Албрехт Дюрер

Delice Bette | септември 20, 2022

Резюме

Албрехт Дюрер (AFI: ), на архаичен италиански известен и като Alberto Duro (Нюрнберг, 21 май 1471 г. – Нюрнберг, 6 април 1528 г.) е германски художник, гравьор, математик и автор на трактати.

Сред най-големите художници на XVI в. той е смятан за най-великия представител на немската ренесансова живопис. Във Венеция художникът влиза в контакт с неоплатонически кръгове. Предполага се, че тези кръгове са издигнали характера му към езотерично общуване. Класически пример за това е творбата „Меленколия I“, нарисувана през 1514 г., в която се забелязва херметичен символизъм. Дюрер, немски художник и гравьор (Нюрнберг), познава и се възхищава на италианското изкуство. В творбите си той съчетава ренесансовата перспектива и пропорции с типичния за скандинавците вкус към реалистичните детайли. Лицата, телата и дрехите на героите му са изобразени с най-малки подробности, стаите са описани реалистично, а пространствата са ясни и подредени благодарение на прецизната перспективна мрежа.

Произход

Албрехт Дюрер е роден на 21 май 1471 г. в тогавашния имперски свободен град Нюрнберг, днес част от германската провинция Бавария, като трето дете от осемте деца на унгарския гравьор Албрехт Дюрер, наричан „Старши“, за да се различава от сина си, и неговата нюрнбергска съпруга Барбара Холпер. От братята и сестрите му само две други момчета достигат зряла възраст: Ендрес и Ханс, който също е художник в двора на Сигизмунд I Ягелон в Краков.

Баща му, макар че е роден и израснал в тогавашното Кралство Унгария, е с немски произход и майчин език, тъй като собственото му семейство е от саксонски произход и от няколко поколения е преселено в Трансилвания; Дядото на Дюрер, Антон, е роден в Айтос в семейство на фермери и животновъди и се премества на млади години в Дюла, недалеч от Гран Варадино (днешна Орадея, Румъния).Той е първият занаятчия в семейството, следван от Албрехт Старши и неговия внук Унгер (братовчед на Дюрер).

Албрехт Старши се премества в Германия в ранна възраст, за да продължи кариерата си на артист и стрелец, и се появява в списъка на аркебузерите и стрелците в град Нюрнберг на седемнадесетгодишна възраст. След няколко пътувания до Фландрия за по-нататъшно обучение, той се установява за постоянно в Нюрнберг, където чиракува при Хиероним Холпер, а след това, на четиридесетгодишна възраст, се жени за едва петнадесетгодишната му дъщеря Барбара. Бракът, сключен на 8 юни 1467 г., му дава достъп до нюрнбергско гражданство и след заплащане на сума от десет флорина – до титлата „майстор“, която на практика му отваря вратата към затворения и привилегирован свят на местните гилдии. Уважаван и заможен, но не богат, Албрехт Старши умира на 20 септември 1502 г.: само след две години вдовицата му вече е в пълна нищета и е приета от сина му Албрехт.

Съществуват два портрета на бащата на Дюрер – един в галерия „Уфици“ във Флоренция и един в Националната галерия в Лондон, както и рисунка със сребърна точка, за която се смята, че е автограф; за майка му са запазени пано в Нюрнберг и рисунка с въглен, направена през 1514 г., когато тя е на 63 години.

В работилницата на баща си

Младият Дюрер посещава училище в продължение на няколко години и тъй като се оказва надарен още от ранна възраст, постъпва като чирак в работилницата на баща си, както и по-големият му брат Ендерс, който продължава семейната традиция в златарството. По това време Дюрер трябва да се запознае с техниките за гравиране върху метал, които по-късно използва в прочутите си творби от бурин и офорт. Освен това баща му е трябвало да му предаде култа към великите фламандски майстори като Ян ван Ейк и Рожер ван дер Вейден.

Първото доказателство за изключителния му талант е автопортретът от 1484 г. – рисунка със сребърна точка, която се съхранява в музея „Албертина“ във Виена. Тази работа, направена в огледалото, когато Дюрер е само на тринадесет години, със сигурност не е лишена от грешки, не на последно място защото трудната техника не е позволявала да се размисли. Въпреки това се смята, че това е първият автопортрет в европейското изкуство, представен като самостоятелна творба.

В работилницата на Wolgemut

На 16-годишна възраст, когато току-що е завършил чиракуването си, той заявява на баща си, че би предпочел да стане художник. Тъй като не е възможно да чиракува в далечния Колмар при Мартин Шонгауер, известен и ценен в цяла Европа като живописец и гравьор на медни плочи, баща му го настанява в работилница близо до дома му, при Михаел Волгемут, най-големия живописец и ксилограф, действащ по това време в Нюрнберг. Волгемут е продължител на Ханс Пейденвурф (освен че наследява работилницата му, той се жени и за вдовицата му), чийто филтриран стил също оставя следи в ранното творчество на Дюрер. Други майстори, които оказват влияние върху младия художник, са Мартин Шонгауер, загадъчният майстор на книгата на къщата, вероятно холандец, автор на прочута серия пунтесеки.

В работилницата на Волгемут, която работи за заможните местни хора и за тези от други германски градове, се копират гравюри на майстори от Рейнланд, италиански рисунки и гравюри, създават се скулптурни и живописни олтари, а дърворезбата се практикува в голям мащаб, особено за илюстриране на печатни текстове, които по това време вече са много търсени.

Дюрер пази добри спомени за този период; повече от двадесет години по-късно, през 1516 г., той рисува портрет на своя учител, три години преди смъртта му, в който проличава старото уважение и симпатия към неговата човешка фигура.

Първи ходове

През пролетта на 1490 г. младият Дюрер започва да пътува по света, за да задълбочи познанията си. Най-ранните запазени картини на младия художник (може би дори есето му за последния изпит от чиракуването) са двете пана с портретите на родителите му, които той започва да рисува вероятно преди да замине. Портретът на бащата днес се намира в Уфици, а този на майката е открит отново през 1979 г. в Нюрнберг.

„Когато завърших чиракуването си, баща ми ме накара да пътувам. Отсъствах четири години, докато баща ми не ме повика обратно. Заминах след Великден 1490 г. и се върнах у дома през 1494 г., след Петдесетница“. Дългата обиколка, която младият мъж предприема, го отвежда първо на север, отвъд Кьолн, вероятно чак до Харлем. Той не може да стигне до Гент и Брюж, най-важните центрове на фламандската живопис, поради разпространяващите се навсякъде войни и бунтове. Нещо повече, престоят на Дюрер в този регион може да бъде забелязан само в по-късните му творби, в които понякога се отразява иконографското своеобразие на местната живопис, по-специално от Geertgen tot Sint Jans и Dieric Bouts.

По време на пътуването се приема за даденост, че младият художник е трябвало да работи, за да се издържа, и вероятно е бил принуден да посещава онези центрове, където е било по-лесно да намери работа в областите, които е познавал. Затова първите му спирки трябва да са били градовете по Рейн, където е имало оживена дейност по печатане на книги с дърворезбовани илюстрации.

Оттам след около година и половина той се отправя на юг в търсене на Мартин Шонгауер, от когото би искал да научи тънкостите на техниката на гравиране върху медна плоча. Но когато Дюрер пристига в Колмар през 1492 г., уважаваният майстор вече е мъртъв от почти година. Братята на починалия, художникът Лудвиг и златарите Каспар и Паул Шунгауер, го посрещат приятелски и по техен съвет младият художник заминава за Базел, където живее друг техен брат, златарят Георг Шунгауер.

Към периода на странстването вероятно принадлежи и малкият Скръбен Христос.

В Базел

В Базел работи известно време като илюстратор за учени и печатари като Бергман фон Олпе и Йохан Амербах, като е въведен в издателските среди вероятно по препоръка на кръстника си Антон Кобергер, който ръководи най-голямата печатница и издателство в Европа в Нюрнберг.

От многото дърворезби, които рисува през този период, ранна пробна извадка е фронтисписът за изданието на „Писмата на свети Йероним“, публикувано на 8 август 1492 г. за печатницата на Николаус Кеслер (оригиналният блок, подписан от художника, се намира в Базел и до днес). Работата, която е много дребна, има диференцирано представяне на повърхностите благодарение на различни видове шарки.

След като печели доверието на местните печатари, той работи по илюстрациите на две много популярни по онова време произведения с нравоучително съдържание – „Корабът на глупците“ на хуманиста Себастиан Брант, излязла през 1493 г., и „Рицарят на Търн“. След това следва друга серия гравюри за илюстриране на „Комедиите на Теренций“ (по-късно не са отпечатани, но техните гравюри се намират почти непокътнати в Базелския музей), в които художникът вече демонстрира оригиналност, точност и повествователна ефективност на сцените, които го поставят на ниво, далеч по-високо от другите художници, работещи в тази област.

Запазеният в Париж „Автопортрет с цвете от елхичка“, датиран от 1493 г., също със сигурност е започнат по време на престоя му в Базел. На изображението, първоначално нарисувано върху пергамент, младият художник е облечен в модни дрехи в шистов цвят, които създават стимулиращ контраст със светлочервената рамка на шапката му. Символичното цвете херинга, вид магарешки бодил, което той държи в дясната си ръка, заедно с надписа в горната част на картината „My sach die i o tals es oben schtat“ („Моите неща вървят, както е решено горе“), показват вярата му в Христос.

В Страсбург

Към края на 1493 г. художникът заминава за Страсбург, важен търговски и издателски център. Тук той работи върху дърворезба за фронтисписа на издание на философските съчинения на Жан Жерсон, на която писателят е изобразен като поклонник, който с помощта на тояга и придружен от малко куче се отправя през пресечен пейзаж на фона на широка долина. Богатството на композицията и цялостната хармония на творбата, въпреки че резбарят, който е направил матрицата, не е предал напълно проекта на художника, показват бързото съзряване на стила на художника, който вече е на път да създаде своите шедьоври.

Вероятно в Страсбург рисува „Смъртта на свети Доминик“ за женски манастир в Колмар.

Завръщане в Нюрнберг (1494 г.)

На Великден 1494 г. баща му призовава Дюрер да се върне в Нюрнберг, за да се ожени за жената, която е предвидил за него – Агнес Фрей, дъщеря на медникар, свързан с могъщите жители на града. Бракът е сключен на 7 юли 1494 г., по време на празника Петдесетница, и младата двойка заживява в дома на Албрехт. Силните различия в културата и темперамента не допринасят за щастлив брак. Жената може би се е надявала да води богат живот в собствения си град заедно със занаятчия, докато Дюрер е имал други стремежи, свързани с пътувания и нови перспективи. Към периода, близък до сватбата, се отнася рисунката на художника в полето „mein Agnes“, моята Агнес, на която виждаме младата булка в замислена, може би малко упорита поза, която в бъдещите портрети се превръща в облик на доволна буржоазия, с „леко злобен“ оттенък. Двойката няма деца, както се случва и с двамата братя на Дюрер, така че семейството изчезва с тяхното поколение. Вилибалд Пиркхаймер, приятел на художника, дори стига дотам, че обвинява студенината на съпругата си за преждевременната смърт на художника. Много учени предполагат, че Албрехт е бил бисексуален, ако не и хомосексуален, поради повтарящите се хомоеротични теми в творбите му, както и поради интимния характер на кореспонденцията му с някои близки приятели.

През летните месеци на 1494 г. той се разхожда и скицира близките околности на родния си град. Резултатът от тези разходки са няколко акварелни картини, сред които е и „Мелницата“ (Trotszich Mull). Акварелът изобразява пейзаж на запад от Нюрнберг с малката река Пегниц, която тече през града. Чертожникът е застанал на високия северен бряг и гледа на юг отвъд река Пегниц, където хоризонтът се очертава от планинските върхове край Швабах. Дърветата на преден план вляво принадлежат на парка Халервисен. Прецизно проектираните къщи от двете страни на реката образуват ядрото на „индустриалния квартал“, тъй като в тях се помещават работилници, в които се обработва метал, като за източник на енергия се използва река Пегниц. Така например в къщите на преден план вдясно металът е бил изтеглян с помощта на водна сила – процес, разработен в Нюрнберг около 1450 г., който го превръща в център на металообработването в Германия: тук се произвежда всичко, което може да се направи от желязо или мед – от игли, напръстници и прецизни инструменти, ценени в цяла Европа, до брони, оръдия и бронзови паметници.

Този акварел е едно от първите изображения в европейското изкуство, посветени изцяло на пейзажи, но е разположен в измерение, което все още е средновековно: всъщност отделните сгради и групи дървета не са нарисувани в перспектива, а едно над друго. По онова време младият Дюрер все още не е чувал за законите на перспективата.

Вероятно по същото време Дюрер предприема първите си опити като гравьор на медни плочи. По-късно в живота си той изповядва девиза: „Добрият художник е пълен с фигури“. Това изобилие от идеи за изображения вероятно е мотивът, който го приближава към графиката: само в тази област той може да даде форма на собствените си фантазии, без да бъде възпрепятстван от желанията на клиентите си. Тъй като тази необременена продукция представлява и финансов успех за него, в крайна сметка полезното се присъединява към приятното.

Първото пътуване до Италия (1494-1495 г.)

Вероятно в Базел, в кръга на хуманистите и издателите, младият Дюрер, интелигентен и жаден за знания, за първи път чува за италианския интелектуален свят и за културния климат, върху който в продължение на почти един век преоткриването на античния свят оказва решаващо влияние както в литературата, така и в изкуството. Много години по-късно Дюрер ще преведе с немския термин „Wiedererwachung“ понятието „Ренесанс“, създадено по негово време от Франческо Петрарка. Това потвърждава, че той напълно е осъзнавал значението на този исторически процес.

В края на лятото на 1494 г. в Нюрнберг избухва една от често срещаните по онова време епидемии, която обикновено се нарича „чума“. Най-добрата система за защита срещу заразата, най-безопасната от тези, които съветват лекарите, е да се напусне засегнатият регион. Дюрер се възползва от възможността да се запознае с „новото изкуство“ в родината си, без да се замисля дали да остави младата си съпруга сама вкъщи. По този начин той заминава за Венеция, като вероятно пътува в свитата на нюрнбергски търговец.

Пътят към Северна Италия може да бъде проследен с известна точност, като се следват акварелните пейзажи, които го документират. Пътува из Тирол и Трентино. В Инсбрук например той рисува акварел, изобразяващ двора на замъка, любимата резиденция на император Максимилиан I. От двата изгледа, запазени днес във Виена, най-забележителен е този с цветното небе, който е очарователен с прецизното възпроизвеждане на детайлите на сградите около двора, но все пак има грешки в перспективата.

Първото пътуване до Италия обаче до голяма степен е забулено в мистерия. Смята се, че Дюрер е посетил също Падуа, Мантуа и вероятно Павия, където неговият приятел Пиркхаймер е учил в университет. В началото на XX век някои учени дори се усъмняват, че това пътуване изобщо се е състояло – провокативна хипотеза, която не е последвана.

Във Венеция Дюрер усвоява принципите на перспективните методи на рисуване. Но изглежда, че други неща са го привличали много повече, като например роклите на венецианките, толкова необичайни за него (показани на рисунката от 1495 г.), или непознатите за него теми на морския рак или омара, изобразени на рисунки, които днес се съхраняват съответно в Ротердам и Берлин. В областта на изкуството той е привлечен от творбите на съвременни художници, изобразяващи митологични теми, като изгубената картина на Андреа Мантеня „Смъртта на Орфей“, чието копие Дюрер старателно рисува с дата 1494 г. и парафира с буквите „А“ и „D“. Той копира и гравюрите на „Zuffa di dei marini“ и „Baccanale con sileno“, като се придържа точно към оригинала на Мантеня, но заменя успоредните линии на кръстосаното щриховане с кръстосана шарка, заимствана от примера на Мартин Шонгауер, и с извити и плавни линии, които придават на сюжетите вибрация, отсъстваща в оригиналите.

Сигурно е бил очарован и от изобилието на произведения на изкуството, от оживлението и космополитизма на града на лагуната и вероятно е открил високото уважение, което се оказва на художниците в Италия. Малко вероятно е обаче младият и непознат Дюрер, който се препитава с продажба на гравюри на членовете на немската общност в града, да е влязъл в пряк контакт с големите майстори, присъстващи тогава в града и околностите, като Белини (Якопо, Джентиле и Джовани), Мантеня или Карпачо.

Друга тема, която го интересува, е новата концепция за човешкото тяло, развита в Италия. Още през 1493 г. художникът е нарисувал „Пепеляшка“ (първото голо тяло в немското изкуство), а във Венеция е успял да изследва, благодарение на изобилието от налични модели, отношенията между фигурите, голи или облечени, и пространството, в което се движат. Със сигурност е бил заинтригуван от перспективното изображение, но прекият му интерес към тази тема е документиран едва от второто му пътуване.

Степента, до която младият художник от Севера е бил очарован от венецианската живопис, по-специално от тази на Джентиле и Джовани Белини, личи от рисунките от този период и картините, нарисувани след завръщането му у дома. Но първите отблясъци от тази среща вече могат да бъдат разпознати в акварелите, създадени по време на обратното пътуване.

Завръщането (1495)

Този път Дюрер вероятно е пътувал сам, като се имат предвид многобройните обиколки, които е предприемал.

Така през пролетта на 1495 г. пътят му го отвежда първо до езерото Гарда, а след това към Арко. Акварелът, изобразяващ внушителната крепост, издигаща се с укрепленията си, разкрива напълно нова връзка с пространството и цвета: от забуленото синкаво сиво на маслиновите дървета се издига контрастното сиво-кафяво на скалите, а това хроматично ехо се отразява в светлозелените площи и червените покриви. Това е изумително изображение на атмосферни стойности, което показва огромния художествен напредък на Дюрер за няколкото месеца, прекарани във Венеция.

Близо до Тренто той отново навлиза в германска територия. В акварела, показващ града на епископа от северната страна, той вече не се ограничава с простото изследване на топографски данни. Композицията внушава пространствена дълбочина, като градът, пресичан от река Адидже, се простира почти по цялата ширина на картината, а планинските вериги се губят в мъглата.

След една екскурзия до долината Чембра и селището Сегонцано Дюрер продължава пътуването си на север без други значителни прекъсвания. Документ за този етап от пътуването е Водната мелница в Берлинските планини. Докато всички останали акварели изобразяват архитектурни комплекси в далечината, този квадратен лист със страна само 13 см е резултат от близко наблюдение на каменист склон, залят от вода, която се спуска от дървените канали към мелничното колело, проправя си път между камъните и накрая се събира в пясъчен басейн на преден план.

Гледката на град Клаузен на река Айзак, пренесена в медната гравюра „Немезида“ (или „Голямото щастие“), също е била замислена като пътна бележка в акварел. Както се вижда от този пример, акварелите на Дюрер не са замислени като самостоятелни произведения на изкуството: те са учебни материали, които трябва да бъдат преработени и включени в картини и гравюри.

Гравьор в Нюрнберг

През пролетта на 1495 г. Дюрер се завръща в Нюрнберг, където открива собствена работилница, в която възобновява работата си като ксилограф и халкограф. Тези техники са особено изгодни и по икономически причини: евтини в творческата фаза, те се продават сравнително лесно, ако се познава вкусът на публиката. От друга страна, живописта дава по-ниски маржове на печалба, има значителни разходи за закупуване на бои и все още е тясно свързана с желанията на клиента, което ограничава свободата на художника, поне по отношение на темата. Поради това той се посвещава изцяло на графиката, още преди да получи поръчки за картини, и през този период създава серия гравюри, които са сред най-важните в цялото му творчество. Почти винаги сам се е занимавал с резбата: в Базел и Страсбург основно специализирани майстори са подготвяли матриците по негови рисунки, с изключение на „Свети Йероним“ и няколко други, за които е искал да демонстрира превъзходните си умения. По-късно, в разгара на успеха си, той се връща към използването на специалисти, но дотогава се появява поколение гравьори, които са достатъчно опитни, за да се конкурират с неговия стил.

Сред първите е „Светото семейство с водно конче“, на което насекомото е изобразено в долния десен ъгъл и въпреки традиционното си име прилича на пеперуда. Дълбоката връзка между фигурите и пейзажа на заден план е елементът, който още от самото начало прави графичните творби на Дюрер известни извън границите на Германия. От друга страна, играта на гънките в богатата рокля на Мария показва доколко изкуството му все още се позовава на късноготическата немска традиция, докато от опита от италианския му престой все още няма и следа. Следвайки примера на Шонгауер, когото е избрал за свой модел, Дюрер парафира листа в долното поле с ранна версия на прочутия си по-късно монограм, тук изпълнен с готически букви.

Първоначално творчеството му като гравьор на медни плочи остава в тесни граници; гравира някои изображения на светци в среден формат и някои фигури на хора в малък формат. Като рисувач на дърворезби обаче Дюрер веднага започва да изследва нови пътища, но резултатът изглежда не го удовлетворява от гледна точка на техниката на гравиране, така че от този момент нататък той използва по-големия формат на половин лист („ganze Bogen“), върху който отпечатва дърворезбени блокове с размери 38 × 30 cm.

Серия Апокалипсис

През 1496 г. той създава гравюра на Банята на хората. След това започва да мисли за по-амбициозни проекти. Не по-късно от една година след завръщането си от Венеция той започва подготвителните рисунки за най-трудното си начинание – петнадесетте дърворезби за „Апокалипсис на Йоан“, които се появяват през 1498 г. в две издания, едното на латински, а другото на немски език. Печата сам, като използва шрифтове, предоставени му от неговия кръстник Антон Кобергер. Може дори да се предположи, че самият Кобергер го е вдъхновил да направи това, тъй като Дюрер е използвал като отправна точка илюстрациите от Деветата немска Библия, отпечатана за първи път в Кьолн през 1482 г. и публикувана от Кобергер през 1483 г.

Работата е иновативна в много отношения. Това е първата книга, създадена и издадена по лична инициатива на художник, който рисува илюстрациите, гравира дърворезбите и е издател. Освен това типът с илюстрации на цяла страница отпред, последвани от текст на гърба, представляваше своеобразна двойна версия – с думи и картини – на една и съща история, без да се налага читателят да сравнява всяка илюстрация със съответния откъс.

Дюрер обаче вместо хоризонтален формат на дърворезбата избира грандиозен вертикален формат и се откъсва от стила на библейския модел, който включва множество малки фигури. Вместо това фигурите в композициите му са малко и големи. Той изработва общо петнадесет дърворезби, първата от които илюстрира мъченичеството на свети Йоан, а останалите – различни епизоди от Апокалипсиса.

Никога досега виденията на свети Йоан не са били изобразявани по-драматично, отколкото в тези дърворезби, замислени изключително контрастно в черно и бяло. Факт е, че той придава телесност на фигурите с помощта на постепенна система от паралелни щрихи, която от известно време вече се е използвала в гравюрата върху медна плоча. С изумителна бързина „Апокалипсисът“ (а заедно с него и името на Албрехт Дюрер) се разпространява в европейските страни и донася на автора му първия изключителен успех.

Голямата страст

Около 1497 г., докато все още работи върху „Апокалипсис“, Дюрер замисля втора серия в същия формат. Това е тема, която той разработва от известно време и върху която работи до последните години от живота си: Страстите Христови. Творбата има по-малък сензационен ефект от Апокалипсиса, както заради темата, в която липсва фантастичната страна, така и защото завършването ѝ е закъсняло, като междувременно първите листове вече са циркулирали като отделни отпечатъци.

В ранния етап той завършва седем листа от цикъла, от които „Пренасяне на кръста“ е най-зрялата композиция. Образът на процесията, която напуска града, и на Спасителя, който се срива под тежестта на кръста, съчетават два мотива, взети от медните гравюри на Мартин Шонгауер, чиито късноготически форми са подчертани от Дюрер. В същото време обаче анатомичният строеж на мускулестото тяло на дясната ръка на Ланскенте трябва да се проследи до образите на италианското изкуство, с които Дюрер се е запознал във Венеция. Различните форми на тези два свята са възпроизведени тук в личен стил, който не позволява да се забележи какъвто и да било разрив.

Едва през 1510 г. Дюрер допълва „Големите страсти“ с фронтиспис и още четири сцени и ги публикува в книга с добавен латински текст.

Друго свидетелство за новия стил, въведен в дърворезбата, е „Светото семейство с трите заека“.

Срещата с Фридрих Мъдри

Между 14 и 18 април 1496 г. Фридрих Мъдри, курфюрст на Саксония, посещава Нюрнберг и е впечатлен от таланта на младия Дюрер. Той му поръчва три творби: портрет, изпълнен за четири часа и четвърт с бързата техника темпера, и два полиптиха за украса на църквата, която строи в замъка Витенберг, неговата резиденция: Дрезденския олтар и Полиптиха на седемте скърби. Художникът и покровителят започват трайна връзка, която се запазва през годините, въпреки че Фридрих често предпочита пред Дюрер своя съвременник Лукас Кранах Старши, който става придворен художник и също получава благородническа титла.

Най-сложната творба е Полиптихът на седемте болки, състоящ се от голяма Мадона в поклонение в центъра и седем панела, изобразяващи болките на Мария наоколо. Ако централната част е била нарисувана от самия Дюрер, страничните отделения е трябвало да бъдат изпълнени от асистент по рисунка на майстора. По-късно той поръчва и картината „Херкулес убива птиците на Стинфало“, в която се забелязва влиянието на Антонио дел Полайоло, познат предимно от гравюрите.

Поръчките на княза проправят пътя към живописната кариера на Дюрер, който започва да рисува различни портрети за нюрнбергската аристокрация: през 1497 г. той рисува двойния портрет на сестрите Фюрелегер (Фюрелегерин с вдигната коса и Фюрелегерин с пусната коса), след това през 1499 г. двата диптиха за семейство Тухер (единият от четирите е изгубен) и портрета на Осволт Крел. В тези творби се забелязва известно безразличие на художника към темата, с изключение на последната – една от най-интензивните и известни творби на художника.

Краят на XV век

През 1498 г., същата година, в която е публикуван „Апокалипсисът“, Дюрер създава своя автопортрет с ръкавици, който днес се намира в музея „Прадо“ в Мадрид. В сравнение с предишния автопортрет в Лувъра Дюрер се представя като изискан джентълмен, чието елегантно облекло отразява новото съзнание за принадлежност към „аристокрацията на мисълта“, подобно на художниците-хуманисти, които е видял във Венеция.

Сред най-ранните творби от групата акварели, които Дюрер създава в годините след завръщането си от Италия, е „Изолото на езерото с малка къща“ (днес в Лондон), на което е изобразен един от малките павилиони с форма на кула, които са били издигнати в Германия още през XIV в.; този от акварела се е намирал западно от градските стени на Нюрнберг, на езеро, свързано с река Пегниц. Около 1497 г. Дюрер поставя изображението на сградата на кулата на фона на гравюрата „Мадоната с маймуната“. Удивително е с каква прецизност е успял да пренесе цветните нюанси на акварела в черно-бялата графика и е интересно да се отбележи, че докато при изображението на Мадоната с младенеца той е използвал някои италиански модели като отправна точка, живописната линия на малката сграда на заден план, необичайна за италианските очи, е накарала художници като Джулио Кампаньола или Кристофоро Робета да копират къщата на езерото в своите гравюри: типичен пример за художествено кръстосване.

През тези години Дюрер използва акварелните си етюди и в други случаи в композициите на гравюрите. Например в „Морското чудовище“, на брега под крепостта, той включва изглед от северната страна на императорския замък в Нюрнберг (вече не съществува). Темата на гравюрата е спорна: не е известно дали тя представлява сюжет на германска сага, или пък е историята на Анна Перена, взета от „Фасти“ на Овидий.

В този момент акварелните пейзажи вече не са изключително точно записване на топографска ситуация за Дюрер; той все повече се интересува от играта на цветовете и техните вариации при промяна на светлината. Един от най-важните листове в това отношение е акварелът „Езеро в гора“ (съхраняван в Лондон), където повърхността на малкото езеро изглежда черно-синя и има хроматично съответствие с тъмните облаци, сред които светлината на залязващото слънце проблясва в жълти и оранжеви тонове и оцветява растенията по ръба на езерото в блестящо зелено.

Още по-поразителен е начинът, по който светлината е преобразена в „Мелници на реката“ – акварел в голям формат, съхраняван в Париж. Изобразените сгради са същите като на фона на Берлинската мелница, само че този път Дюрер се е разположил директно на брега на река Пегниц. Светлината на сумрака след гръмотевична буря придава на покривите на сградите сребристосив и кафяв цвят, а тъмният филигран на мокрия мост сякаш все още капе от дъжда на току-що отминалата буря. Листата на огромната липа грее в наситено зелено и същевременно се оформя от контраста между областите с жълта светлина, клоняща към бяло, и дълбоките, почти черни следи. Играта на цветовете на слънцето при изгрев или залез на фона на тъмните облаци вече е вълнувала художниците на юг и на север от Алпите, но картинните ефекти, постигнати от Дюрер, се срещат само в живописта от XVII в. или в импресионизма от XIX в.

В „Лист от долината край Калхройт“ от около 1500 г., който се намира в берлинската колекция, Дюрер постига почти „впечатлението“ от акварелите на Пол Сезан. Особено място сред акварелните пейзажи заема групата етюди, които Дюрер създава в каменна кариера близо до Нюрнберг. Това са предимно проучвания на отделни скални райони (както например в листа от Амброзиана), но фрагментарният характер на тези листове не оставя съмнение, че те не са били нищо повече от учебен материал за художника.

Олтарът на Паумгартнер

Около 1500 г. патрицианското семейство Паумгартнер поръчва на Дюрер да създаде олтарна картина за църквата Катарина в Нюрнберг. Това е най-голямата олтарна картина на художника (съхранява се в цялост в Алте Пинакотека в Мюнхен) и показва Поклонението на младенеца в централната част и монументалните фигури на Свети Георги и Свети Евстатий в страничните части. Предложението на патроните трябва да е изиграло решаваща роля за създаването на формалния дисбаланс, който олтарът има, когато крилата са отворени, тъй като двете фигури на светци са нарисувани почти в естествена големина и не са пропорционални на фигурите в централното пано, които са в по-малък мащаб. В сравнение с положителното впечатление от олтара на Паумгартнер, недостатъците в перспективното изграждане на сградите в централното пано са по-малко забележими. Те обаче показват, че в годините около 1500 г. Дюрер е бил запознат само с основното правило на перспективата, според което всички линии, перпендикулярни на повърхността на картината, се събират в точка в центъра на картината.

В този случай Дюрер дори се заема с трудната задача да изработи сводестите отвори, които се появяват в предната си част от двете страни на пейзажа, който по този начин придобива вид на тясна градска улица. При такава смелост е било невъзможно да се избегнат някои грешки, които обаче почти изчезват в отличната цялостна композиция, в която са вмъкнати седемте малки фигури на дарителите. Няколко успоредни наклонени линии очертават плоскостите: от жезъла на Йосиф и трите малки фигури на дарителите, през главата на Йосиф и главата на Мария, до дървения балдахин и дъските.

По стара традиция главите на двамата светци на страничните врати изобразяват братята Стефан и Лукас Паумгартнер. Несъразмерността на цифрите вероятно се обяснява и с желанието да бъдат признати. Ако традиционните анотации са верни, двамата стоящи светци могат да се смятат за най-старите портрети в цял ръст.

Автопортрет с кожа

През 1500 г. Дюрер, според схващанията на своето време, току-що е прекрачил прага на мъжката възраст. Благодарение на графичната си дейност той вече е придобил европейска репутация. Неговите медни гравюри скоро надминават тези на Шонгауер по прецизност и точност на изпълнение. Вероятно подтикнат от приятелите си с хуманистично образование, той е първият, който въвежда представи, напомнящи античните концепции на неоплатоническата философия на Марсилио Фичино и неговия кръг.

Освен това в своите медни гравюри той решава два художествени проблема, с които италианските художници се занимават от около век: пропорциите на човешкото тяло и перспективата. Макар че скоро Дюрер успява да изобрази голо мъжко тяло, близко до идеала на древните, познанията му за перспективата дълго време остават непълни.

За това, че Дюрер е осъзнавал ролята си в еволюцията на изкуството, свидетелства Автопортретът с кожа от 1500 г., съхраняван в Мюнхен. В нея, последната като самостоятелен обект, той заема строго фронтална позиция, следвайки схемата за изграждане на образа на Христос, използвана през Средновековието. В този смисъл той се позовава на думите за сътворението в Стария завет, а именно, че Бог е създал човека по свое подобие. Тази идея е била разгледана по-специално от флорентинските неоплатоници, близки до Фичино, и не се е отнасяла само до външния вид, но е била призната и в творческите способности на човека.

Затова Дюрер поставя до портрета си надпис, чийто текст, преведен на латински, гласи: „Аз, Албрехт Дюрер от Нюрнберг, на двадесет и осем години, с вечни цветове създадох себе си по свой образ и подобие“. С умисъл тук е избран терминът „създаден“, а не „нарисуван“, както би се очаквало при художник. Автопортретът от 1500 г. обаче не е създаден като акт на самохвалство, а по-скоро показва отношението, което европейските художници от онова време са имали към себе си. Това, което дори великите италиански художници като Леонардо да Винчи са изразявали само с думи, Албрехт Дюрер изразява под формата на автопортрет.

Точна противоположност на този автопортрет е рисунка с четка (запазена във Ваймар) върху хартия със зелен фон, на която художникът се е изобразил гол с безпощаден реализъм. Този лист, изработен приблизително между 1500 и 1505 г., доказва огромното величие на човека и художника Дюрер. Все пак трябва да се признае, че докато Дюрер е жив, тези две свидетелства за самонаблюдение и самооценка са толкова малко известни на широката публика, колкото и литературните произведения на Леонардо. Тя обаче придобива важно значение и в друг смисъл – на изследванията на пропорциите, които в годините след 1500 г. дават първите си резултати.

Търсене на перспектива

Тъй като Якопо де’ Барбари, който през тази година е заминал за Нюрнберг като художник на император Максимилиан, нито във Венеция през 1494 г., нито сега е искал да разкрие на Дюрер принципа за изграждане на човешки фигури според канона на пропорциите, той се опитва експериментално да установи тези основни правила, които му е било отказано да знае, защитени като тайна на работилницата. Единствената му отправна точка са оскъдните указания за пропорциите на човешкото тяло в трудовете на древния теоретик на архитектурата Витрувий. След това Дюрер прилага тези указания към конструкцията на женското тяло. Резултатът е неприятните форми на богинята Немезида в едноименната гравюра. Свети Юстас датира от същия период.

По време на второто си пътуване до Венеция Дюрер често се опитва да научи правилата за изграждане на перспектива, но с известни трудности. Той отива чак в Болоня, за да се срещне с човек, който може да му предаде „тайното изкуство на перспективата“, може би Лука Пачиоли.

Първородният грях

Въпреки това влиянието на изкуството на Якопо де Барбари върху изучаването на пропорциите от Дюрер може да се разпознае в запазената в Лондон рисунка с перо на Аполон, вдъхновена от медна гравюра на венецианския майстор, озаглавена „Аполон и Диана“.

Но най-завършеният художествен резултат от тази фаза на изследванията си върху пропорциите Дюрер предлага в медната гравюра „Първороден грях“ от 1504 г. За фигурата на Адам той вероятно се е позовал (както и за Аполон в лондонската рисунка) на репродукция на Аполон от Белведере – статуя, открита само няколко години по-рано при разкопки близо до Рим. Сред животните, които живеят в Рая заедно с двойката, са зайци, котки, вол и лос, които се тълкуват като символи на четирите човешки темперамента; сърната на скалата символизира Божието око, което вижда всичко отвисоко, а папагалът – възхвалата на Създателя.

Животът на Девата

Още преди да завърши фрагментарните „Големи страсти“, Дюрер започва работа по нов проект: серията дърворезби „Животът на Богородица“, която трябва да е започнал малко след 1500 г.; до 1504 г. той е завършил шестнадесет листа, а цялата серия е завършена едва през 1510-1511 г.

Изображението с Раждането на Девата е може би най-красивият лист в цялата серия. Дюрер дава реалистично описание на дейността в стая за раждащи жени в Германия по онова време. Родилката, Света Анна, е подпомагана от две жени и лежи в разкошно легло в края на стаята. Междувременно друга слугиня подготвя новороденото бебе за къпане. Останалите присъстващи жени намират облекчение от работата си в „кръщелното освежаване“ – обичай, използван по онова време.

Студии и рисунки в началото на века

В този период на ранна зрялост Албрехт Дюрер е подтикнат от широко разпространената набожност към Дева Мария да създава нови и понякога изненадващи композиции, като например рисунката с перо и акварел от 1503 г. „Мадоната на животните“. Фигурата на Мария с детето е по-нататъшно развитие на Богородица от гравюрата на Мадоната с маймуната: тя също седи сякаш възседнала тревисто място; около нея са нарисувани растения и животни в голям брой; на заден план вдясно е съобщението на ангела на пастирите, а на голямо разстояние отляво се приближава процесията на тримата влъхви.

По този начин Христос е представен като Господ не само на човечеството, но и на животните и растенията. Лисицата, завързана за въже, представлява злото, лишено от свободата си да действа. Тази рисунка с перо и акварел вероятно е била подготвителна работа за картина или голяма медна гравюра. Но това, което е наистина поразително в този лист, е иконографията, която няма сравнение. Голям брой студии и медни гравюри подчертават интереса на Дюрер към изображенията на флората и фауната.

Заекът е датиран през 1502 г., а Големият залък носи едва различимата дата 1503 г. Двата листа (притежание на колекцията „Албертина“ във Виена), които Дюрер е направил с акварел и гваш, са сред най-високите произведения на европейското изкуство на такива теми. Никога животните и растенията не са били разбирани в тяхната същност в по-завършени форми, отколкото в тези реалистични природни изследвания, дори ако художникът не преувеличава във възпроизвеждането на детайлите. Особено в картината на заека се забелязва, че наред с местата, където космите са точно очертани, има други, където те не са отбелязани в цветното поле; и дори за буцата земя, земята, от която израстват тревите, е само бегло загатната.

Не е известно какво значение са имали тези творби за самия художник; всъщност, за разлика от акварелните пейзажи, те много рядко се появяват в друг контекст. Въпреки това, тъй като Дюрер старателно е направил някои природни изследвания върху пергамент, може да се предположи, че им е придал вътрешна стойност, която се основава в еднаква степен както на видимия реализъм, така и на виртуозното техническо изпълнение.

Рисунките с коне играят особена роля сред изследванията върху животни. Всъщност те много ясно доказват, че Дюрер трябва да е бил запознат с проучванията на Леонардо на коне в конюшните на Галеацо Сансеверино в Милано. Сансеверино посещава няколко пъти в Нюрнберг един от най-близките приятели на Дюрер – Вилибалд Пиркхаймер, който може да го е запознал с гравюрите на рисунките на коне на Леонардо. Резултатът от срещата с проучванията на Леонардо (подготвителни за паметника на Сфорца) е видим в медната гравюра на Малкия кон от 1505 г., в която елементът на Леонардо е разпознаваем особено в главата на животното.

В сравнение с по-известните животински и растителни етюди или акварелни пейзажи, на етюдите с костюми, изпълнени с мазки, се обръща много по-малко внимание. Сред тях е и рисунката на рицаря от 1498 г. (днес във Виена), на чието горно поле Дюрер е поставил следните думи: „Това е доспехите на онова време в Германия“. Грешките в рисунъка на главата и предните крака на коня, както и цветовата гама, ограничена до сини и кафяви тонове, подсказват, че листът е замислен като природно изследване. Едва през 1513 г. тази рисунка намира ново приложение, заедно с по-стар пейзаж, в известната гравюра „Рицарят, смъртта и дяволът“.

Друго изследване на костюма – дамата от Нюрнберг в сватбената (или балната) си рокля от 1500 г. – е включено през 1503 г. от Дюрер в първата датирана медна гравюра, озаглавена „Знаците на смъртта“. Представеният тук шлем обаче е взет от акварелна студия, изобразяваща турнирен шлем от три различни гледни точки. По този начин той обединява няколко подготвителни работи в тази единна композиция, която представлява впечатляваща хералдическа алегория.

Но Дюрер невинаги използва проучвания на костюми, животни или растения за създаването на своите графични произведения. Еднолистовата дърворезба на светите отшелници Антоний и Павел има сходства с някои от по-ранните му проучвания. Така например гората напомня повече на „Езеро в гора“, отколкото на дърветата в запазената скица на композицията, а главата на сърната повтаря рисунка, запазена в Канзас Сити.

Картини в навечерието на пътуването

През годините на XVI в., предшестващи второто му пътуване до Италия, художникът завършва редица творби, в които се забелязват все по-ясни връзки между италианските влияния и немската традиция, което сигурно го е подтикнало да потърси по-голяма дълбочина при новото си пътуване. Творби, със сигурност завършени през този период, са Compianto Glim, с компактна група фигури, скупчени около лежащото тяло на Христос, гореспоменатият олтар Paumgartner, Поклонението на влъхвите и олтарът Jabach, който е частично изгубен.

Поклонението на влъхвите

От ограничения брой картини, които създава в началото на XVI в., най-забележителна е „Поклонението на влъхвите“ от 1504 г., поръчана от Фридрих Мъдри и съхранявана в Уфици във Флоренция.

Композицията изглежда проста, а връзката между архитектурната структура на руините и пейзажа е непрекъсната. В цветово отношение картината се характеризира с триадата червено, зелено и шистово. Вероятно художникът не е проектирал кръглите арки, доминиращата архитектурна нотка в картината, във връзка с централната конструкция и перспективата (която може да се види в стъпалото от дясната страна), а ги е изградил отделно и едва по-късно ги е включил в композицията. В картината са включени и природните етюди на пеперудата и летящия елен – символи на спасението на човека чрез жертвата на Христос.

Това са години на чести епидемии (самият Дюрер се разболява) и Фридрих Саксонски, колекционер на реликви и вероятно хипохондрик, увеличава броя на светците, представени в църквата му. Вероятно по това време той е поискал от Дюрер да добави странични светци за Дрезденския олтар.

Второто пътуване до Италия

През пролетта или ранната есен на 1505 г. Дюрер прекъсва работата си и отново заминава за Италия, вероятно за да избегне епидемия, която е обхванала града му. Освен това желае да допълни знанията си за перспективата и да намери богата и стимулираща културна среда далеч извън Нюрнберг. Ако сведенията за първото пътуване са доста оскъдни, то второто е добре документирано, преди всичко благодарение на десетте писма, които той изпраща на приятеля си Вилибалд Пиркхаймер, често пълни с вкусни подробности, описващи понякога неспокойните му стремежи и настроения. Би искал да вземе със себе си брат си Ханс, но възрастната му и притеснена майка не му разрешава.

Следвайки същия маршрут като предишния път, той поема по южния път към Венеция, като прави първа спирка в Аугсбург, дома на семейство Фугер, които ще го посрещнат в града на лагуната. Там получава предложение да нарисува олтарна картина за църквата на германската венецианска общност „Свети Вартоломей“, която трябва да бъде завършена до средата на май 1506 г. След това пътува през Тирол, алпийските проходи и долината на Адидже.

Този път пристигналият в Италия Дюрер вече не е непознатият млад художник отпреди десет години, а художник, познат и ценен в цяла Европа, особено благодарение на гравюрите му, на които толкова често се възхищават и копират. За да плати за пътуването си и да задоволи нуждите си, той взема със себе си няколко картини, които смята да продаде, сред които вероятно е и „Мадоната от Банякавало“. Той също така разчита да работи, като печели пари от изкуството си.

Когато пристига във Венеция, той се потапя в космополитната среда на града, купува си нови елегантни дрехи, описани в писмата му, и посещава културни хора, ценители на изкуството и музиканти, като съвършен джентълмен. Той разказва, че понякога приятелите му толкова го търсели, че трябвало да се скрие, за да намери спокойствие: със сигурност стройната му фигура и елегантното му поведение не са останали незабелязани.

Той също така предизвиква антипатия, особено от страна на италианските си колеги, които, както самият той пише в писмата си, „имитират работата ми в църквите, където могат, а след това я критикуват и казват, че не е изпълнена по древния начин и поради тази причина не е добра“. Той посочва само двама местни художници: Jacopo de’ Barbari и Giovanni Bellini. Последният, вече на преклонна възраст, все още е смятан от Дюрер за най-добрия на пазара и е получавал благоразположение и уважение от него, като го е посещавал и дори е изразявал желание да купи някои от творбите му, като дори е бил готов да му плати добре за тях; Белини веднъж е похвалил германеца публично.

Якопо де’ Барбари, известен като „Майстор Якоб“, е протеже на родения в Нюрнберг Антон Колб във Венеция; към този колега Дюрер се отнася с лек сарказъм, когато пише, че в Италия има много художници, които са по-добри от него.

Празникът на Броеницата и други венециански произведения

Вторият му престой в града на лагуната продължава почти година и половина. Почти веднага, още преди да започне работа по големия олтар, той рисува „Портрет на млада венецианка“. Въпреки че картината, която носи датата 1505 г. и днес се намира във Виена, не е завършена изцяло от него, тя може да се смята за най-завладяващия женски портрет, дело на ръката му. Дюрер подготвя тази олтарна картина с най-голямо внимание.

От запазените индивидуални етюди Портретът на архитект (днес в Берлин, както и повечето от листовете, завършени във Венеция) е изпълнен на синя хартия с черно-бял акварел, като е използвал техниката на рисуване с четка, която е научил от местните художници. Изключение сред подготвителните творби е „Етюд за наметалото на папата“ (съхраняван във Виена) – проста рисунка с четка върху бяла хартия, в която обаче мотивът за наметалото е загатнат в мек охрен и виолетов цвят.

Най-важната творба от венецианския му престой обаче несъмнено е „Празник на розарията“ – олтарната картина, която той вече е обсъждал в Аугсбург, за да украси църквата на немската общност, гравитираща около Фонтего дей Тедески. Работата не е реализирана толкова бързо, колкото се е надявал възложителят Якоб Фугер, а отнема пет месеца и е завършена едва в края на септември 1506 г., когато художникът съобщава на Пиркхаймер новината. Преди да бъде завършена, дожите и патриархът на Венеция, както и благородниците от града, отиват в работилницата му, за да видят паното. Години по-късно, в писмо до Нюрнбергския сенат през 1524 г., художникът си спомня как по този повод дожът му предложил да стане художник на Серенисима с отлична заплата (200 дуката годишно), която той отказал.

Очевидно много местни художници също са отишли да видят творбата, сред които е бил и деканът на венецианските художници Джовани Белини, който неведнъж е изразявал уважението си към немския художник, което е било посрещнато с взаимност. Темата на панела беше свързана с венецианската тевтонска общност, която развива търговска дейност във Фонтего дей Тедески и се среща в Братството на Броеницата, основано в Страсбург през 1474 г. от Якоб Шпренгер, автор на Malleus Maleficarum. Тяхната цел е да насърчават култа към Дева Мария на Броеницата. В картината германският майстор усвоява внушенията на венецианското изкуство от онова време, като например композиционната строгост на пирамидалната композиция с трона на Мария на върха, монументалността на оформлението и хроматичното великолепие, докато точното предаване на детайлите и физиономиите, жестовото засилване и динамичното съчетаване между фигурите е типично северно по вкус. Творбата наистина напомня за спокойната монументалност на Джовани Белини, с явната почит към ангела музикант, която вече присъства например в олтара „Свети Йов“ (1487) или в олтара „Свети Захарий“ (1505).

Във Венеция Дюрер прави няколко портрета на местни знатни личности, както мъже, така и жени, и създава две други творби с религиозна тематика: „Мадоната от Лучерино“, която толкова прилича на „Празника на броеницата“, че изглежда като детайл от нея, и „Дванадесетгодишният Христос сред лекарите“, която, както напомня подписът върху творбата, художникът рисува само за пет дни, като използва тънък слой цвят с плавни движения на четката. Композиционната схема на това произведение е стегната, с поредица от персонажи в половин ръст около детето Христос, които спорят за истините на религията: това е истинска галерия от персонажи, повлияна от изследванията на Леонардо за физиономиите, в която се появява и истинска карикатура.

Завръщането (1507)

В края на престоя си, в началото на 1507 г., художникът заминава за Болоня, където търси човек, който да го научи на „тайното изкуство на перспективата“. Преди да замине, той пише тези дословни думи на Пиркхаймер: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (В превод: „О, колко студено ще ми бъде след слънцето! Тук (във Венеция) съм джентълмен, а вкъщи – досадник“).

По време на завръщането си в родината той рисува с акварел няколко пейзажа, като например алпийския замък, който понастоящем се намира в Брауншвайг и вероятно е този на Сегонцано, замъка Тренто в Британския музей, Ведута ди Арко в музея Лувър и Ведута ди Инсбрук в Оксфорд; когато сравняваме тези пейзажи с тези, които е създал преди пътуването си до Италия, забелязваме по-свободното изобразяване и по-голямата свобода на наблюдение.

Договор за пропорционалност

В Нюрнберг Дюрер, подтикнат от примерите на Леон Батиста Алберти и Леонардо да Винчи, иска да запише в трактат теоретичните познания, които е придобил в областта на художествената работа, и по-специално за съвършените пропорции на човешкото тяло. По този начин той се посвещава на проучвания, които само частично са публикувани.

Според Дюрер, в противовес на някои неуточнени италиански автори на трактати, които „говорят за неща, които после не могат да направят“, красотата на човешкото тяло не се основава на абстрактни понятия и изчисления, а е нещо, което се основава преди всичко на емпирични изчисления. Ето защо той се посвещава на измерването на голям брой лица, без обаче да успее да достигне до окончателен и идеален модел, тъй като той е променлив в зависимост от времето и модата. „Какво е красотата, не знам… Няма нито един, който да е такъв, че да не подлежи на по-нататъшно усъвършенстване. Само Бог притежава тази мъдрост и тези, на които я разкрива, ще я познаят“.

Кулминацията на тези проучвания е създаването през 1507 г. на двете пана на Адам и Ева, които днес се намират в музея Прадо и в които идеалната красота на субектите не произтича от класическото правило на Витрувий за пропорциите, а от по-емпиричен подход, който го кара да създаде по-стройни, грациозни и динамични фигури. Новостта може да се види ясно, като се сравни творбата с гравюрата на „Първороден грях“ от няколко години по-рано, в която прогените са сковани от геометрична твърдост.

Олтарни лопати

След завръщането си от Венеция получава нови поръчки за големи олтарни картини. Федерико ил Саджо го моли за ново пано, „Мъченичеството на десетте хиляди“ (завършено през 1508 г.), на което художникът, както е обичайно през онези години, изобразява себе си сред героите близо до надписа с неговия подпис и дата.

Второто произведение е централният панел на олтара на Хелер – триптих с подвижни капаци, поръчан от франкфуртския търговец Якоб Хелер, като страничните отделения са изрисувани от помощници. Централното пано, унищожено при пожар през 1729 г. и известно днес само благодарение на копие от 1615 г., показва сложно съчетание на иконографията на Успение Богородично с коронацията на Дева Мария, което е отзвук от картина на Рафаел, видяна в Италия, Пала дели Оди.

Третият олтарен образ е „Поклонение на Светата Троица“, създаден за параклиса на „Дома на дванадесетте братя“, благотворителна институция в Нюрнберг. Творбата изобразява небесно видение, в което Бог Отец, носещ императорска корона, държи кръста на все още живия си син, а горе се появява гълъбът на Светия дух в светъл нимб, заобиколен от херувими. Около Троицата са разположени два кръга от поклонници: всички светци и по-надолу – християнската общност начело с папата и императора. По-нататък, в обширен пейзаж, художникът изобразява себе си в изолация.

Освен тези големи творби второто десетилетие на XVI в. бележи известно затишие в живописната дейност в полза на все по-задълбочено занимание с геометрия и естетическа теория.

The Meisterstiche

Това е периодът на най-известните гравюри на художника, благодарение на пълното му овладяване на бурината, което му позволява да създаде серия от шедьоври както по отношение на техниката, така и на фантастичната концентрация.

Трите алегорични творби „Рицарят, смъртта и дяволът“, „Свети Йероним в килията“ и „Меленколия I“ датират от 1513-1514 г. Трите гравюри, известни като Meisterstiche, въпреки че не са свързани композиционно, представят три различни примера от живота, свързани съответно с морални, интелектуални и теологични добродетели.

Нови портрети

През 1514 г. майка му умира, няколко месеца след като художникът рисува драматично реалистичен неин портрет с въглен, когато тя вече е болна и предчувства края си.

Две години по-късно рисува портрета на бившия си учител Михаел Волгемут, който умира три години по-късно. По този повод Дюрер връща листа назад, за да добави: „той беше на 82 години и живя до 1519 г., когато почина сутринта на Андреевден, преди изгрев слънце“.

В служба на Максимилиан I

През пролетта на 1512 г. Максимилиан I Хабсбургски престоява повече от два месеца в Нюрнберг, където се запознава с Дюрер. За да прослави императора и неговото семейство, художникът замисля невиждано дотогава начинание – гигантска дърворезба, истински предшественик на плакатите, съставена от 193 отделно отпечатани блока, обединени в голяма триумфална арка с истории от живота на Максимилиан и неговите предци. Освен приноса на Дюрер, той изисква и приноса на учени, архитекти и резбари. Необикновената композиция е възнаградена от художника с годишна помощ от сто флорина, която му се изплаща от общината в Нюрнберг. През 1515 г. той рисува дърворезба на индийски носорог, за който е чувал, и която става известна като „Носорогът на Дюрер“.

Отново през 1518 г., по време на Аугсбургския парламент, Дюрер е помолен от владетеля да го изобрази. Нарисува скица с молив, от която по-късно прави портрет върху пано, в полето на който с известна гордост отбелязва: „Това е император Максимилиан, когото аз, Албрехт Дюрер, изобразих в Аугсбург, високо в двореца, в малката му стая, в понеделник, 28 юни 1518 г.

На 12 януари 1519 г. смъртта на императора изненадва художника и засилва скръбта му в момент на лична криза. Всъщност приятелят му Пиркхаймер пише в писмо до друг хуманист, че „Дюрер е болен“, усещайки притеснението му. Нюрнбергският сенат всъщност се възползва от смъртта на владетеля, за да прекъсне изплащането на годишната рента, което принуждава художника да замине на дълго пътуване до Нидерландия, за да се срещне с неговия наследник Карл V и да получи потвърждение на тази привилегия.

Освен икономическите трудности, по това време художникът преживява сътресения и заради проповедта на Мартин Лутер. В учението на августинския монах обаче той успява да намери убежище от неудобствата си и в началото на 1520 г. пише писмо до библиотекаря на Фридрих Саксонски, в което изразява желанието си да се срещне с Лутер, за да нарисува негов портрет в знак на благодарност и уважение, което в крайна сметка не се случва.

През 1519 г. холандският художник Ян ван Скорел се среща с Дюрер в Нюрнберг, след като пътува дотам с тази цел, но го намира толкова погълнат от религиозни въпроси, че предпочита да се откаже от исканията си за учение и си тръгва.

Пътуване до Нидерландия (1520-1521 г.)

Затова на 12 юли 1520 г. Дюрер тръгва на последното си голямо пътуване, което го държи далеч от дома в продължение на цяла година. За разлика от другите си пътувания, той е придружаван от съпругата си Агнес и една прислужница; води си и дневник, в който записва случките, впечатленията и завръщанията си. По време на цялото пътуване художникът никога не се храни със съпругата си, а предпочита да го прави сам или с някой гост.

Освен необходимостта да се срещне с Карл V, пътуването е възможност за търговска обиколка и дава възможност за срещи с художници, приятели и меценати. При завръщането си обаче той отбелязва, макар и без съжаление, че когато е направил изчисленията между спечеленото и похарченото, е излязъл на загуба.

Той тръгва на път с голямо количество гравюри и картини, които смята да продаде или подари, и прави първата си спирка по суша в Бамберг, където епископът ги приема радушно. След това отплава за Майнц и Кьолн, а после с петдневно пътуване по суша стига до Антверпен, където отсяда при някакъв Бланквелт, който им предлага и храна. На 23 октомври той присъства на коронацията на Карл V, а на 12 ноември „с много труд и усилия“ получава аудиенция при императора и потвърждение на доходите си. Междувременно посещава много места, среща се с художници и търговци, които го признават за велик майстор и се отнасят към него с великолепие и сърдечност. Наред с други, той се запознава с Лука от Лайден и Йоахим Патинир, който го кани на сватбеното си тържество и иска помощта му за някои рисунки.

Той успява да се възхити на шедьоврите на фламандската живопис и е приет от множество високопоставени личности. Сред тях е и Маргарита Австрийска, управителка на Нидерландия, дъщеря на Максимилиан, която го извиква в Брюксел, проявява към него голяма благосклонност и обещава да се застъпи за Карл. Художникът ѝ подарява една от своите „Страсти“ и серия от гравюри.

Завръщайки се в града си болен и уморен, той се посвещава основно на създаването на гравюри и писането на трактати по геометрия и наука за укрепленията.

Сближаването му с протестантската доктрина се отразява и на творчеството му, тъй като той почти напълно изоставя светските теми и портретите, предпочитайки все повече евангелски сюжети, а стилът му става по-строг и енергичен. Проектът за Свещена беседа, от който са останали многобройни великолепни изследвания, вероятно е бил отложен именно поради променените политически условия и климата, който е станал враждебен към свещените изображения, обвинявани, че подхранват идолопоклонничеството.

Може би за да се защити от това обвинение, през 1526 г., в разгара на лутеранската епоха, той рисува двете пана с монументалните Четирима апостоли, истински поборници на християнската добродетел, които подарява на кметството на своя град. Те свидетелстват за духовността, узряла с Лутеранската реформация, и са връх на живописните му изследвания, насочени към търсене на изразителна красота и прецизност в изобразяването на човешката личност и перспективното представяне на пространството.

През същата година рисува последните си портрети – на Бернхарт фон Ризен, Якоб Мюфел, Йеронимус Холцшухер и Йохан Клебергер.

През 1525 г. публикува трактат за перспективата в областта на дескриптивната геометрия, а през 1527 г. – Трактат за укрепленията на градове, замъци и села; през 1528 г. излизат четири книги за пропорциите на човешкото тяло.

Смърт

Дюрер, който от известно време е болен, умира на 6 април 1528 г. в дома си в Нюрнберг и е погребан в гробището на църквата „Свети Йоан“, където почива и до днес. Той е останал верен на учението на Лутер, докато приятелят му Пиркхаймер се е отрекъл от него и се е върнал към католицизма. Върху надгробната плоча на приятеля си художник Пиркхаймер е гравиран латинският епиграф: „В този гроб почива смъртният Албрехт Дюрер“.

Тъй като няма деца, Албрехт Дюрер завещава на съпругата си къщата и значителна сума пари: към момента на смъртта си той е един от десетте най-богати граждани на Нюрнберг.

Славата на Дюрер се дължи и на научните му проучвания и изследвания, особено в области като геометрия, перспектива, антропометрия и астрономия, за което свидетелства известната небесна карта с еклиптичен полюс. Силно повлиян от проучванията на Леонардо да Винчи, Дюрер замисля трактат за живописта, озаглавен Underricht der Malerei, с който възнамерява да предостави на младите художници всички понятия, които е успял да придобие благодарение на изследователския си опит, но не успява да осъществи първоначалното си намерение. Неговите трудове са от голямо значение за формирането на немския научен език, а някои трактати за перспективата и научните пропорции на човешкото тяло се оказват полезни за тогавашните художници-кадети.

Дюрер е автор и на важен труд по геометрия в четири книги, озаглавени „Четири книги за измерването“ (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt или Инструкции за измерване с компас и линийка). В тази работа художникът се фокусира върху линейната геометрия. Геометричните конструкции на Дюрер включват спирали, спирали и конуси. Той се вдъхновява от древногръцкия математик Аполоний, както и от книгата на своя съвременник и съгражданин Йоханес Вернер „Libellus super viginti duobus elementis conicis“ от 1522 г.

Гравюри

Източници

1. Albrecht Dürer
2. Албрехт Дюрер
3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
5. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
6. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
7. Цеха в Нюрнберге были запрещены после восстания 1349 года. Сенат создал объединения ремесленников, не имевших автономии, но которым было разрешено, кроме прочего, внедрять новые технологии[29].
8. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler’s ‘Epistolare beati Hieronymi’. Erwin Panofsky argues that this print combined the ‘Ulmian style’ of Koberger’s ‘Lives of the Saints’ (1488) and that of Wolgemut’s workshop. Panofsky (1945), 21
9. ^ The evidence for this trip is not conclusive; the suggestion it happened is supported by Panofsky (in his Albrecht Dürer, 1943) and is accepted by a majority of scholars, including the several curators of the large 2020-22 exhibition „Dürer’s Journeys“, but it has been disputed by other scholars, including Katherine Crawford Luber (in her Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, 2005)
10. ^ According to Vasari, Dürer sent Raphael a self-portrait in watercolour, and Raphael sent back multiple drawings. One is dated 1515 and has an inscription by Dürer (or one of his heirs) affirming that Raphael sent it to him. See Salmi, Mario; Becherucci, Luisa; Marabottini, Alessandro; Tempesti, Anna Forlani; Marchini, Giuseppe; Becatti, Giovanni; Castagnoli, Ferdinando; Golzio, Vincenzo (1969). The Complete Work of Raphael. New York: Reynal and Co., William Morrow and Company. pp. 278, 407. Dürer describes Giovanni Bellini as „very old, but still the best in painting“.[19]
11. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
12. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.