksityissihteerin Rolf Bürgin välityksellä taiteilijan koko taiteellisen ja kirjallisen jäämistön kaksi päivää ennen tämän kuolemaa 20. syyskuuta 1946. Syyskuun 24. päivänä 1946 Meyer-Bentely, Rupf ja Bürgi sekä Werner Allenbach, joka myös asui Bernissä, perustivat Klee-seuran ja luovuttivat noin 6 000 teosta käsittävän jäämistön haltuunsa. Vuotta myöhemmin he perustivat Paul Kleen säätiön, johon he lahjoittivat noin 1700 teosta ja useita taiteilijan jäämistöön kuuluvia asiakirjoja. Vuonna 1950 säätiöön lisättiin vielä 1500 teosta, jotka talletettiin Bernin taidemuseoon. Myynnin avulla Lily Klee pystyi estämään sen, että hänen miehensä koko omaisuutta ei purettu liittoutuneiden hyväksi Washingtonin sopimuksen mukaisesti, johon Sveitsi oli liittynyt hieman aiemmin.

Vuonna 1946, Felix Kleen palattua Neuvostoliiton vankeudesta, Lily Klee sai 16. syyskuuta aivohalvauksen ”iloisesta jännityksestä” poikansa paluusta kotiin – kuten Maria Marc kertoi – ja kuoli sen seurauksena 22. syyskuuta. Kaksi vuotta myöhemmin myös Felix Klee muutti perheineen Berniin. Siinä ainoa perillinen vaati oikeuksiaan koko jäämistöön. Hänen ja Klee-seuran välinen neljä vuotta kestänyt oikeusriita ratkaistiin tuomioistuimen ulkopuolisella sopimuksella vuoden 1952 lopussa. Kuolinpesä jaettiin. Molemmat kokoelmat jäivät Berniin, ja Felix Kleen († 1990) perillisten – Felix Kleen toisen vaimon Livia Klee-Meyerin († 2011) ja Felix Kleen ensimmäisestä avioliitosta syntyneen pojan Alexander Kleen († 2021) – aloitteesta Paul Klee -säätiö ja Bernin viranomaiset pystyivät yhdistämään ne vuonna 2005 avatun Zentrum Paul Kleen ansiosta.

Paul Klee oli yksinäinen ja individualisti, vaikka hän liittyi muiden aikansa taiteilijoiden tavoin uusiin taiteellisiin esitystapoihin. Näin ollen hän erosi Pariisin Bateau-Lavoirin kubisteista, Milanon futuristeista tai myöhemmästä surrealistisesta liikkeestä, joka kehittyi laajemmalta yhteisölliseltä pohjalta. Kuten esimerkiksi Miró ja Picasso, Klee käytti työssään lapsenomaista piirtämistä ja erilaisten ”alkukantaisten kansojen” taiteellisia tyylejä. Primitivismi on yksi 1900-luvun taiteen tärkeistä ilmiöistä. Klee selittää tikku-ukkoja, yksinkertaistettuja ääriviivoja, raapustuksia ja näkökulmaa, jossa hän katsoo ihmisiä ja heidän maailmaansa ikään kuin ihmetellen ja uteliaana, kurinalaisuudellaan, jossa hän haluaa pelkistää muutamaan tasoon. Primitiivinen vaikutelma palautuu siis ”viimeiseen ammatilliseen oivallukseen”, joka on ”todellisen primitiivisyyden vastakohta”, hän kirjoitti päiväkirjaansa jo vuonna 1909.

Graafisella taiteella on erityinen asema Paul Kleen elämässä, sillä yli puolet teosluettelon kaikista teoksista on grafiikkaa. Kleetä voidaankin pitää yhtenä 1900-luvun alun merkittävimmistä graafikoista. Paul Klee loi maalauksiaan usein erilaisilla maalaustekniikoilla käyttäen muun muassa öljyvärejä, akvarelleja ja mustetta. Hän yhdisteli usein eri tekniikoita, jolloin taustan rakenne oli hänelle tärkeä elementti. Hänen teoksiaan on liitetty useisiin taidemuotoihin, kuten ekspressionismiin, kubismiin ja surrealismiin, mutta niitä on vaikea luokitella, ja ne viittaavat uniin, runouteen ja musiikkiin, ja toisinaan niihin on upotettu sanoja tai nuotteja. Joillekin myöhemmille teoksille ovat ominaisia hieroglyfiset symbolit, joiden viivoja Klee parafratisoi ”kävelyllä itsekseen, ilman päämäärää”.

Kleen harvojen veistoksellisten teosten joukossa on käsinukkeja, jotka hän teki pojalleen Felixille vuosina 1916-1925. Taiteilija ei pitänyt niitä osana kokonaisteostaan eikä luetellut niitä luettelossaan. Näistä nukeista 30 on säilynyt ja niitä säilytetään Zentrum Paul Kleessä Bernissä.

Kleen helmikuusta 1911 kuolemaansa asti itse ylläpitämässä teosluettelossa on yhteensä 733 taulumaalausta (maalauksia puulle tai kankaalle), 3159 värillistä paperilehteä, 4877 piirustusta, 95 grafiikkaa, 51 lasimaalausta ja 15 veistosta. Hän loi noin 1000 teosta elämänsä viiden viimeisen vuoden aikana. Hänen sävellyksensä ovat saavuttaneet hämmästyttävän suuren suosion yleisön keskuudessa, vaikka ne eivät ole helposti tulkittavissa.

Lue myös, elamakerrat – Ptolemaios II

Varhainen työ

Kleen varhaiset lastenpiirustukset, joita isoäiti oli rohkaissut nuorta Paulia tekemään, ovat säilyneet; Klee sisällytti osan niistä luetteloonsa. Bernin vuosilta on peräisin yhteensä 19 etsausta, joista kymmenen kuuluu vuosina 1903-1905 tuotettuun keksintösykliin, jolla Klee esiintyi ensimmäisen kerran julkisesti taiteilijana kesäkuussa 1906 Münchenin kuvataiteilijoiden yhdistyksen ”Secessionin” kansainvälisessä taidenäyttelyssä. Klee oli jo helmikuussa 1906 poistanut teossarjasta Keksintö nro 11, Pessimistinen Allegoria vuorista. Syklin satiiriset etsaukset, esimerkiksi Neitsyt puussa.

Klee kehitti vuodesta 1905 alkaen uuden tekniikan, jossa hän aloitti neulalla raaputtamisen mustattuun lasilevyyn; hän valmisti tällä tavoin 57 takaperin lasimaalausta, muun muassa Puutarhanäkymä vuodelta 1905 ja Isän muotokuva vuodelta 1906, joissa hän pyrki yhdistämään maalauksen ja etsauksen. Kleen yksinäinen varhainen työskentely päättyi, kun hän tapasi vuonna 1910 graafikko ja kuvittaja Alfred Kubinin, joka inspiroi häntä taiteellisesti. Muita tärkeitä yhteyksiä maalaustaiteelliseen avantgardeen oli tulossa.

Lue myös, elamakerrat – Skylaks

Delaunayn ja ”Blaue Reiterin” (Sininen ratsastaja) innoittamana

Maaliskuussa 1912 Paul Klee sai valmiiksi romaanin Candide kuvituksen, joka julkaistiin vuonna 1920 nimellä Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire, jossa on 26 taiteilijan kuvitusta, julkaisi Kurt Wolff.

Paul Klee päätyi värisuunnittelun pariin tutkimalla Robert Delaunayn väriteoriaa, jonka luona hän vieraili Pariisin ateljeessa huhtikuussa 1912. Hänen sitoutumisensa Delaunayn teoksiin ja teorioihin, jonka työt luokitellaan ”orfiseksi” kubismiksi, joka tunnetaan myös nimellä orfismi, merkitsi käännettä kohti abstraktiota ja värin autonomiaa. Lisäksi Delaunayn maalaustaide vaikutti merkittävästi Blaue Reiterin taiteilijoihin – ennen kaikkea August Mackeen ja Franz Marciin – ja Klee, Blaue Reiterin toimituskunnan jäsenenä, sai myöhemmin vaikutteita heidän maalauksistaan, sillä hän ei ollut vielä tuolloin löytänyt taiteellista painopistettään. Vaikka hän osallistui näyttelyihin ja sai tärkeitä virikkeitä myöhempää työtään varten, hän ei vielä tuolloin onnistunut toteuttamaan ajatuksiaan värien käytöstä maalauksissaan. Hän itse piti yrityksiään keksittyinä. Blaue Reiterin palveluksessa ollessaan häntä pidettiin erinomaisena piirtäjänä, mutta lopullinen läpimurto värikkääseen maalaukseen tapahtui taiteilijalle kuitenkin vasta Tunisin-matkalla vuonna 1914, joka johti hänet itsenäiseen maalaustyöhön.

Lue myös, elamakerrat – Plotinos

Mystis-abstrakti kausi 1914-1919

Macken ja Moilliet”n kanssa huhtikuussa 1914 suunnitellulla kahdentoista päivän opintomatkalla Tunisiin hän teki akvarelleja, joissa Pohjois-Afrikan maiseman voimakkaat valo- ja väriärsykkeet on siirretty Paul Cézannen ja Robert Delaunayn kubistisen muotokäsityksen tapaan. Tavoitteena ei ollut jäljitellä luontoa, vaan tuottaa luonnon muotoperiaatteita vastaavaa muotoilua, kuten esimerkiksi teoksissa Saint-Germainin taloissa ja Street Café. Tässä Klee siirsi maiseman ruutukenttään niin, että se liukenee väriharmoniaan. Samaan aikaan syntyi myös ei-objektiivisia teoksia, kuten Abstrakti ja Värilliset ympyrät, joita värikaistat yhdistävät. Hänen teoksissaan ei kuitenkaan ilmennyt lopullista irtautumista esineestä. Kleen yli kymmenen vuoden aikana tekemät kokeilut ja tutkimukset värien parissa olivat nyt johtaneet hänet itsenäiseen maalaustaiteelliseen työskentelyyn, jossa värikäs itämainen maailma tuli hänen muotoiluideoidensa perustaksi.

Tunisin matkalla maalattuja akvarelleja seurasi vuonna 1915 esimerkiksi akvarelli Föhn im Marc”schen Garten (Föhn Marcin puutarhassa), jossa näkyy selvästi hänen uusi suhteensa väreihin ja Mackelta ja Delaunaylta saatu inspiraatio. Vaikka puutarhan elementit ovat selvästi tunnistettavissa, on havaittavissa käänne kohti abstraktiota. Klee kirjoittaa päiväkirjassaan tähän aikaan:

Sotilaspalveluksen vaikutuksesta hän loi maalauksen Trauerblumen (Surukukat) vuodelta 1917, joka ennakoi hänen myöhempiä teoksiaan graafisilla merkeillään, kasvimaisilla ja fantastisilla muodoillaan, joissa grafiikka, väri ja esine yhdistyvät harmonisesti. Koska Klee näki Gersthofenissa lentäviä ja erityisesti syöksyviä lentokoneita ja hänen oli tarkoitus kuvata lento-onnettomuuksia vapaa-ajallaan, paperilentokoneiden tapaan syöksyvät linnut ilmestyivät hänen kuviinsa ensimmäistä kertaa, kuten Blumenmythos-kuvassa vuodelta 1918.

Akvarellissa Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Kerran pakeni yön harmautta) vuodelta 1918, joka on sävelletty runo, jonka hän oli oletettavasti kirjoittanut itse, Klee otti kirjaimet pieniin ruutuihin, jotka oli erotettu toisistaan värein, ja erotti ensimmäisen ja toisen säkeistön toisistaan hopeapaperilla. Kuvan sisältävän kartongin yläreunassa on käsin kirjoitetut säkeet. Tässä Klee ei enää nojannut Delaunayyn värien suhteen vaan Franz Marciin, vaikka näiden kahden maalarin kuvallinen sisältö ei vastannutkaan toisiaan. Muun muassa Kleen taidekauppias Herwarth Walden näki tämän Kleen taiteessa ”vahdin vaihtumisena”. Vuodesta 1919 lähtien hän käytti öljyvärejä yhä useammin ja yhdisteli niitä akvarelliväreihin ja värikyniin. Villa R (Kunstmuseum Basel) vuodelta 1919 yhdistää näkyviä todellisuuksia, kuten aurinkoa, kuuta, vuoria, puita ja arkkitehtuuria, sekä surrealistisia lavasteita ja tunnelma-arvoja.

Lue myös, historia-fi – 1930-luvun lama

Bauhaus-kauden ja Düsseldorfin teokset

Hänen teoksiaan tältä kaudelta on esimerkiksi abstrakti teos betroffener Ort (1922), jossa on graafisia elementtejä. Samalta vuodelta on peräisin tunnettu maalaus Die Zwitscher-Maschine (Sirkutuskone), joka oli yksi Berliinin kansallisgalleriasta poistetuista teoksista. Sen jälkeen, kun se esiteltiin häpäisevästi Münchenin ”Degenerate Art” -näyttelyssä, sen osti New Yorkissa sijaitseva Buchholz Gallery, joka oli berliiniläisen taidekauppiaan Karl Buchholzin sivuliike, jolta Museum of Modern Art osti sen 75 dollarilla vuonna 1939. Otsikon ”sirkutus” viittaa lintuihin, joiden nokka on auki, kun taas ”kone” on kampi. Ensisilmäyksellä akvarelli vaikuttaa lapselliselta, mutta se on avoin useille tulkinnoille. Kyseessä voisi olla muun muassa Kleen kritiikki, sillä hän osoittaa lintujen luonnottomaksi tekemisen kautta, että maailman koneellistaminen riistää olennoilta niiden itsemääräämisoikeuden.

Muita esimerkkejä tuolta ajalta ovat Kultakala vuodelta 1925, Kissa ja lintu vuodelta 1928 sekä kerros- ja raitamaalaukset Hauptweg ja Nebenwege vuodelta 1929. Vaihtelemalla kankaan pohjaa ja yhdistelemällä maalaustekniikoitaan Klee saavutti aina uusia väritehosteita ja kuvallisia efektejä.

Vuonna 1932, Düsseldorfissa ollessaan, hän loi Ad Parnassum -teoksen, joka on 100 × 126 cm:n kokoisena yksi Kleen suurimmista maalauksista, sillä Klee työskenteli yleensä pienissä formaateissa. Tässä mosaiikkimaisessa teoksessa, joka on pointillismin tyyliin, hän yhdisteli jälleen erilaisia tekniikoita ja sommitteluperiaatteita. Vuoden 1928 Egyptin matkan muistoksi

Lue myös, mytologia-fi – Isis

Myöhäinen työ Sveitsissä

Kleen suunnittelutyö suuntautui tänä aikana suurikokoisiin kuviin. Vaikka vuoden 1936 luettelossa oli sairauden puhjettua 25 teosta, hänen tuottavuutensa nousi huomattavasti: vuonna 1937 hän teki 264 teosta, vuonna 1938 489 teosta ja vuonna 1939, joka oli hänen tuotteliain vuotensa, hän listasi 1254 teosta. Hänen teoksensa käsittelevät ristiriitaisia aiheita, jotka ilmentävät hänen henkilökohtaista kohtaloaan, poliittista tilannetta ja myös hänen nokkeluuttaan: Esimerkkeinä mainittakoon akvarelli Muusikko, tikkuhahmon kasvot, joissa on osittain vakava, osittain hymyilevä suu, ja Viadukin vallankumous, joka on yksi hänen tunnetuimmista maalauksistaan ja jota pidetään Kleen panoksena antifasistiseen taiteeseen. Vuonna 1937 valmistuneessa teoksessa Viadukti sillan kaaret rikkovat rivinsä, kieltäytyvät olemasta vain yksi lenkki ketjussa ja tekevät vallankumouksen.

Kleen noin 80 enkelimotiivia syntyivät pääosin vuosina 1938-1940, ja ne ovat ilmaus hänen silloisesta elämäntilanteestaan. Essenin Museum Folkwangissa ja Hamburger Kunsthallessa vuonna 2013 järjestetyissä näyttelyissä kommentoitiin teemaa seuraavasti:

Vuodesta 1938 alkaen Klee työskenteli entistä intensiivisemmin hieroglyfisten elementtien parissa. Tänä vuonna valmistuneessa maalauksessa Insula dulcamara, joka on 88 × 176 cm:n kokoisena yksi hänen suurimmista maalauksistaan, on näiden elementtien keskellä valkoiset kasvot, jotka symboloivat kuolemaa mustareunuksisine silmäkuopineen. Katkeruus ja surullisuus näkyvät monissa hänen tämän ajanjakson teoksissaan.

Vuonna 1940 valmistunut maalaus, joka poikkeaa hyvin paljon edellisistä, jäi Kleen maalaustelineelle ennen kuolemaa signeeraamatta. Kyseessä on verrattain realistinen asetelma Untitled, myöhemmin nimeltään Kuoleman enkeli, jossa on kuvattu muun muassa kukkia, vihreä kannu, veistos ja enkeli. Näistä ryhmistä erotettuna kuu näkyy tummalla taustalla. Klee antoi itsensä kuvata itsensä tämän kuvan edessä 60-vuotissyntymäpäivänsä kunniaksi. Kleen oletetaan pitäneen tätä teosta taiteellisena perintönään.

Lue myös, elamakerrat – Stephen Hawking

Taideteoreettiset kirjoitukset, päiväkirjat, kirjeet ja runot.

Avioiduttuaan vuonna 1906 ja muutettuaan Müncheniin Paul Klee toimi taiteilijan lisäksi myös toimittajana. Marraskuusta 1911 joulukuuhun 1912 hän kirjoitti artikkeleita Münchenin taide- ja musiikkielämästä berniläiseen Die Alpen -lehteen. Vuoden 1912 elokuun numerossa Klee julkaisi raportin Zürichin Kunsthausissa 7.7.-31.7. pidetystä näyttelystä, jossa Hans Arpin, Walter Helbigin ja Oscar Lüthin perustaman sveitsiläisten taiteilijoiden yhteenliittymän ”Modern League” teoksia oli esillä yhdessä Blaue Reiterin teosten kanssa. Klee käyttää raportissaan termiä ekspressionismi, mutta eri tavalla kuin hänen aikalaisensa. Kleelle ekspressionismi ei ollut vain edistänyt taiteellista kehitystä, vaan se oli todella avannut uusia alueita taiteellisille mahdollisuuksille ”laajennetun taiteen kentän” merkityksessä.

Vuoden 1912 jälkeen Klee rajoitti kirjalliset julkaisunsa lähinnä vuosina 1920-1925 kirjoitettuihin taideteoreettisiin esseisiin sekä Wassily Kandinskia (1926) ja Emil Noldea (1927) käsitteleviin tutkielmiin. Päiväkirjat (1898-1918) julkaistiin postuumisti vuonna 1957, runot vuonna 1960 ja kirjeet perheelle vuonna 1979. Päiväkirjamerkintöjen ohella taideteoriat ovat tärkeimmät lähteet ja tienviitat hänen työhönsä.

Klee aloitti ensimmäisen teoreettisen keskustelunsa taiteesta, Schöpferische Konfession (Luova tunnustus), jo ensimmäisen maailmansodan aikana vuonna 1918. Se julkaistiin vuonna 1920 Berliinissä yhdessä muiden taidemaalareiden ja runoilijoiden tunnustusten kanssa teoksessa Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung”, toimittanut Kasimir Edschmid. Tunnettu ensimmäinen lause siitä – ”Taide ei toista näkyvää, vaan tekee näkyväksi.” – osoittaa Kleen luovan taipumuksen sisällyttää sisäisen ajatusmaailman visualisointi työhönsä. Leonardo da Vincistä Robert Delaunayn ja Wassily Kandinskyn kautta Klee irtautui tässä kirjoituksessa samanaikaisen kuvankaappauksen käsitteestä. Pieni nide painettiin ensimmäisen kerran Leipzigissa vuonna 1919, ja Paul Kleen säätiö säilyttää sitä alkuperäisessä käsikirjoituksessaan Bernin taidemuseossa öljykangasvihkossa yhdessä Kleen omaelämäkerrallisen tekstin kanssa.

Lokakuussa 1920 ilmestyi teksti Farbe als Wissenschaft (Väri tieteenä). Tämä lyhyt teksti, jonka Klee kirjoitti taidehistorioitsija Hans Hildebrandtin ehdotuksesta värilliseen erikoisnumeroon Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, ei ainoastaan polemisoi kemisti ja fyysikko Wilhelm Ostwaldin matemaattista väriteoriaa vastaan, ”vaan sisältää myös kaksi perustavaa laatua olevaa seikkaa: Väriteoriaa ei tarvita, ja väriarvot ovat suhteellisia suureita. Tässä yhteydessä väri ymmärretään ensimmäistä kertaa expressis verbis absoluuttisena.”

Vuonna 1923 Bauhaus-kirjojen ensimmäisessä niteessä ilmestyi Kleen teos Wege des Naturstudiums (Luonnon tutkimisen tapoja), jossa hän kuvailee luontoa taiteellisen työskentelyn ”sine qua non” -periaatteeksi, jonka tulisi pysyä taiteilijan lähtökohtana kaikesta vapaasta muodonmuutoksesta huolimatta. Vuonna 1925 julkaistiin hänen Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagoginen luonnoskirjansa) Bauhaus-kirjana nro 2. Se on tarkoitettu oppilaan visuaaliseen kasvatukseen ja käsittelee pääasiassa graafisia ja värillisiä ilmaisukeinoja.

Jena Kunstvereinin Prinzessinnenschlösschenissä 19. tammikuuta 1924 avautuneen maalausnäyttelynsä yhteydessä Klee piti 26. tammikuuta 1924 kuuluisan Jenan luentonsa, jonka taiteilija kirjoitti Bauhausissa ollessaan ja joka julkaistiin ensimmäisen kerran postuumisti vuonna 1945 nimellä Über die moderne Kunst (Modernista taiteesta) Benteli-kustantamossa Bern-Bümplitzissä. Siinä Klee kehitti vertailevan kuvan puusta, sen juurista ja kruunusta; taiteilija esittää siinä runkoa välittäjän roolissa ”kerätäkseen ja siirtääkseen eteenpäin sen, mitä syvyyksistä tulee”. Kleen mukaan modernin taiteen tulisi antaa ”luonnon muuttuneen, muuntuneen kuvan” syntyä muutosprosessissa. Mitä kubistit kutsuivat ”création et non imitation”, Klee muotoili ”luonnon uudestisyntymiseksi kuvassa”.

Lue myös, historia-fi – Maailmansotien välinen aika

Nykyaikaisia näkemyksiä Paul Kleestä

”Kleen esitys on aivan ihmeellinen. Hän voi paljastaa kaiken viisautensa pienellä iskulla. Hän on kaikkea; intiimi, herkkä ja monia muita parhaita asioita, ja ennen kaikkea tämä: hän on uusi”, näin kuvailee Paul Kleen maalauksia päiväkirjassaan syyskuussa 1916 Oskar Schlemmer, myöhempi taiteilijatoveri Bauhausista.

Vuonna 1919 ilmestyneessä teoksessaan Über Expressionismus in der Malerei (Ekspressionismista maalaustaiteessa) kirjailija Wilhelm Hausenstein, Kleen ystävä, korostaa Kleen musiikillista lahjakkuutta ja tiivistää: ”Ehkä Kleen asennetta voi ymmärtää vain musiikillinen ihminen – aivan kuten Klee itse on yksi Bachin ja Händelin hienoimmista viulistista, jotka ovat koskaan maan päällä kulkeneet. Kleessä, kubismin saksalaisessa klassikossa, musiikista on tullut maailman kumppani, ehkä jopa sellaisen taiteen kohde, joka ei näytä muistuttavan lainkaan nuoteilla kirjoitetusta sävellyksestä.”

Kun Klee vieraili Pariisin surrealisminäyttelyssä vuonna 1925, Max Ernst innostui hänen töistään. Hänen osittain sairaalloiset motiivinsa vetosivat surrealisteihin. André Breton auttoi yksinään hieman surrealistisuutta ja nimesi Kleen teoksen Room Perspective with Inhabitants vuodelta 1921 luettelossa uudelleen chambre spirit. Kriitikko René Crevel kuvaili taiteilijaa ”uneksijaksi”, joka ”vapauttaa salaperäisistä kuiluista parven pieniä lyyrisiä täitä”. Paul Kleen luottomies Will Grohmann vastasi Cahiers d”Art -lehdessä, että Klee ”seisoo varsin terveesti ja vakaasti jaloillaan. Hän ei ole missään nimessä uneksija, vaan moderni mies, joka opettaa Bauhausin professorina.” Tämän jälkeen Breton, kuten Joan Miró muistelee, lumosi Kleen: ”Masson ja minä löysimme Paul Kleen yhdessä. Myös Paul Éluard ja Crevel olivat kiinnostuneita Kleestä, ja he jopa vierailivat hänen luonaan. Mutta Breton halveksi häntä.”

Mielisairaiden taide innoitti Kleetä Kandinskyn ja Max Ernstin ohella Hans Prinzhornin vuonna 1922 ilmestyneen Bildnerei der Geisteskranken -julkaisun jälkeen. Vuonna 1937 osa Prinzhornin kokoelman arkeista esiteltiin Münchenissä järjestetyssä kansallissosialistien propagandanäyttelyssä ”Degeneroitunut taide”, jossa ne asetettiin vastakkain Kirchnerin, Kleen, Nolden ja muiden teosten kanssa häpäistäkseen niitä.

Marcel Duchamp totesi Paul Kleestä vuonna 1949: ”Ensimmäinen reaktio Paul Kleen maalauksen edessä on hyvin miellyttävä havainto siitä, mitä jokainen meistä on tehnyt tai olisi voinut tehdä, kun yritämme piirtää kuten lapsuudessamme. Ensi silmäyksellä useimmissa hänen teoksissaan on yksinkertainen, naiivi ilme, kuten lasten piirroksissa. Kun asiaa tarkastellaan tarkemmin, havaitaan tekniikka, joka perustuu hyvin kypsään ajatteluun. Syvä ymmärrys akvarellivärien käytöstä ja persoonallinen öljyvärimaalaustapa, joka on toteutettu koristeellisissa muodoissa, erottaa Kleen nykymaalauksesta ja tekee hänestä vertaansa vailla olevan. Toisaalta monet muut taiteilijat ovat viimeisten 30 vuoden aikana omaksuneet hänen kokeilujaan ja perustaneet viimeaikaisen kehityksen maalaustaiteen eri aloilla. Hänen äärimmäinen hedelmällisyytensä ei koskaan osoita merkkejä toistumisesta, kuten yleensä tapahtuu. Hänellä oli niin paljon sanottavaa, ettei yksi Klee ole koskaan samanlainen kuin toinen Klee.”

Lue myös, elamakerrat – Kālidāsa

Walter Benjamin ja Angelus Novus

Kleen vuonna 1920 Weimarissa luoma teos Angelus Novus oli alun perin filosofi Walter Benjaminin omistuksessa. Se saavutti kuuluisuuden Benjaminin esseen On the Concept of History kautta, jossa sillä oli keskeinen asema ”historian enkelinä” (teesi IX).

Lue myös, elamakerrat – Eduardo Paolozzi

Musiikkiteokset suhteessa Paul Kleen teoksiin

Musiikki oli Paul Kleelle tärkeää jo lapsuudesta lähtien. Jopa taideopintojensa aikana Münchenissä hän oli epävarma siitä, pitäisikö hänen suosia musiikkia vai maalausta. Hänen musikaalisuutensa heijastuu hänen maalauksissaan monin tavoin, vaikkei se olekaan ilmeisen kuvittavaa tai kuvailevaa, mutta hän etsii analogioita musiikillisesta ja kuvallisesta luomisprosessista. Toisin kuin maalaustaiteessa, musiikissa hän oli sitoutunut perinteisiin. Niinpä hän ei arvostanut 1800-luvun lopun säveltäjiä, kuten Wagneria, Bruckneria ja Mahleria, eikä aikalaistensa musiikkia. Bach ja Mozart olivat hänelle suurimpia säveltäjiä, joiden teoksia hän kuunteli ja soitti mielellään.

Kleen teokset inspiroivat edelleen äänitaiteilijoita säveltämään teoksia, kuten:

Lue myös, elamakerrat – Guru Nānak

Kleen muokatut päiväkirjat

Kleen elämäkerturi Susanna Partsch huomauttaa, että Klee muokkasi päiväkirjojaan vastaavasti säilyttääkseen myönteisen julkisuuskuvan. Hänen hautakivessään oleva sanonta ”Tällä puolella en ole lainkaan ymmärrettävä”, jota hän piti ohjelmanaan, luonnehtii Kleetä sellaisena kuin hän halusi tulla nähdyksi. Tämä teksti ilmestyi ensimmäisen kerran Kleen ensimmäisen suuren yksityisnäyttelyn kuvastossa taidekauppias Goltzilla vuonna 1920 ja samana vuonna Leopold Zahnin ensimmäisessä Klee-monografiassa. Hänen ystävänsä ja elämäkertakirjoittajansa Will Grohmann, jonka monografia ilmestyi vuonna 1954, oli vielä kuvannut Kleetä ilman kriittistä etäisyyttä ja keskustellut tekstistä taiteilijan kanssa. Jürgen Glaesemer ja Christian Geelhaar käynnistivät uuden vaiheen Klee-tutkimuksessa 1970-luvun puolivälin tienoilla ja mahdollistivat näin objektiivisen näkemyksen maalarista. Yhdysvalloissa asuva taidehistorioitsija Otto Karl Werckmeister pohjusti uutta tutkimusta useissa esseissä ja kirjassa, joissa otettiin huomioon Kleen sosiaalinen ja poliittinen ympäristö. Wolfgang Kerstenin vuonna 1988 julkaisema päiväkirjojen kriittinen painos täydensi uutta näkökulmaa. Lisäksi tehtiin tutkimuksia, joissa Kleen myöhäistuotantoa analysoitiin hänen sairautensa skleroderma diagnoosin perusteella.

Lue myös, historia-fi – Neliliiton sota

”Paul Klee kohtaa Joseph Beuysin”

Vuonna 2000 Schloss Moylandissa Ala-Reinin varrella oli esillä näyttely ”Paul Klee meets Joseph Beuys. A Tatter of Community”. Se toistettiin hieman muunneltuna keväällä 2002 Heidelbergin Kurpfälzisches Museumissa. Kuraattorit asettivat vastakkain Beuysin ja Kleen teoksia. Ein Fetzen Gemeinschaft – Paul Kleen vuonna 1932 valmistuneen teoksen otsikon mukaan – viittasi näyttelykonseptiin, jonka mukaan kahden taiteilijan taiteellinen läheisyys on tehtävä selväksi myös otsikossa. Vaikka Klee ja Beuys (1921-1986) eivät koskaan tavanneet toisiaan, näyttelyn tarkoituksena oli osoittaa Beuysin valittujen piirustusten ja Kleen teosten suora yhteys. Molemmat taiteilijat käsittelivät, kumpikin omalla tavallaan, kasvi- ja spiraalikasvun teemoja eläin- ja kasvimaailmassa. Samoin holistinen näkemys luonnon olemuksesta oli samankaltainen, ja Beuys oli yllättynyt huomatessaan, että Klee oli työskennellyt samalla tavalla kuin hän jo vuonna 1904.

Kun Beuys perusti vuonna 1979 Städtische Galerie im Lenbachhausin näyttelytilaan Show Your Wound -näyttelyn, pohjakerroksessa oli samaan aikaan suuri Paul Kleen varhaisnäyttely, joka käsitti teoksia varhaisista lastenpiirroksista vuoteen 1922. Armin Zweite kertoo, että Beuys käveli arkilta toiselle kärsivällisesti useiden tuntien ajan ja otti silmälasit esiin tarkastellakseen joitakin arkkeja tarkemmin, vaikka kaikki odottivat häntä yläkerrassa. Kun Candiden kuvitukset kuitenkin putosivat hänen näkökenttäänsä, hänen mielenkiintonsa hiipui ja hän mutisi jotain tyyliin ”Aivan, nyt apila tietää, miten se jatkuu, nyt se ei enää kiinnosta minua.”.

Lue myös, elamakerrat – Aaron Spelling

”Klee ja Amerikka

Klee ja Amerikka -niminen kiertonäyttely järjestettiin vuodesta 2006 vuoden 2007 alkupuolelle, alkaen maaliskuussa 2006 New Yorkin Neue Galleryssa, jatkuen kesäkuusta Phillipps Collectionissa Washingtonissa ja lokakuusta tammikuun puoliväliin 2007 Menil Collectionissa Houstonissa. Näyttelyssä oli esillä yli 60 teosta, jotka oli lainattu amerikkalaisilta ja ulkomaisilta yksityisiltä ja julkisilta keräilijöiltä. Näyttelyssä muistutettiin Kleen töiden innostuneesta vastaanotosta Yhdysvalloissa 1930- ja 1940-luvuilla – Klee itse ei ollut koskaan käynyt Yhdysvalloissa – kun hänen töitään hyljeksittiin Saksassa ”degeneroituneena taiteena” ja lukuisia saksalaisista kokoelmista peräisin olevia teoksia myytiin Yhdysvaltoihin. Näyttelyn kuraattori Josef Helfenstein huomautti, että Kleen vaikutusta amerikkalaiseen taiteeseen ei ollut vielä täysin tutkittu ja että tämän näyttelyn tarkoituksena oli lisätä vaikutusvaltainen mutta usein unohdettu luku modernin taiteen historiaan. Klee oli vaikuttanut nuoriin amerikkalaisiin taiteilijoihin, jotka halusivat vapautua geometrisesta, abstraktista tyylistä ja surrealismista. Kleen kryptiset merkit, hänen paljastamansa mahdollisuudet kaikenlaiseen sommitteluun ja kaikkiin ajateltavissa oleviin muotokysymyksiin, olivat näyttäneet vapauttavaa tietä nuorelle abstraktien ekspressionistien sukupolvelle 1940- ja 1950-luvuilla. Teokset, joita ei ollut aiemmin ollut näytteillä tai joita ei ollut koskaan ollut näytteillä, tulivat pääasiassa yhdysvaltalaisilta keräilijöiltä, joihin kuului niinkin tunnettuja henkilöitä kuin Katherine Dreier sekä Walter ja Louise Arensberg, taiteilijoilta kuten Alexander Calderilta, Mark Tobeyltä tai Andy Warholilta, kirjailija Ernest Hemingwaylta sekä arkkitehdeiltä Walter Gropiukselta ja Philip Johnsonilta. Esillä oli muun muassa sirkutuskone vuodelta 1922.

Lue myös, elamakerrat – Cerdic

”Klee kohtaa Picasson”

Zentrum Paul Kleen viidennen vuosipäivän kunniaksi Bernissä järjestettiin kesäkuusta syyskuuhun 2010 erikoisnäyttely ”Klee meets Picasso”, jossa oli noin 180 näyttelyesinettä ja jossa esiteltiin näiden kahden lähes saman aikakauden antipodin välisiä yhteyksiä. Molemmat taiteilijat rikkoivat taiteellisia perinteitä samalla radikaalilla tavalla. He olivat tavanneet vain kahdesti elämässään: vuonna 1933 Klee vieraili Picasson Pariisin ateljeessa, ja vuonna 1937 Picasso teki vastavierailun, jolloin hän saapui myöhässä Bernin ateljeeseen ja katseli Kleen töitä pitkään, mutta kommentoimatta. Kohtaaminen Picasson kanssa oli yhtäältä kiehtovaa ja toisaalta vastarintaa; se jätti jälkiä Kleen työhön ja heijastui hänen taidekirjoituksiinsa. Hänen maalauksensa Hommage à Picasso vuodelta 1914, joka on maalattu tyypilliseen pieneen formaattiin, on uuden kubistisen taidesuuntauksen tyyliä. Se on maalattu pian sen jälkeen, kun Klee oli nähnyt ensimmäiset Picasson maalaukset berniläisen keräilijän Hermann Rupfin kotona. Se on Kleen teosten joukossa ainoa toiselle taiteilijalle omistettu teos. Sveitsiläisessä Die Alpen -lehdessä julkaistussa artikkelissa hän kehui kubismia tulevaisuuden taidesuuntaukseksi.

Näyttelyn kuraattori Christine Hopfengart olettaa, että Picasso sai vaikutteita Kleen töiden ironisista, karikatyyrimäisistä motiiveista. Molemmat maalarit työskentelivät epämuodostuneiden hahmojen parissa 1930-luvulla. Klee tuntui joutuvan puolustautumaan voimakkaammin epäsuosittua mallia vastaan. Jotkin Kleen Picasson Bernin-vierailun jälkeen tekemät piirrokset ovat tunnistettavissa – psykologisesti kiinnostavia – kilpailijan parodioiksi. Kun Picasso maalasi Minotaurus-aiheita, kuten Bacchante-kohtauksen Minotauruksen kanssa vuonna 1933, Klee muutti mahtavan härän ”Urchiksi”, melko rauhalliseksi ja painostavaksi olennoksi. Sana on yhdistelmä sanoista ”Ur” ja ”ox”. Klee kutsui Picassoa ”espanjalaiseksi”, ja Picasson sanotaan antaneen sveitsiläiselle kollegalleen nimen ”Blaise Napoléon”. ”Napoléon” viittaa Kleen kireään asentoon, kun taas ”Blaise” viittaa Blaise Pascaliin; Picasso viittasi Kleen henkisyyteen voimakkaana miehenä.

Lue myös, elamakerrat – Edvard II

Klee ja japonismi

Vuonna 2013 Zentrum Paul Kleen näyttelyssä viitattiin ensimmäistä kertaa Paul Kleen kiinnostukseen Itä-Aasian taidetta kohtaan. Se oli esillä 12. toukokuuta asti otsikolla From Japonism to Zen. Paul Klee ja Kaukoitä. Japonismi oli suosittua Euroopassa ja erityisesti Ranskassa 1800-luvun jälkipuoliskolla, ja se saavutti Saksan 20-30 vuotta myöhemmin. Klee loi tämän vaikutuksen alaisena vuosina 1900-1908 useita teoksia, joissa on nähtävissä japanilaisen värillisen puupiirroksen (ukiyo-e) vaikutteita. Hän jatkoi tätä myöhemmin, ja vuodesta 1933 lähtien hän alkoi perehtyä zen-buddhalaisuuteen ja kalligrafiaan. Ennen toista maailmansotaa Kleen teoksia pidettiin Japanissa kulttuurisena välittäjänä japanilaisen perinteen ja länsimaisen modernismin välillä, ja Klee saavutti suurta mainetta sodan jälkeisenä aikana.

Lue myös, elamakerrat – Sarojini Naidu

Kleeen liittyvät arkistot, museot ja koulut

Jenan Friedrich Schiller -yliopiston Paul Klee -arkistossa on vuodesta 1995 lähtien ollut Franz-Joachim Verspohlin perustaman yliopiston taidehistorian laitoksen laaja Paul Klee -kokoelma. Se käsittää kirjankeräilijä Rolf Sauerweinin yksityisen kirjaston, joka on koottu yli kolmenkymmenen vuoden aikana ja jossa on lähes 700 nimikettä ja joka koostuu Klee-monografioista, näyttelyluetteloista, laajasta sekundaarikirjallisuudesta sekä alkuperäisistä kuvitetuista painoksista, postikortista ja signeeratusta Kleen valokuvasta.

Arkkitehti Renzo Pianon suunnittelema Zentrum Paul Klee -kulttuurikeskus ja -museo Bernissä avattiin kesäkuussa 2005. Maailman suurimmasta, noin 4000 teosta käsittävästä Klee-kokoelmasta esitellään noin 150 teosta puolivuosittain vaihtuvissa näyttelyissä. Laajan kokoelman vuoksi kaikkia teoksia on mahdotonta esitellä kerralla. Kleen teokset tarvitsevat lepojaksoja myös herkkyytensä vuoksi, mikä johtuu taiteilijan teknisesti kokeellisesta työskentelytavasta. Hän käytti esimerkiksi erittäin valoherkkiä maaleja, musteita ja papereita, jotka haalistuivat ja muuttuivat, jos ne jätettiin näyttelytiloihin liian pitkäksi aikaa, tai paperit ruskistuivat ja haurastuivat.

San Franciscon modernin taiteen museossa on Carl Djerassin laaja Klee-kokoelma. Tunnettuja ovat myös Luzernin Rosengart-kokoelman, Wienin Albertinan ja Berliinin Berggruen-kokoelman Klee-osastot.

Hänen mukaansa nimettiin kouluja Gersthofenissa, Lyypekissä (yliopistokaupunki), Klein-Winternheimissa, Bad Godesbergissä, Berlin-Tempelhofissa, Overathissa, hänen synnyinkaupungissaan Münchenbuchseessa ja Düsseldorfissa.

Yksityisnäyttelyt ja retrospektiivit

Ryhmänäyttelyt

järjestetty julkaisuvuoden mukaan

Kirjoittajat

lähteet

Paul Klee
Paul Klee
Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.
Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 65.
Beate Ofczarek, Stefan Frey: Chronologie einer Freundschaft. In: Michael Baumgartner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Katja Schneider (Hrsg.): Franz Marc. Paul Klee. Dialog in Bildern. Wädenswil 2010, S. 199.
^ Disegno e progettazione By Marcello Petrignani p. 17
^ Guilo Carlo Argan ”Preface”, Paul Klee, The Thinking Eye, (ed. Jürg Spiller), Lund Humphries, London, 1961, p. 13.
^ Gualtieri Di San Lazzaro, Klee, Praeger, New York, 1957, p. 16
^ Rudloff, p. 65
Ne pas prononcer « pol ”kli », car le nom n”est pas anglais mais allemand.
Об этом сообщает Сьюзен Парч, в то же время Дени Шевалье утверждает, что родители не оказывали на сына никакого давления в плане выбора профессии.
Последнюю часть дневника (1916—1918) составляют письма Клее к жене. Предполагая опубликовать его, художник отредактировал свои записи.