Giorgione

Dimitris Stamatios | septiembre 13, 2022

Resumen

Giorgio Barbarelli o Zorzi da Vedelago o da Castelfranco, conocido como Giorgione (Vedelago o Castelfranco Veneto 1477 – Venecia 1510) fue el primer gran pintor veneciano del Cinquecento y del Alto Renacimiento.

Sólo vivió 32 años. Sin embargo, fue uno de los pintores más famosos de Venecia durante su vida. La mayoría de sus cuadros fueron encargados por los primeros coleccionistas, y el trasfondo intelectual de estas personalidades cultivadas, poco conocido hoy en día, hace que estas pinturas sean bastante misteriosas.

A pesar de la gran popularidad del artista en vida, es una de las figuras más enigmáticas de la historia de la pintura. No firmó ninguna obra (salvo su Laura) y la reconstrucción de su catálogo, así como la determinación de los significados iconográficos de muchas de ellas, es objeto de gran debate y controversia entre los estudiosos. Estuvo activo en la escena pictórica veneciana durante algo más de diez años, marcándola con una aparición repentina pero deslumbrante, que en la historiografía artística ha adquirido posteriormente proporciones legendarias. Incluso si restringimos al máximo su catálogo y minimizamos los comentarios hiperbólicos que siguieron a su muerte, es cierto que su actividad marcó sin duda un punto de inflexión en la pintura veneciana, dándole una orientación decisiva hacia la «maniera moderna».

Giorgione innovó en su práctica como pintor, lo que le permitió hacer evolucionar sus cuadros durante su creación, haciendo que el dibujo fuera menos restrictivo. Esta práctica se extendió rápidamente a todos los pintores venecianos y más allá, abriendo la creación a una mayor espontaneidad e investigación en la pintura.

Su apellido es desconocido: Giorgio, en veneciano Zorzo o Zorzi, de Castelfranco Veneto, su lugar de nacimiento. La casa donde nació se ha convertido en un museo, donde una de las pocas obras que se le atribuyen con certeza es el Friso de las Artes Liberales y Mecánicas. Se dice que el apodo de Giorgione (Giorgione o Zorzon significa Gran Jorge) se lo dio Giorgio Vasari «por su encanto y grandeza de alma», pero en realidad el apodo estaba probablemente relacionado con su estatura física o su altura. Siempre ha sido un artista esquivo y misterioso, hasta el punto de que a Gabriele D»Annunzio le parecía «más un mito que un hombre».

Las obras que se le atribuyen rara vez cuentan con un consenso general y el catálogo razonado elaborado en 1996 por Jaynie Anderson se limita a 24 pinturas al óleo sobre madera o lienzo y dos dibujos, uno en tinta marrón y aguada, el otro en sanguina.

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Orígenes

Se sabe muy poco sobre su vida; sólo se conocen algunos datos a partir de inscripciones en pinturas o de algunos documentos contemporáneos. Además, Giorgione no firmaba sus obras. Los primeros datos sobre el origen del pintor proceden de fuentes del siglo XVI, que indican unánimemente que procedía de Castelfranco Veneto, a cincuenta kilómetros al noroeste de Venecia. Enrico Maria dal Pozzolo informa de que en algunos documentos de los archivos históricos del municipio de la ciudad se menciona a un tal Zorzi, nacido en 1477 o 1478, que en 1500 pidió al municipio que le eximiera de pagar impuestos porque ya no vivía en el país. Este Zorzi, hijo del notario Giovanni Barbarella y de una tal Altadonna, ha sido identificado como Giorgione. Las fechas de su nacimiento y muerte fueron dadas por Giorgio Vasari en Las vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos. La fecha de nacimiento, corregida en la segunda edición de las Vidas, sería 1478; esta fecha es coherente con la actividad artística de Giorgione a finales del siglo XV.

Según los historiadores, Giorgione era de origen muy humilde. Según el profesor de arquitectura de la Universidad de Roma «La Sapienza» Enrico Guidoni, Giorgione era hijo del maestro Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, a menudo llamado en el dialecto veneciano «Zorzo» o «Zorzi», es mencionado como Giorgione pocos años después de su muerte, el aumentativo era una forma de acentuar su elevada estatura moral y física, y desde entonces se utiliza como el nombre más común con el que se le identifica.

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Aprendizaje y comienzos

No existen documentos que nos permitan rastrear la primera juventud de Giorgione. Nadie sabe con exactitud cuándo dejó Castelfranco, y mucho menos en qué etapa de su formación. Sabemos que llegó a Venecia muy joven y que se instaló en el taller de Giovanni Bellini, de quien heredó su gusto por el color y su atención a los paisajes. Carlo Ridolfi cuenta que al final de su aprendizaje regresó a su ciudad natal, donde se formó en la técnica del fresco con varios artistas locales, y que explotó esta habilidad en la laguna, dedicándose a la decoración de fachadas e interiores de palacios, a partir de su propia residencia en Campo San Silvestro. Confirmando lo que escribió Ridolfi en 1648, los historiadores de los siglos XVI y XVII han enumerado un gran número de frescos pintados por él, todos ellos perdidos en la actualidad, a excepción del Desnudo, salvado en 1938, en la fachada del Fontego dei Tedeschi, pero ahora casi completamente destruido.

Entre finales del siglo XV y principios del XVI, apareció en Venecia entre los muchos «extranjeros» que encontraron fácilmente empleo en la ciudad en el ámbito pictórico. Mauro Lucco afirma que los pintores venecianos alcanzaban la madurez y se hacían autónomos a los 18 años, por lo que hacia 1495 o 96 habría realizado sus primeros cuadros de forma independiente.

Sus primeros intentos, como los cuadros de la Galería de los Uffizi o La Virgen con el Niño en un paisaje del Museo del Hermitage, muestran un buen grado de asimilación de diferentes expresiones. Parece que Alessandro Ballarin, a la vista de las obras que considera las primeras del artista, conocía la pintura protoclásica de Perugino, las xilografías y los grabados en cobre de Alberto Durero, de Jerónimo Bosch, de Lorenzo Costa, de los artistas lombardos y de los pintores y grabadores nórdicos, todos ellos presentes en Venecia en 1494-96. La visita de Leonardo da Vinci en los primeros meses de 1500 habría sido igualmente importante. Perugino estuvo en Venecia en 1494 por un encargo que nunca llevó a cabo, pero aprovechó para pintar un ciclo narrativo para la Scuola di San Giovanni Evangelista, quizás en 1496, retratos y un lienzo perdido para el Palacio Ducal. La Judith del Museo del Hermitage, una de las obras atribuibles a su mano y generalmente fechada en este periodo, combina rígidos pliegues de paños góticos y sostiene una gran espada que parece provenir del repertorio de Perugino.

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Obras sagradas

Las obras con temas sagrados son principalmente de sus primeros años. La Sagrada Familia de Benson, la Adoración de los Pastores de Allendale, la Adoración de los Magos y la Lectura de la Virgen con el Niño suelen referirse a este periodo, mientras que el fragmento de la Maddalena de los Uffizi ha visto rechazada su atribución. En estas obras hay diferencias fundamentales con el principal pintor activo entonces en Venecia, Giovanni Bellini: mientras que para Bellini todo está impregnado de lo sagrado y la creación parece ser una manifestación divina, para Giorgione todo tiene un aspecto profano, con una naturaleza aparentemente dotada de sus propias normas internas innatas, en la que los personajes están inmersos en sentimientos reales y «terrenales».

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Maduración

Los encargos de sus cuadros de caballete no procedían ni de organismos religiosos ni de la Serenísima, sino de un pequeño círculo de intelectuales vinculados a familias patricias que preferían los retratos y las obras de pequeño formato con temas mitológicos o alegóricos en lugar de los habituales temas religiosos.

Hay, sin embargo, dos excepciones de encargos «públicos»: un telero para el salón de audiencias del Palacio Ducal, que se ha perdido, y la decoración al fresco de la fachada del nuevo Fontego dei Tedeschi, que le encargó la Signoria y que terminó en diciembre de 1508. Su obra llenaba todos los espacios entre las ventanas de la fachada que daba al Gran Canal, donde Giorgione pintó una serie de desnudos que los contemporáneos califican de grandiosos y animados por el uso del rojo flamígero. Lo único que queda de ellos es el llamado Desnudo conservado en las Galerías de la Academia de Venecia.

Es probable que este importante encargo se encomendara a Giorgione por su experiencia en el campo de los frescos y que también le señalara la posibilidad de suceder a Bellini como pintor oficial de la Serenísima, lo que en cualquier caso no pudo ocurrir por su prematura muerte durante la terrible peste que asoló Venecia en 1510.

Según Vasari, Giorgione, hombre cortés, aficionado a la conversación elegante y a la música (tocaba madrigales con su laúd), frecuentaba los círculos refinados y cultos, pero más bien cerrados, de Vendramin, Marcello, Venier y Contarini en Venecia. Se le reconoce como un artista «comprometido» en el entorno del aristotelismo profesado en Venecia y Padua.

Su acceso a los mecenas más famosos puede haber sido asegurado por un protector como Pietro Bembo, o por venecianos muy ricos como Taddeo Contarini o Gabriele Vendramin. A finales de octubre de 1510, Isabel de Este, la más ardiente coleccionista del norte de Italia, escribió a su agente veneciano pidiéndole que comprara un Nacimiento de Giorgione, tras la muerte del pintor. Pero su búsqueda fue infructuosa: el cuadro, en dos versiones, había sido encargado por otros dos coleccionistas venecianos que no querían desprenderse de él. De hecho, Giorgione había inventado la pintura de caballete, diseñada y realizada para el placer de sus mecenas patricios y la decoración de su studiolo. Estos nuevos objetos se protegían a veces con una «funda» pintada que se retiraba para contemplarlos en compañía de amigos selectos.

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El retablo de Castelfranco

El retablo de Castelfranco, una de las pocas obras seguras de Giorgione, data de alrededor de 1503 y fue encargado por el condottiero Tuzio Costanzo para la capilla familiar de la catedral de Santa Maria Assunta e Liberale de Castelfranco Veneto .

Tuzio Costanzo, jefe de Mesina («la primera lanza de Italia» para el rey Luis XII de Francia), se había instalado en Castelfranco en 1475, después de servir a la reina Catalina Cornaro en Chipre, obteniendo el título de virrey. El retablo de Castelfranco es una obra de devoción privada que Tuzio quiso celebrar primero para su familia y, más tarde, en 1500, para recordar a su hijo Matteo, también condottiero, muerto trágicamente en Rávena durante la guerra por el control del Casentino, La lápida a los pies del retablo (originalmente colocada en la pared derecha de la capilla) es probablemente obra de Giovan Giorgio Lascaris, conocido como Pirgotele, un refinado y misterioso escultor activo en Venecia entre los siglos XV y XVI. La desaparición de su hijo, como parecen confirmar las investigaciones radiográficas realizadas en el retablo, llevó probablemente a Tuzio a pedir a Giorgione que modificara la estructura original de la obra, transformando la base del trono en un sarcófago de pórfido, entierro real por excelencia, en la efigie de la familia Costanzo, y acentuando la tristeza de la Virgen. La conversación sagrada se caracteriza por el grupo de la Virgen con el Niño Jesús aislado en el cielo para subrayar la dimensión divina. En el fondo, un paisaje aparentemente apacible, pero marcado por las inquietantes huellas de la guerra (a la derecha, dos pequeñas figuras armadas, mientras que a la izquierda, un pueblo con torretas está en ruinas): el fondo remite a un momento histórico concreto, o a las agitadas décadas entre los siglos XV y XVI.

En la base, dos santos introducen la escena: uno de ellos es claramente identificable como Francisco de Asís, representado con los gestos con los que suelen mostrarse los patronos (que sin embargo están ausentes aquí). La identificación del otro santo es más compleja: es clara la iconografía que se refiere a los santos guerreros, como Jorge de Lida (homónimo del pintor y de la capilla que lleva su nombre), Liberal de Altino (titular de la catedral y patrón de la diócesis de Treviso), San Nicolás (mártir de la Orden de los Caballeros de Jerusalén, a la que también pertenecía el cliente Tuzio Costanzo), o Florián de Lorch (venerado entre Austria y el Alto Véneto). Ambos personajes dirigen su mirada hacia el hipotético observador, estableciendo el vínculo entre el mundo real y el mundo divino.

El retablo, inspirado en Bellini, marca el debut independiente de Giorgione al regresar a su ciudad natal tras pasar años en Venecia en el taller de Bellini. Se erige como una pirámide muy alta, con la cabeza de la Virgen entronizada en la cima y los dos santos en la base, delante de un parapeto; el San Francisco está inspirado en el Retablo de San Job de Giovanni Bellini.

Frente a los modelos de la laguna, el artista abandona el fondo arquitectónico tradicional, estableciendo un original tabique: una mitad inferior con el suelo ajedrezado en perspectiva y un parapeto rojo liso como telón de fondo, y una mitad superior azul celeste, con un paisaje amplio y profundo, formado por el campo y las colinas. La continuidad está garantizada por el perfecto uso de la luz atmosférica, que unifica los diferentes planos y figuras, a pesar de las diferencias entre los distintos materiales, desde el brillo de la armadura del guerrero sagrado hasta la suavidad de las ropas de la Virgen. El estilo del retablo se caracteriza por una tonalidad clara, obtenida por la superposición progresiva de las capas de color, que hacen que el claroscuro sea suave y envolvente.

La Virgen lleva los tres colores simbólicos de las virtudes teologales: el blanco para la fe, el rojo para la caridad y el verde para la esperanza.

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Giorgione y Leonardo

Vasari fue el primero en señalar la relación entre el estilo de Leonardo y la «manera» de Giorgione. Según Vasari, la atención de Giorgione a los paisajes se vio influenciada por las obras de Leonardo durante su visita a la laguna.

El pintor toscano, que huyó a Venecia en marzo de 1500, es más conocido localmente a través de la obra de los Leonardschi, como Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi y Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci llevó a Venecia al menos un dibujo: el cartón para el retrato de Isabel de Este (hoy en el Louvre), pero sin duda hubo otros, y quizá en relación con La última cena, que acababa de terminar en Milán. Este impacto es particularmente visible en La educación del joven Marco Aurelio. Giorgione trató de imitar el «sfumato» del maestro y abandonó su investigación sobre el efecto de los colores densos y compactos aterciopelados. En cambio, en este cuadro, intenta plasmar el «desenfoque» atmosférico utilizando una textura muy ligera y fluida con una cantidad muy pequeña de pigmentos diluidos en mucho aceite.

En obras como El niño de la flecha, Las tres edades del hombre o Retrato de un joven de Budapest, hay una profundización psicológica y una mayor sensibilidad al juego de la luz derivada de Leonardo.

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La «Maniera Moderna

No es improbable que Giorgione frecuentara la corte de Asolo de Catalina Cornaro, la reina destronada de Chipre, a principios del siglo XVI, que había reunido un círculo de intelectuales a su alrededor. Obras como el Doble Retrato se han relacionado con los debates sobre el amor en los Gli Asolani de Pietro Bembo, a quien Giorgione probablemente conoció en Asolo y que, en esos años, publicó su tratado platónico en Venecia. El Retrato de un guerrero con su escudero, en los Uffizi, parece estar relacionado con acontecimientos de la corte. Estas obras han sido suprimidas o reasignadas varias veces en el catálogo de Giorgione. Giorgione reflexionó largamente sobre los temas de sus cuadros y los llenó de significados bíblicos, históricos y literarios. Giulio Carlo Argan destaca la actitud platónica del pintor, injertada en la cultura aristotélica del taller de Padua.

En la conocida carta del agente de Isabella d»Este de 1510, aparece que el noble Taddeo Contarini y el ciudadano Vittorio Bechario poseían obras del pintor y que no se desprenderían de ellas por nada del mundo, ya que habían sido encargadas y realizadas para satisfacer sus gustos personales: las obras de Giorgione eran raras y codiciadas, y los clientes participaban en la elección de los temas. Una lista de las obras de Giorgione, con sus respectivos propietarios en Padua y Venecia, se encuentra también en la lista de Marcantonio Michiel, publicada entre 1525 y 1543.

Durante estos años, Giorgione se dedicó a temas como el paragón, del que aún existen obras de sus alumnos inspiradas en sus originales perdidos, y al paisaje. Aunque algunas obras son de atribución dudosa, probablemente a artistas de su círculo, como los «Paesetti» (Museo Cívico de Padua, National Gallery of Art y The Phillips Collection), quedan sobre todo algunas obras maestras indiscutibles, como la Puesta de sol y la famosa Tormenta. Se trata de obras con un significado elusivo, en las que las figuras se reducen a figuras en un paisaje arcádico, lleno de valores atmosféricos y luminosos ligados a la hora del día y a las condiciones meteorológicas. Estas obras muestran influencias de la nueva sensibilidad de la Escuela del Danubio, pero también se apartan de ella, dando una interpretación italiana menos agitada y más equilibrada. El cuadro conocido como los Tres Filósofos, que también data de alrededor de 1505, tiene complejos significados alegóricos que aún no se explican del todo. La dificultad de interpretación está ligada a las complejas exigencias de los clientes ricos y refinados, que querían obras misteriosas y llenas de simbolismo. Las figuras están construidas por el color y la masa, no por la línea; las líneas contrastadas separan las figuras del fondo, creando una impresión de barrido espacial.

Hasta 1506 no se encontró el primer y único autógrafo fechado de Giorgione: el retrato de una joven llamada Laura, conservado en el Museo de Historia del Arte de Viena, que se acerca estilísticamente al retrato de la Vieille.

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La tormenta

La Tempestad, también conocida como La Tormenta (c. 1507 ?) es una pintura perteneciente a la poesie (poesía), un género desarrollado en Venecia a finales del siglo XV y XVI.

Es, por primera vez en la historia de la pintura occidental, esencialmente un paisaje en el que el espacio reservado a las figuras es secundario respecto al espacio reservado a la naturaleza.

La figura que sostiene un bastón a la izquierda parece representar a un pastor y no a un soldado como había interpretado Marcantonio Michiel en 1530 en la casa de Gabriel Vendramin, el comisario. Este pastor estaría más en consonancia con el movimiento pastoral que marcó la poesía italiana de la época. Por lo tanto, el tema no correspondería a un texto escrito, sino que combinaría fuentes dispares en un modo lírico. El reto para el poeta es entonces superar sus prototipos por el alcance de los efectos poéticos que genera su creación. Y esto es, efectivamente, lo que La Tempestad suscita en quienes la ven hoy.

El cuadro parece haber sufrido un lento proceso de elaboración, pues la radiografía revela un importante arrepentimiento: la figura de una mujer desnuda con los pies en el agua, en la esquina inferior izquierda, ha sido borrada. Con esta maduración de la idea en el lienzo, Giorgione confirma su oposición veneciana a las prácticas florentinas, siendo Florencia experta en dibujos preparatorios para la obra.

A la derecha, Giorgione ha pintado a una mujer amamantando a un niño, y a la izquierda, a un hombre de pie mirándolos. No hay diálogo entre ellos. Ambas están separadas por un pequeño arroyo y unas ruinas. Al fondo se ve una ciudad sobre la que se desata una tormenta. Un rayo atraviesa el cielo nublado.

Nadie puede pretender hoy en día tener el significado que este cuadro tenía para el pintor y su círculo de amigos; como ocurre con muchas de sus obras, Giorgione le da un significado que hoy nos resulta inaccesible con certeza. Pero la investigación, cada vez más erudita, nos ofrece nuevas lecturas, como la de Jaynie Anderson, en su catálogo razonado.

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El Fontego dei Tedeschi

En la noche del 27 al 28 de enero de 1505, el edificio del siglo XIII del Fontego dei Tedeschi, sede comercial de los alemanes en Venecia, fue incendiado. En cinco meses, el Senado veneciano aprobó el proyecto de un edificio más grande y monumental, que se construyó hacia 1508. Ese año, una disputa sobre el pago, una comisión especial formada por Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani y Vittore di Matteo, decidió pagar a Giorgione 130 ducados y no 150 como se había acordado, confirmó que para ese momento debían estar terminados los frescos de los muros exteriores, encomendados a Giorgione y a su joven alumno Tiziano, quienes, según Vasari, también fueron ayudados por Morto da Feltre, que generalmente se limitaba a realizar «los ornamentos de la obra». Uno se pregunta cómo un pintor todavía poco conocido en Venecia y que acababa de llegar de Florencia (más tarde amigo y compañero de Giorgione) pasó a formar parte del equipo. Según Vasari, Morto fue quien pudo recrear el estilo de los grotescos. Por grotesco, Vasari entendía tanto las decoraciones enrevesadas como las escenas con paisajes y figuras idílicas de la pintura romana antigua, compuestas por colores yuxtapuestos, que podrían compararse con el estilo del impresionismo del siglo XIX. Morto se dedicó a este estudio primero en la Domus aurea de Roma y luego en Tívoli y Nápoles, y se hizo famoso por su talento en este campo. De hecho, sólo bajo tierra (en las «cuevas») los colores y las formas de los frescos romanos han sobrevivido al paso del tiempo y a la intemperie. Se puede sugerir que la pintura veneciana es la heredera legítima de la antigua pintura romana. El nuevo estilo se extendió también en Venecia porque revivió la pintura, la escultura y la arquitectura clásica antiguas, que utilizaban materiales mucho más resistentes que la pintura y que ya habían «renacido». Incluso Durero se quejó de que los venecianos no le apreciaban lo suficiente como para no pintar a la «nueva moda». Giorgione tuvo el privilegio de observar de cerca a Morto en los andamios del Fontego y comprendió su innovador diseño sin tener que viajar personalmente a Roma, y lo mantuvo cerca.

Vasari vio los frescos en su esplendor y, aun sin poder descifrar su significado, los elogió mucho por sus proporciones y el color «muy vivo» que los hacía parecer «dibujados bajo el signo de seres vivos, y no en imitación, cualquiera que sea la manera». Dañadas por los agentes atmosféricos, el clima húmedo y la laguna salobre, fueron finalmente retiradas en el siglo XIX y trasladadas a museos, la Ca» d»Oro y las Galerías de la Academia de Venecia. En este último museo se encuentra el Desnudo de Giorgione, en el que, a pesar de su mal estado de conservación, se puede apreciar el estudio de la proporción ideal, un tema muy en boga en la época, inspirado en la estatuaria clásica y tratado también en pintura en aquellos años por Alberto Durero. El vivo colorido es todavía perceptible, dando a la carne de la figura la calidez de un ser vivo.

Algunas de las mejores obras de Giorgione como colorista se atribuyen a este periodo, como el Retrato de hombre Terris.

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La Venus dormida

Alrededor de 1508, Giorgione pintó la Venus dormida para Girolamo Marcello, un óleo sobre lienzo que representa a la diosa durmiendo relajadamente en un césped, sin ser consciente de su belleza. Es probable que en este cuadro interviniera Tiziano, quien, siendo aún joven, habría creado el paisaje del fondo y un cupido entre las piernas de Venus.

Durante una restauración en el siglo XIX, el cupido fue borrado debido a su mal estado, y ahora sólo es visible por rayos X. Según su testimonio, Marcantonio Michiel, en 1522, tuvo la oportunidad de ver en la casa de Girolamo Marcello, una Venus desnuda con un putto que «fue realizada por la mano de Zorzo de Castelfranco, pero la ciudad y la cupidina fueron completadas por Tiziano».

El mismo tema (la representación de Venus) fue retomado varias veces por Tiziano: la pose de la Venus de Urbino, fechada en 1538, muestra la mayor analogía con la de Giorgione.

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Última etapa

La última fase de la producción del pintor muestra obras cada vez más enigmáticas, caracterizadas por un enfoque cada vez más libre, con un colorido y un matiz extravagantes. Los cuadros posteriores de Giorgione, entre los que se encuentran el controvertido Cristo cargando la cruz, el Concierto, el Cantor apasionado y el Flautista de Hamelín, han sido descritos por el gran historiador del arte Roberto Longhi como un «tejido misterioso» que mezcla la carne de los protagonistas con los objetos de la composición.

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Muerte

Giorgione murió en Venecia en el otoño de 1510, durante una epidemia de peste. Un documento recientemente hallado, aunque no lleva la fecha exacta de la muerte, atestigua el lugar: la isla de Lazzaretto Nuovo, donde los afectados por la enfermedad, o considerados como tales, eran puestos en cuarentena y depositados los bienes contaminados. Varias fuentes hacen referencia explícita a la isla de Poveglia.

Según Vasari, Giorgione había sido contagiado por su amante, que murió en 1511, pero esto debe ser inexacto, ya que en 1510 una carta enviada a la marquesa de Mantua Isabella d»Este por su agente en Venecia, Taddeo Albano, menciona que el pintor había expirado recientemente; la marquesa quería encargarle una obra para su studiolo, pero tuvo que «recurrir» a Lorenzo Costa.

Su carácter refinado y poético sitúa a Giorgione en la órbita del Cinquecento de Rafael: además de pintor genial, es también poeta, músico y hombre de mundo, rasgos esenciales del hombre del nuevo siglo. Tiziano heredó sus cuadros inacabados, pero también el puesto que su prematura muerte dejó vacante en Venecia.

En palabras de Vasari, la prematura muerte de Giorgione se hizo en parte menos amarga al dejar atrás dos destacadas «creaciones», Tiziano y Sebastiano del Piombo. El primero comenzó su colaboración con Giorgione alrededor de la época de los frescos del Fondego dei Tedeschi, en torno a 1508, y su estilo inicial era tan cercano al del maestro que, tras su muerte, el acabado de las obras inacabadas y el límite de atribución exacto entre uno y otro siguen estando entre las cuestiones más debatidas del arte veneciano del siglo XVI.

Los dos, que también compartían la misma clientela elitista, los temas, las poses y los cortes compositivos, se distinguen por una mayor audacia en la obra del joven Tiziano, con niveles de color más intensos y un contraste más decidido entre luces y sombras. En los retratos, Tiziano se inspira en el maestro, pero agranda la escala de las figuras y amplía la sensación de participación vital, en contraste con la contemplación soñadora de Giorgione. Entre las atribuciones disputadas entre ambos se encuentran El concierto en el campo, en el Louvre, y El hombre con un libro, en la National Gallery of Art de Washington.

Sebastiano del Piombo también completó algunas de las obras que el maestro dejó inacabadas, como Los tres filósofos. Fra» Sebastiano tomó prestadas las composiciones de las obras de Giorgione, pero desde el principio se distinguió por una plasticidad más robusta, que más tarde se manifestó plenamente en sus obras de madurez, permaneciendo siempre vinculado a una «forma de colorear muy suave». La Conversación sagrada en las galerías de la Academia de Venecia es una de las obras disputadas entre ambos.

A diferencia de sus colegas artistas, Giorgione no tenía un verdadero taller donde pudiera instruir a los aprendices en las partes más básicas de la pintura. Esto puede deberse a su particular clientela, que le pedía principalmente obras de pequeña escala y de gran calidad.

A pesar de ello, su estilo tuvo una resonancia inmediata, lo que le garantizó una rápida difusión en la región del Véneto, incluso sin un grupo de colaboradores directos que trabajasen con él, como ocurrió, por ejemplo, con Rafael. Un grupo de pintores anónimos y algunos pintores que luego tuvieron una carrera deslumbrante se adhirieron a su estilo.

Los «giorgioneschi» caracterizan sus obras con colores que recrean efectos atmosféricos y tonales, con iconografías derivadas de sus obras, especialmente las de pequeño y mediano tamaño de colecciones privadas. Entre los temas giorgionescos predomina el retrato, individual o de grupo, con un profundo interés psicológico, y el paisaje, que, aunque todavía no se considera digno de un género independiente, ha adquirido ahora una importancia fundamental, en armonía con las figuras humanas.

El propio Giovanni Bellini, el mayor maestro activo en Venecia en aquella época, reelaboró los estímulos de Giorgione en su última producción. Entre los maestros más importantes en los que influyó, sobre todo en su fase de formación, además de los ya mencionados, están Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone y Pâris Bordone.

La poca información que se conoce sobre Giorgione procede de las Nouvelles des Peintres escritas entre 1525 y 1543 por Marcantonio Michiel, pero no publicadas hasta 1800, y de las Vidas de Vasari. Michiel sentía predilección por Giorgione entre los artistas venecianos, al igual que Pedro el Aretino, gran admirador del colorismo, lo elogiaba. Vasari, por su parte, fue un apasionado defensor de la «primacía del dibujo» florentino, pero reconoció a Giorgione como un maestro entre los diseñadores de la «maniera moderna», aportando información importante, aunque contradictoria, sobre él.

Giorgione es mencionado entre los más grandes pintores de su tiempo en el Diálogo sobre la pintura de Paolo Pino (1548), en un intento de mediar entre las escuelas toscana y veneciana. Baldassare Castiglione, en El libro del cortesano, nombra a Giorgione entre los pintores «más excelentes» de su época, junto a Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Andrea Mantegna y Rafael.

En el siglo XVII, las obras de Giorgione fueron reproducidas e imitadas por Pietro della Vecchia, quien a menudo transmitió obras que luego se perdieron. Entre los grandes admiradores de su arte destaca el archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, que llegó a coleccionar trece de sus obras, la mayoría de las cuales se encuentran en el Museo de Historia del Arte de Viena.

En el siglo XVIII, cuando Anton Maria Zanetti reprodujo en grabados los frescos del Fontego dei Tedeschi, los estudiosos y escritores prefirieron la vertiente pastoral del arte del pintor, en consonancia con los temas arcádicos de la época. Algunos aspectos de este género se desarrollaron también en el siglo XIX, cuando se hizo hincapié sobre todo en el contenido emocional de sus obras.

Giorgione innovó en la pintura veneciana de principios del siglo XVI al introducir cuatro aspectos nuevos: el tema profano, de pequeñas dimensiones, para particulares y coleccionistas; el claroscuro, con su progresión infinitamente delicada y su paleta altamente evocadora; el desnudo; y los paisajes pintados para sí mismos. Creó el estilo del nuevo siglo y tuvo una fuerte influencia en Bellini.

Realizó los primeros cuadros diseñados y producidos para clientes privados, que fueron también los primeros coleccionistas de pintura contemporánea. La Tempestad es el primer cuadro del arte occidental en el que el paisaje ocupa un lugar tan grande en comparación con el espacio reservado a las figuras. Introduce nuevos efectos con pintura opaca, rica en pigmentos, y fundida insensiblemente, como un sfumato modulado en la materia y por manchas o pinceladas sobre una preparación oscura. Los dibujos subyacentes, que aparecen en las radiografías de los cuadros, se superponen a veces o dan testimonio de una disposición inicial de los elementos del cuadro. Estos dibujos no eran seguidos sistemáticamente por el coloreado, como habrían hecho los contemporáneos del joven Giorgione; por el contrario, la pintura opaca le permitía recomponer su proyecto inicial, seguir una evolución más natural del cuadro, dibujar mientras pintaba.

En La adoración de los pastores (o Natividad de Allendale) (c. 1500), introdujo varias innovaciones. En primer lugar, el formato modesto corresponde a un cuadro destinado a la devoción privada, mientras que este tema se trataba tradicionalmente en los retablos, o en todo caso en los grandes formatos, debido a su utilización para las grandes reuniones. En segundo lugar, desplaza el tema principal hacia la derecha en favor de los pastores, que parecen más bien personas para las que la gracia y los modales cultos son el comportamiento natural. Por último, y sobre todo, el paisaje ocupa un espacio considerable: es la ocasión de dar forma a toda una corriente literaria, bucólica, que va de Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) a Pizio da Montevarchi (it), y del Sueño de Polifilo (1499) a la Arcadia de Jacopo Sannazaro (1502).

En el retablo de Castelfranco (c. 1502), su pintura se aparta del arte veneciano, con los santos curiosamente introvertidos y las sensibles modulaciones de color como un velo que unifica el cuadro. Es también la última pintura de tema tradicional que realizó Giorgione, dedicándose posteriormente a los retratos individualizados y a temas poco o nada tratados. Estos cuadros están pintados con pequeñas manchas de color, o más bien con sutiles toques de pintura opaca, una técnica que Giorgione introdujo en la pintura al óleo. Esto dio a sus obras una luz modulada en la superficie del material coloreado. Mientras que antes la luz procedía del fondo de la pintura, que estaba preparada en blanco, su preparación está cuidadosamente lijada para permitir la deposición de capas de pintura muy finas y casi transparentes en las zonas más luminosas. Con esta pintura opaca, el retoque podía permitir no sólo realizar modificaciones muy importantes durante la realización, sino también aportar la luz mediante colores claros, haciendo aparecer las figuras del fondo oscuro, como preconizaba Léonard de Vinci.

Giorgione tiene un nuevo enfoque de la naturaleza, el paisaje y las figuras son coherentes. Así, en Los tres filósofos, no hay ruptura de escala entre los arcos de la roca, los hombres o las plantas: la atmósfera los envuelve por igual. Del mismo modo, los desnudos no eran infrecuentes en la época, pero el de Venus es inusual: su pacífico sueño separa por completo a la diosa del mundo del espectador, y la timidez que posteriormente se encuentra en la Venus de Urbino de Tiziano está ausente.

Las atribuciones de obras de Giorgione comenzaron poco después de su muerte, cuando algunos de sus cuadros fueron completados por otros artistas. Su considerable reputación también dio lugar a las primeras acusaciones de atribución errónea. La documentación de las pinturas de este periodo se refiere principalmente a los grandes encargos para la Iglesia o el gobierno; los pequeños paneles domésticos, que constituyen la mayor parte de la obra de Giorgione, son todavía mucho menos frecuentes. Otros artistas siguieron trabajando en su estilo durante algunos años, y probablemente a mediados de siglo se producían obras deliberadamente engañosas.

La principal documentación para las atribuciones relativas a Giorgione procede del coleccionista veneciano Marcantonio Michiel. En unas notas fechadas entre 1525 y 1543, identifica doce cuadros y un dibujo del artista, de los cuales sólo cinco son identificados casi unánimemente por los historiadores del arte: La tempestad, Los tres filósofos, Venus dormida, Muchacho con flecha y El pastor con flauta (no todos aceptan que este último sea de Giorgione). Michiel describe que los Filósofos fueron terminados por Sebastiano del Piombo, y la Venus por Tiziano (ahora se acepta generalmente que él pintó el paisaje). Algunos historiadores del arte recientes también implican a Tiziano en Los tres filósofos. La Tempestad es, pues, la única obra del grupo aceptada universalmente como enteramente de Giorgione. Aunque se menciona por primera vez en 1648, el retablo de Castelfranco rara vez, o nunca, ha sido cuestionado, como tampoco lo han sido los fragmentos de frescos destruidos del almacén alemán. La Laura de Viena es la única obra con su nombre y fecha (1506) en el reverso y no necesariamente de su puño y letra, pero parece pertenecer a la época. El primer par de pinturas de los Uffizi también es generalmente aceptado.

Después, las cosas se complican, como atestigua Vasari. En la primera edición de las Vidas (en la segunda edición completada en 1568) atribuye la autoría a Giorgione en su biografía, impresa en 1565, y a Tiziano en la suya, impresa en 1567. Había visitado Venecia entre estas dos fechas y puede haber obtenido información diferente. La incertidumbre a la hora de distinguir entre el cuadro de Giorgione y el del joven Tiziano es más evidente en el caso del Concierto campestre (o Fiesta campestre) del Louvre, descrito en 2003 como «quizá la atribución más controvertida de todo el arte italiano del Renacimiento», un problema que afecta a muchos cuadros de los últimos años del pintor.

El Concierto en el campo forma parte de un pequeño grupo de cuadros, entre los que se encuentra la Virgen con el Niño con San Antonio y San Roque del Museo del Prado, de estilo muy similar y que, según Charles Hope, han sido «atribuidos cada vez más a Tiziano, no tanto por un parecido muy convincente con sus obras tempranas indiscutibles -lo que seguramente se habría señalado antes- sino porque parecía un candidato menos improbable que Giorgione». Sin embargo, nadie ha sido capaz de crear una cronología coherente de las primeras obras de Tiziano que las incluya de manera que cuente con un apoyo general y se corresponda con los hechos conocidos de su carrera. Una propuesta alternativa es atribuir el Concierto en el campo y otros cuadros similares a un tercer artista, el muy oscuro Domenico Mancini. Mientras que Joseph Archer Crowe y Giovanni Battista Cavalcaselle consideraron que el Concierto del Palacio de Pitti era la obra maestra de Giorgione y desatribuyeron el Concierto del Louvre, Lermolieff restituyó el Concierto del País y afirmó en cambio que el Concierto de Pitti era de Tiziano.

El Concierto y el Concierto Country difieren en todo, pero tienen en común dos músicos que se miran con una intimidad tierna e inquietante. Esta mirada es uno de los recursos favoritos de Tiziano, que se encuentra en casi todas sus composiciones, tanto religiosas como profanas. Para él, es una forma de dar cohesión a un cuadro; en cambio, las obras reconocidas de Giorgione evitan este vínculo entre las figuras. Las mujeres del Concierto en el campo son muy parecidas a las de Giorgione, pero el paisaje y las pinceladas están más cerca de Tiziano. Linda Murray sugiere que la obra puede haber sido iniciada por Giorgione antes de su muerte y completada por Tiziano.

También se considera a veces a Giulio Campagnola, conocido por ser el grabador que tradujo el estilo giorgionésico en los grabados de los antiguos maestros, pero ninguna de cuyas pinturas se identifica con certeza.

En un período anterior de la corta carrera de Giorgione, un grupo de pinturas se describe a veces como el «Grupo de Allendale», basado en la Natividad de Allendale (o más correctamente, la Adoración de los Pastores de Allendale) en la Galería Nacional de Arte de Washington. Este grupo incluye otro cuadro de Washington, la Sagrada Familia, y un panel de predela con la Adoración de los Reyes Magos en la National Gallery. Este grupo, que a menudo se amplía para incluir una Adoración de los pastores muy similar en Viena, suele incluirse (cada vez más) o excluirse de la obra de Giorgione. Irónicamente, el Nacimiento de Allendale provocó una ruptura en la década de 1930 entre Joseph Duveen, que lo vendió a Samuel Henry Kress como obra de Giorgione, y su experto Bernard Berenson, que insistió en que se trataba de un Tiziano temprano. Berenson había contribuido a reducir el catálogo de Giorgione, reconociendo menos de veinte cuadros.

La cuestión se complica aún más por el hecho de que ningún dibujo puede identificarse con certeza como de Giorgione (aunque uno de Rotterdam es ampliamente aceptado), y varios aspectos de los argumentos para definir el estilo tardío de Giorgione requieren dibujos.

Aunque era muy apreciado por todos los escritores contemporáneos y seguía siendo un nombre importante en Italia, Giorgione pasó a ser menos conocido en el mundo y muchos de sus (probables) cuadros se atribuyeron a otros. La Judith del Hermitage, por ejemplo, fue considerada durante mucho tiempo un Rafael, y la Venus de Dresde un Tiziano.

A finales del siglo XIX, comenzó un gran renacimiento de Giorgione, y la moda se invirtió. A pesar de más de un siglo de disputas, la controversia sigue activa. Muchos de los cuadros atribuidos a Giorgione hace un siglo, especialmente los retratos, están ahora firmemente excluidos de su catálogo, pero el debate es, como mínimo, más intenso hoy que entonces. Las batallas se libran en dos frentes: los cuadros con figuras y paisajes, y los retratos. Según David Rosand en 1997, «la situación se ha sumido en una nueva confusión crítica con la revisión radical del corpus por parte de Alessandro Ballarin…». [Catálogo de la exposición en París, 1993, en aumento] … así como Mauro Lucco … . Las grandes exposiciones recientes en Viena y Venecia en 2004 y en Washington en 2006 han dado a los historiadores del arte nuevas oportunidades de ver obras controvertidas una al lado de la otra.

Sin embargo, la situación sigue siendo confusa; en 2012 Charles Hope se quejaba: «De hecho, sólo se conocen tres cuadros de los que hay pruebas tempranas claras y creíbles de que son suyos. A pesar de ello, en la actualidad se le atribuyen entre veinte y cuarenta cuadros. Pero la mayoría de ellos… no se parecen en nada a los tres que acabamos de mencionar. Algunos de ellos podrían ser de Giorgione, pero en la mayoría de los casos no hay forma de saberlo».

Las atribuciones a Giorgione dependen de cuatro criterios:

El retrato de Berlín y el Pastor con flauta, considerado un original muy dañado, se aceptan por el tratamiento sensible y delicado que se considera el sello del artista. La Judith también es generalmente aceptada hoy en día por la paleta asombrosamente extravagante, el distanciamiento sensible y la ausencia deliberada de los aspectos más espectaculares del tema. La Adultera, con sus actitudes enérgicas vistas desde un ángulo demasiado insólito para corresponder al misterio y la contención típicos de las demás obras de Giorgione, tiene una paleta, aunque sorprendentemente, demasiado viva, y hace pensar en un discípulo audaz más que en el maestro.

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En Estados Unidos

Con motivo del 500 aniversario de la muerte de Giorgione, se celebró una exposición excepcional en el Museo Casa Giorgione de Castelfranco Veneto del 12 de diciembre de 2009 al 11 de abril de 2010, aniversario de su muerte. Cuarenta y seis museos de todo el mundo prestaron obras para la exposición, entre ellas 16 atribuidas a él: el Louvre, la National Gallery de Londres, el Museo del Hermitage de San Petersburgo, el Museo Uffizi de Florencia y las Galerías dell»Accademia de Venecia, entre las que se encontraba La Tempestad. La exposición también incluye obras de pintores conocidos por Giorgione: Giovanni Bellini, Alberto Durero, Tiziano, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino, etc.

Fuentes

1. Giorgione
2. Giorgione
3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
4. Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
5. Peter Humfrey 1996, p. 115 choisit Saint Jérôme de 1496, une gravure sur cuivre aux arbres fins dans le paysage, à l»arrière-plan de saint Jérôme. Comme ceux que l»on rencontre dans Moïse enfant, à l»épreuve du feu (vers ou avant 1500) et dans le retable de Castelfranco, achevé et installé avant la fin de l»année 1501 (Mauro Lucco 1997, p. 21).
6. Juhász Gyula 1909
7. a b c d e Elek Artúr 1937
8. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
9. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione»s ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.