Amedeo Modigliani

Mary Stone | szeptember 2, 2022

Összegzés

Amedeo Clemente Modigliani , született 1884. július 12-én Livornóban (Olasz Királyság) és meghalt 1920. január 24-én Párizsban, olasz festő és szobrász, aki az École de Parishoz kötődött.

Amedeo Modigliani polgári, de nincstelen zsidó családban nőtt fel, amely – legalábbis anyai ágon – támogatta koraérett művészi elhivatottságát. Formálódó évei Toszkánából a Mezzogiornón keresztül Velencébe vezették, mielőtt 1906-ban Párizsban, a művészi avantgárd akkori európai fővárosában telepedett le. A Montmartre és a Montparnasse között, Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling és Chaïm Soutine társaságában „Modi” a bohém mozgalom egyik alakja lett. 1909 körül a szobrászat felé fordult – ez volt az ideálja -, de 1914 körül, főleg tüdőproblémái miatt, felhagyott vele: visszatért a festészethez, sokat alkotott, keveset adott el, és 35 éves korában, fiatalon elkapott tuberkulózisban meghalt.

Ettől kezdve ő lett az elátkozott művész megtestesítője, aki alkoholba, drogokba és viharos kapcsolatokba süllyedt, hogy bajait és szerencsétlenségét elnyomja. Bár nem alaptalanok, ezek a klisék – amelyeket megerősített terhes élettársának, Jeanne Hébuterne-nek (1898-1920) a halála utáni napon történt öngyilkossága – már régóta felváltották a nehezen megalapozható életrajzi valóságot, valamint a mű objektív tanulmányozását. Jeanne Modigliani (1918-1984), a házaspár lánya az 1950-es években az elsők között mutatta meg, hogy apja munkásságát nem a tragikus élet jellemezte, sőt, az ellenkező irányba, egyfajta derű felé fejlődött.

Modigliani mintegy 25 kőszobrot hagyott hátra, főként női fejeket, amelyeket talán Constantin Brâncuși-val való kapcsolata révén közvetlen faragással készített, és amelyek a Nyugat által akkoriban felfedezett primitív művészeteket idézik. A szobrászati stilizált aspektus éppen a végtelenül nagyszámú (kb. 400) festményein található meg, bár sokukat megsemmisítette, és hitelesítésük néha kényes. Lényegében a figuratív festészet két fő műfajára szorítkozott: a női aktra és mindenekelőtt a portréra.

Az olasz reneszánsz és klasszicizmus hatása alatt álló Modigliani mindazonáltal a posztimpresszionizmus (fauvizmus, kubizmus, az absztrakt művészet kezdete) áramlataiból merített, hogy összeegyeztetje a hagyományt és a modernitást, az időtlen harmóniára való törekvését alapvető függetlenséggel követve. A vonalak, a térfogatok és a színek folyamatos tisztítási munkája hozta létre bőséges és biztos vonalvezetését, minden ívben, kariatidákról készült rajzait, meleg tónusú, érzéki aktjait, frontális portréit a deformációig feszített formákkal és gyakran hiányzó, mintha befelé forduló tekintettel.

Az emberi alak ábrázolására összpontosító, visszafogott lírai esztétikája tette Modiglianit, post mortem, a 20. század egyik legnépszerűbb festőjévé. Tekintettel arra, hogy nem hagyott döntő nyomot a művészettörténetben, a kritikusok és a tudósok lassabban ismerték el őt vezető művészként.

Amedeo Modigliani, aki keveset vallott magáról, leveleket hagyott hátra, de naplót nem. Édesanyja naplója és az 1924-ben írt életrajzi jegyzete részleges források. Ami a barátok és rokonok emlékeit illeti, azokat megváltoztathatta a feledés, a fiatalságuk iránti nosztalgia vagy a művészről alkotott elképzelésük: különösen André Salmon 1926-os monográfiája áll „az egész Modigliani-mítosz” hátterében. Jeanne Modigliani, akit nem vonzott apja művészettörténészi munkássága, az elhunyt iránti egyfajta leereszkedő áhítat miatt arra törekedett, hogy „a legenda nélkül és a családi torzításokon túl” végigkövethesse valódi pályafutását. Az életrajz, amelynek első változatát 1958-ban adta ki, hozzájárult a férfi, az élete és az alkotása kutatásának újraszervezéséhez.

Ifjúság és oktatás (1884-1905)

Amedeo Clemente 1884-ben született a Modigliani család kis kúriájában, a Via Roma 38-ban, Livorno kikötőváros szívében. Giuseppe Emanuele, Margherita és Umberto után ő volt az utolsó gyermeke a szefárd polgárságból származó Flaminio Modigliani (1840-1928) üzletembernek és Eugenie néhai Garsin (1855-1927) szefárd polgárnak. Amedeo törékeny egészségű gyermek volt, de érzékeny intelligenciája és iskolázatlansága meggyőzte édesanyját, hogy serdülőkorától kezdve elkísérje a művészi hivatás felé, amely hamarosan kivezeti őt szülővárosa szűkös kereteiből.

Eugenie családtörténete és francia naplója segít helyreigazítani az Amedeo által időnként terjesztett pletykákat, miszerint apja gazdag bankárcsaládból, anyja pedig a filozófus Baruch Spinozától származik.

A festő apai ági felmenői valószínűleg az Emilia Romagna-i Modigliana faluból származnak, de a XIX. század elején Rómában éltek, és a Vatikánnak nyújtottak pénzügyi szolgáltatásokat: bár soha nem voltak „a pápa bankárai” – ez a családi mítosz válságos időkben újraéledt -, Szardínián szereztek egy erdő-, mezőgazdasági és bányászati birtokot, amely 1862-ben 60 000 hektárt foglalt magában Cagliaritól északnyugatra. Flaminio két testvérével együtt dolgozott ott, és az idő nagy részében ott élt, miközben a livornói fiókját vezette. Apjuk ugyanis, akit a Risorgimento támogatása miatt kiutasítottak, vagy aki dühös volt, mert zsidó származása miatt el kellett adnia egy kis földet, 1849-ben elhagyta a Pápai Államot és ebbe a városba költözött: a Spanyolországból 1492-ben kiutasított zsidók leszármazottai 1593 óta kivételes státuszt élveztek itt, mivel Livorno törvényei szabad mozgást, kereskedelmet és tulajdonjogot biztosítottak „minden nemzet kereskedőinek”.

A katolikus királyok üldözései elől menekülve Eugenie Garsin ősei Tuniszban telepedtek le, ahol egyikük híres talmudi iskolát alapított. A 18. század végén egy Garsin nevű kereskedő Livornóban telepedett le feleségével, Regina Spinozával – akinek kapcsolata az azonos nevű, gyermektelenül elhunyt filozófussal korántsem bizonyított. Egyik csődbe ment fiuk 1850 előtt Marseille-be emigrált, ahol fia, aki egy toszkán unokatestvérhez ment feleségül, hét gyermekét nyitott, sőt szabadgondolkodású zsidó-spanyol hagyományok szerint nevelte: Eugenie angol nevelőnő, majd katolikus iskolában nevelkedett, szilárd klasszikus műveltségben részesült, és egy olyan racionalista környezetbe került, amelyben a művészetek, különösen az emberi alak ábrázolása iránt nem voltak tabuk.

Apja tudtán kívül Flaminio Modiglianinak ígérte őt, aki tizenöt éves korában harmincéves volt, de gazdagabb. A fiatal menyasszony 1872-ben Livornóba költözött az apósához, ahol négy generáció élt együtt. A fényűző életmódban csalódott, de merev szabályoknak alávetett lány kényelmetlenül érezte magát ebben a konzervatív, nagyon patriarchális és szigorúan vallásos családban: a Modiglianokat nagyképűnek és tudatlanoknak ítélte, a Garsinok szellemiségét viszont mindig dicsérte. Férjét is lekötötte az üzlete, amely egyre rosszabbul ment, és már nem volt elegendő a nagy háztartás költségeinek fedezésére: 1884-ben csődbe ment.

Július 11-ről 12-re virradó éjszaka Flaminio a ház legértékesebb tárgyait a felesége ágyának tetejére halmoztatta: a női ágy lefoglalását tiltó törvény értelmében legalább ez elkerülte a reggel a csecsemővel érkező végrehajtókat. A baba az Amedeo Clemente nevet kapja, tisztelegve Eugenie fiatalabb és kedvenc bátyja, valamint a két hónappal korábban elhunyt fiatalabb testvérük, Clementina előtt.

Az édesanyjához nagyon közel álló „Dedo” elkényeztetett gyermekkorban élt, és az anyagi nehézségek ellenére a művészi pálya iránti vágya nem okozott konfliktust, ellentétben azzal, amit André Salmon gondolt.

Eugenie Garsin a gyermekeivel egy via delle Ville-i házba költözik, és eltávolodik mind az apósától, mind a férjétől. Hamarosan magához veszi özvegy apját – egy kiváló tudós, akit üzleti kudarcai miatt a paranoiáig megkeseredett, de unokáját imádja – és két nővérét: Gabriellát, aki a háztartással van elfoglalva, és Laurát, aki pszichésen törékeny. Hogy jövedelmét kiegészítse, Eugenie franciaórákat ad, majd Laurával közösen egy kis állami iskolát nyit, ahol Amedeo korán megtanul írni és olvasni. Értelmiségi barátai támogatásával Gabriele D’Annunzio verseinek fordításába és irodalmi kritikák írásába is belekezdett.

A legenda szerint Modigliani hivatása 1898 augusztusában, egy súlyos, tüdőszövődményekkel járó tífuszos láz idején hirtelen jelentkezett: a serdülő, aki soha nem fogott ceruzát, ekkor álmodott volna művészetről és ismeretlen remekművekről, a lázas delírium felszabadította öntudatlan törekvéseit. Valószínűbb, hogy egyszerűen csak megerősítette őket, hiszen már korábban is megmutatta, hogy kedvet kapott a festészethez. 1895-ben, amikor súlyos mellhártyagyulladásban szenvedett, Eugénie, aki kissé szeszélyesnek találta őt – félénk tartózkodás és a felfokozott vagy dühös kitörések között -, azon tűnődött, vajon nem egy művész fog-e egy nap ebből a bábuból előbújni. A következő évben rajzórákat kért, és tizenhárom évesen, amikor apjánál nyaralt, festett néhány portrét.

Amedeo, aki már régóta ismerkedett a héber nyelvvel és a Talmuddal, örömmel várta a bár micvóját, de az órákon nem mutatkozott sem zseniálisnak, sem szorgalmasnak: anyja nem minden aggodalom nélkül engedte, hogy tizennégy évesen elhagyja az iskolát, és a Képzőművészeti Akadémiára menjen – ezzel befejezte a Modigliani családdal való vitáját, akik helytelenítették tevékenységét, valamint a börtönben ülő szocialista harcos bátyja támogatását.

A Livornóban töltött két évnyi tanulás után Modigliani egyéves utazást tett délre, hogy egészségét és művészi kultúráját megőrizze.

A Livornói Képzőművészeti Iskolában Amedeo volt Guglielmo Micheli legfiatalabb tanítványa, akit Giovanni Fattori tanított a Macchiaioli iskolában: Corot-ra vagy Courbet-re hivatkozva ezek a művészek szakítottak az akadémizmusával, hogy közelebb kerüljenek a valósághoz, és a motívumra festést, a rajz helyett a színeket, a kontrasztokat, a könnyedséget hirdették. A tinédzser megismerkedett többek között Renato Natalival, Gino Romitival, aki ráébresztette az aktfotózás művészetére, és Oscar Ghigliával, aki a korkülönbségük ellenére a legjobb barátja volt. Felfedezte a nagy művészeti áramlatokat, előszeretettel foglalkozott a toszkán művészettel, az olasz gótikus vagy reneszánsz festészettel, valamint a preraffaelitizmussal. Inkább a munkásnegyedekben kereste az ihletet, mint vidéken, és két barátjával műtermet bérelt, ahol nem kizárt, hogy elkapta a Koch-bacillust. A Micheli’s-ben töltött két év kevéssé befolyásolja a pályáját, de Eugénie megjegyzi a rajzok minőségét, amelyek az egyetlen maradványai ennek az időszaknak.

Amedeo udvarias fiú, félénk, de máris csábító. Édesanyja lelkes vitáiból táplálkozva találomra olvassa az olasz és európai klasszikusokat. Éppúgy lelkesedik Nietzschéért és D’Annunzióért, mint Dantéért vagy Baudelaire-ért, a „Superman” mitológiája kétségtelenül találkozik személyes fantáziájával – Micheli kedvesen így nevezi. Ezekből a felolvasásokból származik a versek és idézetek repertoárja, amely Párizsban hírnevet szerez neki, talán kissé túlértékelve. Ez a metafizikai-spirituális „értelmiségi” „misztikus hajlamokkal” viszont egész életében közömbös maradt a társadalmi és politikai kérdések, sőt az őt körülvevő világ iránt.

1900 szeptemberében tuberkulózisos mellhártyagyulladásban szenvedett, ezért azt javasolták neki, hogy pihenjen a hegyek friss levegőjén. A bátyja, Amedeo Garsin anyagi segítségét kérve Eugenie inkább egy dél-olaszországi nagy körútra vitte a bimbózó művészt. 1901 elején fedezte fel Nápolyt, annak régészeti múzeumát, Pompeji romjait és a sienai művész, Tino di Camaino archaikus szobrait: úgy tűnik, szobrász hivatása ekkor, és nem később, Párizsban mutatkozott meg. A tavaszt Caprin és az Amalfi-parton töltötte, a nyarat és az őszt Rómában, amely mély benyomást tett Amedeóra, és ahol találkozott az öreg macchiaiolo Giovanni Costával. Hosszú, magasztos leveleket küldött barátjának, Oscar Ghigliának, amelyekben életerővel és „zseniális szimbolizmussal” teli levelekben beszélt arról, hogy a művészetben újítani kell, hogy keresi azt az esztétikai eszményt, amelyen keresztül betöltheti művészi sorsát.

Modigliani ösztönző légkört keresve egy évet töltött Firenzében, majd három évet Velencében, a párizsi bohémia előszeleként.

1902 májusában, Costa vagy maga Micheli ösztönzésére, Modigliani csatlakozott Ghigliához a Fattori által a firenzei Képzőművészeti Akadémián működtetett Aktképző Szabadiskolában. Amikor nem a műteremben volt – egyfajta kaparnaumban, ahol a tanár arra bátorította tanítványait, hogy szabadon kövessék érzéseiket a „természet nagy könyvével” kapcsolatban -, templomokat, a Palazzo Vecchiót, az Uffizi Múzeum galériáit, a Pitti és a Bargello palotákat látogatta. Csodálta az olasz reneszánsz mestereit, de a flamand, a spanyol és a francia iskolát is. Christian Parisot Donatello, Michelangelo, Cellini vagy Bolognai János szobrai elé állítja a fiatal Amedeót, aki egy második sokkhatásként tapasztalja meg, hogy a kő életre keltése fontosabb lesz számára, mint a festészet. Közben, bár irodalmi kávéházakban, ahol művészek és értelmiségiek találkozhattak esténként, nem volt hiány, a toszkán főváros élénksége nem elégítette ki.

1903 márciusában beiratkozott a velencei Képzőművészeti Akadémia aktiskolájába, egy kulturális csomópontba, ahol részben nagybátyja költségén telepedett le. Nem volt túl rendszeres, inkább a Szent Márk téren, a Rialtótól a Giudeccáig tartó campi és piacokon sétálgatott, „rajzolt a kávéházban vagy a bordélyban”, és osztozott a művészek kozmopolita és „dekadens” közösségének tiltott örömeiben, okkultista esteken valószínűtlen helyeken.

Itt is kevésbé érdekelte az alkotás, mint inkább a múzeumokban és templomokban való ismereteinek gyarapítása. Még mindig lenyűgözve a trecento toszkánjaitól, felfedezte a következő évszázadok velenceieket: Bellini, Giorgione, Tiziano, Carpaccio – akit tisztel -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Nézegette, elemezte és töltötte a vázlatfüzeteit. Festett néhány portrét, például a tragédiás Eleonora Duse-ról, D’Annunzio szeretőjéről, amelyeken a szimbolizmus és a szecesszió hatása érződik. Ami a korai műveit illeti, nehéz eldönteni, hogy egyszerűen elveszett-e, vagy – ahogy Margherita nagynénje állította – megsemmisítette őket, ami alátámasztotta az örökké elégedetlen művész képét, aki csak Párizsban született művésznek.

Modigliani akkoriban kis termetű, józan eleganciájú fiatalember volt. Oscar Ghigliához írt levelei azonban az idealista alkotó gyötrődéséről árulkodnak. Meggyőződése, hogy a modern művésznek a természet helyett a művészet városaiban kell elmerülnie, ezért hiábavalónak nyilvánít minden stíluson keresztüli megközelítést, amíg a mű szellemileg be nem fejeződik, és nem annyira az anyagi körvonalakat, mint inkább a lényeg kifejezésére szolgáló szintetikus értéket látja benne. Az igazi kötelességed az, hogy megmentsd az álmodat – parancsolja Ghigliának -, mindig érvényesítsd magad és lépj túl önmagadon, esztétikai igényeidet az emberekkel szembeni kötelességeid fölé helyezd. Ha Amedeo már a szobrászaton gondolkodik, akkor nincs elég helye és pénze hozzá. Mindenesetre ezek a levelek elárulják a művészet elitista felfogását, a saját értékünk bizonyosságát, és azt az elképzelést, hogy az embernek nem szabad félnie attól, hogy kockára tegye az életét, hogy fejlődjön.

A Livornóban töltött három, döntő fontosságú velencei év alatt Modigliani összebarátkozott Ardengo Sofficival és Manuel Ortiz de Záratéval, aki mindvégig az egyik legjobb barátja maradt, és megismertette a szimbolista költőkkel és Lautréamont-val, de az impresszionizmussal, Paul Cézanne-nal és Toulouse-Lautrec-kel is, akinek a Le Rire című hetilap számára készített karikatúráit Olaszországban is terjesztették. Mindketten a szabadság olvasztótégelyeként dicsérték Párizst.

Egy olasz Párizsban: a szobrászat felé (1906-1913)

Modigliani neve ma is a Montparnasse-hoz kötődik, de gyakran megfordult a Montmartre-on, a máig mitikus bohém negyedben is. Függetlenül attól, amit az „avantgárd vitathatatlan fővárosa” az egész Európából érkező művészek révén kínál, hamarosan a szobrászatban kereste a saját igazságát, anélkül, hogy teljesen elhagyta volna az ecsetet. Bár családja támogatta, a büszke dandy szegénységben élt, ami az alkohollal és a drogokkal együtt kihatott az egészségére.

Modigliani távol állt attól az anyagi és erkölcsi stabilitástól, amelyre talán vágyott, és barátja, Adolphe Basler szerint „az utolsó igazi bohém” lett.

1906 elején, ahogy az egy új városban lenni szokott, a fiatal olasz egy jó szállodát választott a Madeleine közelében. Kávézókba, antikváriumokba és könyvesboltokba járt, fekete kordbársony öltönyben, fűzős csizmában, piros „művész” sállal és Bruant-kalapban sétált a sugárutakon. Gyermekkora óta gyakorolja a francia nyelvet, könnyen teremt kapcsolatokat, és pazarlóan költekezik, még akkor is, ha ezzel elhiteti az emberekkel, hogy ő egy bankár fia. Két évig a Colarossi Akadémiára iratkozott be, majd a Louvre múzeumot és az impresszionistákat vagy utódaikat – Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard – bemutató galériákat járta.

Miután néhány hét alatt több mint kimerítette édesanyja megtakarításait és az előző évben elhunyt nagybátyja hagyatékát, Modigliani a rue Caulaincourt-on, a montmartre-i „maquis”-ban rendezte be műtermét. A kerületben folyó rehabilitációs munka elűzte, a panziókból garzonokba költözött, állandó lakhelye a Bateau-Lavoir volt, ahol fellépéseket tartott, és egy ideig egy kis szobája volt. 1907-ben bérelt egy faházat a hegy lábánál, a Jean-Baptiste-Clément téren, amelyet ősszel elvesztett. Henri Doucet festőművész meghívta őt, hogy csatlakozzon a művésztelepre, amely Dr. Paul Alexandre doktor és gyógyszerész testvére pártfogásának köszönhetően elfoglalt egy régi épületet a rue du Delta utcában, ahol irodalmi és zenei „szombatokat” is szerveztek.

1909-től kezdve, amikor néha kilakoltatták a kifizetetlen lakbér miatt, felváltva élt a bal parton (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) és a jobb parton (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Minden alkalommal elhagyta vagy megsemmisítette néhány festményét, és egy szekérre pakolta a bőröndjét, a könyveit, a felszerelését, Carpaccio, Lippi vagy Martini reprodukcióit. Eugenie megbízásai ellenére fia tehát már nagyon korán elkezdett vándorolni, ha nem is élelmet, de szállást keresve: egyesek ebben látták az okot, mások a függőségek következményét.

Bár a művészkörökben akkoriban széles körben elterjedt volt, a hasis drága volt, és Amedeo talán többet fogyasztott, mint mások, bár soha nem munka közben. Mindenekelőtt a vörösborhoz ragaszkodott: néhány éven belül alkoholista lett, és az egyensúlyt abban találta meg, hogy festés közben kis, rendszeres adagokban ivott, láthatóan anélkül, hogy a méregtelenítésre valaha is gondolt volna. Megkérdőjelezve a kábítószer felemelő erejéből született zseni legendáját, a festő lánya inkább a részegség pszicho-fiziológiai okait feszegeti: a már megváltozott szervezet, a félénkség, az erkölcsi elszigeteltség, a művészi bizonytalanság és megbánás, „a „gyorsan megcsinálni” szorongás”. Az alkohol és a kábítószerek is segítettek neki abban, hogy elérje azt az önvizsgálati teljességet, amely elősegítette az alkotást, mert feltárta azt, amit magában hordozott.

A „Modi” hírneve a Montmartre-ban, majd a Montparnasse-ban részben a „jóképű olasz” mítoszának köszönhető: karcsú, mindig tisztára borotvált, megmosakszik, akár jeges vízzel is, és kopott ruháit egy herceg vonzerejével viseli, zsebében verseskötettel. Büszke olasz származására és zsidó, bár nem gyakorolja, gőgös és élénk. Alkohol vagy kábítószer hatása alatt erőszakossá tudott válni: 1909 szilvesztere körül a rue du Delta utcában állítólag több társának festményét megrongálta, és puncsot égetve tüzet okozott. Kétségtelenül bizonyos rossz közérzetet rejtegetett a buzgalma mögött, látványosan részeg volt, és néha a szemetesben fejezte be az éjszakát.

A Dôme-ban vagy a La Rotonde-ban Modigliani gyakran kényszerítette magát egy vendég asztalához, hogy elkészítse portréját, amelyet néhány fillérért eladott neki vagy italra cserélt: ezt nevezte „ivórajzainak”. Nagylelkű gesztusairól is ismert, például arról, hogy utolsó cetlijét egy szegényebb ember széke alá dobta, és elintézte, hogy az megtalálja. A zeneszerző Edgard Varèse hasonlóképpen emlékezett arra, hogy „angyali” és részeges oldala egyaránt elnyerte „a csavargók és a nyomorultak” szimpátiáját, akiknek az útját keresztezte.

A nők szeretik Amedeót. Férfibarátságai viszont olykor inkább felemás társaságot jelentenek, mint intellektuális eszmecserét.

Kezdettől fogva elbűvölte őszinte hozzáállásával” – emlékszik vissza Paul Alexandre, első nagy csodálója, aki segítette, modelleket és megbízásokat adott neki, és a háborúig a fő vásárlója maradt. A nála alig idősebb, és a mérsékelt hasisfogyasztás, mint érzékszervi stimuláns híve – ez a gondolat akkoriban széles körben elterjedt volt -, a festő ízlésének és terveinek bizalmasa volt, aki megismertette volna a primitív művészetekkel. Őszintén összekapcsolódva együtt jártak színházba, amit az olasz imádott, múzeumokat és kiállításokat látogattak, különösen a Palais du Trocadéro-ban fedezték fel az indokínai művészetet és a Savorgnan de Brazza által Fekete-Afrikából hozott bálványokat.

Modigliani nagyon szerette Maurice Utrillót, akivel 1906-ban találkozott, és akinek tehetsége, ártatlansága és látványos részegsége megérintette. Az élet és a művészet nehézségeivel szembenézve vigasztalták egymást. Esténként ugyanabból az üvegből ittak, és a hegy sikátoraiban trágár dalokat bömböltek. „Szinte tragikus volt látni, ahogy ők ketten karonfogva, bizonytalan egyensúlyban sétálnak” – vallja André Warnod, míg Picasso állítólag ezt mondta: „Modiglianinak már ahhoz is részegnek kellett lennie, hogy Utrillóval maradjon.

Úgy tűnt, a spanyol tisztelte az olasz munkásságát, de nem a túlzásait, aki a maga részéről féltékenységgel vegyes fölényességet tanúsított iránta, mert csodálta a kék korszakát, a rózsaszín korszakát, az Avignoni kisasszonyok merészségét. Pierre Daix szerint Modigliani ebből és Henri Matisse példájából egyfajta felhatalmazást merített arra, hogy megszegje a szabályokat, hogy „rosszul csinálja a dolgokat”, ahogy Picasso maga mondta. Kávéházi barátságuk a műterem küszöbén véget ért, és a „SAVOIR” szó, amelyet Modigliani a szívesen peremptív társának portréjára írt, bizonyára ironikus értékkel bírt. Művészi rivalizálásuk apró, alattomos frázisokban nyilvánult meg, és „Modi” soha nem tartozott volna „Picasso bandájába”, így 1908-ban kizárták egy emlékezetes partiról, amelyet utóbbi adott a tiszteletére – hogy egy kicsit gúnyolódjon rajta?

Amedeo sokkal inkább Max Jacobhoz kötődött, akinek érzékenységét, sokoldalúságát és enciklopédikus ismereteit mind a művészetek, mind a többé-kevésbé ezoterikus zsidó kultúra terén nagyon szerette. A költő ezt a portrét rajzolta néhai barátjáról „Dedo” címmel: „Ez az elviselhetetlennel határos büszkeség, ez a megdöbbentő hálátlanság, ez az arrogancia, mindez csak a kristálytiszta tisztaság abszolút igényének, a megalkuvás nélküli őszinteségnek a kifejeződése volt, amelyet művészetében és életében is magára kényszerített. Törékeny volt, mint az üveg, de törékeny és embertelen is, ha ki merem jelenteni.

Chaïm Soutine-nal, akit Jacques Lipchitz mutatott be neki 1912-ben a Ruche-ban, a megértés azonnal megtörtént: Soutine egy távoli shtetlből származó, semmiféle forrással nem rendelkező askenázi zsidó, aki elhanyagolta magát, faragatlanul viselkedett, borotválta a falakat, félt a nőktől, és festészetének semmi köze nem volt Modigliani festészetéhez. Modigliani mégis a szárnyai alá vette, megtanította a jó modorra, valamint a bor- és abszintivásznon való részvétel művészetére. Többször megfestette a portréját, és 1916-ban együtt élt vele a Cité Falguière-ben. Barátságuk azonban elhalványulni látszott: talán a művész féltékenységétől is vezérelve Soutine nehezményezte, hogy italra kényszerítette őt, amikor fekélyben szenvedett.

Az évek során – honfitársait és műkereskedőit nem számítva – Modigliani a párizsi bohémia szinte valamennyi írójával és művészével összemelegedett és egyfajta krónikásként megfestette őket: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… de nem Marc Chagall, akivel nehéz volt a kapcsolata. „Modigliani igazi barátai Utrillo, Survage, Soutine és Kisling voltak” – mondja Lunia Czechowska, a festő modellje és barátja. Daniel Marchesseau művészettörténész úgy véli, hogy a még mindig ismeretlen Utrillót vagy Soutine-t valóban előnyben részesíthette a potenciális riválisokkal szemben.

Ami a számos szeretőjét illeti, úgy tűnik, egyik sem volt tartós, vagy jelentett neki igazán valamit ebben az időszakban. Ezek főként modellek voltak, vagy fiatal nők, akikkel az utcán találkozott, és rábeszélte, hogy hagyja őket megfesteni, néha talán minden hátsó szándék nélkül. Gyengéd barátság fűzte azonban Anna Akhmatova orosz költőnőhöz, akivel az 1910-es karnevál idején, a nászútja alatt és 1911 júliusában ismerkedett meg: nem tudni, hogy kapcsolatuk túlmutatott-e a bizalmas levelek és levelek cseréjén vagy a modern művészeten és a végtelen párizsi sétákon, amelyekre később meghatódva emlékezett vissza, de állítólag mintegy tizenöt rajzot készített róla, amelyek közül szinte mindegyik elveszett.

Modigliani néhány évig megkérdőjeleződött: még velencei tapasztalatai sem készítették fel a posztimpresszionizmus sokkjára.

A Montmartre-on kevesebbet festett, mint rajzolt, és Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso és mások utánzásában tapogatózott. Az 1906-os Őszi Szalonon lenyűgözték Gauguin tiszta színei és leegyszerűsített formái, a következő évben pedig még nagyobb hatással volt rá egy Cézanne-retrospektív kiállítás: a La Juive Cézanne-tól kölcsönzött és Lautrec „expresszionista” vonalvezetése. Modigliani művészi személyisége azonban eléggé formálódott ahhoz, hogy Párizsba érkezve ne csatlakozzon akármilyen forradalomhoz: szemrehányást tett a kubizmusnak, és nem volt hajlandó aláírni a Gino Severini által 1910-ben neki benyújtott futurista kiáltványt.

E hatásoktól függetlenül Modigliani össze akarta egyeztetni a hagyományt és a modernitást. A még születőben lévő párizsi École de Paris művészeivel való kapcsolata – „mindenki a saját stílusát kereste” – arra ösztönözte, hogy új eljárásokat próbáljon ki, szakítson az olasz és klasszikus örökséggel anélkül, hogy megtagadná azt, és egy sajátos szintézist alakítson ki. Az egyszerűségre törekedett, vonalvezetése letisztult, színei erősebbek lettek. Portréi a modell személyisége iránti érdeklődéséről tanúskodnak: Marguerite de Hasse de Villars bárónő visszautasította azt, amelyet amazonként készített róla, valószínűleg azért, mert vörös zakójától és előkelő keretétől megfosztva némi morbidságot mutatott.

Bár Modigliani alig beszélt a munkájáról, néha olyan lelkesedéssel nyilatkozott a művészetről, amelyet Ludwig Meidner például csodált: „Soha nem hallottam még festőt ilyen lelkesedéssel beszélni a szépségről. Paul Alexandre bátorította pártfogoltját, hogy vegyen részt a Független Művészek Társaságának kollektív kiállításain, és állítson ki az 1908-as Szalonban: kromatizmusa és tömör, személyes stílusa radikális újítások nélkül, vegyes fogadtatásban részesült. A következő évben mindössze hat és tizennyolc között készült festménye, a festészet háttérbe szorult számára; de az 1910-es Szalonra benyújtott hat képére felfigyeltek, nevezetesen a Le Violoncelliste (A csellista) címűre, amelyet többek között Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles és André Salmon is megfestett.

Modigliani 1909-ben és 1913-ban visszatért szülőföldjére és városába: az ott történtekről továbbra is bizonytalanok.

1909 júniusában nagynénje, Laura Garsin meglátogatta őt a Kaptárban, és ugyanolyan rosszul találta, mint amilyen fedél nélkül: a nyarat ezért édesanyjánál töltötte, aki elkényeztette és gondozta, míg Laura, „nyúzottan, mint ő”, filozófiai munkájához társította. Más a helyzet a régi barátaival. Amedeo úgy ítélte meg, hogy a túlságosan bölcs megrendeléses művészet rutinjában vannak, és nem értették, amit a párizsi avantgárdról vagy a saját festészetének „deformációiról” mondott nekik: rágalmazva, irigykedve talán, megverték a Piazza Cavour vadonatúj Caffè Bardiban. Csak Ghiglia és Romiti maradt hűséges hozzá, akik kölcsönadták neki a műtermét. Modigliani számos tanulmányt és portrét készített, köztük A livornói koldus címűt, amelyet Cézanne és egy 17. századi nápolyi festmény ihletett, és a következő évben kiállított a Salon des Indépendants-on.

Valószínű, hogy Modigliani első kőfaragási kísérletei is erre a tartózkodásra datálódnak: idősebb bátyja segített neki, hogy Carrara közelében találjon egy nagy szobát, és válasszon egy gyönyörű márványtömböt Seravezzában vagy Pietrasantában – Michelangelo nyomdokain haladva. A művész néhány vázlatot szeretett volna átültetni rá, és olyan hévvel és fényben nekilátott volna, amit már nem szokott meg, a közvetlen vágás által felvert por hamarosan irritálta a tüdejét. Ez nem akadályozta meg abban, hogy szeptemberben visszatérjen Párizsba, elhatározva, hogy szobrász lesz.

1912 nyarán egy nap Ortiz de Zárate ájultan találta Modiglianit a szobájában: hónapok óta úgy dolgozott, mint egy őrült, miközben vad életet élt. Barátai megígérték, hogy visszaküldik Olaszországba. De ez a második, 1913 tavaszán történt tartózkodás nem volt elég ahhoz, hogy helyreállítsa leromlott testének és törékeny lelkivilágának egyensúlyát. Ismét szembesült azok gúnyos értetlenségével, akiknek fényképeken mutatta meg párizsi szobrait. Vajon szó szerint vette ironikus javaslatukat, és a Fosso Reale-ba dobta az imént készítetteket? Mindenesetre reakciójuk hatással lehetett arra a későbbi döntésére, hogy felhagy a szobrászattal.

Régóta tartó hivatása ellenére Modigliani képzés nélkül kezdett szobrászkodni.

Sok éven át a szobrászatot tekintette fő művészeti ágának, rajzait pedig a vésőmunka előzetes gyakorlatának. A Montmartre-on már 1907-ben gyakorolhatott alvóhelyeken, az egyetlen hitelesített faszobor később készült. A következő évben készült ritka kőmunkák közül egy női fej maradt fenn, egy nyújtott ovális fejjel. 1909-1910 esztétikai fordulópontot jelentett: teljes szívvel belevetette magát a szobrászatba, anélkül, hogy teljesen abbahagyta volna a festészetet – néhány portré, néhány akt 1910 és 1913 között -, különösen mivel a vágás és csiszolás porából eredő köhögés miatt kénytelen volt időszakokra felfüggeszteni tevékenységét. Kariatidákról készült rajzok és festmények kísérik szobrászkarrierjét, mint oly sok meghiúsult projekt.

A „néger művészet” iránti rajongás éveiben Picasso, Matisse, Derain, sokan próbálkoztak szobrászattal. Akár csatlakozott Constantin Brâncuși-hoz, akit Dr. Alexandre mutatott be neki, akár nem, Modigliani a Cité Falguière-be költözött, és a mészkövet régi kőbányákból vagy a Montparnasse-i építkezésekről (épületek, metró) szerezte be. Bár semmit sem tudott a technikáról, reggeltől estig dolgozott az udvaron: a nap végén felsorakoztatta a faragott fejeket, gondosan megöntözte őket, és sokáig szemlélte őket – amikor éppen nem gyertyákkal díszítette őket egyfajta primitív színpadképben.

Brâncuși bátorította őt, és meggyőzte arról, hogy a közvetlen faragással jobban „érzi” az anyagot. A gipsz vagy agyag modellezésének elutasítása kétségtelenül a gesztus jóvátehetetlensége miatt is vonzotta a fiatal neofitát, ami arra kötelezte, hogy előrevetítse a végső formát Mindent márványban fogok csinálni – írta, és az édesanyjának írt leveleit így írta alá: „Modigliani, scultore”.

Modigliani az általa csodált antik és reneszánsz szobrászat, afrikai és keleti művészet alapján találta meg stílusát. 1911 márciusában barátja, Amadeo de Souza-Cardoso nagy műtermében több női fejet állított ki vázlatokkal és gouache-okkal. Az 1912-es Őszi Szalonon bemutatta a „Têtes, ensemble décoratif” című, számos előkészítő vázlat után hét, egészként megalkotott figurát: tévesen a kubistákhoz sorolták, de legalább szobrászként elismerték. Ami a kariatidákat illeti – szándékos visszatérés az antikvitáshoz -, bár csak egyet hagyott befejezetlenül, úgy álmodta meg őket, mint a „Bájosság templomának” „gyengédség oszlopait”.

Modigliani 1914-től kezdve apránként hagyott fel a szobrászattal, és 1916-ig távolról folytatta: az orvosok többször is azt tanácsolták neki, hogy ne faragjon közvetlenül, és köhögési rohamai már a rosszullét határát súrolták. Más okok is közrejátszhattak: az ehhez a technikához szükséges fizikai erő, a helyprobléma, amely arra kényszerítette, hogy kint dolgozzon, az anyagköltségek, és végül Paul Guillaume nyomása, akinek vásárlói a festményeket részesítették előnyben. Lehetséges, hogy ezek a nehézségek és a közönség reakciói elkedvetlenítették a művészt: 1911-1912-től a hozzá közel állók megfigyelték, hogy egyre keserűbb, szarkasztikusabb és extravagánsabban játékos. Roger van Gindertael is utalt nomád hajlamaira és türelmetlenségére, hogy kifejezze magát és befejezze munkáját. Mindenesetre az, hogy le kellett mondania az álmáról, nem segített neki kigyógyulni a függőségéből.

A festő szenvedélyei (1914-1920)

Livornóból visszatérve Modigliani visszatért barátaihoz, nyomorúságához és marginális életéhez. Egészsége megromlott, de alkotótevékenysége fokozódott: „végleg festeni” kezdett. 1914 és 1919 között, Paul Guillaume, majd Léopold Zborowski kereskedők által értékelve, több mint 350 festményt készített, még ha az első világháború késleltette is ezt az elismerést: kariatidák, számos portré és pompás aktok. Szerelmei közé tartozott a vulkanikus Beatrice Hastings és mindenekelőtt a gyengéd Jeanne Hébuterne, akitől egy lánya született, és aki követte őt a halálba.

Vándorlás, növekvő alkoholizmus és drogfüggőség, viharos vagy egyéjszakás kalandok, agresszív exhibicionizmus: Modigliani megtestesítette „a kiégett ifjúságot”.

1913 nyarán Párizsba visszatérve újra „a Boulevard Raspail-i ketrecébe” költözött, majd műteremlakásokat bérelt a Szajnától északra (Passage de l’Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), miközben a Montparnasse negyedben töltötte napjait, ahová a Montmartre-i művészek fokozatosan elvándoroltak, és amely, addig vidéki, teljes felújítás alatt állt.

A Dôme vagy a La Closerie des Lilas helyett inkább a La Rotonde-ot választja, a kézművesek és munkások találkozóhelyét, amelynek tulajdonosa, Victor Libion órákig hagyja, hogy a művészek egy-egy pohár fölött üljenek. Szokása van az olcsó olasz ételekről és nagylelkűségéről ismert Rosalie-nál, akinek megismétli, hogy egy nincstelen művésznek nem szabad fizetnie. Szegény Amedeo!” – emlékszik vissza. Itt otthon volt. Amikor egy fa alatt vagy egy árokban alva találtuk, elvittük a házamba. Aztán egy zsákra fektettük a hátsó szobában, amíg ki nem heverte a részegségét. A háború alatt is gyakran megfordult a „kantinban” és Marie Vasziljev estélyein, aki mindazonáltal félt a kirohanásaitól.

A „Modi” minden eddiginél jobban részeg – amikor nem kombinálja az alkoholt a drogokkal – és henceg, lírai tirádákba vagy veszekedésekbe bocsátkozik. Amikor nem jelenik meg a rendőrségen, a festészetért rajongó Zamarron rendőrfőnök kihozza, vagy vesz neki valami vásznat vagy rajzot: a prefektusi irodáját Soutine, Utrillo, Modigliani, a rendőrség törzsvendégeinek művei díszítik.

Az 1914. augusztusi mozgósítás idején Modigliani be akart vonulni, de tüdőproblémái megakadályozták a bevonulását. A Montparnasse-ban kissé elszigetelt maradt, annak ellenére, hogy a súlyos sérülések miatt leszereltek visszatérnek: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Picasso, Dufy, La Fresnaye vagy a német expresszionisták műveivel ellentétben az ő műveiben nincs utalás a háborúra, még akkor sem, ha egyenruhás katonát fest.

Sok kalandot élt át, különösen, mivel – emlékszik vissza Rosalie – „milyen jóképű volt, tudod? Boldogságos Szűz! Minden nő őt akarta”. Nina Hamnett művésznővel, a „bohémek királynőjével” való kapcsolata valószínűleg nem terjedt túl a barátságon, Lunia Czechowskával azonban, akit Zborowskiék révén ismert meg, és akit tizennégy alkalommal festett, talán igen. Több más kaland mellett Elvira, La Quique („La Chica”) néven ismert montmartre-i edző: intenzív erotikus kapcsolatukból számos akt és portré született, mielőtt a nő hirtelen elhagyta a férfit. Ami a québeci diáklányt, Simone Thiroux-t (1892-1921) illeti, aki 1917 szeptemberében fiút szült, akit Modigliani nem volt hajlandó elismerni, hiába válaszolt a férfi durvaságára levelekkel, amelyekben alázatosan könyörgött a barátságáért.

1914 tavaszától 1916 tavaszáig a festő a brit költőnővel és újságírónővel, Beatrice Hastingsszel élt együtt. Minden tanú szerelemről beszél első látásra. Beatrice szép volt, kulturált, excentrikus, a kannabisz és az ital iránti vonzalma pedig kétségessé tette, hogy visszafogta volna Modiglianit, bár azt állította, hogy „hasistól sosem csinált semmi jót”. Kezdettől fogva szenvedélyes kapcsolatuk, amely testi vonzalomból és intellektuális rivalizálásból, szörnyű féltékenységi jelenetekből és féktelen kibékülésekből állt, táplálta a pletykákat. Beatrice számos rajzot és egy tucat olajportrét ihletett. „Egy disznó és egy gyöngyszem” – mondta róla, belefáradva egyre hevesebb veszekedéseikbe. Modigliani művészete mégis szilárdabbá és nyugodtabbá vált.

A szobrászat lehetetlensége tagadhatatlanul ösztönözte Modigliani festői kreativitását: megkezdődött a nagy remekművek korszaka.

Modigliani a szobrászat peremén folytatta festői tevékenységét, különösen a kariatidákat ábrázoló rajzokat, gouache-okat vagy olajképeket. Tény, hogy 1914-től és 1918-1919-től egyre frenetikusabban festett, lázasan igyekezett kifejezni azt, amit érzett, nem törődve az avantgárddal. 1915 novemberében ezt írta édesanyjának: „Újra festek és eladok.

1914-ben, talán Georges Chéron rövid pártfogása után, aki azzal dicsekedett, hogy egy üveggel és a szobalányával bezárta Modiglianit a pincéjébe, hogy munkára kényszerítse, Max Jacob bemutatta barátját Paul Guillaume-nak, és ismeretlen műveket állított ki a rue du Faubourg-Saint-Honoréban található galériájában: 1916-ig Modigliani munkáinak egyetlen vásárlója volt, különösen mivel Paul Alexandre a fronton volt, és rávette, hogy vegyen részt kollektív kiállításokon. Soha nem vette szerződtetni – a kettőjük között nem volt nagy a rokonság -, de halála után megismertette őt az amerikaiakkal, kezdve Albert Barnes-szal 1923-ban.

1916 júliusában André Salmon 166 műve között mindössze három található, amelyeket a nagy divattervező, Paul Poiret magánrezidenciáján, az Avenue d’Antinon állított ki. Léopold Zborowski inkább decemberben, a svájci festő, Émile Lejeune rue Huyghens-i műtermében rendezett kiállításon fedezi fel Modigliani festményeit Erik Satie zenéjének hátterében: úgy tűnik neki, hogy kétszer annyit ér, mint Picasso. A lengyel költő és műkereskedő nemcsak lelkes csodálója, hanem hűséges és megértő barátja is lett a festőnek, felesége, Anna (Hanka) pedig egyik kedvenc modellje. A végsőkig támogatták őt lehetőségeikhez mérten: 15 frankos (kb. 20 euró) napidíjjal, szállásköltségekkel, valamint azzal, hogy minden délután szabadon festhetett otthonukban, a Joseph-Bara utca 3. szám alatt. Modigliani ajánlotta nekik Chaïm Soutine-t, és ők barátságból vállalták, hogy gondoskodnak róla, bár nem értékelték sem a modorát, sem a festészetét.

Amedeo túlságosan független és büszke volt ahhoz, hogy olyan világi portréfestő legyen, mint Kees van Dongen vagy Giovanni Boldini, a festés aktusát a modellel való érzelmi csereként fogta fel: portréi barátságainak történetét követik nyomon. Françoise Cachin nagy pszichológiai pontossággal ítéli meg a „Hastings-korszak” képeit. 1919-ig festettek óvatlan pózokban, és táplálták a közönség fantáziáját a szabados Modiglianiról.

1917. december 3-án a rue Taitbout-i Berthe Weill galériában megnyitották az egyetlen, mintegy harminc művéből álló egyéni kiállítását. A kirakatban látható két női akt azonnal Édouard Manet Olympiájához hasonló botrányt váltott ki: az idealizált ábrázoláshoz ragaszkodva a helyi rendőrkapitány öt aktot rendelt le Berthe Weilltől azzal az indokkal, hogy azok szeméremszőrzete sérti a közerkölcsöt, ami fél évszázaddal Gustave Courbet L’Origine du Monde című festménye után meglepő lehet. A bezárással fenyegetőzésnek eleget tett, és kártérítést fizetett Zborowskinak öt festményért. Ez a fiaskó – két rajzot 30 frankért adtak el – tulajdonképpen nyilvánosságot hozott a festőnek, különösen azokat vonzotta, akiknek nem volt, vagy még nem volt módjuk arra, hogy megengedhessenek maguknak egy impresszionista vagy kubista festményt: Jonas Netter 1915 óta érdeklődött Modigliani iránt, de Francis Carco újságíró is dicsérte a merészségét, és több aktot is vásárolt tőle, akárcsak Gustave Coquiot kritikus, Roger Dutilleul gyűjtő pedig megrendelte a portréját.

Modigliani élete utolsó három évét Jeanne Hébuterne-nel töltötte, akiben talán az utolsó esélyt látta a kiteljesedésre.

Bár lehetséges, hogy már 1916 decemberének végén találkozott vele, úgy tűnik, hogy Modigliani 1917 februárjában, talán a karnevál idején szeretett bele a Colarossi Akadémia 19 éves növendékébe, aki már a fauvizmus által inspirált festészetben érvényesült. Ő maga is csodálkozott azon, hogy ez a nála tizennégy évvel idősebb festő udvarol neki, és érdekli, amit csinál.

Szülei, kispolgári katolikusok, akiket bátyja, egy tájképfestő akvarellista támogatott, radikálisan ellenezték lányuk viszonyát egy sikertelen, szegény, külföldi és kénköves művészhez. Ennek ellenére dacolt apjával, hogy kövesse Amedeót a nyomornegyedbe, majd 1917 júliusában végleg letelepedjen vele: Zborowski, másokhoz hasonlóan, meg volt győződve arról, hogy képes lesz kihúzni barátját az öngyilkossági spirálból, műtermet biztosított nekik a rue de la Grande-Chaumière-en.

Kicsi, vörösesbarna hajú és nagyon sápadt arcbőrű Jeanne-nak tiszta szemei, hattyúnyaka és olasz Madonna vagy preraffaelita megjelenése volt, amiért a „Kókusz” becenevet kapta: Modigliani számára minden bizonnyal a fénylő kecsességet és a tiszta szépséget szimbolizálta. Mindenki, aki közel állt hozzá, emlékszik félénk tartózkodására és szélsőséges, már-már depressziós kedvességére. Fizikailag megviselt, lelkileg leépült, egyre kiszámíthatatlanabb szeretőjétől mindent elvisel: mert ha ő „a legszörnyűbben erőszakos tud lenni a férfiak között, akkor a leggyengédebb és legszakadtabb is”. Úgy dédelgeti, mint még soha senki más, és nem minden macsóság nélkül, feleségként tiszteli, gondosan bánik vele, amikor együtt vacsoráznak, de aztán elküldi, és Anselmo Buccinak magyarázza: „Mi ketten elmegyünk a kávézóba. A feleségem hazamegy. Olasz módra. Mint otthon.” Soha nem festette meztelenül, de 25 portrét hagyott róla, amelyek a legszebbek közé tartoznak munkásságában.

A Zborowski házaspáron kívül a fiatal nő volt szinte az egyetlen támasza Modiglianinak ezekben a gyötrelmes években, a háború elhúzódása miatt. A betegség, az alkohol – egy pohár is elég volt ahhoz, hogy lerészegedjen -, a pénz gondjai és az elismerés elmaradása miatti keserűség gyötörte, és az egyensúlyzavar jeleit mutatta, dührohamot kapott, ha valaki megzavarta munka közben. Nem kizárt, hogy a festő skizofréniás zavarokban szenvedett, amelyeket korábban intelligenciája és egyenessége elfedett: beteges hajlama az önvizsgálatra, egyes leveleinek összefüggéstelensége, alkalmazkodási zavarai, a valósággal való kapcsolatának elvesztése, amely miatt visszautasított minden munkát, például amikor a L’Assiette au beurre című szatirikus újság illusztrátori állást ajánlott neki, mind ebbe az irányba mutatnak.

Úgy tűnt, Jeanne és Amedeo viharok nélkül élnek: a vándorlás és a Beatrice Hastingsszel való viszonya okozta zavarok után a művész új társnője mellett a nyugalom látszatát találta meg, és „festészete új tónusokkal ragyogott fel”. Ennek ellenére nagyon megzavarta, amikor 1918 márciusában teherbe esett.

A fejadagok és a bombázások miatt Zborowski áprilisban úgy dönt, hogy a Côte d’Azur-ra utazik, amibe Modigliani beleegyezik, mert köhögése és folyamatos láza riasztó. Hanka, Soutine, Foujita és társa, Fernande Barrey, valamint Jeanne és édesanyja is részt vesznek az utazáson. Amedeo állandó konfliktusban lóg a nizzai bisztrókban, és egy hotel de passe-ban száll meg, ahol prostituáltakkal pózol neki.

Cagnes-sur-Merben, miközben Zborowski a régió elegáns helyeit pásztázta, hogy elhelyezze pártfogoltjai festményeit, a mindig részeges és hangoskodó festőt fokozatosan mindenhonnan elzavarták, és Léopold Survage mellé helyezték. Ezután néhány hónapot Allan Österlind festőnél és fiánál, Andersnél töltött, akinek birtoka Auguste Renoir, régi barátjuk birtokával szomszédos, akinek Anders mutatta be Modiglianit. A látogatás azonban rosszul sült el: miután az öreg mester bevallotta neki, hogy szereti hosszan simogatni a festményeit, mint egy nő fenekét, az olasz becsapta az ajtót, és azt válaszolta, hogy nem szereti a fenekeket.

Júliusban mindenki visszatér Párizsba, kivéve Amedeót, Jeanne-t és az édesanyját. Nizzában megünneplik az 1918-as fegyverszünetet, majd november 29-én a kis Jeanne, Giovanna születését az édesapjának, de az elfelejti bejelenteni a városházán. Egy calabriai dajka gondoskodik róla, mivel fiatal anyja és nagyanyja erre képtelennek bizonyult. A kezdeti eufória után Modigliani visszatért a szorongáshoz, az iváshoz és a Zborowski szüntelen pénzköveteléséhez. 1919. május 31-én, gyermekét, élettársát és anyósát hátrahagyva, örömmel tért vissza a párizsi levegőbe és szabadságba.

A művész szeretett volna megszabadulni az anyagi bizonytalanságoktól, mégis keményen dolgozott ebben az évben Dél-Franciaországban, amely Olaszországra emlékeztette. Tájképekkel próbálkozott, és rengeteg portrét festett: néhány anyát, sok gyermeket, mindenféle állapotú embert. Jeanne megnyugtató jelenléte általában kedvezett alkotásainak: erről tanúskodnak nagyméretű aktjai, és ha a „Hébuterne-korszak” portréit néha művészileg kevésbé gazdagnak ítélik is, mint a „Hastings-korszak” portréit, a belőlük áradó érzelmek.

A művész számára 1919 volt a hírneve kezdetének és egészségének visszafordíthatatlan hanyatlásának éve.

1919 tavaszán Modigliani tele volt energiával, de hamarosan ismét részeges mértéktelenségbe esett vissza. Jeanne, aki június végén csatlakozott hozzá, ismét terhes volt: a férfi írásban kötelezte magát, hogy feleségül veszi, amint megkapja a szükséges papírokat. Lunia Czechowska, a modell és még mindig barátnő, vigyáz a kislányukra Zborowskiék házában, mielőtt visszamegy a Versailles melletti óvodába. Néha Amedeo részegen csenget be az éjszaka közepén, hogy érdeklődjön a lány felől: Lunia általában nem nyit ajtót. Ami Jeanne-t illeti, a terhességtől kimerült Jeanne keveset jár ki, de mindig fest.

Zborowski 10 Modigliani-vásznat ad el darabonként 500 frankért egy marseille-i gyűjtőnek, majd tárgyalásokat folytat a Londonban augusztus 9. és szeptember 6. között megrendezett „Modern francia művészet – 1914-1919” című kiállításon való részvételéről. Osbert és Sacheverell Sitwell költők szervezésében a Mansard Galériában, a Heal & Son’s áruházak tetején. Az olasz volt a legképviseltetettebb, 59 művével, amelyek mind a kritika, mind a közönség körében olyan sikert arattak, hogy kereskedői, hallván, hogy súlyos betegségben szenvedett, halála esetén áremelkedést feltételeztek, és fontolóra vették az eladások felfüggesztését. Előtte Modigliani többet is eladott volna, ha nem lett volna olyan gyanús, nem volt hajlandó kétszer annyit fizetni egy rajzért, mint amennyit kért, de képes volt azt mondani egy fukar kereskedőnek, hogy „törölje ki a seggét”, vagy hatalmas betűkkel eltorzította azt, amit egy amerikai aláíratni akart.

Sokat dolgozott, portrékat festett, és egyszer saját magát is megfestette – az 1915-ös Önarckép Pierrot-ként csak egy kis olajkép volt kartonra: palettával a kezében, félig lehunyt szemmel, fáradtan, de inkább derűsen vagy az ideálja felé fordulva ábrázolta magát.

Bizonyára érezte a végét: sápadt, lesoványodott, beesett szemmel, vért köhögve, vesegyulladásban szenvedett, és néha arról beszélt, hogy hazamegy az anyjához a lányával. Blaise Cendrars egy nap találkozott vele: „Egykori önmagának árnyéka volt. És egy fillérje sem volt. A Jeanne-nal is egyre ingerlékenyebbé váló festő alig beszélt tuberkulózisáról, és makacsul elutasította annak kezelését, így amikor Zborowski Svájcba akarta küldeni. Végül is – mondta Léon Indenbaum szobrász – „Modigliani öngyilkosságot követett el”, amit Jacques Lipchitz próbált megértetni vele. A festő lánya azonban úgy véli, hogy a gyógyulás, az újrakezdés reménye felülmúlta a szorongását: utolsó, decemberi levelében, amelyet Eugéniának írt, Livornóban való tartózkodást tervezett.

Tuberkuláris agyhártyagyulladása november óta jelentősen súlyosbodott, de ez nem akadályozta meg abban, hogy éjszakánként részegen és veszekedve kóboroljon. 1920. január 22-én, amikor már négy napja ágyhoz volt kötve, Kisling Mózes és Manuel Ortiz de Zárate eszméletlenül találta őt a tüzétől megfosztott, üres üvegekkel és szardíniásdobozokkal teleszórt műtermében, mellette pedig a terhesség utolsó szakaszában lévő Jeanne rajzolt: „négy akvarellt festett, amelyek olyanok, mint szerelmük végső beszámolója”. A Charité kórházba szállították, és másnap este negyed kilenckor meghalt, szenvedés és öntudat nélkül, mert injekcióval elaltatták. Kisling sikertelen próbálkozása után Lipchitz bronzból készítette el a halotti maszkot.

Folyamatosan körülvéve, Jeanne a szállodában aludt, majd sokáig meditált a testén. Amikor visszatért szülei Rue Amyot-i házába, a következő éjszaka a bátyja vigyázott rá, de hajnalban, amikor a bátyja elaludt, a lány kivetette magát az ötödik emeleti ablakon. Egy munkás talicskára pakolva hihetetlen utat tett meg a holttest, mire a rue de la Grande-Chaumière-en egy ápolónő elrendezte: a megdöbbent család nem nyitott ajtót, és a portás csak a körzeti megbízott utasítására járult hozzá, hogy a holttestet a műhelyben helyezzék el, amelynek Jeanne nem volt a bérlője. Mivel senkit sem akart látni, szülei január 28-án reggelre tűzték ki a temetését egy külvárosi temetőben: Zborowski, Kisling és Salmon hallottak róla, és feleségükkel együtt részt vettek rajta, Modigliani idősebb testvérének és barátainak köszönhetően, nevezetesen Fernand Léger feleségének, Achille Hébuterne-nek köszönhetően beleegyezett, hogy lányát társa mellé temessék a Père-Lachaise temetőben.

A festő temetésének volt egy másik dimenziója is. Kisling rögtönzött egy gyűjtést, mivel a Modigliani család nem tudott időben útlevelet szerezni, de sürgette őket, hogy ne sajnálják a pénzt: január 27-én ezer ember, barátok, ismerősök, modellek, művészek és mások követték a négy ló által húzott, virágokkal díszített halottaskocsit lenyűgöző csendben.

Ugyanezen a napon a Devambez galéria a Saint-Augustin téren Modigliani mintegy húsz festményét állította ki: „A siker és a hírnév, amelyre már életében vágyott, ezután sem maradt el.

Modigliani képi munkáit még szobrainál is nehezebb pontosan datálni: sok közülük utólag datált, értékük ennek megfelelően emelkedett, ami alátámasztja az 1910 és 1914 közötti teljes szünet gondolatát. A festő lánya a Dr. Paul Alexandre által sokáig rejtve tartott festményekre való tekintettel a gyakran elfogadott periodizálást (a festészet határozatlan újrafelvétele; az utolsó évek megerősítése) önkényesnek ítélte, mivel a vég módja már bizonyos korai művekben is megjelenne. A kritikusok mindenesetre egyetértenek az ő elemzésével, amelyet Claude Roy író is osztott: Modigliani gyakran előtérbe kerülő gyötrelmei nem rontották munkásságát és az ideális tisztaságra való törekvését, és egyre inkább kiteljesedő művészete az életével ellentétes irányba fejlődött. A szobrászatban szerzett tapasztalatai lehetővé tették számára, hogy kifejezési eszközeit a festészetben fejlessze. Az emberi alak ábrázolására való határozott összpontosítás „elvezette őt költői látásmódjának kibontakoztatásához, ugyanakkor eltávolította kortársaitól és értékessé tette őt”.

Szobrok

A művészethez való globális és több forrásból származó hozzáállásában a szobrászat sokkal többet jelentett Modigliani számára, mint egy kísérleti zárójelet.

Bár állandó utazásai miatt nehéz datálni őket, a művész szívesen mutatta meg szobrait, akár fényképeken is: de ezekről éppúgy nem nyilatkozott, mint a festményeiről. Amikor odaköltözött, Párizs éppen a kubizmust és a primitív művészetet fedezte fel, Afrikából vagy máshonnan. Így a L’Idole, amelyet 1908-ban állított ki az Indépendants szalonban, úgy tűnik, hogy Picasso és a hagyományos afrikai művészet is hatással volt rá. Főleg női fejeket készített, többé-kevésbé azonos méretűeket, 58 cm magas, 12 széles és 16 mély, például a Nemzeti Modern Művészeti Múzeumban található fej esetében.

Max Jacob szerint Modigliani a számokkal folytatott kabbalisztikus játékokon keresztül geometrizálta az arcokat. Szoborfejei felismerhetőek szélsőséges józanságukról és stilizálásukról, ami tükrözi a megtisztult művészetre való törekvését és annak tudatát, hogy az „archetipikus szépség” ideálja a modell reduktív kezelését igényli, ami Constantin Brâncuși műveit idézheti, a deformációig megnyújtott nyak és arc, a lándzsás orr, a körvonalakra redukált szemek, a Buddha-szerűen leeresztett szemhéjak.

„Modigliani egyfajta Negro Boticelli” – foglalta össze Adolphe Basler. Az olyan jellegzetességek, mint a mandula alakú szemek, az ívelt szemöldök és a hosszú orrnyereg, állítólag az elefántcsontparti Baoule nép művészetének részei, és Modigliani hozzáférhetett Paul Alexandre gyűjteményéhez, amint azt bizonyos előkészítő rajzok is mutatják. Egyszerűsített fétisek Gabonból vagy Kongóból, amelyeket Frank Burty Havilandnál látott, archaikus görög, egyiptomi vagy khmer szobrok a Louvre múzeumból, bizánci ikonok és sienai művészek emlékei: megannyi modell, amelyekből olyannyira elsajátította a stílusok keveredését, hogy egyetlen primátus sem emelkedik ki.

Jacques Lipchitz tagadta a primitív művészetek hatását barátjára, de a legtöbb kritikus elismerte ezt. Modigliani volt az egyetlen és még néhány szobrász, aki Picasso után is hivatkozott rá, és ő, akárcsak Henri Matisse, mindenekelőtt a vonalak dinamikáját merítette volna belőle. Úgy gondolja, hogy azért integrálta az afrikai és óceániai szobrászat grafikai és plasztikai elemeit, mert azok számára nem „az ösztön és a tudattalan feltárása” voltak, mint Picasso számára, hanem a realista problémák elegáns és dekoratív megoldásának példái a „primitív” szobrászat egyfajta parafrázisáról beszélnek, formai kölcsönzések vagy akár a „néger művészet” valódi közelsége nélkül.

Fiorella Nicosia számára nyilvánvalónak tűnik ezeknek a műveknek a rokonsága Brâncuși görbe vonalú csíkozásával, amelyekben az éles vonalak és a tágas térfogatok egyensúlyban vannak. Kutatásaik párhuzamos utakon haladtak, de 1912 körül szétváltak abban, hogy Brâncuși a szobrászati illúziót kérdőjelezte meg azzal, hogy az alakokat kisimította, hogy szinte absztrakttá tegye őket, míg utánzója a nyers kőre esküdött. Jeanne Modigliani számára a román mindenekelőtt arra ösztönözte, hogy kéz a kézben járjon az anyaggal. A szobrászat nagyon beteg lett Rodinnel” – magyarázta Modigliani Lipchitznek. Túl sok volt az agyagból való modellezés, túl sok volt a „gadoue”. A szobrászat megmentésének egyetlen módja az volt, hogy visszatértek a közvetlen kőbe véséshez.

Modigliani közelebb állna André Derainhoz, aki szintén női alakokat faragott, és kifejezte azt a meggyőződést, amelyet sokan mások is osztottak: „Az emberi alak a teremtett formák hierarchiájában a legmagasabb helyet foglalja el. Ezekben a névtelen és kifejezéstelen fejekben keresi a lelket, és megnyúlásuk nem felesleges mesterkéltség, hanem egy belső élet, egy spiritualitás jele. Számára a modernitás abból áll, hogy „más kultúrák nyers és archaikus formáinak felhasználásával harcolunk a betolakodó machinizmus ellen”. Elbűvölik a múltnak ezek a formái, amelyeket harmonikusnak talál, és kőszobrai Baudelaire Szépség című szonettjét juttathatják eszébe. Egyfajta „harmadik dimenziót szinte nélkülöző, archaikus bálványokhoz hasonló síremlékek, amelyek az absztrakt szépség eszményét testesítik meg”.

Modigliani számára, aki nem a „valóságot”, hanem a „plasztikát” akarta csinálni, a szobrászat döntő lépés volt: megszabadította a realista hagyomány konvencióitól, és segített neki, hogy az avantgárdok követése nélkül nyisson a kortárs irányzatok felé. Művészi termésének ezt a részét a kritikusok mégis elhanyagolják, mert kevés művet készítettek vagy találtak.

Képzőművészeti alkotások

Modigliani plasztikai gyakorlata a redukció, sőt az absztrakció egy formája felé irányította festészetének fejlődését. Bár a vonal és a felület gyakran háttérbe szorította a mélységet, gyorsan festett vagy rajzolt portréi és aktjai „vászonszobroknak” tűntek, amelyeket nem habozott megsemmisíteni, ha csalódott, vagy úgy érezte, hogy túljutott ezen a művészi szakaszon. Jól körülhatárolt felületek, arcok és testek feszes formákkal, éles vonásokkal, gyakran üres vagy aszimmetrikus szemekkel: Modigliani feltalálta lineáris és görbe vonalú festői stílusát, amely az őt lenyűgöző emberi alak időtlenbe való beírásának szentelte magát.

Modigliani folyamatosan gyakorolta a rajzolást, amely lehetővé tette számára, hogy átírja bensőséges érzelmeit, és érettsége már nagyon korán megmutatkozott az eszközökkel való nagyfokú takarékosságában.

Micheli festő fiának szénportréja már 1899-ben szemlélteti, hogy Amadeo milyen előnyökkel járt a livornói tanulóévei alatt. De mindenekelőtt 1906-tól és a Colarossi Akadémián töltött időszaka óta, ahol aktképzésre járt, valamint talán a Ranson Akadémián is, gyors, pontos és hatékony ceruzavezetésre tett szert: számos spontán és élénk rajz tanúskodik viszonylagos szorgalmáról a rue de la Grande-Chaumière-en, ahol különösen a „negyedórás aktokat” gyakorolták.

Párizsban töltött korai éveiben Modigliani a rajzban kereste a művészi igazságot, és arra törekedett, hogy néhány vonással megragadja egy karakter, egy kifejezés vagy egy magatartás lényegét. Ami az „ivórajzait” illeti, számos beszámoló egyetért abban, hogy a modelljével – legyen az barát vagy idegen – összeolvadt, majd hipnotikusan bámulta őt, miközben a lazaság és a lázas firkálás keverékével rajzolt, mielőtt a hanyagul aláírt művet egy pohárra cserélte volna.

Egyszerű ceruzákat használt, grafitot vagy kék ólmot, néha pasztellt vagy tustintát, a papírt pedig egy montmartre-i és egy montparnasse-i kereskedőtől vásárolta. 50-100 közepes minőségű és alacsony grammértékű lapot varrt klasszikus formátumú – zsebes, 20 × 30 cm-es vagy 43 × 26 cm-es – jegyzetfüzetekbe, amelyek perforációja lehetővé tette a leválasztást. Körülbelül 1300 rajz menekült meg a művész pusztító őrületétől.

Az előbbiek még mindig viselik akadémiai képzésének lenyomatát: arányok, ronde-bosse, chiaroscuro. Ezektől eltávolodott, amikor felfedezte a primitív művészetet, és Constantin Brâncuși-val való kapcsolata révén az erővonalakra koncentrált, majd a „szobrászati” korszakát követően tovább finomította azokat. Igazán kivirult ebben a tevékenységben, és a rendszeresen frontális pózok ellenére nagy változatosságot ért el.

Modigliani a mélységet sugalló apró érintővonalak sorozatával éri el görbéit. Kariatidákat ábrázoló rajzai, mintha iránytűvel geometrizálnák őket, görbék és kétdimenziósak, ami festés után megkülönbözteti őket a kubista művektől, amelyekhez józan színvilágukkal közelebb kerülhetnek. A tiszta grafika és egy potenciális szobrászati vázlat között néhány szaggatott vonal vagy enyhén alkalmazott vonás a festészet poncifikus elemeit idézi.

A portrék is stilizáltak: egy gyors vázlat néhány elemre redukálja az arcot, amelyet aztán apró reprezentatív részletek vagy jelek élénkítenek, amelyek látszólag feleslegesek, de kiegyensúlyozzák az egészet. Ami az aktokat illeti, míg az elsők Toulouse-Lautrec színpadi művészeinek mintájára készültek, később vagy nagy vonalakban vázolták őket, mintha a festő a benyomásait jegyzetelné le, vagy módszeresen rajzolt: „Először modellről rajzolt vékony papírra” – számol be Ludwig Meidner – „de mielőtt a rajz elkészült volna, egy új üres lapot csúsztatott alá, közte szénpapírral, és visszament az eredeti rajzhoz, jelentősen leegyszerűsítve azt”.

A „jelekhez” hasonlóan, amelyek megbízhatóságát már Gustave Coquiot is csodálta, Modigliani rajzai végső soron összetettebbek, mint amilyennek látszanak, és dekorativitásuk miatt olyan japán ukiyo-e mesterek kompozícióihoz hasonlították őket, mint Hokusai: Claude Roy a művészettörténet élvonalába helyezi őket. „A nem akadémiai tapasztalat minden más formája között felismerhetően Modigliani vonala jelzi mély elkötelezettségét és a modellel való intuitív találkozását.

Bár Modigliani nem sokat árult el technikájáról, és számos előkészítő tanulmányt elhallgatott, modelljei és barátai tanúskodtak munkamódszeréről.

Itt is kitűnt a kivitelezés gyorsaságával: egy portréra öt-hat órát szánt egyetlen munkamenet alatt, a nagyméretű aktok esetében pedig ennek két-háromszorosát. A testtartásról a modell-szponzorral egy időben állapodnak meg az árban: például 10 frank és alkohol Lipchitz és felesége számára. A színpadra állítás alapvető marad – egy szék, egy sarokasztal, egy ajtókeret, egy kanapé -, a belső terek a festő számára csak háttérként szolgálnak. Felállít magának egy széket, egy másikat a vászonhoz, sokáig figyeli témáját, felvázolja azt, majd csendben nekilát a munkának, csak azért szakítja meg, hogy hátrébb álljon, és kortyoljon egyet az üvegből, vagy pedig olaszul beszéljen, annyira elmerül. Egyszerre dolgozik, bűnbánat nélkül, mint egy megszállott, de „a forma fogalmának abszolút bizonyosságával és mestereivel”. Picasso csodálta festményeinek rendkívül szervezett jellegét.

Modigliani saját bevallása szerint soha nem vett át egy portrét: Leopold Survage feleségének például egy póz közben ágyba kellett mennie, ezért új portrét kezdett. Másrészt viszont emlékezetből is tudott festeni: 1913-ban Paul Alexandre-nél hagyott egy portrét magáról, anélkül, hogy látta volna.

Ha néha újra felhasználta őket, Modigliani általában nyers, többé-kevésbé szoros szövésű vászon- vagy pamutvásznakat vásárolt, amelyeket ólom-, titán- vagy cinkfehérrel készített elő – ez utóbbit ragasztóval keverve kartontartónak. Ezután nagyon biztos arabeszkekkel, szinte mindig „égetett sziénával” sziluettezi alakját. Ezt a röntgenfelvételen látható és az évek során finomított körvonalat festékkel fedik, majd részben sötét vonalakkal vasalják, talán Picasso ihlette.

Modigliani elhagyta a palettát, és a tubusból a hordozóra nyomott színeket használta – festményenként legfeljebb öt tubust, mindig újakat. Választékát csökkentették: kadmium- vagy krómsárga, krómazöld, okkersárga, cinóberkék, poroszkék. Tisztán vagy keverve, lenolajjal kenve, a rendelkezésre álló idő függvényében többé-kevésbé hígítva szárítókkal.

A korai idők meglehetősen sűrű, egyszerűsített sík felületeken lerakott és időnként ecsetnyéllel megmunkált pasztától a művész áttért a könnyebb textúrákra, néha kemény ecsettel karcolva a felületet, hogy felfedezze a mögöttes rétegeket, vagy felfedje a vászon fehérségét és érdességét. Az anyag könnyebbé válásával és a paletta világosabbá válásával egyidejűleg az ecsetvonás is szabadabbá, látszólag folyékonyabbá vált: eredetileg lekerekített formává zúzódott, míg a finom modellezést nem impasto, hanem különböző értékű vonások egymás mellé helyezésével érte el, ami „sima, lapos, de mozgalmas és remegő képet eredményezett”.

Miután Modigliani a kőből készült műveinek hieratikus aspektusát átültette a vászonra, portrékat és aktokat készített, amelyek bizonyos geometrikus formalizmusuk ellenére 1916 körülig nem voltak kubisztikusak, mivel nem bontották őket fazettákra. „Hosszas keresése úgy valósult meg, hogy a szobrászatban szerzett tapasztalatait átültette a vászonra”, ami segített neki végül megoldani „vonal-volumen dilemmáját”: addig rajzolt egy ívet, amíg az nem találkozott egy másikkal, amely egyszerre szolgált kontrasztként és támaszként, és ezeket statikus vagy egyenes elemekkel állította szembe. Egyszerűsít, lekerekít, gömböket ültet hengerekre, síkokat illeszt be: de az absztrakt művész technikai eszközei távolról sem egyszerű formai gyakorlatok, hanem az élő témával való találkozást szolgálják.

Modigliani mintegy 200 portrét hagyott hátra, amelyek emblematikusak művészetére, „néha „szoborszerűek”, néha lineárisak és grafikusak”, és amelyek módszere követte az „abszolút portré” frenetikus keresését.

Modigliani teljesen szabadon, de nyitott a különböző hatásoknak.

Portréi két csoportra oszthatók: a háború előtt és alatt a festő barátai vagy ismerősei dominálnak, egyfajta krónikát nyújtva a Montmartre és a Montparnasse művészi miliőjéről; a névtelen emberek (gyerekek, fiatalok, cselédek, parasztok) ezután gyakrabban – és halála után egyre keresettebbek lesznek. Korai műveit (A zsidónő, Az amazon, Diego Rivera) a „tüzes kifejezésmód keresése” jellemezte. Modigliani képessége, hogy a modell bizonyos társadalmi vagy pszichológiai aspektusait engedmények nélkül megragadja, kezdettől fogva nyilvánvaló volt, de paradox módon nem segített abban, hogy a párizsi elit portréfestőjévé váljon.

Későbbi művei, amelyekben a vonalvezetés egyszerűsödik, már kevésbé foglalkoznak a személy jellemének kifejezésével, mint a fiziognómia részleteivel. Ami az utolsó időszak alanyait illeti, ezek már nem egyének, hanem egy típus megtestesülései, sőt archetípusok: „a fiatal paraszt”, „a zouave”, „a szép drogista”, „a kis cselédlány”, „a félénk anya” stb. stb. Ez a fejlődés Jeanne Hébuterne portréiban csúcsosodik ki, egy minden pszichológiától megfosztott, téren és időn kívüli ikonban.

Modigliani korai stílusa a témaválasztásban és mindenekelőtt a kompozícióban Cézanne-nak köszönheti az adóságát, még akkor is, ha akkoriban úgy tűnt, hogy Gauguinhez hasonlóan inkább a színek, mint az aix-i mester által kedvelt „kúp, henger és gömb” segítségével építi fel vásznait. Az 1910-ben kiállított La Juive, Le Violoncelliste és Le Mendiant de Livourne című művek tanúskodnak erről a „konstruktív színű ecsetvonásról”, amely a Macchiaioli emlékével is összeegyeztethető. A Csellista különösen A vörös mellényes fiút idézi, és úgy tűnik, hogy Modigliani legjobban Cézanne-szerű portréja, és az első, amely az ő kézjegyét viseli.

Dr. Paul Alexandre 1909-ben, 1911-ben és 1913-ban készült festményei azt mutatják, hogy ha integrálta is Cézanne „kromatikus és volumetrikus elveit”, azt azért tette, hogy jobban érvényesítse saját lineáris stílusát, a geometriát és a megnyúlást: Míg a Paul Alexandre sur fond vert című képen a színt a térfogat és a perspektíva megteremtésére használják, addig a következő festményeken a vonal hangsúlyos és az arc megnyújtott; a második már lecsupaszított, de a Paul Alexandre devant un vitrage című képen a modellezés elhalványul és a formák szintetizálódnak, hogy eljussanak a lényeghez.

Amikor Párizsba érkezett, szintén a fauvizmushoz közeli expresszivitást fedezte fel, de szürkészöld dominanciával, és anélkül, hogy igazán „fauvizálódott” volna. Munkáiban sem volt semmi igazán kubista, kivéve a vastag, reduktív vonalakat és „egy bizonyos, meglehetősen felszínes geometriai szigort egyes képeinek szerkezetében és különösen a hátterek tagolásában”. A szobrászatban szerzett tapasztalatok lehetővé tették számára, hogy megtalálja önmagát, a vonalvezetés gyakorlásán keresztül, amely eltávolította a hagyományos arányoktól, és a növekvő stilizáció felé vezette, ami például Gaston Modot színész portréján is megfigyelhető.

Ha Modigliani eredeti ambíciója az volt, hogy nagy szinkretista szobrász legyen, akkor portréi „egyfajta sikeres kudarcot” jelentenek. Mindent egybevetve, mind a klasszikus örökséggel, mind a „néger művészet” által sugallt redukcionizmussal kombinálva, portréinak bizonyos elemei – anélkül, hogy elveszítenék eredetiségüket – az antik szobrászatra (mandulavágású szemek, üres szemgödrök), a reneszánsz manierizmusra (nyak, arc, mellszobor és test megnyújtása) vagy az ikonok művészetére (frontalitás, semleges keret) utalnak.

Modigliani stílusának látszólagos egyszerűsége nagyfokú átgondoltság eredménye.

A festmény felületét a vonal nagy ívek és ellengörbék szerint szervezi, amelyek a vászon szimmetriatengelyétől kissé eltolt szimmetriatengely körül egyensúlyoznak, hogy ellensúlyozzák a mozdulatlanság benyomását. A környezet tömör síkjai és vonalai megegyeznek az alakéval, míg a hangsúlyos szín egy semleges zóna mellett helyezkedik el. Modigliani nem mond le a mélységről, mert görbéi több, egymásra helyezett síkot foglalnak el, de a szem állandóan tétovázik a lapos sziluett érzékelése és a fizikai vastagság között. A festő által a vonalnak tulajdonított fontosság mindenképpen megkülönbözteti őt kortársai többségétől.

A „deformációk” – meglehetősen rövid törzs, lógó vállak, nagyon megnyúlt kezek, nyak és fej, az utóbbi kicsi az orrnyereg körül, furcsa tekintet – anélkül, hogy karikatúrába esnének, képesek a realizmussal való szakítást felemészteni, miközben törékeny kecsességet kölcsönöznek az alanynak. Modigliani művészetét „soha nem határozta meg világosabban az akadémikus arányok helyett az affektív arányok felcserélése, mint a Jeanne Hébuterne ünneplésére szánt mintegy húsz festményében”.

A családi hasonlóságon túlmenően portréi nagy változatosságot mutatnak, annak ellenére, hogy elhallgatják a narratív vagy anekdotikus elemeket, és nagyon hasonló frontális pózokat mutatnak. A modell jellege határozza meg a grafikai kifejezésmód kiválasztását. Modigliani például egyszerre festette Léopold Zborowskit, Jean Cocteau-t és Jeanne Hébuterne-t. Az elsőnél a kör, a másodiknál a hegyesszög, a harmadiknál az ovális tűnik domináns geometriai elemnek. A férfiak portréinál, amelyek gyakran egyenesebbek, a festő arabeszkekhez fűződő ízlése jobban virágzik a nők portréinál, amelyeknek távolságtartó érzékisége az önként tompított Jeanne-éban éri el csúcspontját.

Az alany általában ül, kiüresedett testtartásban, ami éppúgy olvasható a quattrocento morbiditásaként, mint tompa érzékenységként vagy „100%-ban modern vegetatív közömbösségként”. Modigliani „modernsége” többek között abban rejlik, hogy elutasítja a szentimentalizmust. A kisemberek egyszerű kompozíciókban és világos színekkel vannak megfestve, a kezek mint mindig, most is nyersen, de a munkájuknak megfelelően rajzolva: melankolikus és rezignált emberséget mutatnak, nyomorúság és pátosz nélkül. Ezek a portrék csak valakit mutatnak, akit a festő nem hagy kitalálni, és aki a csend környezetében megkérdőjelezi a létezést. Ugyanígy a kariatida motívumát is tekinthetjük „a terhet cipelő ember archetípusának”.

Egyre inkább elszemélytelenedő arcok, maszkok, befelé forduló alakok, amelyek egyfajta csendet tükröznek: mind az időtartam egy formáját testesítik meg. Mandulavágású, gyakran aszimmetrikus, metszőhártya nélküli vagy akár vak szemükről – mint olykor Cézanne-nál, Picassónál, Matisse-nál vagy Kirchner-nél – a művész így nyilatkozott: „Cézanne alakjainak nincs tekintete, mint a legszebb antik szobroknak. Az enyémek viszont igen. Látnak, még akkor is, ha a pupillák nem rajzolnak; de Cézanne-hoz hasonlóan nem akarnak mást kifejezni, mint egy csendes igent az életre. „Az egyikkel a világra nézel, a másikkal pedig magadba” – válaszolta Léopold Survage-nak is, aki megkérdezte tőle, miért ábrázolja őt mindig csukott szemmel.

Modigliani – mondta Jean Cocteau – nem nyújtja az arcokat, nem hangsúlyozza aszimmetriájukat, nem szúrja ki a szemet, nem hosszabbítja meg a nyakat. Mindannyiunkat visszavezetett a stílusához, egy olyan típushoz, amelyet ő viselt, és általában olyan arcokat keresett, amelyek hasonlítottak erre a konfigurációra. Akár megalázott embereket, akár a világ asszonyait ábrázolják a portrék, a festő célja, hogy művészi identitását érvényesítse rajtuk keresztül, hogy „a természet igazsága és a stílus igazsága egybeessen: a megszállott és az örökkévaló”, ami a témához és magához a festményhez egyaránt elengedhetetlen. Portréi „egyszerre realisztikusak, mivel a modellt egy mélységes igazságra állítják vissza, és teljesen irreálisak, mivel nem többek összeállított képi jeleknél”.

„A modellnek az volt a benyomása, mintha a lelkét lecsupaszították volna, és furcsa módon képtelen volt elrejteni saját érzéseit” – mondja Lunia Czechowska. Talán Modigliani empátiáját és pszichológia iránti érdeklődését azonban érdemes relativizálni: a modell mindig „hasonlító” fiziognómiája fontosabb volt számára, mint a személyisége. A tekintet furcsasága megakadályozza a témával való kapcsolatfelvételt is, és a néző tekintete visszahúzódik a formára.

A kariatidák mellett Modigliani aktjai – festményeinek egyötöde az 1917-es év körül koncentrálódik – nagy minőségi jelentőséggel bírnak, és a portrékhoz hasonlóan az emberi alak iránti érdeklődését tükrözik.

Az 1908-as Szenvedő akt, amelynek expresszionista soványsága Edvard Munchot idézi, és az 1909-es portré hátoldalára festett Ülő akt bizonyítja, hogy Modigliani hamar felszabadult az akadémikus kánonok alól: aktjai soha nem felelnek meg sem arányaiknak, sem testtartásuknak, sem mozgásuknak. A Colarossi Akadémián a modellek pózai szabadabbak voltak, mint a klasszikus művészeti iskoláké, ahogy később a saját modelljeivel is. A szobrászati évek geometrikus kariatidái után újra felfedezte az élő modellt. Termelése 1916 körül indult újra, és a következő évben érte el a csúcsot, mielőtt visszaesett. Az utóbbiakat gyakran állva, arccal szemben, a névtelenekhez csatlakozva, létük szemlélésében elmerülve ábrázolják.

Modigliani ugyanis „olyan aktokat fest, amelyek még mindig portrék és kifejezőbb pózokkal, bár nem szerénység nélkül. Ha nem is törekszik az élet és a természet reprodukálására, mint kortársai, alakjai jól individualizáltak. Egyébként ugyanaz a színpadiasság hiánya, mint a portréknál, ugyanaz a takarékos színhasználat, ugyanaz a hajlam az elegáns vonalvezetéssel való stilizálásra. A fekvő aktokon, szemből vagy oldalról nézve, a görbék és ellengörbék egy ferde tengely körül egyensúlyoznak, és a vászon nagy formátumú terét a test betölti. A fekete vagy bisztróval körülvett húsnak van az a sajátos barackszín, amely bizonyos portrékon gyakori, meleg és fényes, narancs-, cinóber- és két-három sárga szín keverékéből áll. Ezeket az állandóságokat modulálva, a modell karaktere határozza meg a hozzáállását, valamint a stilisztikai választásokat.

A kritikusok többsége „érzéki intenzitást”, ritka érzékiséget ismer el aktjaiban, morbiditás és perverzitás nélkül. A Berthe Weill házában 1917-ben kirobbant botrány miatt a művész „az akt festőjeként” szerzett maradandó hírnevet, ami a legrosszabb esetben obszcén, mert az őszinte és természetes meztelenséggel vétlen erotikát sugallt, a legjobb esetben pedig élvezetes, mert kanyargós ívei mintha testi szenvedélyt fejeztek volna ki vagy sugalltak volna. Festményei azonban soha nem idézik fel a modelljeihez fűződő személyes kapcsolatát: mindenekelőtt „a női test szépségének, sőt magának a szépségnek a himnusza” maradnak.

A Renoir-féle érzékiségtől és az Ingres-féle idealizálástól egyaránt távol álló Modigliani az aktnak egy olyan felfogását elevenítette fel, amely megelőzte az akadémizmust, és amely egy olyan hagyomány része volt, amelyben Cranachtól Picassón, Giorgionén és Tiziánon keresztül Giorgionén és Tiziánon át a cél az volt, hogy „a vonalak és görbék minimális mennyiségével a szépség és a harmónia maximumát fejezze ki”. Ilyen az 1918-ban készült, álló Elvira, amelynek teste nem világos, hogy elnyeli vagy sugározza a fényt: ez az akt a nagy mesterekre emlékeztet, és a festő mintha saját stílusának jellemzőit szintetizálta volna.

Doris Krystof szerint az akt műfaja számára egy eszménykép kitalálásának ürügye volt, utópisztikus törekvésében – a szimbolistákhoz és a preraffaelitákhoz hasonlóan – az időtlen harmóniára törekedett, szobrászati jelleget öltve még akkor is, amikor lázadónak tűnnek, ezek a stilizált fiatal nők „modern Vénusz-figuráknak” tűnnek. A festő esztétikai élvezetet, a nők szinte misztikus, de mindig elgondolkodtató, távolságtartó imádatát sugározza.

Modigliani, aki nem hagyott hátra csendéleteket, érett korában mindössze négy tájképet festett.

Abból az időből, amikor Guglielmo Michelinél tanult, fennmaradt egy kis kartonra festett olajkép 1898 körülről La Stradina (a kis út) címmel: a táj e szegletét egy késő téli nap fényességének és finom színeinek már Cézanne-szerű ábrázolása jellemzi. Pedig „Amedeo utált tájképeket festeni” – mondja Renato Natali. Több műteremtársa is felidézi a Livorno külvárosában tartott festőüléseket, és a divizionizmusra tett kísérleteit: ezeket a korai műveket mégis megsemmisítette.

A figuratív művészetnek ez a műfaja nem illik az ő elgyötört temperamentumához” – jelentette ki Párizsban például Diego Riverával folytatott heves vitái során. A festészetben a tájképek nem voltak érdekesebbek számára, mint a csendéletek: anekdotikusnak, élettelennek találta őket, és szüksége volt arra, hogy érezze, hogy egy ember vibrál előtte, hogy kapcsolatba lépjen a modellel.

1918-1919-es tartózkodása alatt a dél-franciaországi fény, amely felderíti és felmelegíti palettáját, legyőzte volna előítéleteit: Zborovskinak azt írta, hogy tájképeket készül festeni, amelyek elsőre talán kissé „kezdőnek” tűnnek. A végül Provence-ban megfestett négy látkép ezzel szemben „tökéletesen felépített, tiszta és geometrikus”, Paul Cézanne kompozícióit, sőt André Derain mozgalmasabb kompozícióit idézi. Mindazonáltal úgy tűnik, hogy ezek „véletlenek a munkájában”, ami semmiképpen sem módosul.

A munka szerencséje

„Apránként jelentek meg azok az ideális formák, amelyek alapján azonnal felismerünk egy Modiglianit”: ez a szubjektív, a modern művészeten belül besorolhatatlan alkotás szinte hatás és származás nélkül marad.

Modigliani festészete kevésbé kapcsolódik korához, mint saját pszichológiájához: „Ebben az értelemben Modigliani ellentétben áll a modern művészet nagy mozgalmaival.

Csak egy témát ismert: az embert. Azt mondják, hogy aktjainak többségénél kevésbé a testek, mint az arcok érdekelték, és hogy művészete végső soron egy hosszú meditáció az emberi arcról. Modelljeinek arca a lelkük álarca, „amelyet a művész felfedez és feltár egy vonalon, egy gesztuson, egy színen keresztül”. Franco Russoli szerint megszállottan folytatta esztétikai keresését, anélkül, hogy azt valaha is elválasztotta volna a lét misztériumától, és a manieristákhoz hasonlóan arról álmodott, hogy egyesíti „a megvesztegethetetlen és szép formát a modern ember megalázott és megrontott alakjával”.

„Amit én keresek, az nem a valóságos, nem is a valótlan, hanem a Tudattalan, a faj ösztönösségének misztériuma” – jegyezte meg 1907-ben meglehetősen homályosan, minden bizonnyal Nietzsche- vagy Bergson-olvasmányai hatására és a születő pszichoanalízis hátterében: Doris Krystof szerint a racionalista életszemlélettel szemben egyfajta vitalizmust állított, azt az elképzelést, hogy az én kiteljesedhet egy olyan kreatív várakozásban, amely semmit sem vár el a külvilágtól, és ezt idézi fel szereplőinek magatartása, akik teljesen eggyé válnak önmagukkal.

Semmiképpen sem volt autodidakta, de nem is végzett semmilyen akadémián, és nem tartozott egyetlen iskolához vagy mozgalomhoz sem, függetlensége ezen a téren a bizalmatlanság határát súrolta. Rövid pályafutása végén nem volt ismeretlen, sőt, nem is becsülték le, de „félénknek” tartották: kortársai kedvelték és elismerték tehetségét, de nem látták eredetiségét, és nem tartották vezető festőnek. Személyes kifejezésmódot keresett anélkül, hogy igazán szakított volna a hagyományokkal, ezért „klasszikus modernként” jellemezték, és később az École de Paris nevű informális művészcsoporthoz csatlakozott.

„Ajándék: a kevesektől a sokaknak: azoktól, akik tudnak és birtokolnak, azoktól, akik nem tudnak és nem birtokolnak”: amit Modigliani az életről írt, talán a művészetére értette. Intuitív módon dolgozott, tudatában volt annak, hogy hozzájárul a formák fejlődéséhez, anélkül, hogy elméleteket gyártott volna róla. Különösen a portréi – egy olyan időszakban, amikor ez a képi műfaj válságban volt – emelték be őt a művészettörténetbe. A festészete azonban „egy egészet alkotó, önmagába zárt festménye nem tudta őt vezetővé tenni”. Egyre erősebb, mindennek ellenére befejezett munkássága korának egyik mesterévé tette, de kortársaira és utódaira – André Derain néhány portréját vagy Henri Laurens szobrait leszámítva – nem volt hatással.

Modigliani egy tucat év alatt gazdag, sokrétű, egyedi művet alkotott, „és ez a nagysága”.

Ha az őt elsőként csodáló műértők (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) dicsérték vonalvezetésének plaszticitását, konstrukcióinak koherenciáját, szokatlan stílusának józanságát vagy minden féktelen erotikát mellőző aktjainak érzékiségét, az író és műkritikus John Berger egyes más ítéletek langyosságát annak a gyengédségnek tulajdonította, amellyel a jelek szerint modelljeit körülvette, valamint annak az elegáns és rezignált emberképnek, amelyet portréi tükröznek. Mindazonáltal az 1920-as évek elejétől kezdve a közönség érdeklődést mutatott Modigliani művészete iránt, és híre Franciaországon kívülre is eljutott, nevezetesen az Egyesült Államokba, Albert Barnes gyűjtőnek köszönhetően.

Olaszországban nem ez volt a helyzet. Az 1922-es Velencei Biennálén mindössze tizenkét művét mutatták be, és a kritikusok nagyot csalódtak ezekben a domború tükörként torzított képekben, egyfajta „művészi visszafejlődésben”, amelyekben még a „szemérmetlenség merészsége” sem volt meg. Az 1930-as Biennálén a művészt ünnepelték, de a fasiszta Olaszország kulturális kontextusában „olaszságáért”, a trecento és a reneszánsz nagy nemzeti hagyományának örököseként: Antonio Maraini szobrász és műkritikus, a rezsim támogatója szerint az volt a tanítása, hogy megmutassa másoknak, hogyan lehet „egyszerre ősi és modern, azaz örökkévaló, és örökké olasz”.

Csak az 1934-es bázeli kiállításon, majd mindenekelőtt az 1950-es években ismerték fel teljesen egyediségét, Olaszországban és másutt is. Életében festményei átlagosan 5 és 100 frank közötti áron keltek el: 1924-ben a Párizsban politikai menekültként élő bátyja megjegyezte, hogy a képek megfizethetetlenné váltak, és néhány portré két évvel később 35 000 frankot (kb. 45 000 eurót) ért el.

A festő értéke a század végén tovább emelkedett, a következő század elején pedig robbanásszerűen megnőtt. 2010-ben a New York-i Sotheby’s aukciósházban közel 69 millió dollárért adták el a Divánon ülő aktot (La belle Romaine), öt évvel később pedig a Christie’s aukciósház árverésén – ahol egy Modigliani-szobor 70 millió dollárért kelt el – a kínai milliárdos Liu Liqian rekordösszegért, 170 millió dollárért, azaz 158 millió euróért szerezte meg a nagyméretű fekvő aktot.

Modigliani halála a hamisítványok elszaporodásához vezetett, ami megnehezítette műveinek hitelesítését. 1955 és 1990 között nem kevesebb, mint öt kísérlet történt egy katalógus kiadására, Ambrogio Ceroni 1970-es katalógusa a világ vezető referenciája. Mivel ez már nem tűnt időszerűnek, Marc Restellini 1997-ben Daniel Wildensteinnel közösen vállalt egyet, amelyre negyed évszázaddal később még mindig várni kell. Ez nem akadályozta meg, hogy a Modigliani termelésével és esztétikájával kapcsolatos kutatások egyidejűleg fejlődjenek.

Boldogtalan élete gyakran beárnyékolja vagy magyarázza alkotását, amely távol áll attól, hogy elgyötört, pesszimista vagy kétségbeesett legyen. Modigliani munkásságában nem az érzelgősség, hanem az érzelem az utánozhatatlan” – mondta Françoise Cachin: a művészettörténet által sokáig elhanyagolt, a legforradalmibb irányzatokra és az absztrakt művészet robbanására összpontosító művészet, ez az emberi lényre összpontosító figuratív, visszafogott és bensőséges alkotás tette szerzőjét a 20. század egyik legnépszerűbb művészévé.

Francia nyelvű szelektív bibliográfia

A cikk forrásául szolgáló dokumentum.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani
3. Prononciation en italien standard retranscrite phonétiquement selon la norme API.
4. « Ton pauvre père », artiste génial mais égoïste voire inadapté : telle était l’image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[M 4].
5. H. Otte: Innere Krisen in Italien 1870–1914. (Memento vom 29. März 2007 im Internet Archive) In: Italien 1870–1914. Texte zur Konflikt- und Friedensforschung, 2007.
6. Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani – Akte und Porträts. Prestel, München 1996, S. 14.
7. Parisot 1992 ↓, s. 9.
8. a b Krystof 2011 ↓, s. 8.
9. Krystof 2011 ↓, s. 10.
10. a b c d Krystof 2011 ↓, s. 94.
11. Krystof 2011 ↓, s. 12.
12. ^ „Heroes – Trailblazers of the Jewish People”. Beit Hatfutsot. Archived from the original on 30 August 2019.
13. ^ Werner, Alfred (1967). Amedeo Modigliani. London: Thames and Hudson. p. 13. ISBN 0-8109-0323-7.
14. ^ Secrest, Modigilani, Alfred Knopf, 2011, pp. 16–18
15. ^ Secrest (2011), Modigilani,pp. 24–25
16. ^ Secrest (2011), Modigilani, pp. 34–35