Едуар Мане

Alex Rover | септември 19, 2022

Резюме

Едуар Мане, роден на 23 януари 1832 г. в Париж и починал на 30 април 1883 г. в същия град, е голям френски художник и график от края на XIX век. Той е предшественик на модерната живопис, която освобождава от академизма, и погрешно е смятан за един от бащите на импресионизма: той се различава от него по това, че стилът му е свързан с реалността и почти не използва новите техники на цветовете и особеното третиране на светлината. Въпреки това той се доближава до нея чрез някои повтарящи се теми като портрети, морски пейзажи, парижки живот и натюрморти, като същевременно рисува жанрови сцени по свой собствен начин в първия период: испански сюжети по Веласкес и одалиски по Тициан.

Отказва да учи право и не успява да стане морски офицер. През 1850 г. младият Мане постъпва в ателието на художника Томас Кутюр, където се обучава за живописец и го напуска през 1856 г. През 1860 г. представя първите си картини, сред които е „Портрет на г-н и г-жа Огюст Мане“.

Следващите му картини – „Lola de Valence“, „La Femme veuve“, „Combat de taureau“, „Le Déjeuner sur l’herbe“ и „Olympia“ – предизвикват скандал. Мане е отхвърлен от официалните изложби и играе водеща роля в „бохеми елегант“. Там се запознава с художници, които му се възхищават, като Анри Фантен-Латур и Едгар Дега, и с хора на литературата като поета Шарл Бодлер и писателя Емил Зола, чийто портрет рисува: Portrait d’Émile Zola. Зола активно защитава художника в момент, когато пресата и критиката се нахвърлят срещу Олимпия. По това време той рисува „Играчът на файтон“ (1866), историческата тема на „Екзекуцията на Максимилиан“ (1867), вдъхновена от гравюрата на Франсиско де Гоя.

Творбите му включват морски пейзажи като Clair de lune sur le port de Boulogne (1869 г.) или races: Les Courses à Longchamp (1864 г.), с които художникът получава начално признание.

След Френско-пруската война от 1870 г., в която участва, Мане подкрепя импресионистите, сред които има близки приятели като Клод Моне, Огюст Реноар и Берте Морисо, която става негова снаха и чийто известен портрет „Берте Морисо с китка виолетки“ (1872 г.) е един от тези, които ѝ прави. Контактувайки с тях, той изоставя отчасти студийната живопис и се насочва към пленер в Аржентьой и Женевийе, където притежава къща. Палитрата му става все по-ясна, както се вижда от Аржентьой през 1874 г. Въпреки това той запазва личния си подход на внимателна композиция и загриженост за реалността и продължава да рисува многобройни сюжети, по-специално места за отдих, като Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) и последното му голямо платно Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), но също и света на скромните хора с Paveurs de la Rue Mosnier или автопортрети (Autoportrait à la palette, 1879).

Мане успява да придаде благородство на натюрмортите – жанр, който дотогава е заемал декоративно, второстепенно място в живописта. В края на живота си (1880-1883 г.) той се съсредоточава върху изобразяването на цветя, плодове и зеленчуци, като им придава дисонантни цветови акорди, в момент, когато чистият цвят отмира, нещо, което Андре Малро е един от първите, които подчертават в „Гласовете на тишината“. Най-представителният пример за тази еволюция е L’Asperge, който показва способността му да излиза извън всякакви условности. Мане също така прави многобройни портрети на жени (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) или на мъже, които са били част от обкръжението му (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). От 80-те години на XIX в. нататък той получава все по-голямо признание. На 1 януари 1882 г. е награден с Ордена на почетния легион. Въпреки това, като жертва на сифилис и ревматизъм, от 1876 г. той страда от левия си крак, който в крайна сметка се налага да бъде ампутиран.

През 1883 г. Едуар Мане умира на 51-годишна възраст от сифилис и гангрена, с които се заразява в Рио де Жанейро, оставяйки след себе си повече от четиристотин картини, пастели, скици и акварели. Най-големите му творби могат да се видят в повечето световни музеи, особено в Музея д’Орсе в Париж.

Нито импресионист, нито реалист, Мане отправя към критиците на изкуството въпроси без отговор:

„Дали той е последният от великите класически художници или първият от революционерите? Дали той е enfant terrible на голямото устойчиво изкуство, леко палавият ученик на майсторите, възстановителят на истинската традиция извън тази, която се преподава в Училището за изящни изкуства? – Или великият предшественик, инициаторът на чистата живопис? Разбира се, всички тези неща едновременно, (отговаря Франсоаз Кашин), и в пропорции, които могат да се преценят само от промяната на вкуса.

Детство

Едуар Мане е роден на 23 януари 1832 г. на улица „Пети Огюстен“ 5 в квартал Сен Жермен-де-Пре в парижко буржоазно семейство. Баща му, Огюст Мане (31 август 1796 г. – 25 септември 1862 г.), е висш държавен служител в Министерството на правосъдието. Според биографите му той е бил началник на кабинета на министъра на правосъдието или главен секретар на Министерството на правосъдието. Майката на Едуар, Еужени Дезире Мане (родена Фурние) (11 февруари 1811 г. – 8 януари 1885 г.), е дъщеря на дипломат, командирован в Стокхолм, и кръстница на маршал Бернадот.

Въпреки че е отгледан в сурово семейство, младият Едуар бързо открива света на изкуството благодарение на влиянието на един доста ексцентричен чичо монархист (детето става свидетел на политическите му дискусии с баща му, ревностен републиканец), капитан Едуар Фурние, който запознава племенниците си Едуар и брат си Еужен с големите майстори в галериите на Лувъра, като ги води на обиколка най-вече в Испанската галерия.

На дванадесетгодишна възраст Едуар Мане е изпратен в колежа „Ролен“, днес колеж „Жак Декур“, който по онова време се намира на улица „Пости“ (днес улица „Льомон“) в квартал Вал дьо Гра, където живее семейството му, недалеч от Люксембургската градина. Негов учител по история е младият Анри Валон, чиято поправка по-късно се превръща в крайъгълен камък на Третата република. Училищното образование на Мане изглежда е било разочароващо: младежът редовно се разсейвал, не бил много прилежен и понякога проявявал дързост. Например неговият съученик Антонен Пруст разказва за спор между бъдещия бунтар и Валон по повод текст на Дидро за модата: младежът уж възкликва, че „човек трябва да бъде в своето време, да прави това, което вижда, без да се тревожи за модата“.

Много малко се знае за ранното детство на Мане, което е обобщено в няколко страници, с позоваване на семейството му, което е заможно във всички биографии, от тази на Теодор Дюре до най-новите, които бързо представят семейната среда, преди да преминат към юношеството и след това към самия художник: „Художникът получава в продължение на четири години 20 000 фр. годишна рента за парче земя, наследено след смъртта на баща му през 1862 г.; по това време не му се налага да изкарва прехраната си, въпреки че майка му изглежда е взела мерки да го спре по разрушителния склон, по който е тръгнал.  „

Всъщност много неща не са известни за интимността на Мане като цяло, тъй като художникът полага големи усилия да издигне бариери, за да я съхрани и да запази благоприличие.

Обучение и чиракуване в шивашката работилница

Мане постига добри резултати в колежа „Ролен“, където се запознава с Антонен Пруст, чиито спомени ще бъдат безценни за познанията на художника. През този период Пруст и Мане често посещават Лувъра под ръководството на чичото на Мане по майчина линия, капитан Едуар Фурние, който насърчава таланта на племенника си. През 1848 г. Мане напуска колежа „Ролен“ и кандидатства за военноморския флот, но се проваля на конкурса в Борда. След това решава да работи като пилот на учебен кораб, пътуващ за Рио де Жанейро.

На 9 декември 1848 г. се качва в Хавър на кораба „Хавър и Гваделупа“, като плаването продължава до юни 1849 г. Мане се завръща с множество рисунки; по време на пътуването прави портрети и рисунки на целия екипаж, както и карикатури на своите другари и офицери. Заразява се със сифилис в Рио. След завръщането си в Хавър за втори път не успява да вземе изпита за прием във Военноморското училище; семейството му се съгласява, че трябва да продължи да се занимава с изкуство.

Пътуванията с лодка по-късно го вдъхновяват да рисува морски пейзажи с пристанищни сцени (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) или исторически сюжети като Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (1865) или L’Évasion de Rochefort (1881).

След като се проваля на втория си конкурсен изпит за морски офицер, Мане отказва да се запише в Beaux-Arts. През 1850 г. постъпва в ателието на художника Томас Кутюр заедно с Антонин Пруст, където остава около шест години. Вписва се като ученик на Кутюр в регистъра на копистите в Лувъра. Скоро той губи доверие в учителя си и се противопоставя на неговите учения.

Томас Кутюр е една от емблематичните фигури на академичното изкуство през втората половина на XIX в., с подчертано влечение към античния свят, което му носи огромен успех с шедьовъра му „Римляните на декадентството“ в Салона през 1847 г. Ученик на Грос и Деларош, Кутюр е на върха на славата си; самият Мане настоява родителите му да го запишат в ателието на майстора.

Мане посвещава по-голямата част от тези шест години на изучаване на основните техники на рисуване и копиране на някои творби на великите майстори, изложени в Лувъра, по-специално: „Автопортрет“ на Тинторето, „Юпитер и Антиопа“ на Тициан и „Елена Фурмент и нейните деца“ на Петер Паул Рубенс. Посещава и Делакроа, от когото иска разрешение да копира „Лодката на Данте“, която по това време е изложена в Люксембургския музей. Но преди всичко пътуванията му до Холандия, Италия и Испания, където посещава музеи, допълват обучението му и подхранват вдъхновението му.

Мане завършва обучението си с поредица от пътувания из Европа: Райксмузеумът в Амстердам пази запис от посещението му през юли 1852 г. Посещава Италия два пъти: през 1853 г., в компанията на брат си Еужен и бъдещия министър Емил Оливие, пътуването му дава възможност да копира известната Венера от Урбино на Тициан в галерия „Уфици“ във Флоренция, а в Хага копира „Урок по анатомия“ на Рембранд. Мане копира майсторите там, като донася копие на „Венера от Урбино“ по Тициан и „Глава на млад мъж“ от Фра Филипо Липи, направени в музея „Уфици“. През същата 1853 г. заминава за Рим. По време на второто си пътуване до Италия през 1857 г. Мане се връща в града на Медичите, за да скицира фреските на Андреа дел Сарто в манастира „Анунциата“. Освен Холандия и Италия, през 1853 г. художникът посещава Германия и Централна Европа, по-специално музеите в Прага, Виена, Мюнхен и Дрезден.

Независимостта на духа на Мане и настояването му да избира прости теми озадачават Кутюр, който все пак иска мнението на ученика си за една от собствените му картини: „Портрет на госпожа Поансо“. Мане се вдъхновява от портретите на Кутюр: картини с осветени лица, енергична живопис, в която вече се забелязват елементи от съвременния живот (черни костюми, модни аксесоари). През 1859 г. Мане току-що е завършил „Пияницата на абсент“, която Кутюр не разбира; двамата мъже се скарват. Още в първите си дни в студиото Мане казва: „Не знам защо съм тук; когато пристигам в студиото, ми се струва, че влизам в гробница“. Всъщност Мане не харесва учението на Кутюр. Антонен Пруст, който е бил негов приятел в ателието, си спомня в мемоарите си: „В понеделник, деня, в който се даваха позите за цялата седмица, Мане неизменно имаше проблеми с моделите на учителя, които заемаха скандални позиции – „Не можете да бъдете естествени“, викаше Мане. През 1856 г. Мане напуска ателието Couture и се премества в собствено помещение на улица Lavoisier заедно с приятеля си Албер дьо Балерой.

В това ателие той рисува портрета „Детето с керемидите“ през 1859 г. Детето е на 15 години, когато Мане го наема да мие четките му. Намерен е обесен в ателието на Мане, където му е направена забележка и е заплашен да бъде върнат при родителите си. Впечатлен от това самоубийство, художникът се премества през 1860 г. на друго място на улица „Виктоар“, където не остава, а след това отново се премества на улица „Дуай“. През същата година той се запознава с Бодлер. Драматичният епизод от „Детето с черешите“ вдъхновява Шарл Бодлер да напише поемата „Корда“, която посвещава на Едуар Мане.

Мане не избира студиото на Кутюр случайно. През 1850 г. той си е осигурил възможност да започне кариерата си през главната врата. По онова време Кутюр е важна фигура, ценена от любителите на изкуството и подкрепяна от държавните власти, и до края на 1840 г. достига много високи цени. „Урокът Couture“ е много по-важен, отколкото се признава. Дългият шестгодишен стаж е много важен. „Художникът на нравите и политическият художник на контролирания реализъм го задържат толкова, колкото и вкусът на Кутюр към фигурите от комедия дел арте и бохемската живопис. Стефан Геган отбелязва, че първият голям успех на Кутюр в Салона през 1844 г. – „Любовта към земята“ (Musée des Augustins, Тулуза) – е базиран на лявата страна на „Съдът в Париж“ на Маркантонио Раймонди, докато „Вечеря на херба“ на Мане си присвоява дясната страна на същата творба на Раймонди. А Кутюр явно е бил един от пътищата, които са водили към Стария музикант.

Мане е бил голям почитател на Ахил Деверия. Когато посещава Люксембургския музей в компанията на Огюст Рафет и Деверия, той възкликва, когато вижда „Раждането на Хенри IV“ на Деверия: „Всичко това е много красиво, но в Люксембург има един шедьовър: „Лодката на Данте“. Ако отидехме при Делакроа, щяхме да използваме посещението си като претекст, за да го помолим за разрешение да направим копие на неговата лодка.

Хенри Мъргър твърди, че Делакроа е бил студен. На излизане от ателието си Мане казва на Пруст: „Не Делакроа е студен, а неговата доктрина е ледена. Въпреки всичко, нека копираме баркентината. Това е парче.“ „Лодката на Данте“ по Делакроа е единствената картина, направена от Мане по време на живота на художника. Съхранява се в Музея на изящните изкуства в Лион. В музея „Метрополитън“ в Ню Йорк се съхранява втори екземпляр, малко по-различен по размер, по-свободен и по-цветен. Остава в ателието на Мане след смъртта му.

Предхожда я Scène d’atelier espagnol, чиито елементи са взети от картината на Веласкес Les Petits cavaliers espagnols, копирана от Мане и по-късно гравирана като Les Petits cavaliers (офорт), офорт и суха рисунка от 1862 г., чиято версия се намира в музея „Гоя“ в Кастр. Латиноамериканският период започва почти веднага след дебюта на художника. Не всички творби от този период са открити, с изключение на първата му творба „Испански кавалери“, 45 × 26 cm, която се намира в Музея на изящните изкуства в Лион.

Латиноамерикански период

„Старият музикант“ се откроява като най-монументалното и сложно произведение от ранните творби на Мане. Последователните анализи са позволили да се разчетат съставните източници, които формират визуалната рамка на творбата. В сбирката на циганите могат да се открият поредица от живописни препратки: нещастна фигура, заимствана от Анри Гийом Шлезингер, препратки към Льо Нан, Вато: Мане ги използва без ограничения, за да измисли своя реализъм.

Първите две картини на испанска тематика, Jeune Homme en costume de majo и Mlle V. en costume d’espada, които са представени в Салона на отказалите се през 1863 г. заедно с Le Déjeuner sur l’herbe, озадачават критиците и предизвикват остри нападки, въпреки подкрепата на Емил Зола, който вижда в тях „произведение с рядка енергичност и изключителна сила на тона (…) Според мен художникът е бил повече колорист, отколкото е свикнал да бъде. Петната са смели и енергични и се отстраняват от фона с цялата рязкост на природата.

Младият мъж в костюм на Мажо е по-малкият брат на Мане – Гюстав. „Mlle V. en costume d’espada“ е портрет на любимия модел на Мане, Викторин Мьорен, в мъжко облекло, през същата година, когато младото момиче започва да позира за художника. На тази картина се предполага, че Викторина участва като еспада в борба с бикове. Въпреки това всичко е направено, за да се покаже, че картината е изкуствена конструкция: Викторина, поради заплахата, която представлява бикът, обикновено не би трябвало да гледа зрителя с такава настойчивост. Цялата сцена е просто претекст за изобразяване на модела в мъжки дрехи. Това е замислено като провокация от Емил Зола по време на изложбата му на Jeune Homme en costume de majo и Le Déjeuner sur l’herbe.

„Трите картини на мосю Мане изглеждат малко като провокация за публиката, която се възмущава от прекалено ярките цветове. В средата – сцена от банята, вляво – испански мажо, вдясно – парижка дама в костюм на еспаджия, която размахва пурпурното си палто в цирка по време на бой с бикове. М. Мане обожава Испания, а негов учител по любов е Гоя, чиито живи и ярки тонове, свободен и духовит почерк той имитира. В тези две испански фигури има изумителни материи: черният костюм на майора и тежкият ален бурнус, който носи на ръката си, розовите копринени чорапи на младата парижанка, маскирана като еспада; но под тези блестящи костюми малко липсва самият човек, главите трябва да бъдат нарисувани различно от драпериите, с повече акцент и дълбочина.“

Чарлз Ф. Суки отбелязва, че „противоречията на картината и абсурдните детайли, характерни за много картини, насочват вниманието към факта, че изкуството е преди всичко сбор от модели и костюми. Пример за това е облечената в костюм на еспада манекенка Викторина Мьоран: жена модел, представяща се за тореадор, е нелепа от гледна точка на реализма.

Но г-жа Мьорен не е единствената жена в мъжки костюм. През същата година Мане рисува „Млада лежаща жена в испанска носия“ (Ню Хейвън, Художествена галерия на Йейлския университет), за чийто леко дебел модел се смята, че е любовницата на Надар или на Бодлер, но чиято точна самоличност не е известна. Тя е облечена и в мъжки испански костюм, който отговаря на еротичните кодове от времето, когато мъжкият костюм е бил в постоянна употреба в галантността. През 1863 г. Феликс Бракемон гравира нейна офортна рисунка, като променя темата. Мане създава и акварел на същата картина.

Мане посещава Испания едва през 1865 г. и е възможно да се е запознал с обичаите в Мадрид и с подробностите за борбата с бикове само чрез „Пътуване в Испания“ на Теофил Готие или чрез подробностите за борбата с бикове, представени от Проспер Мериме. Освен това в ателието си имал колекция от костюми, които използвал като реквизит и които му били доставени от испански търговец в пасажа Жуфроа. Както отбелязва Беатрис Фаруел, костюмът на мис V се среща и в други картини на Мане: „Испанската певица“ и „Младежът в костюма на Майо“.

Испанският период на Мане не се ограничава само до фигури в испански костюми. Следи от вдъхновение от Гоя или Веласкес (в зависимост от критиката) могат да бъдат открити в „Портрет на Теодор Дюре“. Запознава се с Дюре в Мадрид през 1865 г. в един ресторант. „Латиноамериканският характер на тази картина е очевиден и напомня повече за Гоя, отколкото за Веласкес. Именно в книгата на Шарл Блан той намира възможно вдъхновение с репродукцията на „Младеж в сиво“ по Гоя, в която откриваме обърнатата позиция и дори бастуна. Мане очевидно е направил умишлена алюзия, за да напомни на Теодор Дюре за картината, която са видели заедно в Мадрид. Жорж Монер дори вижда алюзия с портрета на Мануел ла Пеня, маркиз Бондад, нарисуван от Гоя през 1799 г.

След няколко години, прекарани в копиране на големи картини, на Салона през 1859 г. Мане решава да представи официално първата си творба, озаглавена „Пиещият абсент“. Реалистичната картина показва влиянието на Гюстав Курбе, но преди всичко е почит към Диего Веласкес, когото Мане винаги е смятал за „художник на художниците“: „Опитах се – казва той – да създам тип Париж, като вложих в изпълнението наивността на занаята, която открих у Веласкес.

Въпреки това „Пияницата на абсент“, толкова неакадемична, е отхвърлена в Салона през 1859 г. Журито не разбра тази творба, която по някакъв начин илюстрира „Vin des chiffonniers“ на Бодлер: „Пие и се блъска в стената като поет. По същия начин Томас Кутюр смята, че единственият пияч на абсент тук е художникът. Мане научава за този отказ в присъствието на Бодлер, Делакроа и Антонин Пруст, като смята, че отговорността е на Томас Кутюр: „Ах! той ме накара да откажа! Какво трябва да е казал за това пред себеподобните си (…)“. Въпреки това младият художник получава няколко забележителни поддръжници, сред които са Еужен Делакроа, който го защитава пред журито, и най-вече Шарл Бодлер, който току-що го е срещнал и работи за популяризирането му в парижкото общество.

По това време Мане е запленен от испанското изкуство и най-вече от Веласкес, когото свързва с реализма, за разлика от италианското изкуство на академиците. Много преди първото си пътуване до Испания през 1865 г. Мане посвещава няколко картини на така наречените от него „испански сюжети“: танцьорката Лола де Валенсия и китариста в „Испанският певец“.

„Испанският певец“ му носи първия успех. През 1861 г. е приет в Парижкия салон с портрета на родителите си. Критиците Жан Ларан и Жорж Льо Бас съобщават, че картината е била възхитена от Еужен Делакроа и Ингрес и че вероятно благодарение на намесата на Делакроа тя е получила „почетно“ отличие. Тя също така е допаднала на Бодлер и Теофил Готие, които заявяват в Le Moniteur universel от 3 юли 1861 г.: „В тази фигура с естествени размери, нарисувана с пълна паста, с доблестна четка и много верен цвят, има много талант.

Различните влияния върху тази картина са били предмет на много дискусии. Според Антонин Пруст самият Мане казва: „Когато рисувах тази фигура, мислех за мадридските майстори, а също и за Халс. Историците на изкуството споменават и влиянието на Гоя (особено гравюрата „Слепият певец“), Мурильо, Диего Веласкес, както и на Гюстав Курбе в неговата реалистична насоченост.

На картината се възхищават и група млади художници: Алфонс Легрос, Анри Фантин-Латур, Едгар Дега и др. Тази среща с младите художници е решаваща, тъй като определя Мане като лидер на авангарда.

Една от най-известните картини на Мане, посветени на борбата с бикове, е „Мъртвец“ от 1864 г. Първоначално творбата е била само част от по-голяма композиция, предназначена за Салона през същата година и озаглавена „Епизод от борба с бикове“: художникът, недоволен от суровата критика на Теофил Торе-Бюрже и карикатурите на Бертал в „Le Journal amusant“, разделя „Епизода“ на две части, които образуват две самостоятелни платна: „Мъртвец“ и „Борба с бикове“, които се намират в колекцията Frick в Ню Йорк.

Мане изрязва „Корида“ така, че да запази трима тореадори на оградата (първото заглавие, избрано за тази творба, е „Торерос в действие“), но ако иска да запази мъжете изправени, трябва да изреже почти целия бик. Вместо това художникът решава да отреже краката на тореадора отляво и да подстриже тълпата на трибуните.

Когато Мане рисува „Епизод от бягството на бика“, той никога не е бил в Испания. Именно след това пътуване той изразява възхищението си от борбата с бикове в писмо до Бодлер от 14 септември 1865 г.: „Едно от най-красивите, най-любопитните и най-страшните зрелища, които човек може да види, е борбата с бикове. Надявам се, че след завръщането си ще мога да изобразя на платно блестящия, трептящ и същевременно драматичен аспект на борбата с бикове, на която присъствах. По същата тема той създава няколко големи формати: „Матадор, който се спасява“, който Луизин Хавемайер купува от Теодор Дюре и който сега се съхранява в Музея Орсе в Париж. Етиен Моро-Нелатон и Адолф Табаран са единодушни, че братът на Мане – Еужен, е послужил за модел на образа на поздравяващия матадор и че това наистина е тореадор, аплодиран от тълпата след смъртта на бика.

Мане започва да рисува „Борба с бикове“ след завръщането си от пътуване до Испания през 1865 г. В ателието си в Париж, на улица Guyot (днес улица Médéric), той може да е използвал както скици, направени на място в Испания (скици, които не са открити, с изключение на един акварел), така и гравюри на La tauromaquia от Франсиско де Гоя, които е притежавал. Мане се възхищава на испанския художник, който му оказва влияние върху теми, различни от борбата с бикове, особено за „Екзекуцията на Максимилиан“.

Религиозна живопис

За разлика от изкуството на Сен Сулпис, Мане следва стъпките на италиански майстори като Фра Анджелико или испански майстори като Зурбаран в реалистичното третиране на тялото в религиозните си картини, независимо дали става дума за молещото се тяло, седнало край гроба на Христос, подкрепяно от ангели (1864 г, Ню Йорк, Музей на изкуствата „Метрополитън“), като продължава класическата композиция на християнската иконография на Христос с рани, като тази на мъртвия Христос, подкрепян от двама ангели, или на „човек от плът и кости, от кожа и брада, а не чист и свят дух в мантия“ в „Монах на молитва“ (ок. 1864 г.). На Салона през 1865 г. той излага и Исус, оскърбен от войници.

Тези творби му спечелват подигравките на Гюстав Курбе и Теофил Готие, но са приветствани от Емил Зола: „Тук откривам Едуар Мане в неговата цялост, с пристрастието на окото и смелостта на ръката му. Казват, че този Христос не е Христос, и аз допускам, че може и да е така; за мен това е труп, нарисуван в пълна светлина, с откровеност и жизненост; харесвам дори ангелите на заден план, тези деца с големите си сини крила, които имат такава сладка и елегантна странност.

Този период от творчеството на Едуар Мане (около 1864-1865 г.), отхвърлен от критиците, защото не отговаря на образа на светския и бунтарски настроения Мане, е представен в една от залите на изложбата в Музея Орсе (5 април – 17 юли 2011 г.). „Религиозният компонент в изкуството на Мане бунтува враговете му толкова, колкото смущава приятелите му.“ През 1884 г., на посмъртната изложба в Школата за изящни изкуства в чест на Мане, първия от модернистите, Антонен Пруст отхвърля двамата велики христоматии – „Обиденият Исус“ и „Мъртвият Христос“. Бившият министър Гамбета прави изключение за „Монах в молитва“ заради по-слабо изразената му изповедна показност. „Образът на категорично светския Мане, който се противопоставя на естетическите клишета, както и на църковните суеверия, се предава на историята на изкуството като пазител на храма, особено в неговия модерен аспект. Може ли да се приеме, че през ХХ век художникът от Олимпия се е занимавал с Библията в средата на 60-те години на XIX век, докато Пий IX, един от най-репресивните папи в историята на християнството, е бил в Рим? Подобна позиция, между удобната амнезия и съзнателната слепота, превъзходно игнорира сложността на един художник, който е чужд на нашите естетически и идеологически разделения. Мане, подобно на Бодлер, все пак проявява привързаност, макар и неортодоксална, към Бога на Писанието. През 1867 г. той вече е събрал големите си религиозни картини в специална изложба на площад „Алма“ (Place de l’Alma). Този избор означава отказ от „специалността“, чието бичуване Готие и Бодлер постоянно осъждат.

Религиозните картини на Мане по време на латиноамериканския му период са много по-свързани с италианската култура. От престоя си през 1853 и 1857 г. Мане донася копия на Рафаел, Андреа дел Сарто, Беноцо Гоцоли, Фра Анджелико. Най-яркото доказателство за това са многобройните му сангвини за Монаха и Христос Градинаря, както и гравюрите за Христос с ангели и Обиждан Исус. По-конкретно, италианското вдъхновение може да се открие още в самото начало на кариерата на художника: Монахът в профил, 1853-1857 г., сангин на хартия, 34,2 × 22 cm, Национална библиотека на Франция, коленичил Свети Бернар, държащ книга, по Разпятие на Фра Анджелико, Флоренция, манастир Сан Марко, 1857 г., черен молив и графит 28, 8 × 21,2 cm, Музей д’Орсе Париж, Двама коленичили духовници Свети Йоан Галберт и Свети Петър Мъченик по Разпятието от Фра Анджелико, Флоренция, манастир Сан Марко, 1857 г., черен молив и графит 28,8 × 21,2 cm Музей д’Орсе.

Музика в Тюйлери

Според описанието на Антонин Пруст Едуар Мане е самоуверен, дружелюбен и общителен млад мъж. Ето защо периодът на първите му успехи е и периодът на забележителното му навлизане в парижките интелектуални и аристократични среди.

„Около Мане се образува малък двор. Той отиваше в Тюйлери почти всеки ден от два до четири часа. (…) Бодлер беше обичайният му спътник. Описанието на Пруст дава доста точна представа за Мане, който наистина е бил един от скъпите мъже с цилиндрични шапки в картините си, редовни посетители на ателието му, на Тюйлери и на кафене „Тортони“ в Париж, елегантно кафене на булеварда, където обядвал, преди да отиде в Тюйлери. „А когато се върнеше в „Тортони“ от пет до шест часа, всеки можеше да му направи комплимент за ученето, който се предаваше от ръка на ръка.

В „Музика в Тюйлери“ (1862 г.) Мане изобразява елегантния свят, в който е живял. Картината изобразява концерт в градините Тюйлери, на който художникът представя близки хора.

Отляво надясно се вижда първата група мъжки фигури, сред които бившият му съдружник в ателието Албер дьо Балрой, Захари Аструк (седнал), Шарл Бодлер, а зад Бодлер, вляво: Фантин-Латур. Сред мъжете Мане поставя брат си Еужен Мане, Теофил Готие, Шамфльори, барон Тейлър и Орелиен Шол. Първата дама в бяло отляво е госпожа Льосон, съпруга на коменданта Иполит Льосон, където Мане се запознава с Бодлер. Всички, които посещават Lejosne, са приятели на Мане. До г-жа Lejosne е г-жа Offenbach.

Художникът е изобразил себе си като брадатата фигура в лявата част на композицията. Вдясно от него, седнал до багажника, разпознаваме „човека, когото Мане нарича Моцарт на Елисейските полета: Джоакино Росини“.

Картината е оценена строго от Бодлер, който не я споменава през 1863 г., а Пол дьо Сент-Виктор я атакува остро: „Концертът му в Тюйлери дращи очите, както музиката на панаирите кара ухото да кърви. Иполит Бабу говори за „манията на Мане да вижда чрез петна (…) петното на Бодлер, петното на Готие, петното на Мане“.

„Музика в Тюйлери“ всъщност е първият модел за всички импресионистични и постимпресионистични картини, изобразяващи съвременния живот на открито. Тя вдъхновява през следващите десетилетия: Фредерик Базил, Клод Моне и Огюст Реноар. Потомството му ще бъде огромно. По това време обаче Мане все още не е пленерният художник, какъвто става по-късно. Изображението на елегантното общество от Втората империя, което той групира под дърветата, със сигурност е студийна работа. Фигурите, които са истински портрети, може би са нарисувани по снимки.

Повече от десет години по-късно, през пролетта на 1873 г., Мане рисува картина, подобна на „Музика в Тюйлери“, озаглавена „Бал с маски в операта“, в която участват няколко негови познати. Въпросният оперен театър, намиращ се на улица Le Peletier в 9-и район, е опожарен до основи през същата година. Друго парижко светско събитие от онова време – конните надбягвания в Лоншан – вдъхновява художника да нарисува картината Les Courses à Longchamp.

През 1863 г., за първи път в историята на официалния годишен Парижки салон, на отхвърлените художници е позволено да изложат творбите си в малка зала към основната изложба, където посетителите могат да ги открият: това е известният Salon des refusés. Едуар Мане излага там три противоречиви творби и се утвърждава като представител на авангарда.

Банята или обядът на тревата (1862 г., Salon des Refusés от 1863 г.)

Антонин Пруст разказва, че идеята за картината хрумва на художника в Женевийе: „Някакви жени се къпеха и Мане се вгледа в плътта на излизащите от водата: – Изглежда, че трябва да направя голо тяло. Е, аз ще направя един за тях в прозрачността на атмосферата, с хората, които виждаме там. Ще бъда презрян. Хората ще кажат каквото искат. Мане не е доволен от фигурата на мъжа в сутрешно палто в „Музика в Тюйлери“. Той иска да постави този мъж в митологична, селска обстановка, до голо тяло, което иска да бъде прозрачно; въздухът е „прозрачен“; самото голо тяло ще бъде жена.

От трите картини, изложени в Салона, централната композиция на „Обяд на тревата“ предизвиква най-силни реакции. С тази творба Мане затвърждава скъсването с класицизма и академизма, започнало с „Музика в Тюйлери“. Спорът се дължи не толкова на стила на картината, колкото на нейната тема: докато женското голо тяло вече е било широко разпространено и ценено, при условие че е третирано по скромен и ефирен начин, още по-шокиращо е било присъствието на двама напълно облечени мъже в една и съща композиция. Подобна постановка изключва възможността за митологично тълкуване и придава на картината силен сексуален оттенък. Критикът Ърнест Шесно обобщава това безпокойство, като казва, че „не може да намери за напълно целомъдрено произведение момиче, което седи в гората, заобиколено от ученици с барети и палта, облечено само в сянката на листата“, и осъжда „невъобразимото пристрастие към вулгарността“. „Трябва да кажа, че гротескността на изложбата му има две причини: първо, почти детско непознаване на първите елементи на рисуването, и второ, пристрастие към невъобразима пошлост. „Обяд на тревата“ обаче е вдъхновена единствено от творба на Рафаел, изобразяваща две нимфи, и от „Селски концерт“ на Тициан, като единствената разлика с тези две картини са дрехите на двамата мъже. По този начин Мане релативизира и осмива вкусовете и забраните на своето време.

Déjeuner sur l’herbe предизвиква скандал, предизвиквайки сарказъм от едни и възхищение от други, и провокира страстна полемика навсякъде. Мане е влязъл в пълна борба.

Скоро „Олимпия“ (1865 г.) ще подчертае още повече тона на тези противоречия. Карикатуристите, сред които Мане е начело, се развихрят.

„Олимпия, или навлизане в модерността“ (1863 г., изложена в официалния салон през 1865 г.)

Макар че Мане в крайна сметка решава да не я излага в Салона на отказалите се и да я открива едва две години по-късно, „Олимпия“ е нарисувана през 1863 г. Творбата, която предизвиква още повече полемики от „Обяд на тревата“, изобразява проститутка, която изглежда така, сякаш току-що е излязла от ориенталски харем, и видимо се подготвя да приеме клиент, който се представя с букет. Художествените критици виждат в тази картина препратки към няколко художници: Тициан и неговата Венера от Урбино, 1538 г., Флоренция, музей „Уфици“, Гоя и неговата гола Мая, 1802 г., музей „Прадо“, Мадрид, Жалабер през 40-те години на XIX в. и неговата Одалиска, 1842 г., музей „Каркасон“, Беновил и неговата Одалиска, 1844 г., музей „По“. „Изказана е и хипотеза, че една от причините за скандала, предизвикан от изложбата на „Олимпия“ на Мане, е възможната аналогия с широко разпространените порнографски снимки на голи, дръзки проститутки, които показват прелестите си пред публика. Като пример Франсоаз Кашин и тя показват снимка Голо тяло на спящ диван, ателие Quinet, около 1834 г., Cabinet des estampes, Париж

За разлика от „Обяд на тревата“, „Олимпия“ е шокираща не толкова заради темата си, колкото заради начина, по който е третирана. В допълнение към голотата си, моделът Викторин Мьорен демонстрира неоспорима дързост и провокация. Пол дьо Сент-Виктор пише в La Presse на 28 май 1865 г.: „Тълпата се е струпала като в моргата пред изнежената Олимпия на Мане. Изкуство, което е паднало толкова ниско, не заслужава да бъде обвинявано.

Общата атмосфера на еротизъм: „Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires“, се подсилва от присъствието на черната котка с вдигната опашка в краката на момичето. Животното е добавено от Мане не без чувство за хумор, за да замени невинното куче във „Венера от Урбино“, а може би и за да обозначи чрез метафора онова, което младото момиче крие с ръката си: „Достатъчно ли е подчертано обаче, че онова, което прислужницата пренася в почитта към букета – разкошно произведение на живописта с толкова ясна текстура в сравнение с останалата част от платното – е желание, желание за единствения обект, отказан на окото, пола на Олимпия? Други елементи на композицията отдавна смущават критиците: букетът цветя, натюрморт, който е несъвместим с голото тяло, но също така и гривната (принадлежала на майката на художника) и грубата перспектива. Именно тази картина е толкова привлекателна за Емил Зола, който я защитава в писанията си през целия си живот, особено в публикуваната през 1866 г. колона, озаглавена „Mon Salon“.

Критиките и карикатурите са много. Те показват, че Мане шокира, изненадва и предизвиква смях, който е знак за неразбиране и смущение. Сред тях е и дебелашката хумористична карикатура на Шам в Le Charivari, изобразяваща лежаща гола жена, озаглавена „Мане, раждането на малкия дърводелец“ с надпис: „Мане приемаше твърде буквално това нещо, че то е като букет цветя, уведомителните букви в името на майката Мишел и нейната котка“. Емил Зола свидетелства: „И всички крещяха: намират това голо тяло за неприлично; трябва да е било, тъй като е плът, момиче, което художникът е хвърлил на платното в младата му и вече избледняла голота. Критиките и смеховете, които получава, му тежат, а подкрепата на приятеля му Шарл Бодлер му помага да преодолее този труден период от живота си.

1867 г. е наситена със събития година за Мане: художникът се възползва от Всеобщото изложение, което се провежда в Париж през пролетта, за да организира собствена ретроспективна изложба и да представи около петдесет свои картини. Вдъхновен от примера на Гюстав Курбе, който е използвал същия метод, за да се откаже от участие в официалния Салон, Мане не се колебае да използва спестяванията си, за да построи изложбения си павилион близо до Понт дьо л’Алма и да организира истинска рекламна кампания с подкрепата на Емил Зола. Успехът обаче не оправдава очакванията на художника: както критиката, така и публиката отбягват това културно събитие.

Едуар Мане обаче е достигнал художествена зрялост и в продължение на около двадесет години създава забележително разнообразни творби – от портрети на обкръжението си (семейство, приятели писатели и художници) до морски пейзажи и места за развлечение, както и исторически сюжети. Всички те ще окажат значително влияние върху импресионистичната школа и историята на живописта.

Victorine Meurent и други женски портрети

Родената през 1844 г. Викторин Луиз Мьорен е на 18 години, когато Мане я среща. Според Дюре той я среща случайно в тълпата в Двореца на правосъдието и е поразен от „оригиналния ѝ външен вид и ясното ѝ поведение“. Табаран поставя срещата в близост до ателието за гравиране на улица „Майстор Албер“, тъй като адресът на младата жена е открит с грешно изписано име в адресната книга на Мане: „Луиз Мьоран, улица „Майстор Албер“, 17″. Много е възможно и двете версии да са точни и самият Мане да е разказал първата на Теодор Дюре. В продължение на десетина години Викторина е негов модел, като позира и на художника Алфред Стивънс, който изпитва силна и трайна обич към нея. Във всеки случай тя е била професионален модел и вече е позирала в студиото Couture, където се е записала в началото на 1862 г. Първата картина, която вдъхновява Мане, е La Chanteuse de rue, озаглавена още La Femme aux cerises (Жена с череши), около 1862 г. Забавна и разговорлива, тя умееше да мълчи по време на позиране, а млечночервената ѝ кожа „улавяше добре светлината“. Тя притежаваше откровеността на парижките титис“, причудливи маниери, известен талант за китара и след любовна връзка със Стивънс и бягство в Съединените щати започна да рисува сама. Автопортретът ѝ е изложен в Салона през 1876 г.

Портретът на Викторина Морен, както Мане я е заснел при първата си среща, й придава чертите на жена, а не на младото момиче, което е била. По същия начин белотата на червеникавата ѝ кожа, която Мане по-късно използва в картините, в които тя се появява гола, не е отразена нито в портрета, нито в картината „Уличната певица“. Малко повече в костюма на г-жа Викторина Мьорен в еспада, нарисуван през същата година.

Поразителната красота на тази млечна кожа е основен фактор в отношението на Мане към голото тяло в Le Déjeuner sur l’herbe и Olympia. Но макар и покрит с дреха, портретът на Викторина в цял ръст в „Уличният певец“ предизвиква поне толкова скандал с модернистичната си композиция, колкото и другият портрет на Викторина Мьорен в цял ръст: „Жена с папагал“, по-късно озаглавена „Млада дама“ през 1866 г. В последните две картини техническите проблеми и нововъведения на Мане са станали толкова важни, че критиците изобщо не се интересуват от темата. La Femme au perroquet е много атакувана. Мариус Шомелин пише: „М. Мане, който не бива да забравя паниката, предизвикана преди няколко години от черната му котка в картината „Офелия“ (sic), е взел назаем папагала на своя приятел Курбе и го е поставил на кацалка до млада жена в розов халат. Тези реалисти са способни на всичко! Жалкото е, че този папагал не е с пълнеж като портретите на М. Кабанел и че розовият халат е в доста наситен тон. Аксесоарите ни пречат дори да погледнем фигурата. Но нищо не е загубено.

През 1873 г. Викторина Мьорен отново позира за Le Chemin de fer; мястото, където Мане рисува тази картина, не е гарата Сен Лазар, а градината на Алфонс Хирш. Тази информация идва от статия на Филип Бурти от есента на 1872 г., след посещенията му в ателието. За разлика от Моне, Мане не е привлечен от образа на новите обекти: дима, локомотивите, стъклените прозорци на гарата. Викторина носи „син кутил, който беше на мода до есента“, пише Филип Бурти. Това не е последната картина на Мане с Викторина. Тя все още позира в градината на Алфред Стивънс за „La Partie de croquet“.

Едуар Мане е бил голям любител на женското присъствие. Антонен Пруст, който познава Мане от дете, има предимството да познава характера му отблизо: според него дори в разгара на болестта на художника „присъствието на жена, на която и да е жена, го възстановява. Мане рисува много портрети на жени и далеч не се ограничава само със Сузане Леенхоф и Викторина Морен, а увековечава образите на много свои приятели и роднини.

Например Фани Клаус, приятелка на Мане и съпругата му Сузана, бъдещата съпруга на художника Пиер Пренс (Мане е свидетел на сватбата им), е обект на „Портрет на мадмоазел Клаус“ (тя стои вдясно) и е изобразена седнала в Le Balcon. Има и портрет на графиня Албаци от 1880 г. и портрет на мадам Мишел-Леви от 1882 г.

Той изобразява актриси като Елен Андре в „La Prune“, където актрисата позира самодоволно в кафене и изглежда застинала в сладка и меланхолична мечта, или Хенриета Хаузер, известната Нана (1877). В същия дух като „Олимпия“ Мане обича да изобразява живота на куртизанките или „създанията“ по един по-лек начин, без преструвки, в тази картина, която датира от три години преди публикуването на едноименния роман на Зола. Възможно е заглавието да е дадено от Мане след завършването на картината, когато научава заглавието на следващата творба на Зола. Друго обяснение е, че Мане се е вдъхновил от романа L’Assommoir, в който младата Нана се появява за първи път и остава „с часове по риза пред стъклото, окачено над скрина“. Картината е отхвърлена на Парижкия салон през 1877 г., както и трябва.

Спътницата му Сузане Леенхоф

Сузане Леенхоф, родена в Залтбомел през 1830 г., е учителка по пиано на Едуар Мане и неговите братя от 1849 г. Става любовница на Едуар и през 1852 г. му ражда син, когото представя на приятелите си като по-малък брат под името Леон Коелю. Детето, кръстено през 1855 г., има за кръстница майка си Сузана, а за кръстник – баща си Едуар, който е редовен гост на семейство Леенхоф на улица l’hôtel de ville в Батиньол. Сузана често придружава Мане и му позира в голям брой картини („Птица“, „Нимфа“ и др.). През 1863 г., след смъртта на баща си, Мане се жени за Сузана в Залтбомел. През 1863 г. Бодлер пише на Етиен Каржат, че „тя е много красива, много добра и страхотна музикантка“.

Корпулентната фигура на Сузана се появява многократно в творчеството на Мане. През 1860-61 г., в сангвина: Après le bain 28 × 20 cm, Институт по изкуствата в Чикаго, и в няколко гравюри на голи тела, особено La Nymphe surprise, Сузана се появява и в няколко портрета, особено La Lecture (Мане), където мадам Мане е в компанията на сина си Леон. Тази картина е идентифицирана след смъртта на Мане като Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Сузана е и моделът за „Мадам Мане на пианото“, „Le Départ du vapeur de Folkestone“, „La lecture“, „Les Hirondelles“, 1873 г., където е изобразена на плажа в Берк, седнала до свекърва си, „Madame Manet sur un canapé“, пастел, 1874 г., „Madame Édouard Manet in the Nasjonalgalleriet greenhouse“, Осло

Léon Koëlla-Leenhoff

Дебатът около бащинството на Леон Коелю-Леенхоф, обявен при раждането му от Сюзън Леенхоф като Леон-Едуар Коелю, допуска неясни и недоказани твърдения. По-специално тези, които твърдят, че детето е родено от връзка между Сузана и бащата на Мане. Това съмнение се поддържа от някои критици: „Син ли е на Едуар Мане или негов полубрат? Дебатът остава открит. Франсоаз Кашин не навлиза в подробности. Тя изтъква, че знаем много малко за личния живот на Мане, включително за отношенията му с неговите приятели, и че кореспонденцията не добавя нищо съществено към тези знания за личния живот на Мане. Софи Монере посочва точно: „Леон, (Париж 1852 – Бизи 1927). Естественият син на Сузане Леенхоф и най-вероятно на Едуар Мане, който се жени за нея дванадесет години след раждането на детето, Леон Коела е обявен в службата по вписванията като роден от младата жена и от някой си Коела, от когото не са открити никакви следи; кръстен е през 1855 г., кръстник на детето е Едуар, а кръстница – Сузане, която представя детето като свой по-малък брат. Едва след смъртта на Сузана Леон я нарича своя майка, а не сестра“; Леон е разглезен и разпилян от Едуар, от майка си Сузана и от мадам Мане, която живее със сина си и снаха си след брака им. Леон често е използван като модел от художника и в гравюра, вероятно базирана на картината на кавалерите.

Чрез портретите на Мане може да се проследи постепенното развитие на Леон – от детството до юношеството. Той е все още съвсем малко дете, което позира, маскирано като испански паж, в „Детето с меча“, но също и в детайл от картина от най-ранните години на Мане – „Испански кавалери“, детайл от „Леон Леенхоф“, 1859 г., Музей за изящни изкуства в Лион; по времето, когато художникът натрупва испански сюжети. Приликата на детето от „Кавалерите“ с детето от „Детето с меча“ подсказва, че Леон тогава е бил на седем или осем години. Той може да бъде открит в акварел и в гравюра от същата картина. По-късно, в Les Bulles de savon, петнайсетгодишният Леон се забавлява, като пуска балончета в купа със сапун. Леон е изобразен като мечтателен юноша в „Следобед в ателието“, нарисуван в семейния апартамент в Булон-сюр-Мер, където Мане прекарват лятото. Леон като тийнейджър се появява отново в „Младо момче, което бели круша“, 1868 г., Национален музей, Стокхолм. Леон и мадам Мане са обект на картина, озаглавена „Интериор в Аркашон“ (Intérieur à Arcachon), която заимства в голяма степен стила на Дега. Леон е наведен срещу майка си, която гледа морето през отворения прозорец. Тази картина от 1871 г. е нарисувана от Мане в края на обсадата на Париж, когато художникът отива при семейството си в Олорон-Сен-Мари, където рисува няколко изгледа на пристанището. През 1873 г. Леон се появява в La Partie de croquet 1873 като млад човек.

Картината Le Déjeuner dans l’atelier, 1868 г., е характерна за образа на Леон Леенхоф като юноша, седем години след L’Enfant à l’épée. Адолф Табаран я намира за „енигматична“ и предполага, че Мане може да е направил скица на младия мъж, преди да го постави в картината. Странното обаче не е мечтателният поглед на тийнейджъра, който Мане е уловил в други картини, а композицията, в която фигурите сякаш се игнорират една друга и сякаш служат като фолио на Леон. „Това е ключова творба в развитието на Мане, първата истинска реалистична сцена, която поставя началото на поредица, довела десет години по-късно до „Бара“ (Bar at the Folies Bergère), който не е без аналогия с „Обяда“.

Неговата снаха Берте Морисо

Едма Морисо, сестра на Берте Морисо, познава Анри Фантин-Латур и Феликс Бракемон от около 1860 г. Берте се запознава с Мане по-късно, през 1867 г., когато Фантин-Латур ги въвежда в Лувъра, където Берте прави копие по Рубенс. Първоначално Мане се отнася много иронично към картината на Берте. В писмо до Фантен-Латур от 26 август 1868 г. той пише: „Съгласен съм с Вас, че момичетата на Морисо са очарователни. Като жени обаче те биха могли да послужат на каузата на живописта, като всяка от тях се омъжи за академик и внесе разногласия в лагера на този застаряващ мъж. Впоследствие Берте и Едуар установяват връзки на привързаност и взаимно уважение. Междувременно Берте се възмущава от позирането за „Балконът“, както и другите модели в картината: Фани Клаус и скулпторът Пиер Принс. Берте намира Мане за тромав. Имаше навика сам да ретушира картините на момичето.

В началото на лятото на 1870 г., около година след „Балконът“, „Мане започва серия от ослепителни портрети на Берте Морисо, сред които „Le Repos, portrait de Berthe Morisot“. Той моли Берте да му позира, докато все още прави портрет на Ева Гонзалес в бяла рокля; методите на Мане дразнят Берте.“ На 31 август 1870 г. тя пише на сестра си: „Той започва всеки портрет отново за двадесет и пети път: тя позира всеки ден, а вечер главата ѝ се измива с черен сапун. Това е окуражаващ начин да помолите хората да позират. По-късно Берте често губи търпение по време на позирането с Мане, когото намира за твърде капризен. Всъщност, когато по-късно той идва да ретушира картините на Берте, тя изчаква, докато той ѝ обърне гръб, за да върне платното си в първоначалния му вид. Когато позира за Le Repos, портрет на Берте Моризо, Берте носи бяла рокля и никога не спира да бъде нетърпелива. Тя пише на сестра си: „Мане ми изнася лекции и ми предлага тази вечна мадмоазел Гонзалес за модел – тя умее да прави нещата добре, докато аз не съм способна на нищо. Междувременно той отново прави своя портрет за двадесет и пети път. Берте, която е в период на съмнения, е убедена, че бъдещият ѝ зет презира нейната картина и предпочита тази на Ева Гонзалес, и има много лоши спомени от позирането за този портрет. С левия крак, прибран под роклята, тя не можеше да помръдне, за да не развали подредбата на художника.

Въпреки това Мане се възхищава на таланта на Берте Моризо. Доказал й го е десет години по-късно, когато й подарил статив за Нова година – най-окуражаващия подарък, който можел да й направи.

Берте Моризо става снаха на Мане през 1874 г., когато се омъжва за по-малкия му брат Еужен Мане. Берте се превръща в ключова фигура в импресионистичното движение. Присъединява се към Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, към което Мане отказва да се присъедини, и участва в Първата и Втората импресионистична изложба, на които той също отказва да присъства.

Братята Мане

Едуар Мане е по-големият от двамата си братя: Еужен Мане, роден през 1833 г. Той се появява в „Музика в Тюйлери“ на Мане, а също така е моделът за мъжа в сутрешното палто в „Обяд на тревата“ и за графитната рисунка на тримата главни герои в „Обяд на тревата“ от 1862-1863 г. (Оксфорд, музей „Ашмол“), която не се смята за подготвително проучване, а за по-късна рисунка за „Обяд“. Еужен е един от двамата главни герои в картината „На плажа“, където младият мъж е в компанията на Сюзан Мане, малко преди да се ожени за Берте Моризо на плажа в Берк-сюр-Мер. Моро-Нелатон също така твърди, че Еужен е позирал за „Матадор, който поздравява“, което изглежда много вероятно, като се има предвид приликата на обекта с Еужен.

Гюстав Мане, роден през 1835 г., е общински съветник в Париж.

Вероятно чрез него художникът влиза в контакт с Жорж Клемансо, чийто портрет рисува. Малко се знае за Густав, който не се появява в нито една от картините на брат си.

Литературни приятелства

Още като млад художник Мане печели приятелството на Бодлер. Двамата мъже се срещат още през 1859 г. в салона на коменданта Лежосне, приятел на семейство Мане. Въпреки че Бодлер никога не е писал публично в подкрепа на приятеля си, дори по време на скандала в Салона на отказалите се през 1863 г., той високо цени таланта на младия мъж още от представянето на „Пияницата на абсент“. Както отбелязва през 1865 г., малко преди смъртта си, „има грешки, недостатъци, липса на самообладание, но има и неустоим чар. Знам всичко това, аз съм един от първите, които го разбраха“.

Приятелството на Бодлер е от особена полза за Мане след представянето на „Олимпия“: художникът, потиснат от острата критика, която получава, пише на Бодлер, който е в Брюксел през май 1865 г. Бодлер отговори по начин, който му вдъхна кураж:

„Така че трябва да ви разкажа повече за вас. Трябва да се опитам да ви покажа каква е стойността ви. Наистина е глупаво какво изисквате. Смеят ви се; дразнят ви шеги; не знаете как да се отнесете справедливо и т.н., и т.н. Мислите ли, че сте първият човек в тази ситуация? Имате ли повече гениалност от Шатобриан и Вагнер? Те обаче бяха добре осмивани? Те не са умрели. И за да не ви вдъхна прекалено много гордост, ще ви кажа, че тези мъже са модели, всеки в своя жанр и в един много богат свят, и че вие сте само първият в разпадането на вашето изкуство. Надявам се, че няма да се възмутите от безсрамието, което проявявам към вас. Знаеш за приятелството ми с теб.

Бодлер се появява на картината „Музика в Тюйлери“, той е на заден план, с цилиндър. Мане прави негов портрет в профил, гравюра от 1862 г.

Преждевременната смърт на Бодлер през 1867 г. е тежък удар както за Мане, така и за съпругата му Сюзан, която губи както покровител, така и приятел. Незавършената картина на Мане „Погребение“ в музея „Метрополитън“ (Ню Йорк), нарисувана през 1867 г., е силно вдъхновена от погребението на Бодлер. Присъства Мане. След катафалката вървяха само единадесет души, защото беше неделя и много хора бяха напуснали Париж. На следващия ден в църквата имаше стотина души, а на гробището – още толкова.

По това време Едуар Мане получава подкрепата на двадесет и шест годишния писател Емил Зола. Последният, възмутен от отхвърлянето на „Играчът на файтон“ за официалния салон през 1866 г., публикува в L’Événement през същата година гръмка статия, в която защитава картината. През следващата година Зола стига дотам, че посвещава много подробно биографично и критическо изследване на Едуар Мане, за да даде възможност за „защита и илюстрация“ на неговата живопис, която той определя като „солидна и силна“.

Мане е много благодарен на новия си приятел и през 1868 г. рисува „Портрет на Емил Зола“, който е приет в Салона през същата година. Картината съдържа няколко анекдотични и дискретни елемента, които разкриват приятелството на двамата мъже: освен репродукцията на „Олимпия“, окачена на стената, в която погледът на Викторина Мьорен е леко променен спрямо оригинала, за да се фиксира Зола, на бюрото може да се различи небесносинята книга, която писателят е написал в защита на Мане. Споразумението между двамата обаче не продължава дълго: все по-обезпокоен от импресионистичната еволюция на стила на Мане, който е далеч от реализма, който той цени, Зола в крайна сметка прекъсва всякакви контакти.

По-късно в живота си Мане ще открие в лицето на Стефан Маларме дълбокото и духовно приятелство, което е изпитвал към Бодлер, в лицето на човек от литературата.“  Връзката между Маларме и Мане датира поне от 1873 г., когато поетът пристига в Париж. В писмо на Джон Пейн до Маларме от 30 октомври се споменава за съвместно посещение в ателието на художника. Двамата се запознават няколко месеца по-рано или чрез Филип Бурти, или чрез Нина дьо Калиас, чийто портрет рисува Мане. Връзката им е толкова близка и редовна, че Маларме пише на Верлен в своята минибиография през 1947 г.: „В продължение на десет години виждах всеки ден моя скъп Мане, чието отсъствие днес изглежда невероятно. Двамата мъже се срещаха всеки ден. (…) През 1876 г. Мане избира малко платно, за да нарисува модела си в спокойна поза. Последният, по-млад с десет години, изпитва такова възхищение от изкуството на Мане, че през 1876 г. публикува възторжена статия за него в Лондон. В тази статия, озаглавена „Импресионистите и Едуар Мане“, Маларме защитава своя сънародник, и по-специално картината „Le Linge“ – непретенциозно изображение на млада жена от Les Batignolles, която пере дрехите си – творба, отхвърлена в Салона, защото съчетава тривиална тема с импресионистичен стил. След това Мане рисува „Портрет на Стефан Маларме“. Писателят Жорж Батай определя чудесния успех на този портрет на поета. „В историята на изкуството и литературата тази картина е изключителна. То излъчва приятелството на два велики ума; в пространството на това платно няма място за онези многобройни спадове, които тежат на човешката раса. Леката сила на полета, изтънчеността, която също разединява фрази и форми, бележи истинска победа тук. Най-ефирната духовност, сливането на най-отдалечените възможности, находчивостта и скрупулите съставят най-съвършения образ на играта, която човекът в крайна сметка е, неговата тежест веднъж преодоляна.“ Пол Валери свързва това, което нарича „триумф на Мане“, със срещата с поезията, първо в лицето на Бодлер, а след това на Маларме. Този триумф, изглежда, е постигнат в тази картина по най-интимен начин.

Тази близост между художник и писател кара Едуар Мане да създаде илюстрациите, придружаващи два от текстовете на Маларме: Le Corbeau, превод на поемата на Едгар Алан По през 1875 г., и L’Après-midi d’un faune през 1876 г.

Артистични приятелства: „бандата на Мане

С напредването на възрастта на Мане все повече млади художници се обявяват в негов дух, като се противопоставят на академизма. Защитавайки живописта на открито и наричайки себе си на свой ред Интранзигенти, Реалисти или Натуралисти, критиците накрая с ирония ги наричат „импресионисти“. Някои от тези млади таланти се сближават с Мане и формират така наречената група „Батиньол“, наречена така по повод на квартала Батиньол, където се намира студиото на Мане и основните кафенета, които групата посещава. Групата включва художници като Пол Сезан, Огюст Реноар, Фредерик Базил и Клод Моне.

От всички тези млади ученици най-близкият приятел на Мане несъмнено е Клод Моне, бъдещият лидер на импресионизма. Семействата на двамата художници скоро стават много близки и прекарват дълги дни заедно сред зеленината на Аржентий, в дома на Моне. Тези редовни посещения дават възможност на Едуар Мане да нарисува няколко интимни портрета на приятеля си, като този, иронично наречен „Клод Моне“, който рисува в ателието си, и най-вече да се опита да имитира стила и любимите теми на последния, по-специално водата. Подражанието е видимо в Аржентьой, където Мане умишлено принуждава линията си да се доближи до присъщия на Моне по-остър импресионизъм, със скандално синя Сена.

Това взаимно възхищение обаче не пречи на двамата мъже да развиват свои собствени стилове независимо един от друг. Полезно е да се сравнят два изгледа на Париж, нарисувани в един и същи ден на една и съща тема през 1878 г. по повод на Всемирното изложение: докато „Rue Mosnier aux drapeaux“ на Мане представя строг и почти безплоден пейзаж, пищното великолепие на „Rue Montorgueil“ на Моне разкрива коренно различна гледна точка.

Едуар Мане е тясно свързан и с художника Едгар Дега, въпреки че последният не е част от групата Batignolles. Двамата мъже са неразделни в мрачните часове на Френско-пруската война от 1870 г., когато, попаднал в обсадения Париж заедно с приятеля си, Мане може да общува само с писмо със съпругата си Сузана, която се е укрила в провинцията. По време на Парижката комуна Мане и Дега намират още повече близост чрез съвместната си опозиция срещу Версайската партия. Въпреки че двамата често се карат и се борят за първенство в художествения авангард, Дега винаги високо цени Мане и помага за популяризирането на творчеството му след смъртта му.

Битката при Kearsarge и Alabama

Историческата живопис, поради твърде академичния си характер, остава маргинален жанр в творчеството на Мане, въпреки че някои важни съвременни събития привличат интереса му. През 1865 г. например Мане увековечава морската битка от Гражданската война, състояла се край бреговете на Шербур на 19 юни 1864 г. между федералния кораб „Керсардж“ и кораба на Конфедерацията „Алабама“: „Битката на „Керсардж“ и „Алабама“ (134 × 127 cm). През 1872 г. Барбей д’Оревили заявява, че „картината на Мане е преди всичко великолепна морска картина“, като подчертава, че „морето, което я обгръща, е по-страшно от битката“. Картината, изложена в „Алфред Кадар“, е оценена високо от критика Филип Бурти.

През същата година Мане създава няколко картини на тема „Керсардж“ и на тема „Рибарски лодки“, които свидетелстват за морските дейности по онова време: L’arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) или портрети на членове на екипажа му (Pierrot ivre, акварел, в който е карикатуриран пилотът Pontillon, бъдещ съпруг на Edma Morisot, сестра на художничката Berthe Morisot, с която Мане се сприятелява).

Екзекуцията на Максимилиан

Мане все още не се е съвзел от неуспеха на изложбата си в „Алма“, когато на 19 юни 1867 г., въпреки че Всеобщото изложение все още не е приключило, във френската столица пристига новината за екзекуцията на Максимилиан Хабсбургски в Мексико. Едуар Мане, който винаги е бил ревностен републиканец, е скандализиран от начина, по който Наполеон III, след като налага установяването на Максимилиан в Мексико, оттегля подкрепата на френските войски. Художникът работи повече от година върху голямо възпоменателно и историческо платно – от лятото на 1867 г. до края на 1868 г.

Той прави няколко версии на един и същ обект. Първата се намира в Бостънския музей, фрагменти от втората – в Националната галерия в Лондон, последната скица – в Ny Carlsberg Glyptotek в Копенхаген, а окончателната композиция – в музея в Манхайм.

„Бостънската версия е най-близка до Гоя по своя романтичен дух и топли тонове, които в следващите версии са заменени със студена хармония от сиво, зелено и черно. Докато Гоя улавя момента, в който войниците насочват оръжията си, Мане фиксира кадъра. Тази версия ще бъде примитивната лаборатория на композицията.

Вдъхновена от „Tres de mayo“ на Гоя, но третирана по коренно различен начин, сцената с екзекуцията на Максимилиан удовлетворява Мане, който несъмнено би я предложил на салона, ако не му беше казано предварително, че ще бъде отказана. Въпреки това картината, която е добре позната в света на изкуството, ще бъде имитирана, особено от Жером и неговата „Екзекуцията на маршал Ней“. „Със своята поредица от екзекуции Мане е пример за последния опит за пресъздаване на голямата историческа картина. Едва с „Герника“ (1937) на Пикасо и още по-ясно с „Корейските кланета“ предизвикателството на Мане беше прието – предизвикателство, което самият Мане беше отправил към Гоя и към великата традиция.“

Изложена в Съединените щати от приятелката на художника, певицата Емили Амбре, по време на турнетата ѝ през 1879 и 1880 г., картината има само сравнителен успех. Триумфът на импресионизма потиска за известно време амбицията да се рисуват големите събития на времето.

Парижката комуна – републиканецът Мане

Убеден републиканец, Мане се присъединява към Националната гвардия по време на войната от 1870 г. заедно с Дега, по заповед на художника Мейсоние, който е полковник. След капитулацията остава в Бордо, а след това се връща в Париж, където открива студиото си на улица Guyot. Последните сътресения на Комуната разкъсват Париж и Мане, който е избран в нейната Федерация на художниците, се разграничава от нейните ексцесии. Въпреки това той гледа с ужас на жестокия характер на репресиите и го изразява в две литографии La Barricade (1871-1873 г. (Бостънски музей на изящните изкуства), където нарисуваните отзад стрелци напомнят за екзекуцията на Максимилиан или Guerre civile (1871 г, отпечатък от 1874 г. се съхранява в Националната библиотека на Франция), в която Мане преобръща образа на мъртвия Тореро в рисунка на тяло, лежащо в подножието на изоставена барикада, а емоционалният заряд на творбата е допълнително подсилен „чрез плътно рамкиране художникът концентрира вниманието на зрителя върху този лежащ, чиято самота говори за безсилието на бързата и дива репресия.  „

Подобно на съвременниците си, Мане е поразен от приключението на Анри Рошфор, който, депортиран в Нова Каледония след Комуната, избягва през 1874 г. и достига Австралия с малък китоловен кораб. Републиканец, но предпазлив, „художникът изчаква триумфа на републиканците в Сената и Камарата през януари 1879 г., както и гласуването на закон за амнистия на комунарите през юли 1880 г., който разрешава завръщането на избягалите във Франция, преди да се заеме с темата“.

Мане, който по това време е болен, иска да се срещне с Рошфор, за да разбере подробности за приключението, и на 4 декември 1880 г. пише на Стефан Маларме: „Вчера видях Рошфор, лодката, която ги обслужваше, беше тъмносива китобойна; шест души, две гребла. С уважение.“ Именно по разказите на Рошфор той създава две картини, озаглавени „Нашествието на Рошфор“, едната от които, където героите са по-точни, се съхранява в музея Орсе в Париж, а другата – в Кунстхаус в Цюрих. През януари следващата 1881 г. Мане рисува портрет на Анри Рошфор в естествена големина, който днес се намира в Хамбургския музей.

Малко по-рано (през 1879-1880 г.) той рисува „Портрет на Клемансо“, когато Жорж Клемансо е председател на Съвета, свързан с Гюстав Мане, брат на художника, и общински съветник в Ла Шапел (1878-1881 г.) в 18-и район на Париж, изборната крепост на Клемансо.

Морският свят

От 1868 г. нататък съпрузите Мане имат навика да прекарват лятото си в Булон-сюр-Мер, в Па дьо Кале, където са се сдобили с апартамент. В допълнение към „Вечеря в ателието“ тези многократни престои дават възможност на Едуар Мане да развие жанр, който винаги го е привличал: морските пейзажи и светът на морето. Булон, важно рибарско пристанище, е неизчерпаем източник на вдъхновение за художника, който обича натуралистичните сюжети.

Впечатляващата картина Clair de lune sur le port de Boulogne (Лунна светлина на пристанището в Булон) изобразява завръщането на рибарска лодка при настъпването на нощта и очакването на съпругите на моряците под светлината на луната. От тази обикновена сцена Мане създава мистериозен и драматичен светлосянък, вероятно вдъхновен от фламандските и холандските нощни пейзажи от XVII в. или от лунните морски пейзажи на Верне. Възможно е Мане да се е вдъхновил и от малък формат на Ван дер Неер, който е притежавал и предложил на разпродажба, преди да го оттегли. Между 1860 и 1880 г. в Париж са продадени около петдесет творби на Ван дер Неер на подобни теми.

По време на почивката в Булон се раждат и други важни картини, по-специално „Отпътуване на парахода от Фолкстоун“ от 1869 г.: Мане изобразява парахода с гребла, който осигурява връзката с английското пристанище Фолкстоун и на който художникът всъщност се е качил предишната година, за да посети Лондон. Смята се, че облечената в бяло дама в лявата част на композицията е Сузане Мане, придружена от сина си Леон. За разлика от „Лунна светлина“ тази картина е един от най-ярките примери за умението на Мане да играе със светлината и цветовете. „Катранена лодка“ е нарисувана на плажа в Берк и е посветена на работата на рибарите.

Булонският кей е обект и на няколко творби, повечето от които принадлежат на частни колекционери, с изключение на една в Музея на Ван Гог в Амстердам, като почти всички са озаглавени Jetée de Boulogne.

Мане се връща към темата за лодките през 1872-1873 г. с картина, която днес се намира в Музея за модерно изкуство „Андре Малро“ в Хавър. Произведението е озаглавено „Лодки в морето“. Soleil couchant, (MNR 873), малък формат, доста необичаен за маринист, вероятно е създаден по време на един от престоите на художника в Берк. Малко след това Клод Моне представя две картини на изложбата през 1874 г. – „Импресия, левият солей“ и „Импресия, левият солей“, с които дава „старт“ на импресионистичното движение, на което дава името си.

Кафенета и концертни кафенета

Ролята на кафенетата, бирариите и концертните зали е също толкова важна в артистичния живот през XIX век, колкото и в политическия. Там често се срещат художници, писатели, журналисти и колекционери. Около Мане се формира т.нар. „кенакъл“, който от 1866 г. нататък според Теодор Дюре се събира в петък вечер в кафене „Гербоа“, намиращо се на Grand-Rue-des-Batignolles 11, днес Avenue de Clichy. Две маси са запазени за тази група, която провежда бурни дискусии, от които ще се появят новите критерии за изкуство. Около художника са всички негови другари от ателието „Кутюр“ и групата от 1863 г., включително Фантен-Латур, Уистлър и Реноар.

От 1864 до 1866 г. художникът, чието ателие се намира на булевард Батиньол 34, се събира всяка вечер в това голямо кафене, което по-късно е наречено Brasserie Muller. След войната от 1870 г., около 1875 г., Мане се установява в La Nouvelle Athènes, Place Blanche. Тези две кафенета са върховете на импресионизма, но Мане посещава и местата за срещи на напредничави републиканци, бъдещи членове на Парижката комуна, като Раул Риго или Жул Вале.

Мане се занимава с темата за кафенетата няколко пъти, например с „Le Bon Bock“ през 1873 г. (Музей на изкуствата във Филаделфия, Филаделфия, 94 × 83 cm), но темата става особено значима след 1878 г. с голямата картина, озаглавена „Reichshoffen“, която изобразява интериора на новото кабаре на улица „Рошшуар“ в парижкия квартал Монмартър. Мане разделя картината на две отделни картини: „Au café“ (Музей „Оскар Райнхарт“, „Am Römerholz“, Винтертур, Швейцария) и „Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen“ – Национална галерия, Лондон, маслени бои върху платно, 97,1 × 77,5 cm), от която има версия, нарисувана няколко месеца по-късно през 1878-79 г. и изложена в Музея д’Орсе: „La Serveuse de bocks“ (маслени бои върху платно, 77,5 × 65 cm). Други картини, като „Au café“ и „La Prune“, датират от същия период, както и една по-малко завършена и по-малко известна творба „Intérieur d’un café“ (около 1880 г.) в Kelvingrove Art Gallery and Museum, Глазгоу, Великобритания.

Но друга атмосфера, тази на ресторант с градина, разположен на авеню Клиши, вдъхновява художника да нарисува Chez le père Lathuille (1879 г.), където виждаме млад мъж да бърза към млада жена и да я ухажва.“ В тазгодишния Салон той има много забележителен портрет на г-н Антонин Пруст и сцена на открито, Chez le père Lathuille, две фигури на маса в кабаре, с очарователно веселие и деликатен тон.

Именно докато се занимава със света на кафенетата и местата за развлечение, Мане, вече дълбоко погълнат от сифилис, създава през 1881-1882 г. една от последните си големи творби, озаглавена „Бар във Фолис Бержер“. Сцената, противно на очакванията, не е нарисувана в бара на „Фоли Бержер“, а е изцяло пресъздадена в студиото. Младата жена, използвана като модел, Сузон, е истинска служителка на това известно кафене-концерт. Множеството елементи върху мраморния бар – бутилки с алкохол, цветя или плодове – образуват пирамидална форма, чиято кулминация са цветята върху блузата на самата сервитьорка. Но аспектът, който най-много привлече вниманието на критиците, беше отражението на Сузон в огледалото. Огледалото сякаш не отразява точно образа на сцената, както по отношение на позата на младата жена, така и на присъствието на мъжа пред нея, който е толкова близо, че логично би трябвало да скрие всичко от зрителя. Това, според Хюйсманс, „зашеметява присъстващите, които се тълпят наоколо и разменят дезориентирани наблюдения върху миража на тази картина. Темата е много модерна, а идеята на Мане да постави женската фигура по този начин, в нейната среда, е гениална. Наистина е жалко да се види как човек със стойността на Мане се жертва за такива хитрости и, накратко, прави картини, които са толкова конвенционални, колкото и тези на другите! Съжалявам за това още повече, защото въпреки пластовите си тонове, барът му е пълен с качества, жена му е добре сложена, а тълпата му е пълна с живот. Въпреки всичко, този бар със сигурност е най-модерният, най-интересната картина, която този салон съдържа.

Не е изключено идеята за композиция пред огледало да е вдъхновена на Мане от картината „В кафенето“ на Гюстав Кайебот, в която мъж с отрязани колене се подпира на маса пред огледало (самата композиция произлиза от „Вечеря в ателието“ на Мане).

Тази фалшива перспектива, толкова богата на поетични внушения, беше изненадваща от самото начало. За това свидетелства карикатурата на Стоп в Le Journal amusant. Надписът към рисунката гласи: „La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: гърбът ѝ е отразен в огледало, но несъмнено в резултат на разсейване от страна на художника, господинът, с когото тя разговаря и чийто образ се вижда в огледалото, не съществува на картината. Смятаме, че трябва да поправим този пропуск – Salon 1882 – Забавният вестник. Подобно на много други сцени в картините на Мане, „Бар във Фолис-Бержер“ е изцяло пресъздадена в ателието, както свидетелства Пиер Жорж Жанио, дошъл да посети художника в ателието му по това време. Мане, който вече бил много болен, посрещнал младия мъж, като му казал: „По това време той рисувал бара в „Фоли-Бержер“, а моделът, красиво момиче, позирал зад маса, отрупана с бутилки и провизии. Той ме позна веднага, протегна ми ръка и каза: „Скучно е, трябва да седя неподвижно. Краката ме болят. Седнете там.

Натюрморт

Мане харесва и натюрмортите: „Един художник може да каже всичко с плодове или цветя, или просто с облаци“, казва той. Значителна част от творчеството му е посветена на този жанр, особено преди 1870 г., а след това и през последните години от живота му, когато болест го обездвижва в ателието му. Някои елементи от картините му представляват истински натюрморти, като например кошницата с плодове в „Déjeuner sur l’herbe“, букетът цветя в „Olympia“ или саксията с цветя, сервизът и различни предмети в „Petit déjeuner dans l’atelier“. Същото важи и за портретите – подносът с чаша и каничка в „Портрет на Теодор Дюре“ или масата и книгите в „Портрет на Емил Зола“. Но в творчеството на Мане не липсват и автономни натюрморти: така художникът рисува няколко пъти риба, стриди или други ястия (Nature morte au cabas et à l’ail, 1861-1862, Лувър Абу Даби, или La Brioche, 1870 – Музей на изкуствата Метрополитън, Ню Йорк), като по този начин отдава своеобразна почит на Шарден. Още по-често той рисува флорални сюжети, напомнящи холандската живопис (рози, божури, люляци, виолетки) или плодове и зеленчуци (има един анекдот за „Грозд от аспержи“: когато Шарл Ефруси купува картината на по-висока от предложената цена, Мане му изпраща малка картина (сега в музея д’Орсе), изобразяваща една аспержа, с думите „На твоя грозд липсваше една“.

Отвъд традиционния жанр натюрмортите на Едуар Мане привличат вниманието с това, че понякога представляват истински драматични сцени, както показва картината „Ваза с божури на пиедестал“ (1864 г.): чрез композицията от увяхващи цветя, падащите на земята венчелистчета и много тясното рамкиране на вазата погледът на зрителя се привлича и насочва към движение надолу.

„Почти всички гравюри на Мане датират от началото на кариерата му между 1862 и 1868 г. Въпреки че около половината от стоте гравюри остават непубликувани приживе, всички те несъмнено са направени за публикуване и повечето от тях са по картини. Те са по-скоро репродукции в смисъла на XVIII век, а не оригинални отпечатъци в смисъла на импресионистите. Намираме се между два свята. Вече не е Старият режим, още не е Република. Френският капитализъм предоставя нова публика. Живописта на Мане около 1868 г. отразява нови ценности. По това време обаче той престава да печата, така да се каже: това е така, защото съществуват други пречки пред печатарството, които усилията на Мане подкопават, но не са достатъчни, за да бъдат премахнати.

– Мишел Мело

От 1860-1861 г. нататък Мане се занимава с гравиране и създава общо близо сто гравюри – седемдесет и три офорта и двадесет и шест литографии и дърворезби, някои от които са взети от сюжети на негови картини, а останалите са напълно оригинални. До 1869 г. той се занимава редовно с тази работа, а след това се връща към нея епизодично до 1882 г. След смъртта му също са направени отпечатъци и препечатки.

Той се запознава с това изкуство от Алфонс Легрос и го публикува под формата на албуми от Алфред Кадар, който чрез Société des aquafortistes издава два броя от септември 1862 г.

Точната хронология на 99-те отпечатъка все още е много трудна за установяване. Първата изглежда е Manet père I, суха рисунка и офорт с дата и подпис, изпълнена в края на 1860 г. Можем да отбележим Le Guitarero (1861 г.), Le Buveur d’absinthe (1861-1862 г.), Lola de Valence (1862 г.), L’Acteur tragique (1866 г.), Olympia (1867 г., публикувана от Dentu в изследването, което Емил Зола посвещава на картината), „Екзекуцията на Максимилиан“ (1868 г., литография), „Смъртният тореро“ (1868 г.), „Барикадата“ и „Гражданската война“ (1871 г., литографии), „Берте Морисо“ (1872 г.) и „Полишинел“ (единствената му цветна литография, 1876 г.).

Той гравира и илюстрации за книжарницата, като Fleur exotique, вдъхновена от Гоя, за сборника Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs в Les Chats на Champfleury (Jules Rothschild, 1869, без да забравяме Le Rendez-vous des chats, литография за плаката за пускане на пазара), двата портрета на Шарл Бодлер, публикувани в изследването, подписано Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869 г.), фронтисписът за Les Ballades de Théodore de Banville (лято 1874 г.) и най-вече три произведения, за които той е единственият оригинален илюстратор, а именно осем плочи за Le Fleuve от Charles Cros (La Librairie de l’eau-forte, 1874 г.), четири плочи и две винетки за Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875 г.) от Edgar Allan Poe, преведена от Stéphane Mallarmé, и, от същия източник, четири дърворезби за L’Après-midi d’un faune (A. Дерен, 1876 г.).

През 1875 г. Мане илюстрира „Гарванът“ на Едгар Алан По, преведена от Бодлер. Той изработва автографи за книжната плоча и четири илюстрации.

Според Етиен Моро-Нелатон автографите са били от особено значение за Мане, който е полагал големи грижи за избора на хартия и техника. Автографите представляват шест рисунки с автографско мастило, пренесени върху цинк и отпечатани от Лефман. Листовете със снимки са поставени между двойните листове с текст. Издателят трябва да се съобрази с изтънчените вкусове на поета и художника. Стефан Маларме разказва, че се уплашил от черната коприна, която Мане искал да постави на гърба на картона, и че художникът все още настоявал за „пергамент, мека зелена или жълта хартия, която да се доближава до тона на корицата“. Илюстрацията на първата строфа е доста прецизна рисунка, която представя поета на масата му. Следващият, преработван многократно от художника, е по-впечатляващ среднощен мрак, с мрачен и тъжен пейзаж. На третата плоча гарванът все още е кацнал върху бюста на Палас, повтаряйки зловещото си „Никога повече“, а Мане, следвайки много внимателно текста, е измислил необикновен образ, за да изрази конфронтацията между гарвана и поета. Колкото по-навътре навлизате в текста, толкова по-тъмни стават плочите, докато последното изображение е почти нечетливо с играта на сенките и широките мазки на четката. Съдбата на „Гарванът“, въпреки че е много изискана творба, е много разочароваща. Според Анри Мондор и Жан Обри „прекалено големият формат, илюстрациите на Едуар Мане, които през 1875 г. все още са обект на много спорове, изключителността на стихотворението на По за мнозинството читатели и името на Маларме, което все още е почти непознато, заговорничат, за да отблъснат потенциалните купувачи. На следващата година „L’Après-midi d’un faune“ на Маларме, която е публикувана от Алфонс Дерен, е приета по-добре, но няма успех.

Според Леон Розентал четири от плочите на Мане са изчезнали и съществуват само като фотографии: „Уличният певец“, „Мъжете със сламени шапки“, „Посада“ и „Пътниците“.

Мане използва графит и мастило и в две картини „Анабел Лий“ (1879-1881). Първата, „Млада жена край морето“ (46,2 × 29 см), се намира в музея Boijmans Van Beuningen в Ротердам, а втората – в Statens Museum for Kunst в Копенхаген. По-рано той е използвал тази техника в картините „À la fenêtre“ (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) и „Marine au clair de lune“ (20 × 18 cm, idem).

През 1877-1878 г. Мане създава две карета. Едната е с графит (Cabinet des dessins du Louvre), а другата – с черен молив и промивка със син туш. Мъж с патерици (27 × 20 см), който сега се намира в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк, е фигурата, видяна отзад на улица Mosnier aux drapeaux. Инвалидът е жител на европейския квартал и е нарисуван с индийско мастило. Рисунката е дизайн на обложката на Les Mendiants – песен на приятеля му Ернест Кабанер с текст на Жан Ришепен.

През 1879 г. болният Едуар Мане остава със съпругата си за шест седмици в заведението за водолечение, основано от лекар Луи Дезире Фльори в Мьодон-Белевю. Когато се завръща там за четиримесечно лечение през май 1880 г., той отсяда в пътеката Pierres-Blanches, където рисува няколко картини. Той дори печели награда на Салона през 1881 г. и е награден с ордена на Почетния легион от своя приятел Антонен Пруст, който става министър на изящните изкуства: решението за награждаването е взето въпреки съпротивата в края на 1881 г., а церемонията се състои на 1 януари 1882 г.

Отслабнал в продължение на няколко години, през последните две години той рисува малки платна, които изпълнява седнал (множество малки натюрморти с плодове и цветя, като „Рози във ваза“), но най-вече портрети на посетителите си с пастел – техника, която е по-малко уморителна от маслената живопис. Накрая умира на 30 април 1883 г. на адрес 39, rue de Saint-Pétersbourg, на 51-годишна възраст, вследствие на атаксия на опорно-двигателния апарат, причинена от сифилис, заразен в Рио. В допълнение към многобройните страдания и частичната парализа на крайниците, които му причинява, болестта прераства в гангрена, която налага ампутация на левия му крак единадесет дни преди смъртта му.

Погребението се състои на 3 май 1883 г. в гробището на Паси в присъствието на Емил Зола, Алфред Стивънс, Клод Моне, Едгар Дега и много други стари познати. Според Антонен Пруст, негов приятел през целия му живот, погребалната процесия включвала „венци, цветя и много жени“. Дега, от своя страна, казва за Мане, че „той беше по-велик, отколкото си мислехме“.

Гробът му се намира в четвърти отдел на гробището, а епитафията, издълбана от Феликс Бракемон през 1890 г., „Manet et manebit“ (на латински: „Той остава и ще остане“, игра на думи с името на художника) може да обобщи общото усещане на света на изкуството след смъртта му. Погребан е заедно със съпругата си Сузана, брат си Еужен и снаха си Берте. Бюстът му на надгробната плоча е дело на холандския скулптор и художник Фердинанд Леенхоф, брат на спътника на Мане.

Мане е порицаван, обиждан и осмиван, но се превръща в признат лидер на „авангарда“. Ако художникът е свързан с дейците на импресионистичното движение, днес той погрешно е смятан за един от неговите бащи. Той е могъщо вдъхновение както в живописта си, така и в любимите си теми. Неговият начин на рисуване, свързан с реалността, остава коренно различен от този на Клод Моне или Камий Писаро. Някои от творбите му са близки до импресионизма, като например „Нахлуване в Рошфор“, „Портрет на Клод Моне в батеу-ателие в Аржентьой“ и „Една алея в градината на Руа“. Въпреки че Мане остава встрани от импресионизма, той подкрепя неговите представители, по-специално своята снаха Берте Моризо, на първата изложба на Първата изложба на импресионистичните художници.

Майсторът е оставил повече от 400 платна и безброй пастели, скици и акварели, които съставляват голямо живописно творчество с определено влияние върху художниците от неговото време, като например групата „Батиньол“, и далеч отвъд: Мане наистина е международно признат за един от най-важните предшественици на модерната живопис; основните му картини могат да се видят в най-големите музеи в света. По ирония на историята на живописта през 1907 г. „Олимпия“, „отказана“ през 1863 г., влиза в Лувъра 44 години след създаването си (сега се намира в Музея д’Орсе).

Едуар Мане играе важна роля в романа на Оливие Ролен Un chasseur de lions (2008), заедно с комичния и подигравателен авантюрист Еужен Пертюсе, чийто портрет рисува през 1881 г. „като Тартарен“.

През 2000 г. една от картините му е продадена за над двадесет милиона долара. През 2014 г. на търг на Christie’s в Ню Йорк картината „Пролет“, притежавана от колекционер и неговото семейство в продължение на повече от сто години, е продадена за 65 милиона долара (52 милиона евро).

През 2004 г. търговец на боклук в Женева открива неизвестна картина на Мане, скрита под кора. Твърди, че е разпознал в портрета на красива млада жена Мери Лоран модела и любовницата на Едуар Мане. Първоначалната картина, смятана за скандална поради еротичния си характер, е маскирана и забравена. Приписването на тази картина на Едуар Мане обаче не е потвърдено.

На 22 юни 2010 г. автопортрет на Едуар Мане е продаден в Лондон за 22,4 млн. паунда (27 млн. евро) – рекордна сума за творба на френския художник.

През 2012 г., след търг, музеят „Ашмол“ в Оксфорд успява да придобие портрета на мис Клаус, нарисуван през 1868 г., благодарение на публична подписка на стойност 7,83 млн. паунда. Картината е забранена за изнасяне от Великобритания от Комитета за преглед на износа на произведения на изкуството (Reviewing Committee on the Export of Works of Art).

Единствената му известна ученичка е Ева Гонзалес (1849-1883), която е запозната с него през 1869 г. от Алфред Стивънс. В ателието на Мане се запознава с Берте Моризо, която ревнува от приятелството ѝ с майстора. През 1870 г. той рисува нейна картина на натюрморт, която днес се намира в колекцията на Националната галерия в Лондон.

Външни връзки

Източници

1. Édouard Manet
2. Едуар Мане
3. En mai 1874, Manet s’est tenu à l’écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu’une partie de la presse va railler. Il passait pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s’emparer afin de renforcer son autorité. (…) Plutôt que d’adopter l’esthétique émergente, Manet va l’adapter à ses visées, dont le Salon – espace public par excellence – reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d’Orsay 5 avril – 3 juillet 2011.
4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d’être défendu par un homme de votre talent […] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5h et demi à 6h et demi- Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 – O.C. XII pp.768-818 ».
5. ^ Lemaire, p. 5.
6. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1578.
7. ^ Abate, Rocchi, pp. 29-30.
8. ^ Abate, Rocchi, p. 23.
9. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[8]
10. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25
11. Nitsche, Diana: Absinth – Medizin- und Kulturgeschichte einer Genussdroge, Dissertation Institut Geschichte der Medizin, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Betreuer Wolfgang U. Eckart, 2005, S. 99+100.
12. Kunsthalle Bremen. Abgerufen am 8. Februar 2022.
13. Waldemar Januzczak: Manet: The Man Who Invented Modern Art. 13. Juni 2009, abgerufen am 29. September 2017.