Yves Klein

Mary Stone | augusztus 28, 2022

Összegzés

Yves Klein francia művész 1928. április 28-án született Nizzában és 1962. június 6-án halt meg Párizsban.

1954-ben végül a művészet felé fordult, és megkezdte „monokróm kalandját”.

Az anyagtalanság és a végtelenség keresése során Yves Klein az ultramarin kéket választotta ennek a több mint kék kéknek a hordozójául, amelyet „IKB”-nek (International Klein Blue) nevezett el.

A monokrómoktól az ürességig, az „élő ecset technikáig” vagy „antropometriáig”, a természet elemeinek felhasználásáig, hogy megnyilvánítsa teremtő erejüket vagy az aranyat, amelyet az abszolútumhoz vezető átjáróként használ, olyan műveket alkotott, amelyek átlépik a konceptuális, a test és a happening művészet határait.

Nem sokkal azelőtt, hogy 34 évesen szívrohamban meghalt, Yves Klein ezt vallotta egy barátjának: „A világ legnagyobb stúdiójába fogok belépni. És ott csak anyagtalan műveket fogok készíteni”.

Yves Klein 1928-ban született Nizzában két festő, Fred Klein (1898-1990) és Marie Raymond (1908-1989) gyermekeként, akik gyermekkorában Párizs és Nizza között éltek. Nem választotta azonnal a művészi pályát, 1944 és 1946 között a nizzai École nationale de la marine marchande és az École nationale des langues orientales tanulója volt.

1947-ben, fiatalemberként Nizzában dolgozott, abban a könyvesboltban, amelyet Rose Raymond nagynénje rendezett be neki az üzletében. A nyár folyamán Yves Klein a nizzai rendőrkapitányság judoklubjában találkozott Claude Pascallal és Armand Fernandezzel, a későbbi Armannal, egy olyan sportágban, amelyet akkoriban legalább annyira az önuralomra irányuló szellemi és erkölcsi nevelés módszerének tekintettek, mint sportnak. Mindhármukat a testmozgás iránti nagy vonzalom kötötte össze, és mindhárman az utazás, az alkotás és a spiritualitás „kalandjára” törekedtek. A judo volt Yves első tapasztalata a „spirituális” térről. A nizzai tengerparton a három barát úgy döntött, hogy „megosztja a világot”: Armandé a föld és annak gazdagsága, Claude Pascalé a levegő, Yves-é pedig az ég és annak végtelensége.

Max Heindel A rózsakeresztesek kozmogóniája című művét olvasva 1947-ben felfedezte a rózsakeresztes miszticizmust is. A Rózsakeresztesek Szövetségének ezoterikus tanítása, amelynek 1953-ig tagja lett, a kaliforniai Oceanside központon keresztül, valamint Gaston Bachelard olvasmányai kovácsolják meg annak a gondolkodásnak az alapjait, amely munkásságát táplálni fogja.

Az utazás vonzotta, 1948 és 1954 között többször is külföldre utazott, először Olaszországba, ahol 1950-ben Lucio Fontana elkészítette első monokróm, de általa perforált, „Concetto spaziale” (térfogalom) című, a spatializmust megalapozó monokrómjait, majd 1949. december 2. és 1950. november 25. között Angliába, ahol tökéletesítette angol nyelvtudását, és Robert Savage keramikusnál dolgozott, aki bevezette az aranyozásba, majd Írországba, Spanyolországba és végül Japánba. Első festészeti kísérletei kis monokróm képek voltak, amelyeket 1950-ben, londoni tartózkodása alatt készített és állított ki magánkiállításon. Ezzel párhuzamosan elképzelte a Monoton-Silence szimfóniát, és filmforgatókönyveket írt a művészetről.

1951. február 3-án Yves Klein Madridba utazott spanyolul tanulni, ahol beiratkozott egy judoklubba. Egy oktatót helyettesített, és ettől kezdve rendszeresen beugrott, és nagyon közel került az iskola igazgatójához, Fernando Franco de Sarabiahoz, akinek az apja kiadó volt. Yves Klein, aki mindössze öt évnyi judó-gyakorlás után úgy döntött, hogy Japánba utazik, hogy tökéletesítse tudását. Klein 1952. augusztus 22-én Marseille-ben a La Marseillaise nevű hajóra szállt, és 1952. szeptember 23-án érkezett meg Yokohamába, amelyet 1954. január 4-én hagyott el, hogy 1954. február 4-én visszatérjen Marseille-be. A tokiói Kōdōkan intézetben judózott, ahol 4. danos fekete övet szerzett.

Szülei kiállításait a helyszínen szervezte meg: Marie Raymond így 1953. február 20-22. között Fred Kleinnel együtt állított ki a tokiói Francia-Japán Intézetben, majd egyedül a Kamakurai Modern Művészeti Múzeumban, novemberben pedig ismét Fred Kleinnel együtt a tokiói Bridgestone Művészeti Múzeumban. 1953-ban Jiro Yoshihara tokiói Shibuya negyedben található műtermében rendezték meg a Kortárs Művészeti Vitacsoport első kiállítását, amelyen néhány tanítványa, köztük Shōzō Shimamoto is részt vett, és amely a Gutai mozgalom kezdetét jelentette. Az 1956 decemberében kiadott Gutai művészeti manifesztumában Yoshihara azt állítja, hogy ennek a mozgalomnak, a performanszművészet előfutárának alapelvei valójában három évvel korábban születtek. Atsuko Tanaka, aki szintén a Gutai csoport tagja volt, 1955-ben monokróm lapokat állított ki. Az 1960-as évek elején bemutatta a Gutai művészeket a ZERO csoportban lévő barátainak, akik együtt állítottak ki velük Európában.

1954 januárjában Párizsba visszatérve Yves Klein megalapította saját judoiskoláját Fontenay-aux-Roses-ban, hiába próbálta elérni, hogy a Francia Judo Szövetség jóváhagyja japán fokozatát, majd úgy döntött, hogy ismét elhagyja Franciaországot és Madridba megy, ahová Fernando Franco de Sarabia hívta. Itt lett a Spanyol Judo Szövetség technikai igazgatója.

Klein munkásságának első nyilvános bemutatása a művész „Yves Peintures” című könyvének 1954. november 18-i megjelenése volt, amelyet a Fernando Franco de Sarabia metszőműhelye által készített és szerkesztett Haguenault Peintures című gyűjtemény követett Jaénben. A hagyományos katalógust parodizálva a könyv egy sor intenzív monokróm képet mutat be, amelyek különböző városokhoz kapcsolódnak, ahol az előző években élt. Yves Peintures előszava szöveg helyett fekete vonalakból áll. A tíz színes tábla papírból kivágott egyszínű téglalapokból áll, dátummal és milliméterben megadott méretekkel ellátva. Minden tányér más-más alkotóhelyet jelöl: Madrid, Nizza, Tokió, London, Párizs.

Yves Klein 1954 novemberében visszatért Párizsba, miután 1954. október 25-én Párizsban Igor Correa Luna segítségével megjelent a judo hat katájáról szóló „Les Fondements du Judo” című értekezés. 1955 szeptemberében megnyitotta saját judoiskoláját Párizsban, a boulevard de Clichy 104. szám alatt, amelyet monokrómokkal díszített, de a következő évben be kellett zárnia.

Amikor 1955 májusában ki akarta állítani Expression de l’univers de la couleur mine orange (M 60) című monokróm festményét a párizsi Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-ban megrendezett Salon des Réalités Nouvelles kiállításon, elutasították, és arra kérték, hogy adjon hozzá egy második színt, egy pontot vagy egy vonalat, hogy a képet „absztraktnak” nyilváníthassák, ami a Szalon általános trendje volt. Klein azonban kitartott azon elképzelése mellett, hogy a tiszta szín önmagában is „valamit” képvisel.

Első monokróm festményekből álló kiállítására 1955. október 15-én került sor a Club des Solitaires-ben, és gyakorlatilag észrevétlenül maradt. „Yves, peintures” címmel monokróm festményeket állított ki különböző színekben (narancs, zöld, piros, sárga, kék, rózsaszín). A személyes érintettség elkerülése érdekében a műveket hengerrel festette: „Már korábban is elutasítottam az ecsetet, amely túlságosan pszichológiai jellegű volt, hogy a hengerrel fessek, amely anonimabb volt, és így próbáltam a kivitelezés során legalább szellemi, állandó „távolságot” teremteni a vászon és köztem. Ugyancsak 1955-ben Claude Bellegarde a párizsi Studio Fachetti galériában állította ki „période blanche” című monokróm sorozatát. Pierre Restany érdeklődését felkeltette a monokróm festészet, és Gianni Bertinivel, Hundertwasserrel, Bruninggal, Halpernnel és a szobrász Delahaye-val megalapította az „Espaces Imaginaires” csoportot. Ezután bemutatta Bellegarde-ot Yves Kleinnek, aki már elkezdte saját monokróm festményeit készíteni és festeni.

1956 elején Klein találkozott Pierre Restany-val az „Yves: propositions monochromes” című második kiállításán, amely 1956. február 21-től március 7-ig tartott Colette Allendy párizsi galériájában. Ezzel a műkritikussal intenzív kapcsolatot, hallgatólagos megértést alakított ki, és ez a kapcsolat a „közvetlen kommunikáció” élményévé vált, amely döntő fordulópontot jelentett művészetének megértésében. Pierre Restany előszavában elmagyarázta a látogatóknak az új koncepció elméleti hátterét. Az egyetlen színnel való munka problémája bekerült Párizs kulturális tudatába. Klein „Yves le Monochrome” néven vált híressé.

1956 őszén megalkotta az IKB-t, az International Klein Blue-t, amely számára „a kék legtökéletesebb kifejezése” (lásd alább), és az egyéni érzékenység materializálódásának szimbóluma, a végtelen és a közvetlen kiterjedés között.

1957. január 2. és 12. között rendezték meg első külföldi kiállítását Proposte monocrome, epoca blu címmel a milánói Galerie Apollinaire-ben, ahol tizenegy azonos méretű (78 × 56 cm), de különböző árú IKB-monokrómot függesztettek fel a faltól 20 cm-re konzolokkal, hogy a tér telítettségének hatását keltsék, amelyek közül egyet Lucio Fontana vásárolt meg. Ezt követte 1957 májusában egy kettős kiállítás Párizsban: „Yves, Propositions monochromes” a Galerie Iris Clert-ben május 10-től 25-ig, és „Pigment pur” a Galerie Colette Allendy-ben május 14-től 23-ig.

1957. május 31-én a düsseldorfi Alfred Schmela (de) Galéria Yves, Propositions monochromes című kiállítással nyitotta meg kapuit, amely később a ZERO csoport fő kiállítóhelye lett. 1957 és 1959 között készítette első szivacsdomborműveit Németországban, a gelsenkircheni színház előcsarnoka számára.

1957. június 4. és július 13. között a londoni Gallery One-ban mutatták be Yves Klein Monokróm javaslatok című kiállítását. Június 26-án, a Kortárs Művészeti Intézetben Klein és Restany részvételével rendezett vita során a polémia váratlan méreteket öltött. Az angol sajtó széles körben visszhangozta a kiállítás okozta botrányt.

„A festményeim most láthatatlanok” – jelentette ki akkoriban. A Colette Allendy galériában 1957 májusában rendezett kiállításán egy teljesen üres terem is helyet kapott Espaces et volumes de la sensibilité picturale immatérielle címmel. 1958. június 5-én Robert J. Godet lakásán, az Ile Saint-Louis-n, megszervezte az „élő ecsetek” első nyilvános élményét.

1960. október 27-én a párizsi Campagne-Première utca 14. szám alatti lakásában részt vesz a Nouveau Réalisme létrehozásában, és aláírja a „Nouveau Réalisme alkotmányos nyilatkozatát” az azt megfogalmazó Pierre Restany, Arman, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé és François Dufrêne társaságában.

1961 áprilisában utazott először New Yorkba, ahol az IKB monokróm képei, amelyek már szerepeltek a Martha Jackson Galériában 1960. június 6-24. és szeptember 28-22. között megrendezett New Forms – New Media című kiállításon, április 11-29. között a Leo Castelli Galériában megrendezett Yves Klein le Monochrome című kiállításon voltak láthatók.

Miután a kritikusok és a konferenciáin részt vevő amerikai művészek is rosszul fogadták műveit, megírta a Chelsea Hotel Manifesto című kiáltványát, hogy igazolja megközelítését. 1961. május 29-től június 24-ig a Los Angeles-i Dwan Galériában is látható volt kiállítása.

1962. január 21-én Yves Klein feleségül vett egy fiatal német művésznőt, Rotraut Uecker-t, akit 1958-ban ismert meg az Arman’s-ban, és aki a ZERO csoport egyik alapító tagjának nővére volt, akivel 1958 óta szoros kapcsolatban állt.

A művész által a párizsi Saint-Nicolas des Champs templomban rendezett esküvői szertartást a templom kijáratánál a Szent Sebestyén Íjászrend lovagjai által alkotott díszsövény követi, majd a La Coupole-ban tartott fogadás, ahol kék koktélt szolgálnak fel a vendégeknek, a fogadás Larry Rivers műtermében ér véget.

Klein 1962. június 6-án szívrohamban halt meg, két hónappal fia augusztus 6-i születése előtt. Először 1962. május 12-én betegedett meg, miután a cannes-i filmfesztiválon bemutatták Paolo Cavara és Gualtiero Jacopetti Mondo cane című filmjét: Kleint „csehszlovák festőként” jellemezték, és az 1961. július 17-én és 18-án e filmhez készített, „a kék korszak antropometriájának” egyik nyilvános előadását, amelyet meghökkentő jelenetek sorába illesztett, kigúnyolták és eltorzították.

Az Alpes-Maritimes-i La Colle-sur-Loup temetőben nyugszik.

Monokróm

A nizzai tengerparton 1946-ban saját nevével aláírt égbolt ihlette, és egy végtelen színteret akart megfesteni: a „tiszta színek világát”.

Yves Klein azért festett monokrómokat, mert az érzékenység kifejezését részesítette előnyben a figurális forma helyett: „Ahhoz, hogy teret fessek, oda kell mennem, abba a térbe. Trükkök és trükkök nélkül, sem repülőgépen, sem ejtőernyővel, sem rakétával: magától, autonóm egyéni erővel kell odamennie, egyszóval képesnek kell lennie a lebegésre” és „Soha nem sikerült a vonal segítségével negyedik, ötödik vagy bármilyen más dimenziót teremteni a festészetben; csak a szín kísérelheti meg ezt a bravúrt”.

Nemzetközi Klein kék

1956-ban Édouard Adam párizsi színkereskedő és a Rhône-Poulenc vegyészének segítségével olyan rögzítőközeget használt (a Rhodopas nevű szintetikus gyantát használva), amely száradás közben zsugorodik, így láthatóvá válik a tiszta pigment. Az ultramarin kék így teljes eredeti identitásában jelenik meg, míg a pigmentek hordozóra rögzítéséhez használt hagyományos kötőanyagok mindig megváltoztatják a pigmentek fényét.

1957-ben azért döntött a kék szín mellett, mert szerinte ez a legabsztraktabb szín: „A kéknek nincs dimenziója, dimenziótlan, míg a többi színnek van. Minden szín konkrét képzettársításokhoz vezet, míg a kék legfeljebb a tengerre és az égre emlékeztet, a kézzelfogható és látható természet legabsztraktabb dolgaira”, ezzel is utalva az ürességre, mert a képzeletet ösztönzi.

1957 májusában Yves Klein a „kék korszak” kezdetét a Propositions monochromes című kettős kiállítással ünnepelte Párizsban, amelyet az IKB bélyegekkel bélyegzett kék képeslapok küldésével hirdettek meg, amelyeket Klein a postával elfogadtatott, a Colette Allendy galériában pedig a Colette Allendy galériában egy kék monokrómból álló, 16 bengáli lámpát rögzítő első tűzfestményével, a megnyitó estéjén pedig az Iris Clert galériában 1001 léggömb felengedésével. Ezt a gesztust, amelyet Klein később „aerosztatikus szobrászatnak” nevezett, 50 évvel később a Centre Beaubourg téren reprodukálták a Musée national d’Art moderne 2006-2007-ben neki szentelt kiállításának zárása alkalmából.

1960. május 19-én Yves Klein 63 471-es Soleau borítékszámmal bejegyeztette találmányának receptjét az Institut national de la propriété industrielle (INPI) hivatalában, amelyet IKB-nek, „International Klein Blue”-nak nevezett el. Leírja a kötőanyagot, amely egy eredeti folyékony pasztából áll, amely helyettesíti a festészetben hagyományosan használt olajat, és amely rögzíti az ultramarin kék pigmentet.

Szivacs szobrok és szivacs reliefek

Yves Klein kezdetben természetes szivacsokat használt munkáiban, majd 1956-tól végleg a hengerfestés mellett döntött. 1957-ben azt mondta, hogy a szivacs rendkívüli képessége, hogy bármilyen folyadékkal átitatja magát, elcsábította. Észrevette a szivacs kékjének szépségét, és ez a munkaeszköz nyersanyaggá vált számára.

Ettől kezdve dolgozott első szivacsdomborművein, a gelsenkircheni színház előcsarnokának terveihez készült tanulmányokon. 1957 és 1959 között Klein tevékenységének bővítésében óriási ösztönzést jelentett a gelsenkircheni színház építésében való közreműködés. A zene, a színház és a totális műalkotás eszméje meghatározó impulzusok voltak számára, amikor az akkoriban szokatlan méretekkel rendelkező szivacsdomborműveken dolgozott. A színház 1959. decemberi megnyitása a „monokrómia” hivatalos diadalát jelentette. Az egész teret Klein kékre festették. Klein szerint sikerült a belső teret a közönség számára varázslatos varázslatok helyszínévé tennie.

Később szivacsreliefeket és szivacsszobrokat készített, amelyek a művei nézőit hivatottak ábrázolni, akiket az IKB kék intenzitása átitatott. 1958-ban azt mondta: „A szivacsoknak, egy élő, vad anyagnak köszönhetően portrékat készíthettem volna monokróm képeim olvasóiról, akik miután látták, miután beutazták a képeim kékjét, teljesen átitatódva, mint a szivacsok, visszatérnek az érzékenységtől”.

Immateriális javak

1958-ban az „Exposition du Vide” (La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide) keretében fehérre festette a párizsi Iris Clert galéria falait. Az „Anthropometries”, a fehér vászonra kékkel bevont meztelen női testeket ábrázoló nyomatok 1960-ban jelentek meg. Számos „antropometriát” valós eseményként filmeztek le, és ezek bizonyos múzeumokban (többek között a Centre Pompidou-ban) láthatók.

A nemzetközi élcsapatok egyesülése felé

A milánói Apollinaire Galériában 1957 januárjában rendezett „Proposition monochrome, Époque bleue” című kiállítását követően Alfred Schmela (de) korábbi festőművész úgy döntött, hogy 1957 májusában Yves Kleint állítja ki düsseldorfi galériájának megnyitójára, amikor az általános légkör még az absztrakt expresszionizmus, és különösen Európában a lírai absztrakció néven ismert informális művészet irányzata volt. Ez a galéria hamarosan a Heinz Mack, Otto Piene és Günther Uecker által alapított ZERO csoport fő helyszíne lett, amelynek nővérét Rotraut Klein 1962. január 21-én bekövetkezett halála előtt négy és fél hónappal vette feleségül.

Klein volt az egyik első francia, aki kiállított Németországban a háború utáni időszakban, amikor a két ország között teljes volt a művészeti kommunikáció és csere teljes hiánya. Heinz Mack már 1955 végén meglátogatta Yves Kleint párizsi műtermében, és ekkor találkozott Jean Tinguelyvel is, aki később a ZERO csoportban is részt vett. Az 1950-es évek végén Klein gyakran utazott Németországba, különösen a gelsenkircheni operaház számára végzett munkái miatt. Fokozatosan kapcsolatokat alakított ki a düsseldorfi csoporttal, amelyhez egyre közelebb érezte magát. Klein 1958 áprilisában állított ki először a német művészekkel együtt, a hetedik „egyéjszakás kiállításukon”. Ez volt a kezdete annak az együttműködésnek, amely egyre inkább nemzetközivé vált. Ugyanebben az évben Piero Manzoni, akit szintén nagyon érdekeltek Klein és Lucio Fontana munkái, amelyeket Milánóban látott, Hollandiába utazott, ahol kapcsolatba került a ZERO-hoz közel álló NUL csoport későbbi holland művészeivel, akiket Herman de Vries, Jan Schoonhoven (nl), Armando (nl), Jan Henderikse (nl) és Henk Peeters (en) vezettek.

Az európai avantgárd nemzetközi hálózata fokozatosan alakult ki 1959 tavaszáig, amikor Tinguely megszervezte a „Motion in Vision – Vision in Motion” című kiállítást Antwerpenben. Ez volt a csoport egyesítő kiállítása, amelyen többek között Bury, Mack, Manzoni, Piene, Soto, Spoerri és Klein is részt vett, aki úgy lépett fel, hogy kijelentette, hogy a neki kijelölt helyszínen csak az ő közreműködésének megfelelő alkotás az egyetlen fizikai jelenléte. Itt mondta ki Gaston Bachelard híres szavait: „Először van a semmi, aztán van egy mély semmi, majd egy kék mélység”.

Létrejött a ZERO mozgalom. Ettől kezdve számos kollektív kiállításra került sor, amelyek összehozták a négy nagyváros – Amszterdam, Düsseldorf, Milánó és Párizs – művészeti köreit, különösen az amszterdami Stedelijk Múzeumban 1962 márciusában rendezett kiállításon, amelyen Klein, aki nem értett egyet a „Monochromes” címmel, nem volt hajlandó részt venni, majd 1965-ben ismét, ahol posztmortem képviseltette magát, valamint Yayoi Kusama és a japán Gutai csoport tagjai, a kortárs performansz úttörői, akiket Klein korábban már bemutatott a hálózat többi mozgalmának. A hatvanas évek elejétől Lucio Fontana még ki is állított ennek a fiatal generációnak a társaságában, akik – elméleti munkásságában megerősödve – szellemi atyjának tekintették őt. A ZERO mozgalomban való részvétele bizonyos értelemben a csoport felszentelését jelentette, vagy legalábbis a kortárs művészetben akkor már elismert figura jelentős támogatását.

„Nem véletlen, hogy olyan erős művészi egyéniségek, mint Manzoni, Klein vagy Piene összejönnek és együtt dolgoznak. Ennek a jelenségnek az alapja egy közös intuíció, amely személyes kapcsolataik és kutatásaik alapját képezi.

Az új nemzetközi avantgárd három fő teoretikusa közül kettő, Heinz Mackkel együtt az új nemzetközi avantgárd három fő teoretikusa, Klein, az új realizmus vezetője 1962 júniusában, majd nyolc hónappal később Manzoni, az 1967-ben elméletbe foglalt Arte Povera előfutára szívrohamban bekövetkezett hasonló halála azonban súlyosan megnehezítette a kialakuló európai együttműködést; míg a holland NUL csoport a Stedelijk Múzeumban 1965-ben rendezett, mindezen mozgalmakból álló nagyszabású kiállítás után feloszlott. 2015-ben a Stedelijk Múzeum retrospektív kiállítást rendezett a történelmi kiállítás 50. évfordulója alkalmából ZERO, fedezzük fel a csillagokat címmel.

A testhez való viszonya

Yves Klein megközelítése nem érthető meg a judo által feltételezett önfegyelem, intuitív kommunikáció és a test uralása nélkül. Klein művészi tevékenységében nagyon különleges kapcsolatot ápolt a testtel. Ez a kapcsolat több szinten áll fenn:

Először is, a műtermében lévő meztelen testek (túlnyomó többségük nőnemű) jelenléte szükséges ahhoz, hogy az IKB kék színű monokrómjai létrejöjjenek. Ezt a meztelenséget, mint mondja, arra használja, hogy „stabilizálja a képi anyagot” (részlet a Dimanche-ból). Gyakran mondja: „Ez a műteremben jelenlévő hús tehát hosszú ideig stabilizált a monokrómok kivitelezése által kiváltott megvilágítás során”.

Nem modellről festett, mint a figurális művészek, hanem a társaságukban, amely – elmondása szerint – „jó kedélyű légkört”, „érzéki klímát” vagy „tiszta érzelmi klímát” teremtett számára. Ezt az érzést Klein egyik idézetében így fogalmazza meg: „A modelljeim sokat nevettek, amikor látták, hogy pompás, jól elegyített kék monokrómokat hajtok végre utánuk! Nevettek, de egyre inkább vonzódtak a kékhez.

Klein hamarosan rájött, hogy puszta jelenlétük a műtermében nem elegendő. Még ha szerinte a monokrómok általuk teremtett hangulatát át is hatják, ez az áthatás még sikeresebb lenne, ha maguk a modellek festenék meg a monokrómot.

Ezután következtek ezek az „antropometriáknak” nevezett művek, amelyekben a test, ezúttal a festményben, ugyanazt a szerepet játszotta, mint a képi anyag „stabilizálása”. Az első nyilvános ülést (kis csoportban) 1958. június 5-én rendezték meg Robert Godet-nél. Ez a munkamenet folytonosságban maradt a monokrómokkal, de a művészetében a test fejlődésének második szakaszát jelentette. A munkamenet során egyetlen női modell „élő ecsetként” jelenik meg a vásznon, testét színnel bevonva. A modell a padlón lévő papírlapon kúszott Yves Klein szemei alatt, aki irányította őt, és felkérte, hogy menjen végig azokon a területeken, ahol még nem volt felhordva a festék. A modell minden mozdulatát előre begyakorolta, és Klein a különböző írásai szerint vagy magának, vagy a modellnek adja a kezdeményezést.

Klein ezt a gyakorlatot „együttműködésnek” nevezi. Ez a szó nagyon gyakran jelen van és ismétlődik ezekben a szövegekben, mint egy rögeszme. Azt mondja: „Soha nem nyúltam hozzájuk, és ezért bíztak bennem, és szerettek együttműködni, és még mindig szeretnek, egész testükkel a festészetemben.

Elmondása szerint „minden egyes ülésen megjelentek a „test nyomai”, amelyek nagyon gyorsan eltűntek, mert mindennek monokrómá kellett válnia”. Ez az idézet a második tevékenységére, a dzsúdóra utal, ahol a nagy küzdelmek során a dzsúdósok izzadt testének nyomait figyelhette meg a poros fehér szőnyegeken, vagy egyfajta japán rajzot, amely halnyomokból készült. Az antropometriák készítésére vonatkozó elhatározása egy korabeli eseménynek is köszönhető, amely megpecsételte őt: a hirosimai robbanás során a falakon hagyott emberi nyomok, amelyekről szintén antropometriát készít. Ezen a vásznon a mozgásban lévő testek számos nyomát figyelhetjük meg.

Klein ebben a mozgáskapcsolatban állította, hogy a figuratívokhoz képest felszabadította a női aktmodelleket, mert hagyta őket cselekedni a művén, míg ők mozdulatlan testükből hozták létre műveiket. Köztük volt Elena Palumbo Mosca, akivel 1960 és 1962 között mintegy húsz művön dolgozott együtt. Meg kell azonban jegyezni, hogy Yves Klein soha nem fizetett ezeknek a nőknek, akik segítettek neki több millió dollárért eladott festményeket készíteni.

Csak az élő ecsettel készített monokrómok nem engedték érzékelni a hús jelenlétét. Ezért Klein fokozatosan kifejlesztette azt az eljárást, hogy a modell lenyomatát egy hordozón hagyja. Többszöri próbálkozás után úgy érezte, hogy tökéletesítette ezt a technikát, és bemutatta Pierre Restany-nak. 1960. február 23-án a kritikus előtt, a múzeumigazgató kíséretében egy modell, akinek mellét, hasát és combját kék festékkel kenték be, a padlóra helyezett papírlapokon lenyomatot készített színes testéről. Ezen az ülésen alkotta meg Restany a „kék időszak antropometriája” kifejezést. Klein 1960. március 9-én a párizsi Galerie Internationale d’Art Contemporain-ban esti rendezvényt szervezett, amelyen mintegy száz vendég, köztük művészek, kritikusok, műkedvelők és gyűjtők vettek részt.

Az estélyi ruhába öltözött Klein jelet adott a mellette ülő kilenc zenésznek, hogy kezdjék el az 1949-ben komponált Monoton-csend szimfóniát, amely húsz percig tartó egyetlen folyamatos hangot húsz perc csend követ. Ez idő alatt három nő elkezdi kék festékkel bekenni a mellét, a hasát és a combját. Ezután különböző antropometriákat végeznek, amelyek közül a legismertebb a „Kék időszak antropometriája” (ANT 100), 1960. Ő próbált, megszervezte a színpadra állítást, meghívta az általa ismert fotósokat és operatőröket, és ellenőrizte a képek terjesztését. Mindazonáltal, bár úgy gondolta, hogy mindent megtesz, hogy új technikáit világossá tegye, félreértések merültek fel, és egyesek számára mazochistának vagy obszcénnek tűnt.

Készített egy sorozat „portré reliefet” is, az újrealizmus mozgalom más tagjainak életnagyságú, IKB kékkel festett és aranyozott panelen elhelyezett öntvényeit, amelyeket nem volt ideje befejezni, vagy híres szobrok gipszszobrait használta, mint például a szamotrákiai győzelmet és a Milói Vénuszt, amelyeket IKB-ben festett.

Később diverzifikálta módszereit, és különbséget tett a statikus és a dinamikus antropometria között. A „statikus” képek készítésekor a női testet egyszerűen csak ráhelyezik a hordozóra, mint egy bélyegzőt, és lenyomatot hagynak rajta. Ezeket a statikus női és néha férfi nyomatokat gyakran csoportosították, hogy ha nem is kompozíciót, de legalább egy egészet alkossanak. A szövetekre készített antropometriai ábrázolások egy imádott tárgyra utalnak, amely a torinói lepel.

A negatív képeken, mint például a „Hiroshima”, a festéket kivetítik, és a modell testét sablonként használják. A dinamikus antropometria abból áll, hogy a modell a támaszon kúszik, dinamikus nyomot hagyva maga után. Több modellt is meghívott, hogy szimuláljon egy olyan csatát, amelyben a testek már nem különböztethetők meg annyira. Maga a folyamatot rituáléként képzeljük el. A fehér vászonról a húsba való átmenet rituáléja: „maga a hús volt az, amely a színt az én irányításom alatt felhordta a hordozóra”, majd a húsból a láthatatlanba. Az IKB kék újrafelhasználásával újrahasznosítja a színt, újrahasznosítja az anyagtalan által meghódított teret, és elkerüli a rózsaszínhez való hasonlóságot. Klein a következő okokból nem ábrázolja a kezeket: „A kezeket nem szabadna kinyomtatni, mert ez megdöbbentő humanizmust kölcsönzött volna a kompozíciónak, amit kerestem”. „Természetesen az egész test húsból áll, de a lényegi tömeget a törzs és a combok alkotják. Ez az a hely, ahol a valódi világegyetemet elrejti az érzékelés világegyeteme. (ez a nézet hasonló a japán Katas és Hara fogalmakhoz).

1961 elején Klein elkészítette a Tűzfestmények sorozatot, amelyben a tűz nyomait igyekezett különböző médiumokon megjeleníteni. Alberto Burri már 1954-1955-ben felhasználta ennek az elemnek az erejét Combustioni című sorozatában, amely égett műanyagrétegekből állt. A Gaz de France Plaine-Saint-Denis-i tesztközpontjában, ahol ipari berendezésekkel látták el, megtanulta a tűz használatát és a különböző erősségű tüzelőberendezések pontos beállítását.

Ezeken a Tűzfestményeken, akárcsak a Kozmogóniákban, az esőt és a szelet vászonra nyomtató nyomatokon, amelyeket 1960-tól kezdve készített, a művész a természet elemeit hívja segítségül, hogy megnyilvánítsák teremtő erejüket. Itt azonban a természeti elemet a testtel kombinálta, a Tűzfestmények aktmodellek segítségével készültek, akiket Klein felváltva használt. Megnedvesíti a test körüli támasztékot, hogy meghatározza, mely részek maradnak tartalékban, és festéknyomokkal egészíti ki a tűznyomokat. A két technika keveredésével Klein a negatív és a pozitív váltakozással rajzolt formák teltségével és ürességével játszott.

Így a női testek lenyomatai a tűz hatására kerültek elő. Az antropometriák így kétirányú átjáróként szolgálnak a láthatóból a láthatatlanba, az anyagból a szellemihez és a testiből az istenihez. Teszik ezt a művész látványos távollétében.

Kozmogóniáiban a művész a vásznat utazás közben, autója tetején tette ki az elemeknek. Claude Parent és Werner Ruhnau építészekkel együttműködve Architectures de l’air című művében hatalmas épületeket képzel el, amelyek tetejét a levegő pulzálása tartja lebegésben, és amelyek célja egy mérsékelt és ellenőrzött környezet fenntartása, ahol az ember, mint egy újra felfedezett Édenben, többé nem lenne kitéve az éghajlat szeszélyeinek.

Az IKB-ben gipszből készült franciaországi bolygódomborműveket és földgömböket is festett, és örömmel tapasztalta, hogy a Földnek az űrből kéknek kell látszania.

Három hónappal a halála előtt, 1962. március 7-én a Musée des Arts Décoratifs-ban bemutatott „Antagonismes II: l’objet” című kiállításon az Architecture de l’air és a Rocket pneumatique modelleket állították ki, amelyeket Roger Tallon tervező segítségével készítettek. Egy diorámában egy szimulált esőt egy légkavaró lapát terelget, míg a rakéta, egyfajta kis űrhajó, amelyet a levegő lüktetése mozgat, arra hivatott, hogy eltűnjön az űr vákuumában.

A tűz, a levegő, a víz, a föld – a föld négy eleme – így kerül használatba. A művész korai halála azonban megszakította a levegő építészetével és az űrkutatás témájával kapcsolatos kutatásait és kísérleteit.

Nem a kék az egyetlen szín az antropométereken, amelyek különbözőek lehetnek, mint például az egyik korai antropométer, az 1960 körül keltezett ANT121, amely fekete alapon aranyszínű. A Monogoldnak nevezett arany monokrómok alapvetően levélaranyból állnak, amely az anyagtalanhoz, az abszolútumhoz és az örökkévalósághoz való hozzáférést jelképezi. Klein Monopink néven rózsaszín monokrómokat is festett.

A tűzzel készített antropometriáiról azt állítja, hogy „a tűz kék, arany és rózsaszín is. Ez a három alapszín a monokróm festészetben, és számomra ez egy univerzális magyarázó elv, a világ magyarázata. A három alapszín, a kék, az arany és a rózsaszín a munkáiban is tökéletesen artikulálódik a tűzben. Valóban, ha megnézzük a láng színét, világosan láthatjuk ezt a három színt.

Különböző triptichonokat készített e három alapszín felhasználásával, és olyan szobrokban is egyesítette őket, mint a Ci-git l’Espace (MNAM, Párizs), amely egy aranylappal borított sírkőből, egy IKB szivacsból és rózsákból készült koronából áll. Végül a casciai Rita szentély számára készített Ex-voto című műve lesz munkásságának lezárása, amely minden ötletét egyetlen műben foglalja össze, amely a három színéből, a rózsaszínből, a kékből és az aranyból áll.

Yves Klein munkássága és testtartása révén a francia és a nemzetközi kortárs művészet egyik nagy alakja. Megelőzte korát, és tisztában volt álláspontja radikális jellegével. Megnyitotta a művészetet az anyagtalan felé. Számára az arany, a rózsaszín és a kék egy és ugyanaz a szín, és egy teljes „kromatikus trilógiát” alkotnak.

Egyéni kiállítások katalógusai

1960-1965

1966-1970

1971-1980

1981-1990

1991-2000

2001-2010

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Yves Klein
2. Yves Klein
3. Sa mère Marie Raymond est alors membre du jury du Salon.
4. Vidéo : « Yves Klein humilié dans Mondo Cane »
5. ^ „Yves Klein”. Biography. Archived from the original on 21 March 2019. Retrieved 21 March 2019.
6. French // (unspecified title)
7. «El nuevo realismo». Centre Pompidou Málaga. septiembre de 2016. Consultado el 22 de septiembre de 2019.
8. Círculo Bellas Artes (octubre de 2010). «Yves Klein». Madrid. Consultado el 22 de septiembre de 2019.
9. Hannah Weitemeier (de), Yves Klein, 1928–1962: Internacional Klein Blue, traducido por Carmen Sánchez Rodríguez (Cologne, Lisbon, Paris: Taschen, 2001), 8. ISBN 3-8228-5842-0.
10. Gilbert Perlein & Bruno Corà (eds) & al., Yves Klein: Long Live the Immaterial! („An anthological retrospective”, catalog of an exhibition held in 2000), New York: Delano Greenidge, 2000, ISBN 978-0-929445-08-3, p. 226