Georges Seurat

Dimitris Stamatios | augustus 23, 2022

Samenvatting

Georges-Pierre Seurat (Parijs, 2 december 1859 – Gravelines, 29 maart 1891) was een Franse schilder, pionier van de pointillistische beweging.

Lees ook: beschavingen – Vijayanagararijk

Artistieke opleiding

Georges-Pierre Seurat, zoon van Ernestine Faivre, werd geboren op 2 december 1859 in Parijs, waar zijn vader Antoine-Chrysostome, die zijn baan als advocaat had opgegeven nadat hij rijk was geworden door speculatie met onroerend goed, zich bezighield met tuinieren, het verzamelen van schilderijen met devotionele onderwerpen en op zondag naar de mis ging in zijn privé-kapel. Na de geboorte van de kleine Georges verhuisde het gezin Seurat naar het huis van hun moeder in de buurt van Parijs, waar hun vierde en laatste kind in 1863 werd geboren en in 1868 overleed.

Georges werd ingeschreven op een kostschool, die hij bezocht tot 1875. Daar ontwikkelde hij een vurige liefde voor tekenen en schilderen, disciplines die hij in Parijs cultiveerde onder leiding van zijn oom van moederszijde Paul Haumontré-Faivre, een amateur-schilder. In 1876, gedreven door een oprecht enthousiasme, schreef de kleine Georges zich in aan de gemeentelijke tekenschool, toen gevestigd aan 17 rue des Petits-Hôtels, waar hij les kreeg van de beeldhouwer Justin Lequien, terwijl Dr. Paul-Ferdinand Gachet, die Van Gogh in 1890 in Auvers-sur-Oise zou ontmoeten en bijstaan tijdens de laatste maanden van zijn leven, anatomieles gaf. Onder de studenten was Edmond Aman-Jean, die altijd een grote vriend van Seurat zou blijven. In dit instituut wijdde Seurat zich echter vooral aan het tekenen, zowel door het kopiëren van de grote oude meesters, zoals Hans Holbein de Jonge en Rafaël Sanzio, als door het tekenen naar gipsafgietsels en naar het leven. De kunstenaar die hij het meest bewonderde was de neoklassieke Ingres, wiens zuiverheid van lijn en krachtig plasticisme hij waardeerde: de gedeeltelijke kopie die in het Louvre is gemaakt, is de meest veeleisende exercitie, en de eerste in olieverf, die door Seurat bewaard is gebleven.

Hoewel hij zich niet onderscheidde door een bijzonder talent, was Seurat een serieuze en gewetensvolle leerling, die de tekenpraktijk combineerde met een diepe belangstelling voor precieze theoretische problemen, die hij verdiepte door het lezen van specifieke teksten, zoals Charles Blanc”s Grammaire des arts du dessin, gepubliceerd in 1867. Blanc, een kunstcriticus, oprichter van de Gazette des Beaux-Arts en lid van de Académie française, had een theorie ontwikkeld over de wederzijdse invloed die kleuren, wanneer zij naast elkaar zijn geplaatst, op elkaar uitoefenen, en onderzocht de verhoudingen tussen primaire en complementaire kleuren, om in de schilderkunst een maximale expressiviteit te verkrijgen door hun juiste gebruik. Charles Blanc ontwikkelde echter ook enkele van de theorieën van de Nederlandse schilder en graveur David Pièrre Giottino Humbert de Superville, uiteengezet in 1827 in Essai sur les signes inconditionnels de l”art, die meer dan de kleur de functie van de lijnen bevoorrechtten, die nuttig waren om het werk een krachtig compositorisch ritme te geven: “naarmate de compositie vordert, neemt het belang van kleur af ten gunste van tekening” – en ze drukken affectieve waarden uit – “lijnen spreken en betekenen dingen” – zoals vreugde, ontroering of onverschilligheid. Aangezien”, zo betoogde Blanc, verwijzend naar de verticale lijn, “het menselijk lichaam, rechtopstaand vanaf de grond, het verlengde vormt van een straal van de aardbol die loodrecht op de horizon staat”, dan “reikt de as van zijn lichaam, dat in het middelpunt van de aarde begint, tot aan de hemel”. Hieruit volgt dat de andere fundamentele lijnen, de horizontale en de schuine, de twee naar rechts en links opgaande vanuit een punt op de centrale as en de twee eveneens neergaande, “behalve hun mathematische waarde, ook een morele betekenis hebben, dat wil zeggen een geheim verband met het sentiment” en wel precies: de horizontale lijn drukt evenwicht en wijsheid uit, de opgaande schuine vreugde en plezier, maar ook wisselvalligheid, en de neergaande schuine droefheid en meditatie. De tekening en de schilderkunst drukken dus, afhankelijk van het overwicht van bepaalde lijnen in de compositorische structuur, morele en sentimentele waarden uit. De fysionomische uitdrukkingswaarde van dergelijke lijnen blijkt duidelijk wanneer men, ten opzichte van de virtuele as die door het centrum van het gelaat loopt, denkt aan de lijnen die de wenkbrauwen markeren en de snede van de ogen, die, afhankelijk van hun richting – opgaand, neergaand of horizontaal – de gevoelens kenmerken die een menselijke figuur uitdrukt.

Samen met zijn vriend Edmond Aman-Jean schreef Seurat zich in 1878 in aan de École des beaux-arts, waar hij de lessen volgde van een leerling van Ingres, de schilder Henri Lehmann die, als bewonderaar van de schilderkunst van de Italiaanse Renaissance, lange tijd in Italië, met name Florence, had doorgebracht. In de schoolbibliotheek ontdekte Seurat de “Loi du contraste simultané des couleurs”, een essay van de scheikundige Michel Eugène Chevreul dat in 1839 werd gepubliceerd: de door Chevreul geformuleerde wet stelt dat “het simultaan contrast van kleuren de verschijnselen omvat van wijziging die verschillend gekleurde voorwerpen zouden lijken te ondergaan in hun fysieke samenstelling, en de schaal van hun respectieve kleuren bij simultaan zien”. Het was een boek dat een hele studie-horizon opende over de functie van kleur in de schilderkunst, waaraan hij de rest van zijn leven zou wijden: Chevreul stelde dat “kleur aanbrengen op het doek niet alleen inhoudt dat een bepaald deel van het doek met die kleur wordt gekleurd, maar ook dat het omringende deel met zijn complementaire kleur wordt gekleurd”.

Intussen bestudeerde Seurat de kopieën van de fresco”s van de Legende van het Ware Kruis van Piero della Francesca, geschilderd in de kapel van de École door de schilder Charles Loyeux, en bezocht hij met grote ijver het museum van het Louvre, waar hij, naast zijn belangstelling voor Egyptische en Assyrische beeldhouwwerken, kon vaststellen dat Delacroix, maar ook oude meesters als Veronese, reeds, zij het op empirische wijze, principes in praktijk hadden gebracht die betrekking hadden op de wederkerige invloeden van kleuren.

In mei 1879 bezochten Seurat, Aman-Jean en hun nieuwe vriend Ernest Laurent de vierde tentoonstelling van de impressionisten om de meesterwerken te bewonderen van Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt en Albert Lebourg die daar tentoongesteld waren. Seurat en zijn vrienden, diep getroffen door de nieuwe artistieke tendens, raakten overtuigd van de ontoereikendheid van een academische opleiding en besloten niet langer naar de École te gaan: zij huurden een gezamenlijk atelier in de rue de l”Arbalète 30, bespraken er de nieuwe artistieke en wetenschappelijke ideeën – zij lazen er ook Leonardo da Vinci”s Verhandeling over de schilderkunst – en maakten er hun eerste doeken. Seurats eerste grote picturale onderneming was het Hoofd van een meisje, mogelijk gemodelleerd door een neef: hoewel het eerder een schets lijkt, heeft het werk een precieze tekening en een zelfverzekerde toepassing van penseelstreken, kleurverschuivingen en de schikking van de donkere haarmassa tegen de lichte achtergrond.

In oktober moest Seurat zijn dienstplicht vervullen, wat hij een jaar lang deed in Brest, waar hij talrijke tekeningen maakte, waarbij hij de lijn opgaf ten gunste van het zoeken naar tooncontrasten met de clair-obscur techniek. Hiervoor gebruikte hij krijtpotlood, een vettig potlood gemaakt van houtskoolpoeder, over korrelig papier; in de compositie gaf hij de voorkeur aan zwevende toestanden, stille, eenzame figuren. Het contrast tussen zwart en wit definieert de vormen en, op papier met een onregelmatig oppervlak, brengt de ruwheid die door de passage van het potlood wordt benadrukt het wit – het licht – naar voren, waardoor de schaduwen zachtheid en diepte krijgen. In deze jaren verslond Seurat de reeks van zes artikelen van de schilder en theoreticus David Sutter, vanaf februari 1880 gepubliceerd in het tijdschrift L”Art onder de titel Phénomènes de la vision, waarmee hij zijn alleszins positivistische overtuiging van de noodzaak om de strengheid van de wetenschap te verenigen met de vrije creativiteit van de kunst, versterkte: “Het is noodzakelijk de natuur waar te nemen met de ogen van de geest en niet alleen met de ogen van het lichaam, als een wezen zonder verstand zijn er schildersogen als tenorstemmen, maar deze gaven van de natuur moeten gevoed worden door de wetenschap om tot hun volledige ontplooiing te komen de wetenschap bevrijdt van alle onzekerheden, zij laat toe zich vrij te bewegen op een zeer uitgebreid gebied, het is dus een dubbele belediging voor de kunst en de wetenschap te menen dat de ene noodzakelijk de andere uitsluit. Aangezien alle regels inherent zijn aan de natuurwetten zelf, is niets eenvoudiger dan de beginselen ervan vast te stellen, en niets is onontbeerlijker. In de kunst moet alles opzettelijk zijn”.

Terug in Parijs in november 1881, huurde Seurat een ander atelier voor zichzelf – zonder de relatie met zijn twee vrienden te verbreken – en zette zijn studie van de werking van licht en kleur voort, waarbij hij, naast Sutter en Humbert de Superville, de geschriften las van Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove en de Moderne chromatica van de Amerikaan Odgen Rood. Deze nam de theorieën van Chevreul over door praktische adviezen te geven: geen pigmenten, aardkleuren en zwart gebruiken, en optisch mengen, d.w.z. schilderen met kleine toetsen van verschillende en zelfs tegengestelde kleuren. De kleurencirkel, waarin de complementaire kleuren van elke kleur werden benadrukt, werd in het boek overgenomen.

De bloemen in een vaas is Seurats enige stilleven en zijn eerste impressionistische poging: door de achtergrond met korte, verticaal gegeven toetsen te schilderen, herhaalt de schilder de cilindrische structuur van de vaas, die in plaats daarvan met gekruiste penseelstreken met een paletmes is geschilderd, waarbij het gevoel voor volume en de smaak voor het stevig inkaderen van het onderwerp veilig lijken. Zijn belangstelling voor de landschapsschilders van Barbizon en Corot, alsmede zijn blijvende belangstelling voor het impressionisme van Pissarro, die hem ertoe bracht kleinere panelen te vervaardigen, die hij croquetons noemde, kwamen tot uiting in de latere schilderijen van deze periode: Neem bijvoorbeeld Man aan de borstwering, waar licht en schaduw elkaar afwisselen en de compositie wordt afgebakend door de gestileerde boom links en het gebladerte aan de andere kant en daarboven, een proces dat herhaald wordt in Vlakte met bomen bij Barbizon, waar de geïsoleerde, gestileerde boom, terwijl hij het uitzicht daarboven afbakent door gebladerte, de structuur van de compositie vaststelt.

De thema”s van het werk op het land worden uitgewerkt in een lange reeks schilderijen die dateren van eind 1882 tot eind 1883. In de Zittende boerin op het gras steekt de massa van de figuur, volledig beladen door het zonlicht, af tegen de lichte achtergrond, geschilderd in brede, kriskras door elkaar lopende penseelstreken, verstoken van horizon, en haar gebrek aan detail en onbeweeglijkheid geeft monumentaliteit aan het onderwerp, ondanks de nederigheid en zelfs het pathetische karakter van de houding. Het doek van de Steenbrekers is daarentegen geïnspireerd op Courbets beroemde meesterwerk uit 1849, dat reeds op de Salon van 1851 was tentoongesteld: hoewel Seurat figuren vervaardigde die “zich bewegen in een soort tragische stilte, gehuld in een mysterieuze atmosfeer”, was hij weinig geïnteresseerd in sociale betekenis en richtte hij zijn aandacht liever op de compositie en het effect van kleuren. Wat zijn politieke stellingname betreft, moet worden benadrukt dat, hoewel Seurat nooit expliciet sociaal-politieke boodschappen in zijn schilderkunst heeft willen uitdrukken, hem reeds door zijn tijdgenoten – in de eerste plaats door de schilder Paul Signac – een aanhanger van anarchistische idealen werd toegedicht, wat zowel blijkt uit zijn toenadering tot persoonlijkheden die het anarchisme waren toegedaan, zoals Signac zelf, de dichter Émile Verhaeren en de schrijvers Félix Fénéon en Octave Mirbeau, als uit zijn wens om op zijn minst een “revolutie” teweeg te brengen in de kritische en artistieke tendensen van zijn tijd.

Lees ook: biografieen – Man Ray

Artistieke carrière

In 1883 nam Seurat deel aan de Salon met twee tekeningen: één, het Portret van Aman-Jean, werd geaccepteerd en in de lente begon hij met de voorbereiding van studies voor zijn eerste grote doek, Badgasten bij Asnières. Via Ernest Laurent leerde hij Pierre Puvis de Chavannes kennen en bezocht hij diens atelier samen met zijn vriend Aman-Jean.

Seurat had reeds in 1881 Puvis de Chavannes” Arme visser gewaardeerd en vooral het grote fresco Doux pays, dat op de Salon van 1882 werd gepresenteerd, en bewonderde diens vermogen om de compositie in evenwicht te brengen door er een hoog gevoel van sereniteit in te leggen. Voor Puvis de Chavannes, is schilderen een “middel om een morele orde te herstellen. Het is een commentaar op de maatschappij: niet iets dat direct wordt waargenomen en gereproduceerd, maar iets dat wordt gezuiverd, herboren als resultaat van reflectie, in overeenstemming met een samenhangend moreel idee van de werkelijkheid”. In tegenstelling tot Puvis, bij wie de morele orde wordt gevormd in een serene maar arcadische wereld, denkbeeldig en buiten de tijd, is het voor Seurat een kwestie van modernisering en “democratisering van Arcadië”, waarbij hij in de schilderkunst een precieze maar geordende en evenwichtige alledaagse werkelijkheid weergeeft. Hij houdt precies het Doux-loon in gedachten, maar met een heel andere moderniteit van techniek en concepten.

Het schilderij Badgasten in Asnières, dat naar de Salon van 1884 werd gestuurd, werd afgewezen en Seurat sloot zich aan bij de Groep van Onafhankelijke Kunstenaars, gevormd door andere jonge schilders die hadden geleden onder het felle ostracisme van de Salonrechters. Deze weigeraars openden op 15 mei in een hut in de Tuilerieën de eerste Salon des Artistes Indépendants, waaraan 450 schilders deelnamen en Seurat zijn Baignade presenteerde; enkele van deze kunstenaars vormden op 4 juni de Société des Artistes Indépendants, waar Seurat zich ook bij aansloot, en bij deze gelegenheid maakte hij kennis met Signac. De twee schilders beïnvloedden elkaar: Seurat schrapte aardkleuren, die beelden donkerder maken, uit zijn palet, terwijl Signac de wetenschappelijke theorieën van de wet van het kleurcontrast omarmde.

Seurat wilde zijn nieuwe theorieën graag in praktijk brengen en begon al in 1884 aan het project voor een nieuw groot doek, dat qua voorbereiding en onderwerpskeuze niet afweek van dat van Baignade: het werd Een zondagmiddag op het eiland van Grande-Jatte. Voor nadere informatie over dit schilderij, zie de specifieke pagina. Gedurende de drie jaar die nodig waren voor de incubatie van het schilderij, ging Seurat in ieder geval naar Grandcamp-Maisy, aan het Kanaal, waar hij werken maakte waarin de voorstelling van de menselijke figuur voortdurend afwezig is: de Bec du Hoc is zeker het meest dramatisch, met de imposante rotsmassa die dreigend over de oever hangt, wat ook het symbool kan zijn van hopeloze eenzaamheid. Het oppervlak van de zee is beschilderd met korte streepjes en de gebruikelijke kleine stippen van zuivere kleur.

Na zijn terugkeer naar Parijs en het voltooien van Grande-Jatte kon Seurat nu genieten van het gezelschap en de vriendschap van vele Parijse intellectuelen, zoals Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue en de schilders Edgar Degas, Lucien Pissarro en zijn vader Camille: Deze laatste, die in tegenstelling tot zijn zoon het pointillisme meer was toegedaan uit vermoeidheid van de oude schilderkunst en een voorliefde voor nieuwigheid dan uit diepe overtuiging, spaarde zijn jonge vrienden niettemin geen raadgevingen. Hij liet hen opmerken dat gelijkgekleurde vlakken hun eigen kleur doorgeven en niet alleen complementaire kleuren aan aangrenzende vlakken, en hij probeerde een tentoonstelling te organiseren die impressionisten en neo-impressionisten verenigde. Deze werd gehouden van mei tot juni 1886 in Parijs, in een voor de gelegenheid gehuurd huis. Het was de laatste tentoonstelling van de impressionisten, maar slechts weinigen deden mee: Pissarro, Degas, Berthe Morisot en Mary Cassatt, maar ook Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi en, natuurlijk, Signac en Seurat. De tentoonstelling onthield de pointillisten noch publieke noch kritische bijval, maar vaak ironie, spot en zelfs irritatie: de schilder Théo van Rysselberghe ging zo ver dat hij zijn wandelstok brak voor de Grande-Jatte, ook al nam ook hij enkele jaren later de principes van Seurat over. Het was pas de zesentwintigjarige criticus Félix Fénéon die de verdediging op zich nam van de nieuwe schilderkunst, die hij kende sinds de eerste tentoonstelling in de Salon des Indépendants in 1884: hij publiceerde een reeks artikelen in het tijdschrift La Vogue waarin hij de principes en de betekenis van Seurats kunst analyseerde in een open maar strenge geest, en zo de term neo-impressionisme bedacht.

In de loop van de tentoonstelling leerde Seurat echter de jonge en eclectische Charles Henry kennen, zijn tijdgenoot, wiens interesses varieerden van wiskunde tot kunstgeschiedenis, van psychologie tot literatuur, van esthetiek tot muziek en van biologie tot filosofie. Seurat begon diens essays over muzikale esthetiek te bestuderen – L”esthétique musicale en La loi de l”évolution de la sensation musicale – in de overtuiging dat zijn picturale theorieën in harmonie zouden kunnen zijn met de muzikale van de jonge wetenschapper. De essays gewijd aan de figuratieve kunst – de Traité sur l”esthétique scientifique, de Théorie des directions en de Cercle cromatique – hebben een grote invloed gehad op zijn laatste grote werken, de Chahut en het Circus: deze zullen meer in detail worden besproken in de sectie Seurat en de Lijn: de Esthetiek van Charles Henry. In de zomer vertrok Seurat naar Honfleur, een stadje aan het Kanaal aan de monding van de Seine, waar hij een twaalftal doeken schilderde, gekenmerkt door de uitdrukking van rust, stilte en eenzaamheid, zo niet ook van melancholie: dit is het geval met Het hospice en de vuurtoren van Honfleur en gedeeltelijk ook met Het strand van Bas-Butin, dat reeds door Claude Monet was geportretteerd, hoewel de brede visie van zee en licht het doek veeleer met sereniteit stempelt. Kenmerkend voor beide doeken is de uitsnede van de afbeelding naar rechts, om de toeschouwer het gevoel te geven van een bredere weergave van de geschilderde afbeelding.

Terug in Parijs exposeerde Seurat in september een aantal van zijn gezichten op Honfleur en La Grande-Jatte in de Salon des Artistes Indepéndantes. Uitgenodigd om te exposeren op de 4de Salon de Les Vingt (ook wel Les XX, De Twintigers, genoemd), een groep Belgische avant-garde schilders die in 1884 in Brussel was gevormd, presenteerde hij zeven doeken en La Grande-Jatte, dat het middelpunt van de belangstelling vormde, te midden van lof en controverse, op de tentoonstelling die op 2 februari 1887 werd geopend. De dichter Paul Verhaeren, een vriend van Seurat, heeft een artikel aan hem gewijd: “Men beschrijft Seurat als een wetenschapper, een alchemist of wat dan ook. Maar hij gebruikt zijn wetenschappelijke ervaringen alleen om zijn visie te controleren; zij zijn voor hem slechts een bevestiging, zoals de oude meesters hun personages een aan starheid grenzende hiërarchie gaven, zo synthetiseert Seurat bewegingen, poses, gangen. Wat zij deden om hun tijd uit te drukken, beleeft hij in de zijne, met dezelfde exactheid, concentratie en oprechtheid”.

Reeds bij zijn terugkeer in Parijs in augustus 1886 had Seurat de studie van een nieuwe grote compositie opgevat, waarin de menselijke figuur de hoofdrol zou spelen: zijn nieuwe onderneming betrof een interieur, een schildersatelier, met drie modellen. Waarschijnlijk wilde hij bepaalde kritische opmerkingen verifiëren en aanvechten, die stelden dat zijn techniek wel kon worden gebruikt om landschappen af te beelden, maar geen figuren, omdat die anders houterig en levenloos zouden zijn.

Zo kwam het dat Seurat zich enkele weken in het atelier opsloot, omdat het werk niet naar zijn wens verliep: “Wanhopig krijtig doek. Ik begrijp er niets meer van. Alles maakt een vlek. Pijnlijk werk,” schreef hij in augustus aan Signac. Toch begon hij aan een nieuw schilderij, de Circus Parade. Na een paar maanden isolement, toen het schilderij nog onvoltooid was, ontving hij zijn weinige vrienden om de problemen te bespreken die hij bij het componeren van het werk had ondervonden: “Seurat zijn jaarwerken horen bekennen”, schreef Verhaeren, “was het equivalent van het volgen van een oprecht persoon en overreden worden door een overtuigende persoon. Kalm, met welomlijnde gebaren, zonder u uit het oog te verliezen, en met een gelijkmatige stem die naar woorden zocht, een beetje als een leermeester, wees hij op de behaalde resultaten, de nagestreefde zekerheden, wat hij de basis noemde. Dan zou hij u raadplegen, u als getuige nemen, wachten op een woord dat u zou doen begrijpen. Heel bescheiden, bijna angstig, hoewel je een stille trots in zichzelf kon voelen”.

Voor de eerste keer besloot Seurat de omtrek van het doek met een geschilderde rand af te bakenen, waardoor de witte tussenruimte die het doek normaal omgeeft, verdwijnt, en hij voerde dezelfde operatie uit op de rand van La Grande-Jatte. Er waren weinig tekeningen en voorbereidende schilderijen: het is een tendens die tot de laatste werken wordt versterkt. Seurat “studeerde steeds minder naar het leven en concentreerde zich meer en meer op zijn abstracties, steeds minder op de kleurverhoudingen, waarvan hij zo meester was dat hij ze op een manier kon weergeven, en steeds meer op de symbolische uitdrukking van lijnen”. Toen hij nog lang niet klaar was met zijn werk, stuurde hij een van zijn studies, het Staand Model, naar de derde Salon van Onafhankelijke Kunstenaars, gehouden van 23 maart tot 3 mei 1887, waar enkele van de nieuwe adepten van het Divisionisme, Charles Angrand, Maximilien Luce en Albert Dubois-Pillet, exposeerden. Begin 1888 waren De modellen en De parade klaar en Seurat stuurde ze naar de 4e Salon, die, net als de vorige, van eind maart tot begin mei werd gehouden.

Les Poseues, de drie modellen – maar in werkelijkheid maakte Seurat gebruik van één model, dat zich in het schilderij in twee opeenvolgende, cirkelvormige momenten bijna lijkt uit te kleden – bevinden zich in het atelier van de schilder: links is La Grande-Jatte. Aangezien zij tezamen ook het klassieke thema van de “Drie Gratiën” vertegenwoordigen, doet de figuur achteraan, evenals het toegewijde atelier, denken aan Ingres” Baigneuse, maar dan opnieuw geplaatst in de setting van de moderniteit: drie modellen in een schildersatelier. Er bestaat een verkleinde versie van het schilderij, kort daarna uitgevoerd door Seurat, die waarschijnlijk niet overtuigd was van het resultaat van zijn compositie. Maar de studies blijken artistiek beter te zijn: “ze hebben dezelfde chromatische gevoeligheid, dezelfde door het licht gerealiseerde modellering, dezelfde architectuur van het licht, dezelfde interpretatieve kracht van de wereld, die te zien is in de Grande-Jatte. In het laatste schilderij van de Poseuses daarentegen neemt de lineaire arabesk de overhand en vervaagt het chromatische effect. Van de drie studies lijkt alleen het naaktgezicht te sterk gecontourd om volledig in de chromatische trilling op te gaan. De andere twee zijn meesterwerken van gevoeligheid”.

Lees ook: biografieen – Audrey Hepburn

Laatste jaren

Vanuit zijn zomerverblijf in Port-en-Bessin, aan het Kanaal, tekende Seurat een serie van zes zeegezichten, streng geschilderd in stippen. In de Ingang van de Haven gebruikte hij de ovale schaduwen van de wolken boven de zee voor een decoratief effect, herinnerend aan de schaduwen die op het gras van de Grande-Jatte zijn geschilderd.

Intussen namen de navolgingen en imitaties door kunstenaars toe, maar Seurat was er niet blij mee, misschien omdat hij dacht dat het slechts een voorbijgaande en oppervlakkige mode was, of een middel om succes te behalen, of waarschijnlijk omdat hij vreesde dat hem het vaderschap van de nieuwe techniek zou worden ontnomen. In augustus lokte een artikel van kunstcriticus Arséne Alexandre een ernstige reactie van Signac op Seurat uit. Het artikel stelde dat de stippeltechniek “opmerkelijk begaafde schilders als Angrand en Signac te gronde had gericht” en presenteerde Seurat als “een ware apostel van het optische spectrum, degene die het heeft uitgevonden, het heeft zien ontstaan, de man van grote initiatieven die bijna het vaderschap van de theorie door achteloze critici of ontrouwe kameraden had laten betwisten”.

Signac vroeg Seurat om uitleg over die ”ontrouwe kameraden”, omdat hij vermoedde dat het artikel rechtstreeks door hem was geïnspireerd, maar Seurat ontkende de inspiratie te zijn voor Alexandre”s artikel, en voegde eraan toe dat hij van mening was dat ”hoe meer we zijn, hoe meer we de originaliteit zullen verliezen, en op de dag dat iedereen deze techniek overneemt, zal ze geen waarde meer hebben en zullen we op zoek gaan naar iets nieuws, wat al aan het gebeuren is. Het is mijn recht om zo te denken en het te zeggen, want ik schilder op zoek naar iets nieuws, een schilderij van mijzelf”. In februari 1889 ging Seurat naar Brussel voor de tentoonstelling ”des XX”, waar hij twaalf doeken tentoonstelde, waaronder Modellen. Bij zijn terugkeer in Parijs ontmoette hij het model Madeleine Knoblock, met wie hij besloot samen te gaan wonen: dit was een periode waarin hij geen van zijn vrienden meer bezocht, en aan wie hij zelfs het adres van de nieuwe flat niet meedeelde die hij in oktober had gehuurd voor hem en Madeleine, die een kind verwachtte en die hij portretteerde in Young Woman Powdering. De baby werd geboren op 16 februari 1890: erkend door de schilder, kreeg hij de naam Pierre-Georges Seurat.

De controverse over wiens prioriteit het was om de Divisionistische theorie uit te vinden ging door: twee artikelen van Jean Cristophe en Fénéon verschenen in de lente, in het tweede werd Seurat niet eens genoemd. De schilder protesteerde bij de criticus en stuurde in augustus de bekende brief aan de journalist en schrijver Maurice Beaubourg, waarin hij zijn esthetische theorieën uiteenzette, als om zijn voorrangsrol op het gebied van het neo-impressionisme opnieuw te bevestigen. Maar ondertussen begonnen de overlopers: Henry van de Velde brak met de groep en verruilde de schilderkunst voor de architectuur en werd een van de belangrijkste vertolkers van de Art Nouveau beweging. Vele jaren later zou hij schrijven dat hij vond dat Seurat “de wetenschap van de kleuren beter beheerste. Zijn gepeins, zijn fijnzinnigheid, de verwarring van zijn verklaringen van zijn zogenaamde theorieën verbijsterden diegenen die Grande-Jatte een gebrek aan helderheid verweten, gelijk hadden, evenals diegenen die de geringe bijdrage van de complementen opmerkten”. Hij erkende Seurat als de grondlegger van die nieuwe school, en zelfs als iemand die “een nieuw tijdperk voor de schilderkunst had geopend: dat van de terugkeer naar de stijl”, maar die nieuwe techniek “moest noodlottig leiden tot stilering”.

Ook Louis Hayet verliet de beweging en schreef aan Signac dat hij meende ”een groep intelligente mannen te vinden die elkaar hielpen bij hun onderzoek, met geen andere ambitie dan kunst. En ik geloofde dit vijf jaar lang. Maar op een dag ontstonden er wrijvingen die mij aan het denken zetten, en in het denken ging ik terug naar het verleden; en wat ik dacht dat een selecte groep onderzoekers was, bleek mij verdeeld in twee facties, de ene van onderzoekers, de andere van kibbelende mensen, die tweedracht zaaiden (misschien zonder enige bedoeling), niet in staat in twijfel te leven en niet voortdurend gekweld te willen worden, besloot ik mij af te zonderen. De meest opmerkelijke uitwijking was die van de meest prestigieuze kunstenaar, Pissarro. Zoals hij het pointillisme had aangehangen om te experimenteren met elke techniek die zijn smaak voor de weergave van elk aspect van de werkelijkheid kon bevredigen, zo liet hij het varen toen hij besefte dat deze techniek uiteindelijk een hinderpaal werd: “Ik wil elke starre en zogenaamd wetenschappelijke theorie ontvluchten. Na vele pogingen, waarbij ik inzag dat het onmogelijk was om zulke vluchtige en bewonderenswaardige effecten van de natuur na te streven, dat het onmogelijk was om een definitief karakter aan mijn tekening te geven, gaf ik het op. Het werd tijd. Gelukkig moet men geloven dat ik niet gemaakt ben voor deze kunst die mij het gevoel geeft van sterfelijk nivelleren”.

Met zijn laatste werken wilde Seurat aanpakken wat hij tot dan toe had vermeden: de beweging, zoekend in haar wildste uitingen en in decors die alleen door kunstlicht worden verlicht. De onderwerpen uit de showbusiness kwamen goed tot hun recht: de dansers van de Chahut – een dans die lijkt op de Can-can – en de circusartiesten, met hun acrobatiek en paarden die over de ring draven. Hoewel Het circus onvoltooid was, wilde Seurat het toch tentoonstellen op de Salon des Indépendants in maart 1891, waar het goed werd ontvangen door het publiek. Enkele dagen later keerde de kunstenaar terug naar bed, getroffen door een hevige keelpijn die, tegen alle voorspellingen in, verergerde tot een hevige griep die Seurat in coma bracht en hem op de ochtend van 29 maart, toen hij pas eenendertig jaar oud was, fataal werd. Angina werd gediagnosticeerd als de officiële doodsoorzaak; maar tot op de dag van vandaag is de werkelijke oorzaak niet achterhaald. Een analyse van de symptomen doet vermoeden dat de dood werd veroorzaakt door difterie of acute encefalitis, die gepaard ging met de griepepidemie in Frankrijk dat jaar en vele slachtoffers eiste. Seurats eigen zoon stierf twee weken na zijn vader en aan dezelfde ziekte.

Lees ook: biografieen – Arthur van Connaught en Strathearn

Seurat en kleur: chromatische complementariteit en netvliesvermenging

Seurat, die zijn studies over de kleurverhoudingen wilde afronden, stelde een chromatische schijf op, d.w.z. een cirkel waarvan de buitenste rand alle prismatische en tussenliggende kleuren bevat, zoals de chemicus Michel-Eugène Chevreul reeds vanaf 1839 had gedaan. De reeks van tweeëntwintig kleuren begint met de kleur blauw, gevolgd door: ultramarijnblauw, kunstmatig ultramarijn, violet, paars, purperrood, karmijn, vals rood, vermiljoen, minium, oranje, oranjegeel, geelgroen, groen, smaragdgroen, zeer groen blauw, cyaanblauwgroen, cyaanblauw I en cyaanblauw II, dat weer aansluit bij het blauw van het begin. Op die manier werd de tegenover elkaar liggende kleur, ten opzichte van het middelpunt van de cirkel, geïdentificeerd als de complementaire kleur. De schijf werd verkregen door uit te gaan van de drie primaire kleuren, rood, geel en blauw, en de drie samengestelde kleuren, oranje, dat het complementaire is van blauw omdat het de vereniging is van rood en geel, groen, dat het complementaire is van rood omdat het de vereniging is van geel en blauw, en violet, dat het complementaire is van geel omdat het de vereniging is van rood en blauw.

Seurats interesse in het identificeren van het exacte complement van elke kleur ligt in het feit dat elke kleur intenser wordt als hij dichter bij zijn complementaire kleur wordt gebracht en opheft als hij ermee wordt gemengd, en een grijs van een bepaalde tint vormt, afhankelijk van de verhouding van hun menging. Bovendien “zien” twee niet-complementaire kleuren er niet goed uit wanneer zij dichter bij elkaar worden gebracht, maar zijn zij juist harmonieus wanneer zij worden gescheiden door een witte tint, terwijl twee tinten van dezelfde kleur maar van verschillende intensiteit, die dichter bij elkaar worden gebracht, de eigenschap hebben zowel een contrast te geven, juist door hun verschillende intensiteit, als een harmonie, door hun uniforme toon.

Om een voorwerp af te beelden gebruikte Seurat eerst de kleur die het voorwerp zou hebben als het aan wit licht zou worden blootgesteld, d.w.z. de kleur zonder enige weerkaatsing; vervolgens “achromatiseerde” hij het, d.w.z. hij wijzigde de basiskleur met de kleur van het zonlicht dat erin werd weerkaatst, vervolgens met de kleur van het geabsorbeerde en weerkaatste licht, vervolgens met de kleur van het licht dat door naburige voorwerpen werd weerkaatst en ten slotte met de complementaire kleuren van de gebruikte kleuren. Aangezien het licht dat wij waarnemen altijd het resultaat is van een combinatie van bepaalde kleuren, moesten deze kleuren op het doek worden samengebracht, niet met elkaar vermengd, maar gescheiden en dicht bij elkaar gebracht door lichte penseelstreken: Volgens het principe van optische menging, dat door de fysioloog Heinrich Dove is ontwikkeld, ziet de waarnemer die zich op een bepaalde afstand van het beschilderde doek bevindt – een afstand die varieert naargelang van de dikte van de gekleurde stippen – deze gekleurde stippen niet langer afzonderlijk, maar ziet hij ze versmolten tot één enkele kleur, die hun optische resultante is die op het netvlies van het oog wordt geprint. Het voordeel van deze nieuwe techniek, volgens Seurat, was dat zij veel intensere en helderder beelden opleverde dan de traditionele toepassing op het doek van tinten die vroeger op het palet door de mechanische tussenkomst van de schilder werden gemengd.

De stippeltechniek is het essentiële element van Seurats schilderen, waarmee de optische vermenging van de kleuren wordt bereikt: Seurat noemde zijn technisch-artistieke opvatting geen pointillisme, maar “chromo-luminarisme” of “divisionisme”, maar het zou kort daarna, in 1886, door de criticus Félix Fénéon worden omschreven als “neo-impressionisme”, om het verschil te benadrukken tussen het oorspronkelijke, “romantische” impressionisme en het nieuwe, “wetenschappelijke” impressionisme. Net zoals de fotografische techniek precisie had gegeven aan de weergave van figuren en dingen, moest ook de schilderkunst zich presenteren als een techniek van precisie, gebaseerd op de stellingen van de wetenschap.

Lees ook: beschavingen – Groothertogdom Toscane

Seurat en de lijn: de esthetiek van Charles Henry

Op grond van de theorieën van Gustav Fechner betoogde Charles Henry dat esthetiek een psychobiologische fysica is en dat kunst een “dynamogene” functie heeft, die een beweging uitdrukt die, door het bewustzijn waargenomen, de sensatie van schoonheid en esthetisch genot of hun tegendeel teweegbrengt. Volgens Henry produceert de waarneming van de werkelijkheid in feite twee fundamentele gewaarwordingen, plezier en pijn, die in de fysiologie overeenkomen met de twee gecorreleerde ritmen van uitzetting en inkrimping. De eigenlijke taak van de kunst, aldus Henry, is het scheppen van voorstellingen die expansieve, dynamogene ritmische effecten teweegbrengen. Het vermogen om sensaties van welbehagen of ongenoegen voort te brengen, wordt vastgesteld door wetenschappelijk bepaalde wetten. De schilderkunst, die gebaseerd is op lijnen en kleuren, produceert een ritme dat expansief of samentrekkend kan zijn: er zijn, volgens Henry, “droevige” kleuren en “vrolijke” kleuren, waarbij de vrolijke de warme kleuren zijn – rood, oranje en geel – en de droevige de groene, blauwe en violette.

De lijnen geven de richting van de beweging aan, en dynamogene bewegingen – expansief en plezier verschaffend – zijn die welke zich rechts van de waarnemer omhoog bewegen, terwijl neerwaartse bewegingen naar links gevoelens van ongenoegen en droefheid opwekken, en remmend zijn omdat zij energie sparen. Henry schrijft in zijn Esthétique scientifique dat “de lijn een abstractie is, de synthese van twee parallelle en tegengestelde zintuigen waarin zij kan worden beschreven: de werkelijkheid is de richting”. Voor de toeschouwer van een schilderij zal het geheel van lijnen die er tot uitdrukking komen, evenzeer een beeld geven als de sensatie – aangenaam of onaangenaam – die uit hun richting wordt afgeleid. Beeld en gevoel zijn onmiddellijk met elkaar verbonden, maar het is niet het concrete soort beeld dat wordt weergegeven dat van belang is, maar veeleer de beweging die dat beeld uitdrukt. Men kan zien hoe deze theorie, die onverschillig staat tegenover de specificiteit van het beeld, de legitimiteit van de abstracte kunst volledig rechtvaardigt.

Seurat maakte zich Henry”s principes over de wetenschappelijk-emotionele eigenschappen van lijnen en kleuren eigen en verwoordde de algemene concepten van zijn schilderkunst in een brief van 28 augustus 1890 aan de schrijver Maurice Beaubourg:

Bronnen

1. Georges Seurat
2. Georges Seurat
3. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
4. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 150.
5. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
6. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
7. Selon les archives de l’école, il se classe 67e sur 80 à son entrée, puis 73e à la fin du semestre d’été, et enfin 47e en mars 1879[5].
8. a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.
9. Respuesta de Seurat a su amigo Charles Angrand, que había expresado su aprecio por el cuadro Un baño en Asnières.