Марсел Дюшан

Delice Bette | август 21, 2022

Резюме

Марсел Дюшан (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Бленвил-Кревон, 28 юли 1887 г. – Ньойи-сюр-Сен, 2 октомври 1968 г.) е френски художник и шахматист.

Особено известен е с артистичната си дейност, а творчеството му оказва силно влияние върху развитието на дадаизма. Подобно на гореспоменатото движение, той се отвращава от символичното утаяване на художествените произведения вследствие на изтичането на времето и издига в култ стойността на конюнктурното, мимолетното и съвременното. Дюшан е един от основните привърженици на художественото творчество като резултат от чисто волево усилие, без да е необходимо обучение, подготовка или талант.

От 60-те години на миналия век насам много историци на изкуството и критици го смятат за най-значимия художник на XX век. Андре Бретон го нарича „най-интелигентният човек на века“. Благодарение на изобретения като ready-mades творчеството и артистичната му нагласа продължават да оказват значително влияние върху различните течения в съвременното изкуство.

Дюшан, който не принадлежи към конкретно художествено направление, има уникален стил. Разчупвайки действащите тогава художествени и естетически кодове, той е смятан за предшественик на някои от най-радикалните аспекти на развитието на изкуството след 1945 г.

Роден е на 28 юли 1887 г. в Бленвил-Кревон, малко френско село, където баща му, Еужен Дюшан, е нотариус и кмет. Той е третото от шест деца. Двамата му по-големи братя, които по-късно приемат имената Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон, решават да се посветят на изкуството, може би под влиянието на дядо си по майчина линия, който след като печели значително състояние като корабен агент, се оттегля, за да се посвети на основните си хобита – гравирането и живописта, и дори излага някои творби на Парижкото вселенско изложение (1878 г.).

Подобно на по-големите си братя, с които е много близък, Марсел посещава часовете по рисуване в лицея. Неговият брат Гастон (Жак Вийон) е постигнал известна слава като художник на плакати в Париж по времето, когато Анри дьо Тулуз-Лотрек и Алфонс Муха са били известни, и Марсел, който се възхищава на брат си, се опитва да подражава на стила му в първите си рисунки. През лятото на 1902 г., на четиринадесетгодишна възраст, той рисува първите си картини с маслени бои, повлияни от импресионизма, които показват пейзажи от Бленвил. Създава и няколко рисунки в различни медии (акварел, гваш, монотипия, молив) с един-единствен обект: сестра му Сузана, две години по-млада от него, която също се занимава с живопис. През 1904 г. той напуска дома си и се премества в парижкия квартал Монмартър, където живее с брат си Гастон. Марсел, както и братята му, получава месечна издръжка от баща си като аванс за наследството си.

Артистично начало в Париж

През 1904 г. Монмартър е бил дом на артистичната общност на Париж в продължение на повече от петдесет години. Марсел се явява на изпит за École des Beaux-Arts, който не издържа. Записва се в държавно училище, Академията „Жулиан“, което скоро след това напуска, за да се занимава с кафенетата в квартала, където, както е обичайно по онова време, си води бележник, в който скицира сцени от ежедневието. След военната си служба в Ев, близо до Руан, той се връща в Париж през 1906 г. По това време той създава хумористични рисунки – престижна дейност по онова време. През 1907 г. пет от рисунките му са избрани за първия Салон на хумористичните художници. През 1908 г. те са избрани, вече изчезнали, за Salon d’Automne – важна годишна изложба. През следващите години Марсел рисува в стил фовизъм, чийто основоположник е Матис. Въпреки че Дюшан, често противоречив в изказванията си, понякога отхвърля влиянието на Сезан, друг път признава, че е прекарал дълъг период под негово влияние, под което вероятно е нарисувал „Портрет на бащата на художника“ – психологически портрет на баща си. По това време той рисува още портрети, включително един на приятеля си д-р Дулохел, в който преувеличава някои от физическите му черти. През 1910 г. рисува „Игра на шах“, на която двамата му братя играят шах в градина, а съпругите им са дълбоко замислени. Когато излага тази картина заедно с четири други в Salon d’Automne, той става сосионер, което означава, че има право да излага, без да бъде предварително разглеждан от жури.

Въпреки че ранните му картини показват талант, той създава малко творби в сравнение с други художници. Това е период на колебание и експериментиране с различни тенденции.

Кубистична сцена

Това е време на артистични революции: колажът на Пикасо и Брак, футуризмът, творчеството на Алфред Жари, поезията на Аполинер и абстрактното изкуство на Василий Кандински, Роберт Делоне и Пиет Мондриан откриват модерното изкуство. От 1911 г. нататък Дюшан започва да прави по-сериозни нововъведения. Според Томкинс картината, която бележи началото на този период, е „Соната“, вдъхновена от кубизма на брат му Жак Вийон и изобразяваща трите му сестри, които изпълняват музикално произведение, и майка му – външен човек. След като експериментира с „фовизъм, който не се основава единствено на изкривяването“ в „Гробището“, той рисува „Ивон и Магдален в парчета“ и „Портрет (Дулсинея)“, в които се заиграва с темите за движението и прехода – основни теми в творчеството на Дюшан. По това време той има връзка с Жана Сер, според Гоф-Купър и Камон – моделът на „Гъсталакът“, от която има дъщеря, макар че Дюшан ще разбере това едва много по-късно. По това време Дюшан е съблазнен от кубизма по време на посещенията си в галерия „Канвайлер“, където са изложени платна на Пикасо и Брак. Тъй като и Пикасо, и Брак отказват да обосноват кубизма с теории или манифести, групата на новите кубисти, включваща братята Дюшан, с които Пикасо и Брак не са свързани, разбира интелектуалната му основа чрез обясненията на Жан Мецингер. Тази група се събира в къщата на Вийон в Путо в неделя следобед, откъдето идва и името на групата от Путо. Наред с други теми, дискусиите на групата се фокусират върху две важни за Дюшан теми: четвъртото измерение и изкуството, интерпретирано от ума, а не от ретината (ретинално изкуство). В резултат на тези нови идеи през 1911 г. той се заема със задачата да изобрази мисловната дейност по време на игра на шах – резултат от това е „Портрет на шахматистите“. Въпреки че техниката му не се отличава от другите кубистки творби, опитът му да подчертае умствената дейност в ущърб на „ретиналния“ образ го прави.

От „Портрет на шахматисти“, първата новаторска картина на Дюшан, всяка негова творба се различава от предишните. Той никога не спираше да изследва възможностите, които откриваше новата творба, а просто преминаваше към нещо друго. По това време той престава да се среща толкова често с братята си и контактува само с група приятели, особено с Пикабия. Тогава той започва да се интересува от живописното въплъщение на идеята за движение. Първият опит в тази насока е „Тъжен млад мъж във влака“, който Дюшан смята за скица. В допълнение към новата линия, която открива, тази работа е забележителна с това, че за първи път Дюшан си играе с думите в своите творби, тъй като според него той избира тъжна заради алитерацията ѝ с влак. Следващата работа на Дюшан продължава по този път. Това е „Голо тяло, спускащо се по стълбище“, на която той рисува две версии.

Голотата, която започва през декември 1911 г., е изненадваща преди всичко заради заглавието си, което той изписва върху самото платно. Голотата е художествена тема с установени правила, които със сигурност не включват фигури, слизащи по стълби. Дюшан показва идеята за движение чрез последователно наслагване на образи, подобно на стробоскопската фотография. Както усещането за движение, така и голотата не са в ретината на зрителя, а в мозъка му. Съчетава елементи на кубизма и футуризма – движение, което атакува кубизма на групата „Путео“. Картината е трябвало да бъде показана на кубистката изложба в Salon des Indépendants, но Алберт Глейз моли братята си да му кажат да оттегли картината доброволно или да промени заглавието, което те намират за карикатурно, с което се съгласяват. По-късно Дюшан си спомня за тази случка:

(…) Не отговорих. Казах много добре, много добре, взех такси до изложбата, върнах си картината и я взех със себе си. Това беше истинска повратна точка в живота ми. Осъзнах, че след това никога повече нямаше да се интересувам от групи.

Въпреки че „Голо тяло, слизащо по стълбище“ насърчава Дюшан да следва собствения си път, без да се обвързва с теории или групи, друга картина, изпълнена през същата година, бележи пътя, който той ще следва години по-късно с „Голямата чаша“ (La marièe mise à nu pair ses célibataires): „Кафемелачка“ – малка картина за кухнята на брат му. Според самия Дюшан той е нарисувал описание на механизма, структуриран в две части, идеи, които присъстват и в стъклото, въпреки че по онова време не е бил наясно какво включва той.

Пътуване до Мюнхен и обратно до Париж

Според Томкинс през тези години той е повлиян от Жул Лафорг и Реймон Русел. Той е привлечен от циничния хумор на първия, дистанцираността на героите му и словесните му игри. От последното творчеството му се основава на каламбури, транслитерации и реторика. Както самият Русел разкрива по-късно, той е бил привлечен от „лудостта на неочакваното“ и от откритието на произведение, основано единствено на въображението на автора, тъй като за Русел произведенията не трябва да съдържат „нищо друго освен комбинации от напълно въображаеми обекти“. Дюшан отива с Франсис Пикабия на представянето на „Впечатления от Африка“, което му прави силно впечатление. Седмица по-късно той заминава сам за Мюнхен. Там той не се опитва да се запознае с Кандински и всъщност въпросът за чистата абстракция му е съвсем безразличен, а се посвещава на работата. Първите скици на голямото стъкло са от този период и в тях се появява темата за девойките и тяхното превръщане в булки – тема, по която той ще работи дълго време. Започва с рисунките на Богородица, продължава с картината „Преходът от Богородица към булка“ и завършва с „Булка“. Според някои критици, като Джеролд Сейгъл, картините не се занимават със сексуалното посвещение, а с прехода към предишното състояние на очаквана невинност. Последните две картини съдържат приспособление, което ще се появи и в „Голямото стъкло“, а всъщност, според самия Дюшан, „Булката“ е само репетиция за по-важна творба. По това време той е влюбен в Габриел Бюфе-Пикабия, съпругата на Пикабия. След два месеца работа той посещава Виена, Прага, Лайпциг, Дрезден и Берлин и техните музеи, след което се връща в Париж. По време на обратния път той написва две страници ретроскрипции, фантазии и каламбури, описващи картина, която никога няма да нарисува. Този текст се смята за прецедент за бележките, които по-късно той включва в своята Зелена кутия, и за езика на Голямото стъкло. Както ще заяви по-късно, по това време той вече е изоставил кубизма и живописното представяне на движението и му е било достатъчно да рисува. Той се заема със създаването на друго, мащабно произведение, за което търси работа като библиотекар, която да му отнема само няколко часа.

Изложбата „Section d’Or“, най-важната кубистка изложба, проведена преди войната, обаче напълно обърква плановете му. Бяха изложени шест творби на Дюшан, сред които „Голо тяло, слизащо по стълбище“. NO. 2. Мюнхенските картини не са изложени, тъй като той ги смята само за етюди. Творбите му нямат голямо общо въздействие, но той получава похвала от Гийом Аполинер, който вероятно му обръща внимание заради общото си приятелство с Пикабия, и, което е по-важно, привлича интереса на Артър Б. Дейвис, Уолтър Пач и Уолт Кун, които планират да организират Международната изложба на модерното изкуство, която ще остане в историята като Armory Show. След това той обикаля света

Изложбата Armory Show сближава американското изкуство с европейския авангард. Сред изложените картини, скулптури и декоративни творби голям отзвук предизвика „Голо тяло, слизащо по стълбище“ № 2 на Дюшан. За да се види картината, се чакаше на опашки по тридесет и четиридесет минути, а „Американски новини за изкуството“ предлагаше десет долара на човека, който можеше да даде най-доброто обяснение на картината. Въпреки че модерното изкуство беше осмивано в пресата, то привлече немалка група колекционери. Тримата братя Дюшан се представиха много добре: Раймонд продаде три от четирите си изложени скулптури, Жак Вийон продаде деветте си картини, а Марсел – четирите си платна за общо 972 долара.

Дюшан прекарва две години в проучвания за Голямото стъкло. Промяната в работата му е пълна. Макар че преди пътуването си до Мюнхен показва презрението си към изкуството на ретината, неговото изкуство все още се вписва в традицията на западното изкуство, както по отношение на материалите, тъй като винаги рисува с маслени бои върху платно, така и по отношение на концепциите. След пътуването можем да видим как той изоставя принципа на творческата чувствителност и го заменя с механично рисуване, писане, ирония и използване на случайността. Според Томкинс не е случайно, че тази промяна съвпада с преместването на Дюшан в Ньой, където той живее далеч от артистичния кръг на Монмартър. Там той се посвещава на предварителната подготовка на новото си произведение. Той прави подготвителни рисунки и пише бележки. В един момент му хрумва да нарисува творбата върху стъкло. По този начин той може да избегне окисляването на цветовете, а също така може да остави областите небоядисани, като по този начин елиминира необходимостта от запълване на цялата основа. Решил е, че в творбата си ще покаже психологическо движение, преход, както вече е направил в „Преходът от девица към булка“. По това време той изучава подробно ренесансовата перспектива. Той прави перспективно изследване на долния панел (la machine célibataire или нежененият). Той рисува и кафемелачка в перспектива (Chocolate Grinder (No. 1)). Тази работа с маслени бои върху платно представлява изследване на централния елемент на долния панел. Тя е нарисувана в много различен стил от предишните му творби, тъй като той я рисува с цялата прецизност, на която е способен. Прибягвайки до техническото рисуване, Дюшан се опитва да премахне личната чувствителност на художника, като механизира мазката. По-късно той смята тази работа за истинското начало на Голямото стъкло. В подготвителните си бележки той си играе с иронията и променя законите на физиката и химията. Така той говори за осцилацията на плътността, инверсията на триенето и сексуалността като двутактов двигател, който флиртува с патафизиката. Дюшан казва, че се е стремял да се доближи до науката, но не от любов към нея, а за да я „дискредитира леко, по един лек, незначителен начин“. Очевиден е и големият интерес на Дюшан към четвъртото измерение и неевклидовата геометрия. От групата на Пюто Дюшан е единственият, който работи съвестно, за да разбере тези теми. Всъщност Гертруда Стайн казва за Дюшан, след като се запознава с него, че „той изглежда като млад англичанин и разпалено говори за четвъртото измерение“.

След като елиминира таланта в производството, прибягвайки до техническото рисуване, Дюшан атакува съзнателното намерение, прибягвайки до случайността. Хрумва му да отреже три метрови нишки и да ги пусне върху три платна. Той проследява получените линии и възпроизвежда всяка от тях три пъти върху платно. Той нарича резултата „Мрежата на Дарнс“. Въпреки че други художници са използвали случайността, за да избягат от условностите си, Дюшан я използва по нов начин, вярвайки, че тъй като късметът на всеки е различен, резултатът от случайността е израз на неговото подсъзнание. Някъде през 1913 г., докато изследва този път, той създава нещо, което ретроспективно смята за първия ready-made: предно колело на велосипед, поставено с главата надолу върху четирикрака табуретка (Bicycle Wheel on a Stool). Дюшан казва, че това е станало от забавление, тъй като му е харесвало да наблюдава как спиците изчезват, докато колелото се върти. По-късно той купува поставка за бутилки, често срещана във френските домове по онова време, без да възнамерява да я използва, за да я напълни с бутилки, а като готова скулптура. В бележка от 1913 г. Дюшан отбелязва въпроса: „Възможно ли е да се правят произведения, които не са произведения на изкуството?

Той също така търси материал, от който да направи стъклото. След няколко месеца опити за разяждане на стъклото с флуороводородна киселина той се отказва от идеята, тъй като я намира за твърде тромава и опасна, тъй като при химическата реакция се отделят токсични газове. След това му хрумва идеята да използва телена тел, която да залепи за стъклото с капки лак. Материалът беше лесен за намиране, податлив и много удобен. С тел върху стъкло той създава Trineo. Въпреки че Франция влиза в Първата световна война на 3 август 1914 г. и двамата му братя са призовани в армията скоро след това, общото мнение във Франция е, че войната ще продължи по-малко от половин година. При тези обстоятелства Дюшан продължава да работи по своите проучвания за Голямото стъкло. Следващото нещо, с което се заема, е друга работа от тел върху стъкло – „Девет мъжки калъпа“, триизмерни съдове, представляващи ергени. Въпреки че първоначално са били осем, накрая той добавя девети – началник гарата. За Дюшан числото три представлява тълпата. Три и кратни на три се появяват често в творбите му. За рисунката „Пистолети за теглене върху стъклото“ Дюшан отново прибягва до случайността: той оставя квадратна марля пред прозореца и я снима три пъти, докато вятърът леко я раздвижва. От получените силуети се образуват Пистоните.

Трансфер до Ню Йорк

Валтер Пах се завръща в Париж в търсене на творби за организиране на нови изложби на европейския авангард в Ню Йорк. В резултат на това посещение Дюшан и Пах стават приятели. Много от художниците във френската столица са призовани в армията. Дюшан е освободен от армията, когато е открит ревматичен шум на сърцето. Макар да не е скептичен към войната и да не изпитва патриотизъм, той трябва да търпи упреците на снаха си и на непознати, които го упрекват на улицата, че не е на фронта. На 2 април 1915 г. той пише на Пач, че е „абсолютно решен“ да напусне Франция, а в по-късно писмо уточнява: „Не отивам в Ню Йорк, а в Париж, което е съвсем различно“. На 15 юни той отплава с кораба „Рошамбо“ за Ню Йорк.

След като пристига в Ню Йорк, първоначално отсяда в дома на Аренсбергови. Уолтър Аренсбърг, син на стоманодобивен магнат, е силно впечатлен от изложението Armory Show. По времето, когато Дюшан пристига в апартамента им, Аренсберг вече е натрупал творби на Бранкузи, Пикасо, Брак, Матис и кубистите от Пюто. Изкарва прехраната си и научава английски, като дава уроци по френски на приятели на Пач и Аренсбърг, включително на Джон Куин, с когото се сприятелява. След два месеца в Ню Йорк медиите откриват, че е там, и той става мишена за интервюиращите. Той му отвръща с оригинални идеи и мнения, но не говори за работата си и не се посвещава на рисуването. През септември той напуска апартамента на Аренсбергови. Три месеца по-късно той отново се премества. Наемът на новия му апартамент го принуждава да си търси работа в допълнение към учебните занятия, така че благодарение на Pach си намира работа във Френския институт.

Малко след като се премества в новия си апартамент, той купува два листа стъкло, които трябва да послужат за основа на Голямото стъкло, върху което работи по два часа на ден, макар и не всеки ден. През зимата споделя апартамент с Жан Кроти, който изработва творба от метал върху стъкло, изобразяваща Дюшан: „Портрет на Марсел Дюшан“, която Аренсберг купува и която по-късно изчезва. По това време Дюшан купува плуг за сняг, окачва го на тавана с помощта на кабел, озаглавява го „В аванс на счупената ръка“ и се подписва. Това е обект, избран чрез „визуално безразличие и същевременно пълно отсъствие на добър или лош вкус“. Това е първият истински ready-made: произведение, създадено по избор на художника, а не благодарение на неговите умения. Малко след това той пише на сестра си Сузана да превърне държача за бутилки в готов в далечината. За целта трябваше само да напише надпис върху него. Сюзан обаче вече беше изхвърлила поставката за бутилки и колелото. Във всеки случай идеята е готова. Много по-късно Дюшан ще каже: „Не съм сигурен, че готовата концепция не е най-важната идея, която моята работа е създала“.

По това време той се превръща в притегателен център на групата Аренсберг заради остроумието си. По думите на Алберт Глизес той пиел много и според Габриел Пикабия „всички негови ученици падали в обятията му“, тъй като „той бил натрупал голям опит и знаел как да се държи във всяка ситуация“. В близкото му обкръжение са Пикабия, фотографът Ман Рей и Анри-Пиер Роше, с когото го свързва дългогодишно приятелство. Освен това по това време Дюшан играе шах всяка вечер в дома на Аренсберг, който е член на отбора на Харвард.

В допълнение към кръга на Аренсберг Дюшан се движи и в кръга на Алфред Щиглиц, който редактира списание 291, където Дюшан сътрудничи, като пише абстрактна поезия на френски език. Той лекува и Беатрис Ууд. По време на срещата им 22-годишната Ууд казва, че според нея модерното изкуство може да се прави от всеки, а Дюшан ѝ отговаря, че защо да не опита. Когато Ууд ѝ показва рисунката си, Дюшан ѝ казва, че ще се опита да накара приятеля си Алън Нортън да я публикува в Rogue, и ѝ предлага да рисува в студиото му. Ууд пише за това време: „С изключение на физическия акт, ние бяхме любовници. По-късно Ууд се влюбва в Роше, който пише пиесата „Виктор“, която оставя недовършена и за която Томкинс твърди, че е вдъхновена от този любовен триъгълник. Според собствените ѝ показания обаче тя преспива с него едва през 1917 г.

Дружеството на независимите художници и фонтанът R. Mutt

В началото на 1917 г. художниците от кръга „Аренсберг“ основават Дружество на независимите художници по подобие на Салона на независимите художници с намерението да организират изложби без награди и журита. В рамките на две седмици те наброяват шестстотин членове. Дюшан е назначен за ръководител на комисията по подбора и решава, че творбите ще бъдат изложени в азбучен ред според фамилията на автора. Общо 2125 творби на 1200 художници са изложени в изложбата, което я прави най-голямата в историята на Съединените щати. Дюшан не представя творби под собственото си име, но представя творби под псевдонима R. MUTT.

Въпросната творба е писоар, който Дюшан е купил заедно с Аренсберг и Стела. Той я събори и изписа върху нея името R. Mutt. Р. Мът намекваше, от една страна, за Мот и комикса „Мът и Джеф“, а от друга, Р. се отнасяше за Ричард, „кесия“ на френски жаргон. Той я изпрати на организацията с надпис за два долара и заглавие: „Фонтан“. Както пише Беатрис Ууд, предметът предизвиква вълнение сред някои организатори, които го смятат за шега или непристойно поведение. Проведено е гласуване, за да се определи дали писоарът да бъде допуснат до изложбата, което неговите защитници губят. Дюшан и Аренсберг подават оставка от борда. Уриналът е изложен в галерия 291, където Щиглиц го снима. Съдбата на творбата е неизвестна. Не е известно и защо Дюшан го е представил за изложбата. Според Томкинс това може да е било провокация, насочена към фракцията, която се е отнасяла най-сериозно към въпроса.

По това време Дюшан, Роше и Ууд публикуват книгата „Слепецът“, в която възпроизвеждат снимката, направена от Щиглиц, заедно с редакционната статия „Случаят Ричард Мът“, в която се подчертава, че авторът е избрал творбата, което я прави изкуство. 50 години по-късно Дюшан ще каже: „Хвърлих писоара в лицата им и сега те му се възхищават заради естетическата красота“.

Войната

През 1916 г. дадаизмът се заражда в Цюрих от група художници, които бягат от Първата световна война. Според един от основателите му, Тристан Цара, дадаизмът изобщо не е модерен, а Дюшан го свързва с Жари и Аристофан. Те обявяват всяко човешко произведение за изкуство и смятат, че животът е по-важен от изкуството. Дюшан, който също нямал интерес да воюва, споделял много точки с швейцарските дадаисти, но твърдял, че това, което той и неговият кръг правели в Ню Йорк, „не било дада“. Разликата, казва той, е, че дадаистите „водят битка срещу публиката. А когато водиш битка, е трудно да се смееш в същото време. Атмосферата в Ню Йорк е по-весела, но Дюшан и групата му стават известни като нюйоркските дадаисти.

По това време той започва да дава уроци по френски на Катрин Драйер, която го придружава през следващите тридесет години от живота му. Драйер, дъщеря на заможни немски имигранти, е директор-основател на Дружеството на независимите художници от 1916 г. и гласува против „Фонтана“, но след оставката на Дюшан казва, че не го намира за оригинален, но ако тези, които са му помогнали да го види, биха го оценили. По-късно тя поръчва картина от него за библиотеката си. На Дюшан му отнема шест месеца, за да създаде първата си картина от 1914 г. насам. Резултатът, който той озаглавява Tu m’ (според Томкинс обикновено се чете като Tu m’emmerdes, или „ти ме отегчаваш“), е ретинална картина, която самият Дюшан не харесва. Това е последното платно, което рисува.

Малко след това обаче заминава за Буенос Айрес, придружен от Ивон Чапъл. Причините, според писмо до Жан Кроти, изглежда са напрежението в брака в Аренсберг и ограниченията, дължащи се на войната. Не е известно защо избира Аржентина. По време на подготовката си за пътуването Дюшан подарява свои творби на приятели, включително студия на „Голяма чаша“, която подарява на Роше, и миниатюра с размери 7×5 см на „Голо тяло, слизащо по стълбище“, която подарява на сестрите Стетхаймер.

Буенос Айрес и Париж

Дюшан се качва заедно с Шастел на борда на кораба „Крофтън Хол“ за Буенос Айрес, където пристигат двадесет и шест дни по-късно с намерението да останат за няколко години. Три седмици след пристигането им до него достига новината за смъртта на брат му Реймънд Дюшан-Вийон, който се е записал като доброволец и във военната болница се разболява от коремен тиф с усложнения.

Според това, което пише на Кроти, Дюшан намира Буенос Айрес за много мачо, тъй като буенос айрското общество не приема самотните жени. Освен това той пише на Ети Сеттхаймер: „Буенос Айрес не съществува. Това не е нищо друго освен голяма провинция с много богати хора без вкус, които купуват всичко от Европа. Но в същото време му харесва, защото продължава: „Много съм щастлив, че открих този много различен живот… в който намирам удоволствие от работата“. Опитва се също така да организира кубистка изложба, за да запознае Портата с модерното изкуство, за което моли приятеля си Анри-Мартен Барзун в Париж да му помогне, като му донесе тридесет кубистки картини, стихотворения на Маларме и авангардни списания. Барзун не съдейства и изложбата не успява.

Но скоро се отказва от работата заради шаха. Купува си списания за шахмат и изучава партиите на Хосе Раул Капабланка. През 1919 г. се присъединява към шахматен клуб и започва да играе кореспондентен шах с Аренсберг. За Дюшан шахматът е „шедьовър на картезианството“ и „толкова въображаем, че на пръв поглед дори не изглежда картезиански“, и той е привлечен от противопоставянето на двете нагласи – шахмат и изкуство. В крайна сметка Ивон Шастел се уморява от шаха и се връща в Париж.

Катрин Драйер го посещава и се връща в Ню Йорк с две творби на Дюшан. Първата е „Стереоскопията с ръка“ (Stéréoscopie à la main), която се заиграва със стереоскопичния ефект: тя се състои от две фотографии, върху които той е нарисувал многостен, който, гледан през стереоскоп, сякаш се носи над пейзажа. Вторият е À regarder (de l’autre côte du verre), d’un oeil, de près, pendant presque une heure или Да гледаш (от другата страна на стъклото), с восъчно око почти един час, заглавие, което Драйер променя на Disturbed Balance. Това е стъкло, върху което той е приложил техниката на остъргване на сребро, която се състои в остъргване на живачна основа, за да се получат желаните форми. В стъклото има елементи, които ще попаднат в Голямото стъкло, като окулярните ножчета или ножиците, и други, като пирамидата или лупата.

Единственият готов продукт, който изработва в Буенос Айрес, е подарък, който изпраща по пощата на сестра си Сузана по случай сватбата ѝ с Жан Кроти. Изпраща им инструкции как да окачат на прозореца книга по геометрия, за да може вятърът да разгърне страниците ѝ и той да научи „най-сетне три или четири неща за живота“. Той го нарича Le ready-made malheureux (Готов за разваляне).

През 1919 г. се качва на кораба Highland Pride и заминава за Саутхемптън. Прекарва един месец в Лондон, след което посещава къщата на баща си в Руан, а оттам заминава за Париж. Въпреки войната, Париж е малко променен. Младите артистични кръгове гравитират около Аполинер, който е уволнен от армията с тежка рана на главата, която в крайна сметка го убива преди примирието. Дюшан не излага нищо на Салона на автомобилите през 1919 г., но се грижи да бъдат изложени деветнадесет творби на Реймон, неговия мъртъв брат. По това време той научава за съществуването на дъщеря си, която е отглеждана от майка си Жана Сер и финансиста Хенри Майер. Той няма да я види отново повече от четиридесет години.

Но Дюшан възнамерява да се върне в Ню Йорк, което прави в края на декември. Въпреки това той има време да създаде три нови готови модела: Cheque Tzanck (Шек Цанк) и Air de Paris (Ер дьо Пари).

Отново в Ню Йорк

След завръщането си в Ню Йорк той установява, че Аренсбърг са престанали да бъдат това, което са били, тъй като са изпаднали във финансови затруднения. Заедно с Драйер и Ман Рей те основават Société Anonyme, Inc. Дюшан настоява, че модерното изкуство трябва да бъде забавно, тъй като смята, че това е от съществено значение за съживяването на американския интерес към новите тенденции. През следващите двадесет години, въпреки липсата на финансиране, Société Anonyme организира 85 изложби и представя творчеството на Архипенко, Кандински, Клее, Леже, Вийон, Ейлшмиус, Мондриан и Швитерс.

Дюшан премества Голямото стъкло в новия си апартамент, където върху него се натрупва прах, а Ман Рей фотографира резултата. Ман Рей прави снимка на резултата, която озаглавява „Култивиране на прах“ (Élevage de puissière), след което фиксира праха върху шишарките, почиства останалата част, посребрява долната част и се заема да я изстърже, за да получи трите окулистични плочи. Той построява и първата си оптична машина Rotative plaque verre (Optique de précision), която не смята за изкуство. Това проучване го кара да се заинтересува от кинематографията. Той заснема филм, в който баронеса фон Фрайтаг-Лорингховен бръсне срамните си части със стереоскопичен ефект. Филмът беше повреден и бяха запазени само две ленти, които си пасваха. В тази проба се наблюдава стереоскопичен ефект. Иначе играе много шах в шахматния клуб „Маршал“, където успява да победи Франк Маршал два пъти в едновременни партии, изиграни от майстора срещу дванадесет противници.

През 1920 г. алтер егото на Дюшан – Роуз Селави – за първи път вижда бял свят. Дюшан купува френски прозорец, покрива стъклата с черна кожа и лепва заглавието: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Ман Рей снима Дюшан, облечен в кожено палто и шапка тип „клош“ – снимка, която придружава флакон с парфюм с етикет Belle Haleine-Eau de Violette (Скъпоценен дъх – вода от виолетка). Дюшан използва и името на своето женско алтер его в един много „коригиран“ ready-made: Why Not Sneye Rose Sélavy (Защо да не кихна Роуз Селави). По-късно той добавя допълнително R към името, което става Rrose Sélavy.

През юни 1920 г. посещава Париж. Там той се запознава с групата на дадаистите, ръководена от Цара, Пикабия и Бретон, в която влизат още Жак Риго, Луи Арагон, Пол Елюар, Гала, Теодор Френкел и Филип Супо. Дюшан присъства на няколко събития, но пише на Ети Стетхаймер, че „отдалеч всички тези движения изглеждат подсилени от привличане, което им липсва отблизо. По време на това посещение той прави кратък филм с Ман Рей, който си играе с оптични ефекти и създава ready-made: „Тризъбецът от Аустерлиц“ (La bagarre d’Austerlitz). Посещението е кратко, защото в началото на 1921 г. той отплава обратно за Ню Йорк. Когато го питат защо предпочита да живее в Ню Йорк, когато много американски художници заминават за Париж, Дюшан отговаря, че нюйоркчани са по-склонни да го оставят на мира.

Това е време на откъсване от приятелства, любовни връзки и работа. Той не завършва „Голямото стъкло“, нито започва нови произведения и отказва да се повтаря. Редактира антология на Хенри Макбрайд; купува бояджийска работилница заедно с познатия си Леон Хартл – бизнес, който се проваля след шест месеца, и успява да участва в едновременни партии срещу Капабланка.

В началото на 1923 г. се връща в Париж. В този случай той не посочи причина. Томкинс предполага, че по това време Дюшан свързва Ню Йорк с творческата си суша. Преди да си тръгне, той произведе един последен готов продукт: Wanted

Двадесет години (почти без прекъсване) в Париж

Вместо да замине направо за Париж, Дюшан пристига в Брюксел, където прекарва четири месеца в игра на шах и участва в първия си голям турнир в Брюксел, на който завършва трети.

В Париж Бретон затвърждава френската легенда за Дюшан с есето си в октомврийския брой на Littérature. Иначе Бретон няма голям успех в привличането на Дюшан към сюрреалистичното движение. Всъщност, въпреки че е член на журито на Автомобилния салон, той почти не се свързва с артистичната суета на Париж. Едва получава поръчка от Жак Дюсе за изработване на оптична машина, върху която работи през 1924 г. и която нарича Ротационна полусфера (Rotative demi-sphère). Дюшан я изработва в замяна на разходите за материалите и инженера, който я изработва, и ясно заявява, че не иска тя да бъде излагана. Той също така подчертава, че не иска в машината да се вижда нищо друго освен оптика. Бретон продължава да публикува писания – често единични изречения, като например „Племенницата ми е студена, защото коленете ми са студени“ – на Дюшан

През 1924 г. участва в двадесетминутния филм на Рене Клер и Пикабия Entr’acte, който е показан по време на представление на балета Relâche. Дюшан се появява в сцена, в която играе шах с Ман Рей, докато струя вода не прекъсва играта. По-късно той се появява в Cinésketch, в който играе ролята на Адам, почти гол, с изключение на смокинов лист и фалшива брада, заедно с Бронджа Перлмутер, която играе ролята на Ева. В края на 1925 г. той инвестира част от наследството си – родителите му умират по-рано същата година – във филма Anémic Cinéma с каламбури на Роуз Селави, които се въртят около грамофонни плочи.

Основното му занимание обаче остава шахматът. Той напуска Париж за седмици, за да участва в турнири. Играе на Ривиерата с отбора на Ница, а година след завръщането си в Европа отново участва в турнира в Брюксел. Той зае четвърто място. Той е поканен в отбора, който представя Франция на първата неофициална шахматна олимпиада през 1924 г., където Франция се класира на седмо място. Скоро след това е обявен за шампион на Горна Нормандия, като печели турнир в Руан. По това време той издава своите облигации за рулетката в Монте Карло (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), на които е изобразен на снимка, направена от Ман Рей, с лице, покрито с пяна, което образува два рога. Тези облигации, на стойност 500 франка, обещават възвръщаемост от двадесет процента. Парите са инвестирани в система, която Дюшан е разработил за печелене на рулетка. Печалбите обаче бяха малки, но в крайна сметка облигациите щяха да поскъпнат.

През 1925 г. участва в шампионата на Франция по шахмат. Дюшан изработва плакат за събитието. Завършва на шесто място, но е близо до това да победи шампиона Робер Крепо.

През 1926 г. започва кариерата си на търговец на произведения на изкуството – професия, която упражнява в продължение на две десетилетия. Според Томкинс това е „необичайно“, тъй като той отдавна презира търговията. Според него целта му е била „нито печалба, нито загуба, плюс десет процента“. Той не е реализирал голяма печалба. Първата му голяма намеса е търгът на осемдесет творби на Пикабия. След това се интересува от скулптурите на Бранкузи на наскоро починалия Джон Куин. След като се сдобива с 29 експоната, той заминава за Съединените щати, за да се опита да ги продаде. Там той присъства на първата изложба, на която е показано голямото стъкло, организирана от Драйер. Известно време след продажбата той се връща в Париж. Там продава произведения на изкуството на художници съмишленици като Бранкузи на няколко клиенти, сред които и Аренсбергови.

За изненада на познатите си Дюшан се жени за Лиди Саразен-Левасор, с която се запознава чрез Пикабия, през 1927 г. По повод сватбата си Дюшан пише на Катрин Драйер: „Ще се оженя през юни. Не знам как да го обясня, защото беше толкова внезапно, че ми е трудно да го обясня. Тя не е особено красива или привлекателна, но изглежда има манталитет, който може да разбере как мога да се справя с брака“. Томкинс смята, че Дюшан се е оженил заради финансовата стабилност, която предлага бащата на Лиди, производител на автомобили. Пенсията, която той отпуска на дъщеря си, обаче е скромните 2500 франка, въпреки че първите няколко седмици според Лиди, която пише: „бяхме много близки, много интимни“, и Дюшан, който пише в писмо до Валтер Пах: „досега това беше възхитително преживяване и се надявам, че ще продължи да бъде такова. Животът ми изобщо не се промени, трябва да изкарвам пари, но не за двама“, но през лятото проблемите изплуваха на повърхността. Лиди е чужда на модерното изкуство и не се вписва сред приятелите на Дюшан, например когато Кроти я моли да позира гола. Тя не се справя добре и с увлечението на Дюшан по шаха, което го кара да изучава игрови ситуации до ранните часове на сутринта. В един от случаите той залепи фигурите за дъската. Малко след това Дюшан му казва, че отива да играе с Ман Рей и няма да се върне. Двамата продължават да се виждат, докато през октомври Дюшан не иска развод, който е разрешен на 25 януари 1928 г.

След развода Дюшан продължава връзката си с Мери Рейнолдс и продължава да участва в шахматни турнири. През 1929 г. пътува с Драйер до Испания и Германия. На турнира в Хиерес получава наградата за блестящ ход, а на Международния турнир в Париж през 1930 г. играе с най-добрите шахматисти на планетата. Той завърши последен, но направи равенство със Савелий Тартаковер и равенство с Георги Колтановски. Участва в няколко състезания с френския национален отбор, чийто капитан е световният шампион Александър Алехин, като губи повече партии, отколкото печели. Едуард Ласкер го смята за „много солиден играч“ и през 1933 г. той участва в последния си голям турнир във Фолкстоун.

Като художник той се заема с публикуването на бележките, които е направил във връзка с Голямото стъкло, тъй като без тях стъклото е неразбираемо с просто око, тъй като е сбор от не само визуални, но и словесни идеи. Той събира тези бележки заедно с репродукции на седемнадесет по-ранни творби и снимки на Ман Рей в зелена кутия, която съдържа деветдесет и четири предмета.

Дюшан поддържа дългогодишно приятелство с много художници от европейския и американския авангард. Сред тях се откроява Жоан Миро, с когото се запознава още през 1917 г. в Барселона, а връзката им се задълбочава през 20-те и 30-те години на ХХ век. Нов импулс даде Тини, един от хората, към които каталунецът и съпругата му Пилар изпитваха най-голямо уважение. Тини е разговорното име на втората съпруга на Дюшан, родена като Алексина Сатлер (Синсинати, 20 януари 1906 г. – Вилие-сюр-Грез, 20 декември 1995 г.). През 1948 г. тя се разделя с Пиер Матис, известен търговец на произведения на изкуството на Миро в Ню Йорк, и се развежда през следващата година. Тя се запознава с Дюшан много по-рано, през 1923 г., и когато се срещат отново през есента на 1951 г., започват връзка, която завършва с брак на 19 януари 1954 г. Тя довежда в брака трите си деца – Пол, Жаклин и Петер, същите, за чиято спалня Миро е нарисувал стенопис през 1939 г. Тини донася собствената си колекция Миро, както се вижда от писмо от Дюшан, в писмо от 5 юни 1956 г. до Роше, в което той споменава готовността на Тини да му даде Миро и Руо в замяна на Дюшан, който той иска да си върне. Една от творбите е рисунката „Без заглавие“ (1946) (DDL 1074). През 1955 г. Дюшан става натурализиран американски гражданин.

Умира в Ньой-сюр-Сен през 1968 г.

След 1915 г. рисува много малко творби, въпреки че продължава да работи до 1923 г. върху шедьовъра си „Булката, съблечена от ергените си, дори“ (1923 г., Музей на изкуствата във Филаделфия) – абстрактна творба, известна също като „Голямото стъкло“ (Le grand verre). Изпълнена с боя и тел върху стъкло, тя е приета с ентусиазъм от сюрреалистите.

Оригиналът се намира в музея във Филаделфия и е напукан поради лошата опаковка по време на пренасянето му в Бруклинския музей през 1926 г., когато е единственият път, когато може да бъде видян в оригиналния си вид. Десет години по-късно самият Дюшан реставрира творбата в дома на Катрин Драйер, която по това време я притежава.

В областта на скулптурата той е пионер в два от най-големите разлома на 20-и век: кинетичното изкуство и ready-made изкуството. Последните се състоят просто в произволно комбиниране или подреждане на предмети от ежедневието, като писоар (Фонтан, 1917 г.) или поставка за бутилки, които могат да се превърнат в изкуство по желание на художника.

Готовият продукт въвежда силна критика на институционализма и фетишизма на произведенията на изкуството, предизвиквайки огромно напрежение дори в самия сюрреалистичен кръг.

Неговото колело от велосипед (трета версия от 1951 г., Музей на модерното изкуство, Ню Йорк), един от най-ранните примери за кинетично изкуство, е монтирано върху кухненски стол. табуретка.

В допълнение към пластичните му творби е много важно да се подчертае пристрастието му към каламбурите, които често присъстват в заглавията на творбите му, което води до множество забавни прочити.

Творческият му период е кратък и той оставя на други да развият темите, които е замислил; въпреки че не е много плодовит, влиянието му е от решаващо значение за развитието на сюрреализма, дада и попарта и до днес той остава ключов художник за разбирането на постмодерността.

В творбите на Дюшан често се срещат прочити с ясно изразено сексуално съдържание; като цяло анализите на творчеството му се движат между психоанализата и академичното и институционалното оспорване на визуалните изкуства.

През последните години от живота си Дюшан тайно подготвя последната си творба, която ще бъде сглобена едва след смъртта му – диорама, която се вижда през дупка във вратата на музея във Филаделфия и представлява част от женско тяло, държащо лампа в селски пейзаж. Заглавието внася още по-голяма несигурност в прочитите, които могат да се направят на произведението „Зарове: 1. (Еталонни данни: 1-la chute d’eau, 2- le gaz d’éclairage).

Съществува и друг „прочит“ на творчеството на Дюшан, а с това и на цялото така наречено „модерно изкуство“: цялото му творчество е подигравка със зрителя, напълно лишено от какъвто и да било смисъл. Дали открито се подиграва на „търсенето на прочити“ от критиците на модерното изкуство. Той казваше: „Дори не знам какво е това, но то е пълно със смисъл“.

Готовите

Понятието ready-made е трудно за дефиниране дори за самия Дюшан, който заявява, че не е намерил задоволително определение. Това е реакция срещу изкуството на ретината, т.е. визуалното изкуство, в противовес на изкуството, което се усвоява с ума. Създавайки произведения на изкуството от предмети, просто като ги избира, Дюшан атакува в основата проблема за определяне на естеството на изкуството и се опитва да покаже, че подобна задача е химера. При избора си Дюшан се опитва да остави настрана личния си вкус; избраните обекти трябва да са били визуално или ретинативно безразлични за него. Поради тази причина той ограничава броя на готовите модели, които трябва да бъдат създадени. Той обаче знаеше, че този избор е проява на собствения му вкус. В тази връзка той заяви, че това е „малка игра между мен и мен“.

В ретроспективен план „Колело от велосипед върху столче“ може да се смята за първия ready-made, въпреки че по онова време Дюшан не го тълкува като такъв, както и не тълкува „Държач за бутилки“. Тези две творби, избрани в Париж, са изгубени след преместването им. Първият напълно автентичен ready-made е плуг за сняг, който окачва на конец от тавана и озаглавява „В аванс на счупената ръка“. Седмица по-късно купува вентилатор за комин и го нарича „Pulled at 4 Pins“, което на английски език няма никакво значение, но френският му превод, tiré a quatre èpingles, може да се преведе като „връх в бяло“. С изключение на „Колело за велосипед“ и „Държач за бутилка“, които, както беше отбелязано по-горе, не са готови изделия сами по себе си, тези произведения често имат имена, които нямат видима връзка с обекта.

През пролетта на 1916 г. той избира три нови готови модела. Peigne е кучешки гребен, подписан с инициалите M.D. Въпреки че заглавието е описателно, придружаващият го надпис не е: „3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien a faire avec la sauvagerie“ (3 или 4 капки височина нямат нищо общо с дивачеството). Както пише в деня на създаването му, надписът има за цел да превърне акта в събитие за бъдещето. Податлив… de voyage е калъф за пишеща машина, което го прави първата мека скулптура. À bruit secret (Таен шум) представлява топче от канап между два квадратни листа от месинг, съединени с четири винта. Дюшан казва на Аренсберг да постави малък предмет в топката от канап, без да му казва какъв е той, така че при разклащане тя да издава звук. Върху месинговите плочи има неразбираем надпис с непълни и застъпващи се думи на английски и френски език. През 1917 г. той преработва една реклама за боя Sapolin, в която модифицира някои букви, в Apolinère Enameled, създавайки ректифициран ready-made, както е модифициран.

По-късно той подписва картина на бойна сцена от Café des Artistes, превръщайки я в готов проект. Той също така каза, че човек може да подпише небостъргача Woolworth Building, за да го превърне в ready-made, или да използва Рембранд като дъска за гладене.

През 1917 г. той избира една дървена дъска с няколко скоби, която е придобил за окачване на дрехи, но която е оставил на пода за известно време и за която се е спъвал, и я заковава за постоянно на пода, наричайки я Trébuchet (закачалка за дрехи), игра на думи с trébucher (спъвам се). Porte-chapeau е кръгла закачалка за дрехи, която прикрепя към тавана.

Най-известният му ready-made вероятно е „Фонтан“ (1917 г.), показан на изложбата на Дружеството на независимите художници. Редакцията на „Слепецът“ подчертава, че не е важно дали авторът го е направил сам или не, а че именно актът на избор превръща водопроводното съоръжение в произведение на изкуството и създава нова мисъл за предмета.

Авторството на „Фонтанът“ обаче се оспорва, тъй като се смята, че не той, а любовницата му, художничката-дадаистка Елза фон Фрайтаг-Лорингховен, го е замислила. Преди изложбата на тази творба, през април 1917 г., Дюшан пише писмо до сестра си, в което заявява, че „един приятел, използващ псевдонима Ричард Мът, ми изпрати порцеланов писоар под формата на скулптура“. Никой не знае кой е Мът, но Дюшан твърди, че той е авторът. Следите на Мът са проследени и водят до Филаделфия, където живее гореспоменатата Елза. Освен това в готовите произведения на този скулптор са показани писоари, така тясно свързани с Фуенте.

Escultura de viaje (Скулптура на пътуването) е произведение, изработено от шапки за къпане, нарязани на ленти, залепени и заковани на стената, което той прави малко преди да замине за Буенос Айрес.

Библиография

Източници

1. Marcel Duchamp
2. Марсел Дюшан
3. Duchamp dijo haber ido también con Apollinaire, pero en otra entrevista declaró haber conocido a Apolinarie en octubre de 1912, fecha en la que la obra ya no estaba en cartel Tomkins (1996, p. 104)
4. En París, en Europa, todos los jóvenes, sean de la generación que sean, actúan siempre como nietos de un puñado de grandes hombres […] De Victor Hugo, en Francia, y supongo que de Shakespeare, en Inglaterra. No lo pueden evitar. Aunque no crean en ello, lo llevan metido dentro, de modo que cuando consiguen producir algo propio, hay una suerte de tradicionalismo que es indestrucible. Todo eso aquí no existe. Shakespeare os importa un rábano, ¿no? Tampoco sois sus nietos. Por eso éste es un territorio perfecto para nuevos progresos Tomkins, 1996, p. 170
5. Desastroso —pero puede que cambie— o eso espero Roché a propósito de los planes de boda de Duchamp (Tomkins, 1996, p. 309)
6. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). „Duchamp“. Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. p. 151. ISBN 978-0-521-15255-6.
7. ^ Ian Chilvers & John Glaves-Smith, A Dictionary of Modern and Contemporary Art. Oxford University Press, p. 203
8. ^ Searle, Adrian (7 May 2002). „A momentous, tremendous exhibition“. The Guardian. London. Archived from the original on 2 October 2013. Retrieved 13 February 2010.
9. ^ Trachtman, Paul (February 2003). „Matisse & Picasso“. Smithsonian. Archived from the original on 8 May 2010. Retrieved 13 February 2010.
10. ^ Guy Pessiot, Histoire de Rouen volume 2 1900–1939 en 800 photographies Archived 22 January 2017 at the Wayback Machine, repr. Rouen: PTC, 2004, ISBN 9782906258877, p. 271 (in French)
11. Julian Wasser: Marcel Duchamp and Eve Babitz, Pasadena Museum of Art, 1963. Abgerufen am 10. August 2010.
12. « https://pmalibrary.libraryhost.com/repositories/3/resources/297 » (consulté le 30 mars 2019)
13. Pierre Cabanne, Belfond, 1967, cf. biblio.
14. Réf. Schwartz, 001 ; Magdeleine Duchamp était sa sœur (1898-1979).