William Bouguereau

Mary Stone | septembre 4, 2022

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Résumé

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 novembre 1825 – La Rochelle, 19 août 1905) était un professeur et un peintre académique français. Doté d »un talent manifeste dès l »enfance, il reçoit une formation artistique dans l »une des écoles d »art les plus prestigieuses de son temps, l »École des beaux-arts de Paris, où il devient ensuite un professeur très recherché, enseignant également à l »Académie Julian. Sa carrière s »est épanouie pendant la période dorée de l »académisme, un système d »éducation dont il était un ardent défenseur et dont il était l »un des représentants les plus typiques.

Sa peinture se caractérise par une parfaite maîtrise de la forme et de la technique, avec une finition de grande qualité, obtenant des effets d »un grand réalisme. En termes de style, il s »inscrit dans le courant éclectique qui a dominé la seconde moitié du XIXe siècle, mêlant des éléments du néoclassicisme et du romantisme dans une approche naturaliste avec une bonne dose d »idéalisme. Il a laissé une vaste œuvre, centrée sur des thèmes mythologiques, allégoriques, historiques et religieux, sur des portraits, des nus et des images de jeunes paysannes.

Il a amassé une fortune et acquis une renommée internationale au cours de sa vie, recevant de nombreux prix et décorations – tels que le Prix de Rome et l »Ordre national de la Légion d »honneur – mais vers la fin de sa carrière, il a commencé à être discrédité par les pré-modernistes. Au début du XXe siècle, peu après sa mort, son œuvre a été rapidement oubliée, étant considérée comme vide et artificielle, et comme un modèle de tout ce que l »art ne devrait pas être, mais dans les années 1970, elle a commencé à être de nouveau appréciée, et aujourd »hui il est considéré comme l »un des grands peintres du XIXe siècle. Cependant, son travail suscite encore beaucoup de résistance et la controverse demeure autour de lui.

Les premières années

William-Adolphe Bouguereau est né dans une famille installée à La Rochelle depuis le XVIe siècle. Ses parents étaient Théodore Bouguereau et Marie Marguérite Bonnin. En 1832, la famille s »installe à Saint-Martin, la principale ville de l »île de Ré, où le père décide de créer un commerce dans le port. Le garçon était inscrit à l »école, mais passait une grande partie de son temps à dessiner. L »entreprise n »est pas très rentable, la famille a des difficultés économiques, alors on l »envoie vivre chez son oncle, Eugène Bouguereau, curé de Mortagne sur Gironde. Eugène est cultivé et initie son élève aux classiques, à la littérature française et à la lecture de la Bible, tout en lui donnant des leçons de latin, en lui apprenant la chasse et l »équitation et en éveillant en lui l »amour de la nature.

Afin d »approfondir ses connaissances classiques, Eugène l »envoie en 1839 étudier à l »école de Pons, une institution religieuse, où il entre en contact avec la mythologie grecque, l »histoire ancienne et la poésie d »Ovide et de Virgile. Parallèlement, il reçoit des leçons de dessin de Louis Sage, un ancien élève d »Ingres. En 1841, la famille déménage à nouveau, à Bordeaux, où elle se lance dans le commerce du vin et de l »huile d »olive. Le jeune homme semble destiné à suivre les traces de son père dans le commerce, mais bientôt, des clients de la boutique remarquent les dessins qu »il réalise et insistent pour que son père l »envoie étudier à l »école municipale de dessin et de peinture. Son père accepte, à condition qu »il ne fasse pas carrière, car il voit un avenir plus prometteur dans le commerce. Inscrit en 1842 et étudiant auprès de Jean-Paul Alaux, bien que ne suivant les cours que deux heures par jour, il fait de rapides progrès et finit par obtenir son premier prix de peinture en 1844, ce qui confirme sa vocation. Pour gagner un peu d »argent, il a conçu des étiquettes pour des produits alimentaires.

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Formation continue et début de carrière

Par l »intermédiaire de son oncle, il reçoit une commande pour peindre des portraits de paroissiens. Grâce aux revenus de ce travail et à une lettre de recommandation d »Alaux, il peut, en 1846, se rendre à Paris et entrer à l »École des Beaux-Arts. François-Édouard Picot le reçoit comme élève, et c »est avec lui que Bouguereau se perfectionne dans la méthode académique. À l »époque, il avait déclaré que son entrée à l »école l »avait laissé « débordant d »enthousiasme », étudiant jusqu »à vingt heures par jour et mangeant à peine. Pour se perfectionner en dessin anatomique, il assiste à des dissections, tout en étudiant l »histoire et l »archéologie. Ses progrès sont donc très rapides, et les œuvres de cette phase, comme L »égalité devant la mort (1848), sont déjà des œuvres parfaitement achevées, à tel point que la même année, il partage la première place, avec Gustave Boulanger, dans l »épreuve préliminaire du prix de Rome. En 1850, il remporte le dernier concours pour le Prix, avec l »œuvre Zenobia trouvée par des bergers sur les rives de l »Araxe.

Installé à la Villa Médicis comme disciple de Victor Schnetz et Jean Alaux, il a pu étudier directement les maîtres de la Renaissance, ressentant une grande attirance pour l »œuvre de Raphaël. Il visite les villes de Toscane et d »Ombrie, étudiant les anciens, appréciant particulièrement la beauté artistique d »Assise, copiant intégralement les fresques de Giotto dans la basilique de Saint-François. Il s »enthousiasme également pour les fresques de l »Antiquité qu »il rencontre à Pompéi et qu »il reproduira chez lui lors de son retour en France, en 1854. Il passe quelque temps chez ses parents à Bordeaux et à La Rochelle, décore la villa des Moulon, une branche aisée de la famille, puis s »installe à Paris. La même année, il expose au Salon Le Triomphe du Martyre, tenu l »année précédente, et décore deux hôtels particuliers. Déjà ses premiers critiques applaudissaient la maîtrise du dessin, l »heureuse composition des figures et l »heureuse filiation avec Raphaël, dont ils disaient que s »il avait tout appris des anciens, il avait laissé une œuvre originale. Il a également fait l »objet d »un article élogieux de Théophile Gautier, qui a beaucoup contribué à consolider sa réputation.

Il épouse Marie-Nelly Monchablon en 1856, avec qui il aura cinq enfants. La même année, le gouvernement français lui confie la décoration de l »hôtel de ville de Tarascon, où il laisse la toile Napoléon III visitant les victimes de l »inondation de Tarascon en 1856. L »année suivante, il obtient la médaille de première classe au Salon, peint les portraits de l »empereur Napoléon III et de l »impératrice Eugénie de Montijo, et décore l »hôtel particulier du riche banquier Émile Pereire. Avec ces œuvres, Bouguereau est devenu un artiste célèbre et a été recherché comme professeur. C »est également cette année-là que naît sa première fille, Henriette. L »année 1859 voit la naissance de l »une de ses plus grandes compositions, La Toussaint, achetée par la mairie de Bordeaux, et de son premier fils, George. À la même époque, il décore, sous la supervision de Picot, la chapelle Saint-Louis de l »église Sainte-Clotilde à Paris, dans un style austère qui trahit son admiration pour la Renaissance. Sa deuxième fille, Jeanne, est née à Noël 1861 mais n »a vécu que quelques années.

Transition stylistique et consécration

Alors que sa production initiale avait privilégié les grands thèmes historiques et religieux, suivant la tradition académique, le goût du public commence à changer et dans les années 1860, sa peinture montre une transformation, approfondissant l »étude de la couleur, se souciant d »une finition technique de haute qualité et consolidant une œuvre d »un plus grand attrait populaire, pour laquelle il deviendra plus connu. Il réalise des décorations dans l »église des Augustins à Paris et dans la salle de concert du Grand-Théâtre à Bordeaux, menant toujours en parallèle d »autres travaux, qui sont à cette époque des peintures d »une certaine mélancolie. Il noue également des liens étroits avec Jean-Marie Fortuné Durand, son fils Paul Durand-Ruel et Adolphe Goupil, marchands réputés, qui participent activement aux Salons. Ses œuvres sont bien acceptées et sa renommée s »étend bientôt à l »Angleterre, ce qui lui permet d »acquérir une grande maison avec un atelier à Montparnasse. En 1864, un deuxième enfant est né, nommé Paul.

En 1870, alors que Paris est assiégé pendant la guerre franco-prussienne, Bouguereau rentre seul de ses vacances en Angleterre, où il réside avec sa famille, et prend les armes comme simple soldat, aidant à défendre les barricades, bien qu »en raison de son âge il soit exempté du service militaire. Une fois le siège levé, il rejoint sa famille et passe quelque temps à La Rochelle, en attendant la fin de la Commune. Il en a profité pour réaliser des décorations dans la cathédrale et peindre le portrait de l »évêque Thomas. En 1872, il est invité à participer à l »exposition universelle de Vienne, alors que ses œuvres montrent déjà un esprit plus sentimental, jovial et dynamique, comme dans Nymphes et Satyres (1873), représentant souvent des enfants. Ce climat sera rompu en 1875, à la mort de George, un coup dur pour la famille, qui se traduit néanmoins par deux importantes œuvres à thème sacré : la Pietà et la Vierge de la Consolation. En même temps, il commence à enseigner à l »Académie Julian à Paris. En 1876, son dernier enfant, Maurice, naît et il est admis comme membre titulaire de l »Institut de France, après douze plaidoyers frustrés. Un an plus tard, nouvelles souffrances : sa femme meurt et, deux mois plus tard, il perd aussi Maurice. En guise de compensation, cette période a été ponctuée par la production de plusieurs de ses tableaux les plus grands et les plus ambitieux. L »année suivante, il reçoit la grande médaille d »honneur de l »Exposition universelle. À la fin de la décennie, il informe sa famille de son souhait de se remarier, avec son ancienne élève Elizabeth Gardner. Sa mère et sa fille s »y opposent, mais en secret, le couple se fiance en 1879. Le mariage ne sera célébré qu »après la mort de sa mère en 1896.

En 1881, il décore la chapelle de la Vierge de l »église Saint-Vincent-de-Paul à Paris, une commande qui durera huit ans et qui consiste en huit grandes toiles sur la vie du Christ. Peu après, il devient président de la Société des artistes français, chargée de l »administration des Salons, poste qu »il conservera pendant de nombreuses années. Entre-temps, il a peint une autre grande toile, La jeunesse de Bacchus (1884), l »une des préférées de l »artiste, qui est restée dans son atelier jusqu »à sa mort. En 1888, il est nommé professeur à l »école des Beaux-Arts de Paris et l »année suivante, il est fait commandeur de l »ordre national de la Légion d »honneur. À cette époque, alors que sa renommée grandit en Angleterre et aux États-Unis, il commence à connaître un certain déclin en France, face à la concurrence et aux attaques de l »avant-garde pré-moderniste, qui le considère comme médiocre et sans originalité.

Dernières années

Bouguereau avait des opinions tranchées et s »est heurté plus d »une fois au public, à ses collègues et à ses détracteurs. En 1889, il entre en conflit avec le groupe réuni autour du peintre Ernest Meissonier au sujet de la réglementation des Salons, ce qui aboutit à la création de la Société nationale des Beaux-Arts, qui tient un Salon dissident. En 1891, les Allemands invitent les artistes français à exposer à Berlin, et Bouguereau est l »un des rares à accepter, déclarant qu »il ressentait comme un devoir patriotique de pénétrer en Allemagne et de la conquérir par le pinceau. Cela suscite néanmoins l »ire de la Ligue des patriotes à Paris, et Paul Déroulède entame une guerre contre lui dans la presse. D »autre part, le succès de Bouguereau dans l »organisation d »une exposition d »artistes français à la Royal Academy de Londres a eu pour effet de créer un événement permanent, qui se répète chaque année.

Son fils Paul, qui était devenu un juriste et un militaire respecté, est mort en 1900, le quatrième décès d »un fils dont Bouguereau a dû être témoin. À cette époque, le peintre est avec lui à Menton, dans le sud de la France, où, peignant sans cesse, il espère qu »il se remettra de la tuberculose qu »il a contractée. Cette perte est critique pour Bouguereau, dont la santé décline rapidement à partir de ce moment-là. En 1902, les premiers signes d »une maladie cardiaque sont apparus. Il a cependant la chance de voir les travaux qu »il avait envoyés à l »Exposition universelle acclamés, et reçoit en 1903 les insignes de grand officier de l »ordre national de la Légion d »honneur. Peu après, il est invité aux célébrations du centenaire de la Villa Médicis à Rome, et passe une semaine à Florence avec sa femme. À cette époque, il reçoit de nombreuses invitations à être honoré dans des villes européennes, mais sa mauvaise santé l »oblige à les refuser et l »empêche finalement de peindre. Sentant sa fin, il s »installe le 31 juillet 1905 à La Rochelle, où il expire le 19 août.

Contexte

Bouguereau a prospéré à l »apogée de l »académisme, une méthode d »enseignement née au XVIe siècle et qui, au milieu du XIXe siècle, avait atteint une influence dominante. Il reposait sur le concept fondamental selon lequel l »art peut être pleinement enseigné en le systématisant en un corps communicable de théorie et de pratique, minimisant l »importance de l »originalité. Les académies valorisaient avant tout l »autorité des maîtres établis, vénérant surtout la tradition classique, et adoptaient des concepts qui avaient, outre un caractère esthétique, un fond éthique et un but pédagogique, produisant un art qui visait à éduquer le public et donc à transformer la société pour le mieux. Ils ont également joué un rôle fondamental dans l »organisation de tout le système artistique, car outre l »enseignement, ils ont monopolisé l »idéologie culturelle, le goût, la critique, le marché et les modes d »exposition et de diffusion de la production artistique, et ont stimulé la formation de collections didactiques qui ont fini par être à l »origine de nombreux musées d »art. Cette vaste influence était principalement due à leur dépendance vis-à-vis du pouvoir constitué des États, étant, en règle générale, des véhicules de diffusion et de consécration d »idéaux non seulement artistiques, mais aussi politiques et sociaux.

Parmi les pratiques les plus typiques des académies figure l »organisation de Salons périodiques, des événements compétitifs de nature artistique et commerciale qui exposaient la production des débutants les plus prometteurs et des maîtres établis, offrant des médailles et des prix importants aux gagnants. La plus haute distinction du Salon de Paris est le prix de Rome, que Bouguereau reçoit en 1850, dont le prestige à l »époque équivaudrait aujourd »hui à celui du prix Nobel. Le Salon de Paris de 1891 recevait une moyenne de 50 000 visiteurs par jour, les jours où l »entrée était gratuite – généralement le dimanche – atteignant la barre des 300 000 visiteurs par an, ce qui faisait de ces événements une importante vitrine pour les nouveaux talents et un tremplin pour leur insertion sur le marché, étant très populaires auprès des collectionneurs. Sans une réception aux Salons, il serait difficile pour un artiste de vendre ses œuvres. En outre, les œuvres exposées aux Salons ne se limitaient pas à cette région, puisque les œuvres les plus appréciées étaient mises en scène comme des « tableaux vivants » dans des théâtres, circulaient dans toute la campagne, étaient copiées comme des peintures et reproduites dans des produits de consommation de masse tels que des journaux, des couvertures de magazines et des estampes largement diffusées, des boîtes de chocolat, des calendriers, des cartes postales et d »autres médias, influençant ainsi puissamment la société tout entière. Les artistes les plus célèbres sont également devenus des personnages publics influents, dont la popularité était comparable à celle des stars de cinéma d »aujourd »hui.

Le marché et la consolidation de son style

Même si le système académique a toujours accordé une grande importance à la tradition classique, à partir des années 1860, grâce à l »influence des classes moyennes, qui deviennent un public important aux Salons et commencent à acheter de l »art, les académies connaissent déjà une modification significative de leurs priorités. Il y avait un intérêt général pour la recherche de la vérité et la façon dont elle pouvait être communiquée dans l »art. Les académies ne pouvaient plus maintenir leur ancien programme consistant à ne proposer au public que des sujets considérés par l »élite dirigeante comme nobles et élevés, caractérisés par des œuvres historiques, mythologiques, allégoriques et religieuses aux approches impersonnelles et solennelles. Selon Naomi Maurer, « bien qu »autrefois puissants, ces thèmes n »avaient déjà que peu ou pas de pertinence pour un public sécularisé qui combinait scepticisme à l »égard de la religion et ignorance des allusions classiques, dont le symbolisme était rarement compris. » Mais pas seulement. D »autres éléments ont contribué à cette diversification. La vie quotidienne devient un sujet digne de représentation artistique, le concept de l »art pour l »art se développe, s »affranchissant de la tutelle de la morale et de l »utilité publique, le pittoresque apparaît comme une valeur esthétique à part entière, l »intérêt pour le Moyen Âge, pour l »exotisme oriental, pour le folklore national, pour l »artisanat et les arts appliqués s »accroît, ouvrant d »autres voies à l »appréciation esthétique et trouvant d »autres vérités dignes d »être appréciées, qui étaient auparavant méprisées par la culture officielle. Enfin, le soutien des bourgeois aux académiciens est aussi un moyen de se rapprocher d »eux et de se revêtir d »une partie de leur prestige, indiquant un désir d »ascension sociale. L »intérêt pour la proposition académique s »est généralement maintenu, en raison de la grande réputation de l »école et du niveau de qualité élevé de son produit, mais elle a dû s »adapter en offrant non seulement une variation thématique, mais un nouveau style de présentation de ces nouveaux thèmes, ce qui a donné lieu à une combinaison séduisante de beauté idéalisée, de surfaces polies, de sentimentalité facile, de finitions détaillées, d »effets décoratifs, de scènes de mœurs, de paysages exotiques et parfois d »un érotisme piquant. Ce changement de mentalité est si important que, comme l »exprime Bouguereau dans une interview de 1891, il a déterminé une transformation de son travail :

Cependant, la reconnaissance de l »influence du marché sur sa production l »a conduit à être accusé à plusieurs reprises et pendant longtemps de prostituer son art, mais il faut se rappeler que les artistes ont toujours dépendu de mécènes pour leur survie, et que le mécénat était l »un des processus sociaux dominants dans l »Europe préindustrielle. En effet, comme l »a indiqué Jensen, il se peut qu »il y ait eu à l »époque de Bouguereau une intensification du mercantilisme artistique du fait de l »indépendance croissante des consommateurs bourgeois vis-à-vis des conseils des érudits, qui dictaient auparavant aux élites ce qu »était le bon ou le mauvais art, mais l »idée que l »art devait être créé indépendamment du goût du public, comme le même auteur l »a averti, était l »un des drapeaux modernistes, et en tant que telle, elle a été utilisée par l »avant-garde pour attaquer l »ancien système artistique, considérant non seulement Bouguereau comme un prostitué, mais l »ensemble du système académique. Ce qui est contradictoire dans cet argument, c »est que même les impressionnistes, ceux qui ont attaqué Bouguereau en premier, dépendaient des mécènes et de la bienveillance des marchands d »art, et ce dans une plus large mesure encore.

Bouguereau consacre une grande partie de son énergie à satisfaire le goût du nouveau public bourgeois, mais son idéalisme et son identification de l »art à la beauté sont évidents, et en cela il reste fidèle à l »ancienne tradition. En une occasion, il a déclaré sa profession de foi :

Même dans les œuvres qui mettent en scène des mendiants, il tend à l »idéalisation, ce qui est l »une des raisons de la critique qui, déjà de son vivant, l »accusait d »artificialisme. Dans Familia indigente, l »ambiguïté de son traitement est évidente : alors que l »image devrait évoquer la misère, elle est composée avec l »harmonie et l »équilibre de la Renaissance et vise à ennoblir les sujets ; on peut voir que tout le monde est bien propre, qu »ils sont beaux, que le bébé dans les bras de la mère est dodu et rose et semble tout à fait sain. De l »avis d »Erika Langmuir, malgré le thème, la compassion notoire et la générosité personnelle de l »artiste, « l »œuvre ne sert ni de reportage social ni d »appel à l »action (contre la misère) », comme l »ont constaté ses détracteurs lors de son exposition : « M. Bouguereau peut apprendre à ses élèves à dessiner, mais il ne peut pas apprendre aux riches comment et combien les gens souffrent autour d »eux ».

Néanmoins, cette approche ne lui était pas exclusive et s »inscrivait dans la tradition académique. Mark Walker a observé que, malgré les critiques qui pourraient être formulées à l »encontre de ses idéalisations parce qu »elles ne représentent pas exactement la réalité visible, l »idéalisation elle-même, avec la fantaisie qu »elle implique, ne peut être considérée comme un élément étranger à l »art. Linda Nochlin ajoute que même si pour cette raison ses détracteurs l »accusent de passéisme et de manque de contact avec son époque, il ne faut pas le considérer comme un anachronisme, car l »idéologie qu »il défendait était l »un des courants vitaux de cette période : « qu »ils le veuillent ou non, les artistes et les écrivains sont inévitablement condamnés à être contemporains, ne pouvant échapper aux déterminants que Taine divise en contexte (milieu), race et moment ».

En tenant compte de son contexte et de ses préférences personnelles, on peut résumer la description de son style éclectique comme suit :

Méthode et technique

Comme tous les universitaires de son époque, il a suivi un apprentissage systématique et gradué, étudiant les maîtres renommés et les techniques de son métier. La maîtrise du dessin était indispensable, elle était la base de tout travail académique, tant pour structurer l »ensemble de la composition que pour permettre, dans un premier temps, d »explorer une idée sous les aspects les plus variés, avant d »arriver à un résultat définitif. Naturellement, sa méthode de travail comprenait l »exécution de nombreuses esquisses préparatoires, dans une construction méticuleuse de toutes les figures et de tous les fonds. De même, une parfaite maîtrise de la représentation du corps humain était fondamentale, puisque toutes les œuvres étaient figuratives et centrées sur les actions de l »homme ou des dieux mythologiques anthropomorphes. L »impressionnante douceur de la texture dans la représentation picturale de la peau humaine et la délicatesse des formes et des gestes qu »il obtient dans les mains, les pieds et les visages ont été particulièrement admirées. Un chroniqueur anonyme a laissé son empreinte :

Bouguereou travaille dans la technique de la peinture à l »huile, et son coup de pinceau est souvent invisible, avec une finition de très haute qualité. Il construit les formes avec leurs contours bien délimités, témoignant de sa maîtrise du dessin, et définit les volumes avec un savant dégradé de lumière en sfumato subtil. Sa technique était reconnue comme brillante, mais dans ses dernières années, peut-être en raison de problèmes de vue, il est devenu moins rigoureux et ses coups de pinceau plus libres.

Cependant, en certaines occasions, sa technique pouvait être extrêmement polyvalente, s »adaptant à chaque type d »objet représenté, ce qui donnait une impression particulière de vivacité et de spontanéité à l »ensemble, sans que cela signifie une grande improvisation, comme en témoigne la similitude entre ses esquisses et les œuvres finies. Un exemple de ce traitement exceptionnel peut être donné par l »analyse de son importante composition La jeunesse de Bacchus, selon les mots d »Albert Boime :

Œuvres érotiques

Parmi les changements apportés à l »univers académique par la bourgeoisie, la demande d »œuvres à contenu érotique est apparue. Cela explique la grande présence du nu dans son œuvre et plusieurs chercheurs contemporains se sont intéressés à cet aspect de sa production. Theodore Zeldin a déclaré qu »en dépit de son indéniable culture classique, même ses œuvres mythologiques ne portent pas sur les dieux et les déesses eux-mêmes, mais sont de simples prétextes à l »exhibition de beaux corps féminins à la peau satinée, ce qui, selon l »auteur, peut être confirmé par son habitude de ne choisir les noms des toiles qu »une fois celles-ci terminées, au cours de longues conversations avec sa femme qui se terminaient souvent par des rires. Parmi ses scènes mythologiques avec nus les plus connues figurent La jeunesse de Bacchus, où une profusion de nus et de personnages à demi vêtus se délectent et s »amusent autour du dieu du vin et de l »extase, et Nymphes et Satyre, dans lequel quatre nymphes nues aux corps sculptés tentent de séduire la créature mythologique connue pour sa lubricité.

Bouguereau était l »un des peintres de nus féminins les plus appréciés de son époque, et Marcel Proust, dans une lettre, imaginait qu »il était capable de capturer et de rendre compréhensible l »essence transcendantale de la beauté de la femme, en disant : « Cette femme si étrangement belle…. ne se reconnaîtrait et ne s »admirerait jamais que dans un tableau de Bouguereau. Les femmes sont les incarnations vivantes de la beauté, mais elles ne la comprennent pas. » Le type de corps que l »artiste consacre dans ses œuvres est le modèle standard de la beauté féminine idéalisée de son époque : des jeunes femmes aux seins menus, au corps parfaitement proportionné, à l »apparence éthérée, souvent en pose frontale mais sans poils pubiens, ou avec la vulve stratégiquement dissimulée. Comme l »a observé James Collier, pour cette société, ce type de représentation sublimée et impersonnelle était une manière acceptable d »exposer publiquement la figure de la femme nue à une époque moraliste où les gentlemen n »osaient pas mentionner des mots tels que « jambes » ou « grossesse » en présence de dames. Pour être vue nue, la femme ne pouvait pas être de ce monde. Il n »est donc pas étonnant que l »Olympia de Manet ait fait scandale lorsqu »elle a été exposée en 1863, pas plus dénudée que les femmes de Bouguereau, mais présentée dans un contexte prosaïque – allongée sur un canapé avec une servante lui apportant un bouquet de fleurs, vraisemblablement envoyé par un admirateur, ce qui en faisait aux yeux de l »époque une simple prostituée. Alors qu »Olympia embarrassait tout le monde par son appel au sexe immédiat, avec les nymphes inhumaines de Bouguereau, les hommes pouvaient fantasmer tranquillement et poliment dans des Salons complets.

Parmi ses nus les plus ambitieux, citons Deux baigneuses, une contribution majeure à un genre traditionnel mais, à certains égards, une œuvre novatrice. Une grande partie de son impact est due à la présentation des corps esquissés sur un fond ouvert, qui souligne leurs formes et leur confère une monumentalité statuaire. Encore une fois, comme c »était la règle avec le thème des baigneurs, les personnages ne semblent pas appartenir à la Terre, plongés dans une sorte d »introspection dans un cadre sauvage et éloigné, loin de l »environnement urbain, ne vivant que dans la réalité picturale, caractéristiques qui les isolent sûrement de l »observateur sans produire une interaction efficace.

Mais l »érotisme masculin européen du XIXe siècle a connu un développement particulier, ouvrant de nouveaux champs de représentation artistique dans lesquels Bouguereau s »est résolument plongé. À une époque où la femme adulte, la vraie femme, abandonnait son ancien rôle de diva chaste et vertueuse, comme si elle « perdait son innocence », l »érotisme masculin s »est en partie déplacé vers les jeunes filles et même, dans certains cas, vers les garçons, tous deux au début de l »adolescence, à la recherche de quelque chose qui puisse effacer le sentiment de pureté perdue. Comme l »a décrit Jon Stratton, « il y a eu une convergence. Là où les adolescentes étaient devenues désirables pour les hommes bourgeois, étant à la fois désirées et craintes, on pensait que les hommes pourraient célébrer l »adolescent sans désir mais pour les vertus féminines qui lui sont attribuées. Mais très vite, la figure masculine ambiguë s »est érotisée. » Bram Dijkstra, dans cette ligne de pensée, a cité en exemple l »œuvre de Bouguereau intitulée « Cupidon mouillé », exposée au Salon de 1891, et a déclaré : « Le maître ne pouvait pas offrir un adolescent plus sexuellement stimulant que celui-ci, mais contrairement à Oscar Wilde, qui avait été emprisonné pour pédérastie, Bouguereau a reçu des prix et des honneurs. » La différence, selon Stratton, réside dans le fait que Wilde est passé à la trappe, tandis que Bouguereau est resté en sécurité sur le terrain sûr de la fantaisie.

L »œuvre érotique de Bouguereau ne privilégie cependant pas les garçons, bien qu »il ait produit plusieurs Cupidons. Matures ou jeunes, elles constituent la grande majorité des représentations de femmes dans son œuvre, apparaissant non seulement dans les thèmes mythologiques, comme nous l »avons déjà mentionné, dans les allégories et les nus – il faut dire que sa réputation s »est largement développée grâce aux nombreux groupes de tableaux représentant des nymphes et des baigneuses – mais aussi dans la représentation de la population rurale féminine dans ses activités quotidiennes. La paysanne est un motif qui a connu une énorme popularité à la fin du XIXe siècle, également en tant qu »idéalisation romantique de l »innocence et de la pureté, ainsi que de la santé et de la vigueur, malgré la réalité très dure dans laquelle elle vivait à l »époque, qui était bien différente de celle dans laquelle elle apparaissait dans les tableaux de Bouguereau et d »autres qui suivaient la même esthétique, toujours immaculée, heureuse, insouciante et bien habillée. L »imaginaire populaire urbain les voyait également particulièrement proches de la nature, de la terre, et, par extension, ils étaient censés être plus ardents en amour. Comme l »a analysé Karen Sayer,

Il n »est pas difficile de percevoir les larges connotations politiques et sociales de cette vision, comme la consolidation d »une idéologie de domination, de préjugés et d »exploitation des femmes paysannes. En analysant l »œuvre La jarre brisée, Sayer a déclaré que l »image de la paysanne, assise au bord d »un puits, les pieds nus, les cheveux lâchement attachés, le regard fixé sur l »observateur, le vase brisé à ses pieds, est une métaphore de la séduction et en même temps du danger, de la connaissance et de l »innocence sexuelle, et indique clairement le pouvoir de la sexualité, un pouvoir qui exige une réaction qui dissout la menace et contient tant de puissance, par la distanciation de l »idéalisation pastorale, et surtout lorsque la figure est une jeune fille et non une femme adulte.

Dans le cas des garçons, la neutralisation de leur pouvoir sexuel commence par leur mythologisation, en les montrant sous la forme de Cupidon et en les transférant ainsi dans la sphère supramondaine. Il est également symptomatique de sa préférence pour la forme romaine du dieu de l »amour, en théorie moins sexualisée que la forme grecque d »Eros, généralement un homme adulte et viril. Le traitement de ces œuvres, délicat et sentimental, a également contribué à accroître la distance avec la réalité. L »artiste a peint de nombreux Cupidons, affirmant qu »il répondait aux exigences du marché : « Comme les thèmes humbles, dramatiques et héroïques ne se vendent pas, et que le public préfère les Vénus et les Cupidons, je les peins pour leur plaire, et je me consacre principalement aux Vénus et aux Cupidons ». Alyce Mahon, explorant la toile Jeune femme se défendant de Cupidon, a déclaré que la neutralisation se produit, dans ce cas, également à travers la composition, où ladite jeune femme sourit au dieu de l »amour, mais le repousse en même temps avec ses bras, et le cadre, encore un paysage de campagne idyllique, offrant en même temps des détails attrayants comme le beau corps semi-nu de la jeune femme et les fesses roses exposées du petit dieu.

En revanche, pour le public plus conservateur, ses œuvres érotiques ont souvent été source de scandale. Nymphs and Satyr, bien qu »elle soit devenue son œuvre la plus populaire aux États-Unis à son époque, étant reproduite d »innombrables fois dans tout le pays, Invading Cupid »s Kingdom a été attaquée par un critique comme étant digne d »un bordel ; un nu expédié à Chicago a déclenché une tempête dans la presse locale, qui a qualifié Bouguereau de « l »un de ces bâtards qui, par leur talent, visent à corrompre les mœurs du monde », et Le retour du printemps, lorsqu »il a été exposé à Omaha en 1890, a été vandalisé par un pasteur presbytérien, qui a pris une chaise et a chargé le tableau, y ouvrant une large déchirure, indigné par « les pensées et les désirs impurs que l »œuvre avait suscités en lui ». Cependant, McElrath & Crisler affirment que même dans ses œuvres explicitement érotiques, il n »est jamais descendu dans ce qui n »était pas considéré comme du « bon goût », et qu »il n »a pas travaillé le sordide, le lugubre et le repoussant comme l »ont fait ses contemporains tels que Toulouse-Lautrec, Degas et Courbet. D »autres auteurs, tels que Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer et Tobin Siebers ont réitéré la complexité et souligné les ambiguïtés et les tensions qui sous-tendent l »œuvre érotique de Bouguereau. Porteuse de tant de significations, cette facette de son œuvre constitue un remarquable témoignage visuel des idéologies de son époque et des changements en cours dans cette société.

Ouvrages religieux et historiques

La production sacrée de Bouguereau constitue une minorité dans son œuvre, mais il convient au moins de faire une brève référence à ce groupe thématique. C »est avant les années 1860 qu »il travaille avec le plus d »insistance dans le genre sacré, qu »il considère comme « le pilier de la grande peinture » et auquel il donne un traitement conservateur et grandiloquent qui le rattache à l »école classique de Raphaël et de Poussin. Ses œuvres religieuses étaient très estimées et Bonnin, un critique de l »époque, a loué l »authenticité de son sentiment chrétien et la noblesse de ses figures telles qu »elles sont exprimées dans la Pietà, les considérant de meilleure inspiration que ses créations profanes. Liée à la Pietà, la Vierge de la Consolation est une composition solennelle et hiératique rappelant l »art byzantin, où la Vierge Marie prend sur ses genoux une mère éperdue qui a son fils mort à ses pieds. Il a été peint juste après la guerre franco-prussienne, en hommage aux mères françaises qui avaient perdu leurs enfants dans ce conflit. Plus tard, son intérêt s »est tourné vers d »autres domaines, et l »artiste lui-même a reconnu que le marché pour ce type d »art était en déclin rapide, une tendance que Théophile Gautier avait déjà détectée en 1846.

Néanmoins, tout au long de sa vie, il produira occasionnellement quelques pièces, dont d »importantes commandes de l »Église, comme la décoration en 1881 de l »église Saint-Vincent-de-Paul à Paris. Dans ses œuvres ultérieures, il conserve le même ton élevé que celui de sa première production, bien que le style soit plus souple et dynamique. Lorsqu »il peint des groupes d »anges, il tire souvent les figures d »un même modèle, éthéré et doux. La même chose se produit dans Regina angelorum (le chant des anges, 1881), et dans Pietà (1876), les huit anges ne sont en fait que deux modèles différents. Cette procédure signifie peut-être, comme le pense Kara Ross, une déclaration de principe sur la nature du divin, soulignant que la présence divine peut être ressentie à travers la multitude des âmes, mais qu »elle est par essence une puissance unique.

Il pouvait également exprimer le pathos du sentiment religieux, comme dans Compassion ! (1897), où le Christ en croix est représenté dans un paysage désolé d »une grande efficacité dramatique, et dans la même Pietà surchargée, peinte peu après la mort de son fils George, avec la figure du Christ mort étroitement enveloppé dans les bras de sa mère, ayant autour de lui un cercle d »anges dans une composition agitée. Jay Fisher, quant à lui, s »étonne que même dans les œuvres religieuses, des signes d »érotisation soient visibles. Il cite en exemple la flagellation du Christ et affirme que l »œuvre a suscité une certaine appréhension lors de sa présentation au public, les critiques voyant dans le corps du martyr des formes quelque peu féminisées et désapprouvant son abandon langoureux au supplice.

Les œuvres historiques, dans le concept de l »époque, étaient des visualisations rhétoriques à visée éminemment didactique, puisant leurs motifs dans la littérature, le folklore et l »érudition antiquaire, ou bien elles mettaient en scène des événements récents jugés dignes d »une consécration artistique. Généralement de grande envergure, ils mettent l »accent sur des valeurs positives dans une approche quelque peu sensationnaliste, afin d »avoir un impact et de passionner le public. Bien que ces œuvres soient souvent des évocations sentimentales, dans d »autres cas, il y avait un souci sérieux de recréer fidèlement le passé historique ou de transmettre un message moral valable pour l »éducation et l »élévation de la collectivité. Des exemples typiques de cette approche sont visibles dans l »œuvre qui lui vaut le prix de Rome en 1850, Zénobie trouvée par des bergers sur les rives de l »Araxe, qui défend des valeurs morales et pieuses en racontant l »épisode de la reine enceinte poignardée et abandonnée par son mari mais sauvée et guérie par de gentils bergers, et dans celle commandée par l »État en 1856, Napoléon III visitant les victimes de l »inondation de Tarascon, qui porte un motif à caractère civique et social.

Dans le même domaine, on peut inclure des allégories, comme Alma parens, une représentation de la Patrie chargée d »esprit civique, où une femme au port auguste et couronnée de laurier, assise sur un trône, est entourée d »enfants qui représentent les citoyens et courent se réfugier. À ses pieds, les symboles des richesses de la terre : un sarment de vigne et des épis de blé. Similaire est Charity, également une figure maternelle et protectrice. Comme pour les peintures religieuses, les sujets historiques ont commencé à tomber en désuétude vers les années 1860 au profit de sujets plus prosaïques. Bailey Van Hook a souligné que, malgré les différences de sujets, le traitement formel de Bouguereau était souvent assez similaire d »un genre à l »autre, établissant le même modèle de construction des figures et les mêmes modes de composition des scènes. Laura Lombardi semble en partie d »accord avec cette idée, mais souligne que l »essentiel dans son travail historique est une interpénétration heureuse de références classiques et d »évocations de sa propre époque, citant l »exemple de la toile Homère et son guide qui, mettant en lumière un motif de la Grèce antique, le fait avec la vivacité d »une étude vivante.

Portraits

Très appréciés de son vivant, ses portraits sont généralement des représentations romantiques, montrant une remarquable capacité à capturer les émotions et l »esprit du sujet. Dans ce domaine, il s »est apparemment senti plus libre des conventions, et a pu explorer la figure avec franchise et sans avoir à la référer à la tradition classique. Ses portraits, en outre, ont été des modèles importants pour stimuler la production artistique des femmes et rendre possible leur insertion sur le marché. Elle a débuté dans le genre très jeune, en faisant le portrait de personnes de sa région natale, et l »une de ses créations les plus célèbres est le Portrait d »Aristide Boucicaut, d »une grande rigueur formelle.

Dans sa carrière d »enseignant, au cours de laquelle il a formé d »innombrables élèves, il a adopté la même méthode que celle dans laquelle il avait été éduqué, qui exigeait une discipline stricte, une étude approfondie des maîtres anciens et de la nature, et une maîtrise parfaite des techniques et des matériaux. Dans la méthode académique, il n »y avait pas de place pour l »improvisation. Comme il l »a dit un jour à ses étudiants : « Avant de commencer à travailler, plongez-vous dans le sujet du travail ; si vous ne le comprenez pas, étudiez-le davantage ou cherchez un autre sujet. N »oubliez pas que tout doit être planifié à l »avance, dans les moindres détails ». Cela ne signifie pas qu »il était dogmatique. Bien qu »il ait perçu la nécessité d »une formation approfondie et d »un dévouement intense au travail, selon Zeldin, il « n »a pas inculqué de doctrines à ses disciples, il les a encouragés à suivre leur penchant naturel et à trouver leur propre originalité par la recherche individuelle et le développement de leurs talents particuliers. Il pensait qu »il était inutile d »essayer de produire des peintres selon le modèle de la Renaissance….. Lui-même ne montrait aucun intérêt pour la philosophie, la politique ou la littérature ; il n »attachait aucune importance aux théories sur la peinture et rejetait les analyses prolongées. » L »artiste lui-même a écrit :

Il n »a pas entretenu d »école publique, mais a enseigné à l »Académie Julian à partir de 1875 et à l »École des Beaux-Arts de Paris à partir de 1888, n »enseignant que le dessin. Parmi ses nombreux disciples, certains ont acquis une certaine notoriété : Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Ses élèves lui étaient particulièrement dévoués, le considérant, pour sa grande expérience et son excellente réputation, plus qu »un simple professeur, mais un mentor pour la vie. Certains étaient même poussés à la vénération, collectionnant les objets qu »il avait touchés, même insignifiants comme une allumette usagée, comme des reliques. Il convient également de noter que son influence a été importante pour que les femmes gagnent plus de respect dans le milieu artistique de l »époque, et grâce à son indication, nombre d »entre elles ont obtenu des placements sur le marché.

Renommée et discrédit

Au début, il n »était pas sûr de sa valeur. Dans une note écrite en 1848, alors qu »il avait 23 ans, il aspirait à pouvoir créer des œuvres « dignes d »un homme adulte ». Cependant, avec le temps, il est devenu plus confiant : « Mon cœur est ouvert à l »espoir, j »ai foi en moi. Non, les études ardues n »ont pas été inutiles, le chemin que je parcours est bon, et avec l »aide de Dieu, j »atteindrai la gloire. En effet, il l »a fait. Travaillant sans relâche, très discipliné et méthodique, il est devenu riche, célèbre et a laissé une œuvre immense, avec 828 pièces cataloguées.

Pendant la majeure partie de sa carrière, Bouguereau a été considéré comme l »un des plus grands peintres vivants et l »incarnation la plus parfaite de l »idéal académique, étant comparé à Raphaël. Son heureuse combinaison d »idéalisme et de réalisme a été très admirée, et Gautier a déclaré que personne ne pouvait être à la fois si moderne et si grec. Ses œuvres atteignaient des prix astronomiques, et l »on disait qu »il perdait cinq francs chaque fois qu »il posait ses pinceaux pour uriner. Il a formé une légion de disciples et l »avoir comme maître était presque toujours un passeport garanti pour une place sur le marché. Il a dominé les salons parisiens à une époque où Paris était la Mecque de l »art occidental et, à son apogée, sa renommée en France n »était comparable qu »à celle du président de la République. Les collectionneurs nord-américains le considéraient comme le meilleur peintre français de son temps, et il était également très apprécié en Hollande et en Espagne.

Cependant, à la fin du XIXe siècle, alors que le modernisme entame son ascension, son étoile commence à se coucher. Degas et ses collègues voyaient surtout de l »artificialité chez Bouguereau, et le terme « bougueresque » est devenu un synonyme péjoratif pour des styles similaires au sien, même s »ils reconnaissaient qu »il devrait à l »avenir rester dans les mémoires comme l »un des plus grands peintres français du XIXe siècle. Il a fini par être considéré comme un traditionaliste démodé, d »une rare originalité et d »un talent médiocre, dont les poncifs dans les académies sapaient la créativité et la liberté d »expression des étudiants. Au début du XXe siècle, sa préoccupation pour les finitions minuscules et satinées, son style essentiellement narratif, sa sentimentalité et son attachement à la tradition ont fait de lui, pour les modernistes, l »incarnation d »une société bourgeoise décadente qui avait donné naissance à la Première Guerre mondiale.

Puis son œuvre est tombée dans l »oubli, et pendant des décennies, il a été considéré comme futile, vulgaire et irrémédiable. Ses tableaux ont disparu du marché et il est difficile d »entendre parler de lui, même dans les écoles d »art, si ce n »est comme un exemple de ce qu »il ne faut pas faire. Lionello Venturi a même affirmé que l »œuvre de Bouguereau ne méritait même pas d »être considérée comme de l » »art ». Mais il est intéressant de souligner qu »au fil des ans, certains artistes importants de l »avant-garde – peu nombreux, il est vrai – ont émis des avis positifs. Van Gogh aurait souhaité peindre aussi correctement qu »il le faisait, Salvador Dali l »a qualifié de génie et Philip Guston a déclaré « il savait vraiment peindre ». Andy Warhol possédait une de ses œuvres.

Une réhabilitation controversée

Sa réhabilitation a commencé en 1974, lorsqu »une exposition a été montée au Musée du Luxembourg, qui a fait sensation. L »année suivante, le Centre culturel de New York a organisé une rétrospective. John Ashbery, le commentant dans un article du New York Magazine, a dit que son œuvre était totalement vide. Dix ans plus tard, sa production a fait l »objet d »une grande rétrospective qui a été présentée au Petit Palais à Paris, au Musée des Beaux-Arts de Montréal et au Wadsworth Atheneum à Hartford. Bien que le conservateur du Petit Palais ait affirmé qu »il était temps de revisiter son œuvre et de dissiper certains mythes modernistes, la chroniqueuse du New York Times Vivien Raynor a accueilli l »exposition avec scepticisme, affirmant qu »il restait un peintre banal et ennuyeux. De même, l »ouverture du musée d »Orsay en 1986, redonnant une visibilité à de nombreux académiciens longtemps oubliés, dont Bouguereau, est devenue une pomme de discorde dans le monde de l »art.

Ces critiques indiquent que les efforts pour son rétablissement ont été controversés et cahoteux. Il est intéressant de rappeler quelques avis récents pour attester de la controverse qui l »entoure encore. Il y a peu de temps, John Canaday écrivait : « Ce qui est merveilleux dans un tableau de Bouguereau, c »est qu »il est si complètement, si absolument intégré. Pas un seul élément n »est inharmonieux dans l »ensemble ; il n »y a pas une seule faille dans l »union complète entre la conception et l »exécution. Le problème avec Bouguereau est que la conception et l »exécution sont parfaitement fausses. C »est quand même une sorte de perfection, même si elle est d »un genre pervers. » Le commissaire d »une exposition sur les artistes français des années 1990 au Denver Art Museum a déclaré :

Pour Hjort et Laver, il s »agit d »un artiste principalement kitsch, ce qui équivaut pour eux à dire que son art est de mauvaise qualité :

Frascina, Perry & Harrison, écrivant en 1998, ont déclaré qu »il possédait une remarquable capacité rhétorique et un riche langage symbolique, qu »il utilisait pour illustrer les idéologies dominantes de son époque, et qu »il avait donc une valeur historique, mais ont estimé qu »il avait malheureusement cédé aux tentations de la mode et à la baisse des goûts du public pour réussir. Il est intéressant de noter que les mêmes Frascina et Harrison ont eu en d »autres occasions des idées différentes : en 1993, Frascina avait mis en garde contre le fait de juger l »art ancien à partir d »optiques contemporaines, et en 2005 Harrison considérait que l »œuvre de Bouguereau était plus complexe que ce que l »on pourrait juger à première vue, possédant de grandes qualités formelles et une fantaisie fertile qui contribuent à l »efficacité d »un style narratif subtil et plein de contenu psychologique.

Les appréciations du célèbre critique Ernst Gombrich sont également ambivalentes. Il a un jour décrit la toile La naissance de Vénus comme une overdose de sucre et a déclaré que « nous repoussons ce qui est trop bon », mais avant cela, il a reconnu que sa technique, dans le domaine de la représentation, signifiait une avancée vers la modernité. Et d »ajouter : « Pourquoi vitupère-t-on les chefs-d »œuvre de Bouguereau et de son école parce qu »ils sont rusés et peut-être révoltants ? Je soupçonne que lorsque nous qualifions des peintures comme sa Sœur aînée expressive d »insincères, par exemple, ou d »inavouables, nous disons n »importe quoi. Nous nous abritons derrière un jugement moral qui est totalement inapplicable. Après tout, il y a de beaux enfants dans le monde, et même s »il n »y en avait pas, l »accusation ne s »appliquerait pas à la peinture. » Le même Gombrich a soulevé l »hypothèse ironique selon laquelle la récente réévaluation d »académiciens comme Bouguereau pourrait être due au fait que, dans le contexte du vingtième siècle, profondément imprégné des principes du modernisme et des multiples courants d »avant-garde, l »art académique apparaît aux nouvelles générations comme étranger à l »establishment, et devient donc attrayant.

En revanche, on ne peut ignorer le contexte historique et contester sa grande influence à son époque, qui lui confère assurément une place dans l »histoire de l »art. Robert Henri, donnant un exemple quelque peu humoristique, a prévenu que les évaluations sont relatives : « Si nous jugeons un Manet du point de vue de Bouguereau, Manet n »est pas fini ; si nous jugeons un Bouguereau du point de vue de Manet, Bouguereau n »a même pas commencé. Dans la même veine, Robert Solomon a déclaré que les jugements de valeur et les idées sur la beauté sont des concepts incohérents, et que les mêmes réserves sur la sentimentalité et l »autosatisfaction qui sont souvent formulées à l »encontre de Bouguereau pourraient être appliquées, par exemple, aux pré-modernes comme Degas, et même à la critique actuelle qui considère son point de vue comme le seul correct. En outre, il s »est demandé s »il était juste de considérer des sentiments tels que la tendresse, l »innocence et l »amour, que l »on retrouve si souvent dans l »œuvre du peintre, comme indignes d »un traitement artistique, simplement parce que certaines parties de la critique contemporaine les considèrent comme faux, démodés ou banals, dans un programme idéologique aussi exclusif que celui qu »il condamne.

Le même avis sur un modernisme totalitaire et excluant l »altérité est partagé par Jorge Coli, citant explicitement le cas de Bouguereau, mais reconnaissant que la « tradition » créée par le modernisme est devenue si dominante tout au long du XXe siècle qu »il est aujourd »hui difficile pour les critiques et le public de s »en détacher. Trodd & Denis sont d »accord, affirmant que la culture académique a été lésée, et trouvent l »originalité de Bouguereau dans son utilisation innovante du répertoire formel que la tradition lui avait légué. Pour Theodore Zeldin, la sincérité de Bouguereau était aussi authentique que celle de ses rivaux modernistes, même si les valeurs qu »ils défendaient étaient bien différentes, et Peter Gay soupçonne que les querelles entre Bouguereau et les impressionnistes étaient plutôt dues à l »envie que leur causait l »énorme succès du célèbre maître. L »influent critique Robert Rosenblum a déclaré qu »avec ses tableaux de gitans, Bouguereau avait fait de l »art sacré et prouvé que le sang de Raphaël et de Poussin coulait dans ses veines. Pour Fred et Kara Ross, liés au Art Renewal Center, une institution fortement engagée dans le sauvetage de l »art académique,

En 2012, Fred et Kara Ross, ainsi que Damien Bartoli, après des recherches de plus de trente ans, ont publié le premier catalogue raisonné sur la production de Bouguereau, accompagné d »une biographie de 600 pages. Cependant, Mark Roth a déclaré que l »Art Renewal Center est connu pour sa tendance à s »excuser pour l »artiste et à le mythifier, ce qui nuit à sa crédibilité, et selon Scott Allan, conservateur du Getty Museum, ce catalogue, malgré sa grande valeur documentaire, souffre du même problème.

Malgré les controverses, un espace considérable s »est déjà ouvert pour lui. Le Grove dictionary of art, publié par l »université d »Oxford, le cite comme l »un des grands peintres du XIXe siècle. Après tant d »années passées caché dans des réserves, il est de retour dans les galeries de certains des plus grands musées du monde, tels que le Metropolitan Museum de New York, le Museum of Fine Arts de Boston et l »Art Institute of Chicago. Ses peintures sont largement copiées dans des studios commerciaux de diverses régions du monde, dont beaucoup sont situés en Orient, qui les revendent sur Internet ; il a fait l »objet de diverses études spécialisées et ses œuvres originales ont à nouveau atteint des prix élevés sur le marché. En 2000, la toile a atteint 3,52 millions de dollars lors d »une vente aux enchères chez Christie »s.

On peut clore ce bilan critique par un extrait d »un article de Laurier Lacroix qui, écrivant pour la revue Vie des Arts à l »occasion de la rétrospective itinérante de 1984, au début de sa réhabilitation, a saisi la nature d »une impasse qui semble rester d »actualité en disant :

Distinctions

Les efforts artistiques de Bouguereau ont été largement reconnus de son vivant, ce qui lui a valu un grand nombre de distinctions officielles :

Sources

William-Adolphe Bouguereau
William Bouguereau
a b Turner, Jane (ed). « Bouguereau, William(-Adolphe) ». In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[70].
^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
^ Wissman, p. 110.
^ Nelle firme dei suoi quadri, tuttavia, il nome Adolphe non compare mai
^ Wissman, p. 11.
^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.
^ a b Ross, Fred. « William Bouguereau: Genius Reclaimed ». Art Renewal. Archived from the original on 18 September 2015. Retrieved 27 January 2013.