William-Adolphe Bouguereau

Dimitris Stamatios | október 5, 2022

Összegzés

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 1825. november 30. – La Rochelle, 1905. augusztus 19.) francia akadémiai tanár és festő. Gyermekkorától kezdve nyilvánvaló tehetséggel rendelkezett, ezért művészeti képzésben részesült korának egyik legtekintélyesebb művészeti iskolájában, a párizsi Képzőművészeti Iskolában, ahol később keresett tanár lett, és a Julian Akadémián is tanított. Pályafutása az akadémizmus aranykorában virágzott, amely oktatási rendszer lelkes támogatója volt, és amelynek egyik legjellemzőbb képviselője.

Festészetét a forma és a technika tökéletes ismerete jellemzi, magas színvonalú kivitelezéssel, nagyfokú realizmussal. Stílusát tekintve a XIX. század második felében uralkodó eklektikus áramlathoz tartozott, amely a neoklasszicizmus és a romantika elemeit keverte naturalista megközelítésben, jó adag idealizmussal. Hatalmas munkásságot hagyott hátra, amelynek középpontjában mitológiai, allegorikus, történelmi és vallási témák, portrék, aktok és fiatal parasztlányok képei állnak.

Életében vagyonra tett szert, és nemzetközi hírnévre tett szert, számos díjat és kitüntetést kapott – például a Prix de Rome-ot és a Nemzeti Becsületrendet -, de pályafutása vége felé a premodernisták kezdték lejáratni. A 20. század elejétől, nem sokkal a halála után, munkássága hamar feledésbe merült, egyáltalán üresnek és mesterkéltnek tartották, és mindannak a modelljének, aminek a művészetnek nem szabadna lennie, de az 1970-es években kezdték újra értékelni, és ma már a 19. század egyik nagy festőjeként tartják számon. Munkásságával szemben azonban még mindig sok az ellenállás, és továbbra is viták övezik.

Korai évek

William-Adolphe Bouguereau egy olyan családba született, amely a 16. század óta La Rochelle-ben telepedett le. Szülei Théodore Bouguereau és Marie Marguérite Bonnin voltak. 1832-ben a család Saint-Martinba, Ré szigetének fő városába költözött, ahol az apa úgy döntött, hogy üzletet indít a kikötőben. A fiú beiratkozott az iskolába, de ideje nagy részét rajzolással töltötte. Az üzlet nem volt túl jövedelmező, a család gazdasági nehézségekkel küzdött, ezért nagybátyjához, Eugène Bouguereau-hoz, Mortagne-sur-Gironde plébánosához küldték. Eugène művelt volt, megismertette tanítványát a klasszikusokkal, a francia irodalommal és a Biblia olvasásával, emellett latinórákat adott neki, vadászni és lovagolni tanította, és felébresztette benne a természet szeretetét.

Klasszikus ismereteinek elmélyítése érdekében Eugène 1839-ben a Pons iskolába, egy egyházi intézménybe küldte tanulni, ahol kapcsolatba került a görög mitológiával, az ókori történelemmel, valamint Ovidius és Vergilius költészetével. Ezzel egy időben rajzórákat vett Louis Sage-től, Ingres egykori tanítványától. 1841-ben a család ismét elköltözött, immár Bordeaux-ba, ahol bor- és olívaolaj-kereskedelmet indítottak. Úgy tűnt, hogy a fiatalembernek az a sorsa, hogy apja nyomdokaiba lépjen a kereskedelemben, de hamarosan néhány vásárló az üzletben felfigyelt a rajzaira, és ragaszkodott hozzá, hogy apja küldje el a városi rajz- és festőiskolába tanulni. Apja beleegyezett, azzal a feltétellel, hogy nem folytatja a pályafutását, mivel a kereskedelemben ígéretesebb jövőt látott. 1842-ben beiratkozott Jean-Paul Alaux-hoz, és annak ellenére, hogy csak napi két órát vett részt az órákon, gyorsan haladt, és végül 1844-ben megkapta az első díjat festészetből, ami megerősítette hivatását. Hogy némi pénzt keressen, élelmiszerekhez tervezett címkéket.

Továbbképzés és pályakezdés

Nagybátyja révén megbízást kapott arra, hogy plébániák portréit fesse, és a munkából származó bevételből, valamint Alaux ajánlóleveléből 1846-ban Párizsba utazhatott, ahol bejutott a Képzőművészeti Főiskolára. François-Édouard Picot fogadta tanítványául, és nála tökéletesítette magát az akadémiai módszerben. Akkoriban azt mondta, hogy az iskolába való belépése miatt „csordultig volt lelkesedéssel”, naponta akár húsz órát is tanult, és alig evett. Hogy tökéletesítse magát az anatómiai rajzolásban, boncolásokon vett részt, valamint történelmet és régészetet tanult. Fejlődése tehát igen gyors volt, és az ebből a szakaszból származó művek, mint például az Egyenlőség a halál előtt (1848), már tökéletesen befejezett alkotások, olyannyira, hogy ugyanebben az évben Gustave Boulangerrel együtt megosztotta az első helyet a Római-díj előválogatóján. 1850-ben megnyerte a díjért folyó döntő pályázatot, a Zenobia című művével, amelyet pásztorok találtak az Araxe partján.

Victor Schnetz és Jean Alaux tanítványaként a Villa Mediciben telepedett le, ahol közvetlenül tanulmányozhatta a reneszánsz mestereket, és nagy vonzalmat érzett Raffaello munkássága iránt. Toszkána és Umbria városait látogatta, tanulmányozta az ókoriakat, különösen Assisi művészi szépségét értékelte, és teljes egészében lemásolta Giotto freskóit a Szent Ferenc-bazilikában. Lelkesedett a Pompejiben megismert ókori freskókért is, amelyeket később, amikor visszatért Franciaországba, azaz 1854-ben, saját otthonában is reprodukált. Egy kis időt rokonainál töltött Bordeaux-ban és La Rochelle-ben, díszítette a Moulonok, a család egyik gazdag ágának villáját, majd Párizsban telepedett le. Ugyanebben az évben kiállította az előző évben megrendezett Szalonban A mártíromság diadala című képét, és két kúriát díszített. Már első kritikusai is elismerően nyilatkoztak rajzkészségéről, az alakok boldog kompozíciójáról és a Raffaellóhoz való szerencsés kötődéséről, akiről azt mondták, hogy bár mindent a régiektől tanult, mégis eredeti művet hagyott hátra. Théophile Gautier dicsérő cikket írt róla, amely sokat tett hírnevének megszilárdításáért.

1856-ban vette feleségül Marie-Nelly Monchablont, akitől öt gyermeke született. Ugyanebben az évben a francia kormány megbízta őt a tarasconi városháza díszítésével, ahol az 1856-os tarasconi árvíz áldozatainak látogatását végző III. Napóleon vásznát hagyta hátra. A következő évben a Szalonban első osztályú kitüntetést kapott, portrékat festett III. Napóleon császárról és Eugenie de Montijo császárnőről, és díszítette a gazdag bankár, Émile Pereire kastélyát. Ezekkel a művekkel Bouguereau ünnepelt művész lett, és tanárként is keresetté vált. Szintén ebben az évben született első lánya, Henriette. Az 1859-es évben született meg egyik legnagyobb kompozíciója, a Mindenszentek, amelyet a bordeaux-i városi tanács vásárolt meg, és első fia, George. Ugyanebben az időben Picot felügyelete alatt díszítette a párizsi Saint Clotilde-templom Szent Lajos-kápolnáját, olyan szigorú stílusban, amely elárulja a reneszánsz iránti csodálatát. Második lánya, Jeanne 1861 karácsonyán született, de csak néhány évet élt.

Stílusbeli átmenet és szentesítés

Míg kezdeti termelése a nagy történelmi és vallási témákat részesítette előnyben, követve az akadémiai hagyományt, a közízlés kezdett megváltozni, és az 1860-as években festészete átalakulást mutat, elmélyül a színtanulmányokban, aggódik a magas színvonalú technikai kivitelezésért, és megszilárdítja a nagyobb népszerűségnek örvendő munkásságát, amelyről egyre ismertebbé válik. A párizsi Augustinusok templomának és a bordeaux-i Grand-Théâtre hangversenytermének díszítését végezte el, és ezzel párhuzamosan mindig más munkákat is végzett, amelyek ebben az időszakban bizonyos melankóliával festenek. Szintén szoros kapcsolatokat alakított ki Jean-Marie Fortuné Duranddal, fiával, Paul Durand-Ruel-lel és Adolphe Goupil-lal, akik ismert marchandók voltak, és aktívan részt vettek a szalonokban. Műveit jól fogadták, és híre hamarosan Angliában is elterjedt, így nagy házra tett szert egy műteremmel a Montparnasse-ban. 1864-ben megszületett a második gyermekük, akit Paulnak hívtak.

Amikor 1870-ben, a francia-porosz háború idején Párizs ostrom alatt állt, Bouguereau egyedül tért vissza angliai nyaralásából, ahol családjával tartózkodott, és közlegényként fegyvert fogott, segítve a barikádok védelmét, bár kora miatt mentesült a katonai szolgálat alól. Miután az ostromot feloldották, családjához csatlakozott, és egy ideig La Rochelle-ben várta a kommün végét. Kihasználta az időt, hogy díszeket készítsen a székesegyházban, és megfestette Tamás püspök portréját. 1872-ben zsűrizték a bécsi világkiállításra, amikor művei már szentimentalistább, vidámabb és dinamikusabb szellemiséget mutatnak, mint a Nymphs and Satyrs (1873) című, gyakran gyermekeket is ábrázoló műveken. Ez a légkör 1875-ben megtört, amikor György meghalt, ami súlyos csapás volt a család számára, de két fontos szakrális témájú műben, a Pietà-ban és a Vigasztaló Szűzben is tükröződött. Ugyanekkor kezdett el tanítani a párizsi Julian Akadémián. 1876-ban megszületett utolsó gyermeke, Maurice, és tizenkét hiábavaló kérés után felvették a Francia Intézet rendes tagjává. Egy évvel később újabb szenvedések: meghalt a felesége, és két hónap múlva Maurice-t is elvesztette. Mintha kárpótlásul, ebben az időszakban készültek a legnagyobb és legambiciózusabb festményei. A következő évben az egyetemes kiállításon elnyerte a nagy kitüntetést. Az évtized végén közölte családjával, hogy újra férjhez kíván menni, mégpedig egykori tanítványához, Elizabeth Gardnerhez. Anyja és lánya ellenezte, de a pár titokban 1879-ben eljegyezte egymást. A házasságot csak édesanyja 1896-ban bekövetkezett halála után ünnepelték meg.

1881-ben a párizsi Szent Vince de Paul-templom Szűz Mária-kápolnáját díszítette, amely nyolc évig tartott, és nyolc nagyméretű, Krisztus életét ábrázoló vászonból állt. Nem sokkal később a Francia Művészek Társaságának elnöke lett, és a szalonok igazgatásával bízták meg, ezt a tisztséget hosszú évekig megtartotta. Közben festett egy másik nagy vásznat, a Bacchus ifjúsága (1884) címűt, a művész egyik kedvencét, amely haláláig műtermében maradt. 1888-ban a párizsi Képzőművészeti Iskola professzorává nevezték ki, a következő évben pedig a Nemzeti Becsületrend parancsnoka lett. Ebben az időben, miközben Angliában és az Egyesült Államokban egyre nagyobb hírnévre tett szert, Franciaországban kezdett némi hanyatlásnak indulni, mivel a premodernista avantgárd versenyével és támadásaival kellett szembenéznie, akik középszerűnek és kevéssé eredeti alkotónak tartották.

Utolsó évek

Bouguereau-nak határozott véleménye volt, és nem egyszer került összetűzésbe a közönséggel, kollégáival és kritikusaival. 1889-ben összeütközésbe került az Ernest Meissonier festő köré tömörült csoporttal a szalonok szabályozása miatt, ami végül a Nemzeti Képzőművészeti Társaság megalakulásához vezetett, amely egy disszidens szalont tartott. 1891-ben a németek meghívták a francia művészeket, hogy állítsanak ki Berlinben, és Bouguereau egyike volt azon keveseknek, akik elfogadták, mondván, hogy hazafias kötelességének érzi, hogy ecsettel behatoljon Németországba és meghódítsa azt. Ez azonban kiváltotta a párizsi Hazafiak Szövetségének haragját, és Paul Déroulède háborút indított ellene a sajtóban. Másrészt Bouguereau sikere, hogy a londoni Királyi Akadémián francia művészek kiállítását szervezte meg, állandó, évente ismétlődő eseményt teremtett.

Fia, Paul, aki elismert jogász és katona lett, 1900-ban halt meg, ez volt a negyedik haláleset, amelyet Bouguereau-nak végig kellett néznie. A festő ekkor a dél-franciaországi Mentonban tartózkodott vele, ahol szüntelenül festett, és remélte, hogy felgyógyul a tuberkulózisból, amit elkapott. A veszteség kritikus volt Bouguereau számára, akinek az egészsége ettől kezdve rohamosan romlott. 1902-ben jelentkeztek a szívbetegség első jelei. Szerencséje volt azonban, hogy a világkiállításra küldött munkáját elismeréssel fogadták, és 1903-ban megkapta a Nemzeti Becsületrend nagy tisztjének jelvényét. Nem sokkal később meghívást kapott a római Villa Medici centenáriumi ünnepségére, és egy hetet Firenzében töltött feleségével. Ekkorra már számos meghívást kapott, hogy európai városokban kitüntessék, de rossz egészségi állapota miatt kénytelen volt visszautasítani ezeket, és végül a festéstől is elzárkózott. Végét érezve 1905. július 31-én La Rochelle-be költözött, ahol augusztus 19-én hunyt el.

Háttér

Bouguereau az akadémizmus virágkorában virágzott, egy olyan tanítási módszer, amely a tizenhatodik században született, és amely a tizenkilencedik század közepére meghatározó befolyást szerzett. Azon az alapkoncepción alapult, hogy a művészet teljes mértékben tanítható azáltal, hogy az elmélet és a gyakorlat közölhetővé tételével rendszerezzük, minimalizálva az eredetiség jelentőségét. Az akadémiák mindenekelőtt a már elismert mesterek tekintélyét értékelték, különösen a klasszikus hagyományt tisztelték, és olyan koncepciókat fogadtak el, amelyeknek az esztétikai jelleg mellett etikai háttere és pedagógiai célja is volt, olyan művészetet hozva létre, amelynek célja a közönség nevelése és ezáltal a társadalom jobbá tétele volt. Az egész művészeti rendszer megszervezésében is alapvető szerepet játszottak, hiszen a tanítás mellett monopolizálták a kulturális ideológiát, az ízlést, a kritikát, a piacot, a művészeti termelés bemutatásának és terjesztésének módjait, és ösztönözték a didaktikai gyűjtemények kialakítását, amelyek végül számos művészeti múzeum eredetét jelentették. Ez a hatalmas befolyás főként az államok alkotmányos hatalmától való függőségüknek volt köszönhető, mivel általában nemcsak a művészi, hanem a politikai és társadalmi eszmék terjesztésének és megszentelésének hordozói voltak.

Az akadémiák legjellemzőbb gyakorlatai közé tartoztak az időszakos szalonok, művészeti és kereskedelmi jellegű versenyek szervezése, amelyeken a legígéretesebb kezdők és befutott mesterek munkásságát mutatták be, érmeket és jelentős díjakat ajánlva fel a győzteseknek. A Párizsi Szalon legmagasabb kitüntetése a Prix de Rome volt, amelyet Bouguereau 1850-ben kapott, és amelynek presztízse akkoriban a Nobel-díjéval lenne egyenértékű. Az 1891-es Párizsi Szalon naponta átlagosan 50 ezer látogatót fogadott, az ingyenes belépőnapokon – általában vasárnap – elérte az évi 300 ezer látogatót, ami az ilyen rendezvényeket az új tehetségek fontos bemutatóhelyévé és a piacra való beilleszkedésük ugródeszkájává tette, mivel nagyon népszerű volt a gyűjtők körében. A szalonok fogadása nélkül egy művész nehezen tudná eladni a munkáit. Ráadásul a szalonokban kiállított művek nem korlátozódtak az adott területre, mivel a legelismertebb alkotásokat „élő képként” színházakban állították színpadra, vidéken is terjesztették, festményként lemásolták, és tömeges fogyasztási cikkekben, például újságokban, magazinok címlapjain és széles körben terjesztett grafikákban, csokoládé dobozokban, naptárakban, képeslapokban és más médiumokban sokszorosították, így erőteljesen befolyásolták az egész társadalmat. A legünnepeltebb művészek szintén befolyásos közéleti személyiségekké váltak, akiknek népszerűsége a mai filmsztárokéhoz hasonlítható.

A piac és annak stílusának konszolidációja

Bár az akadémiai rendszer mindig is nagy hangsúlyt fektetett a klasszikus hagyományra, az 1860-as évektől kezdve, a szalonok fontos közönségévé váló és művészetet vásárolni kezdő középosztály befolyása révén az akadémiák hangsúlyai már jelentősen megváltoztak. Általános volt az érdeklődés az igazság keresése és annak művészeti közvetítése iránt. Az akadémiák már nem tarthatták fenn régi programjukat, amely szerint a közönségnek csak az uralkodó elit által nemesnek és emelkedettnek tartott témákat kínálták, amelyeket történelmi, mitológiai, allegorikus és vallási művekben személytelen és ünnepélyes megközelítésben tipizáltak. Naomi Maurer szavaival élve, „bár egykor erősek voltak, ezek a témák már alig vagy egyáltalán nem voltak relevánsak a szekularizált közönség számára, amely a vallással szembeni szkepticizmust a klasszikus utalások tudatlanságával ötvözte, amelyek szimbolikáját ritkán értették”. De nem csak ez. A diverzifikációhoz más elemek is hozzájárultak. A mindennapi élet művészi ábrázolásra méltó témává vált, kialakult a művészet a művészetért fogalma, amely felszabadult az erkölcs és a közhasznúság gyámsága alól, a festészet önálló esztétikai értékként jelent meg, megnőtt az érdeklődés a középkor, a keleti egzotikum, a nemzeti folklór, a kézművesség és az iparművészet iránt, más utakat nyitva az esztétikai megbecsülés számára, és más, a hivatalos kultúra által korábban lenézett, méltó igazságokat találva. Végül, a polgárság támogatása az akadémikusok számára az akadémikusokhoz való közeledés és a társadalmi felemelkedés vágyát jelző presztízsük egy részébe való öltözködés is volt. Az akadémiai javaslat iránti érdeklődés általában megmaradt, köszönhetően az iskola nagyszerű hírnevének és termékeinek magas színvonalának, de alkalmazkodnia kellett, és nemcsak tematikus variációt, hanem az új témák újfajta megjelenítési módját is kínálnia kellett, ami az idealizált szépség, a csiszolt felületek, a könnyed szentimentalizmus, a részletes kidolgozás, a dekoratív hatások, az illemtani jelenetek, az egzotikus tájak és néha a pikáns erotika csábító kombinációját eredményezte. Ez a mentalitásváltás olyan fontos volt, hogy – ahogy Bouguereau egy 1891-es interjúban megfogalmazta – meghatározta munkásságának átalakulását:

A piac termelésére gyakorolt hatásának felismerése azonban ahhoz vezetett, hogy többször és sokáig azzal vádolták, hogy prostituálta művészetét, de nem szabad elfelejteni, hogy a művészek mindig is a mecénásoktól függtek, és a mecenatúra az egyik domináns társadalmi folyamat volt az iparosodás előtti Európában. Valóban, ahogy Jensen megállapította, Bouguereau idejében a művészeti merkantilizmus felerősödhetett azáltal, hogy a polgári fogyasztók egyre inkább függetlenedtek a tudósok irányításától, akik korábban az elitnek diktálták, hogy mi a jó vagy rossz művészet, de az a gondolat, hogy a művészetet a közízléstől függetlenül kell létrehozni, ahogy ugyanez a szerző figyelmeztetett, a modernizmus egyik zászlaja volt, és mint ilyet, az avantgárd a régi művészeti rendszer támadására használta, nemcsak Bouguereau-t, hanem az egész akadémiai rendszert prostituáltnak tekintve. Az ellentmondásos ebben az érvelésben az, hogy még az impresszionisták is, akik először támadták Bouguereau-t, a mecénásoktól és a műkereskedők jóindulatától függtek, mégpedig még nagyobb mértékben.

Bouguereau energiáinak nagy részét az új polgári közönség ízlésének kielégítésére fordította, de egyértelmű volt idealizmusa és a művészetnek a szépséggel való azonosítása, és ebben hű maradt az ősi hagyományhoz. Egy alkalommal kinyilvánította hitvallását:

Még a koldusokat ábrázoló műveiben is hajlamos az idealizálásra, ami az egyik oka annak a kritikának, amely már életében mesterkéltséggel vádolta. A Familia indigente című képen nyilvánvaló a kezelés kétértelműsége: miközben a képnek nyomorúságot kellene sugallnia, a reneszánsz harmóniájával és egyensúlyával van megkomponálva, és az alanyokat nemesíteni kívánja; látható, hogy mindenki teljesen tiszta, szépek, az anya karjában lévő csecsemő dús és rózsaszínű, és teljesen egészségesnek tűnik. Erika Langmuir véleménye szerint a téma és a művész közismert együttérzése és személyes nagylelkűsége ellenére „a mű nem szolgál sem társadalmi riportként, sem cselekvésre (a nyomor ellen) való felhívásként”, ami a kiállításakor a kritikusok számára is nyilvánvaló volt: „Bouguereau úr megtaníthatja a diákjait rajzolni, de nem tudja megtanítani a gazdagokat arra, hogy hogyan és mennyit szenvednek körülöttük az emberek”.

Mindazonáltal ez a megközelítés nem volt kizárólagos, és az akadémiai hagyomány része volt. Mark Walker megjegyezte, hogy az idealizációkkal szemben felhozható kritikák ellenére, mivel azok nem pontosan a látható valóságot ábrázolják, maga az idealizáció, a benne rejlő fantáziával együtt, nem tekinthető a művészettől idegen elemnek. Linda Nochlin hozzátette, hogy még ha emiatt ellenzői passzadizmussal és a korával való kapcsolat hiányával vádolják is, nem szabad őt anakronizmusnak tekinteni, hiszen az általa képviselt ideológia egyike volt a korszakban létező létfontosságú áramlatoknak: „akár tetszik, akár nem, a művészek és írók elkerülhetetlenül kortársakra vannak ítélve, nem tudnak szabadulni a Taine által kontextusra (miliőre), fajra és pillanatra osztott meghatározó tényezők alól”.

Figyelembe véve kontextusát és személyes preferenciáit, eklektikus stílusának leírását a következőképpen foglalhatjuk össze:

Módszer és technika

Mint korának minden akadémikusa, ő is szisztematikus és fokozatos tanonckodáson ment keresztül, a neves mesterek és szakmája technikáinak tanulmányozásával. A rajzolásban való jártasság nélkülözhetetlen volt, ez volt az alapja minden tudományos munkának, mind a teljes kompozíció strukturálása, mind pedig az, hogy a kezdeti szakaszokban lehetővé tette egy ötlet legkülönfélébb szempontok szerinti vizsgálatát, mielőtt végleges eredményre jutott volna. Természetesen munkamódszeréhez hozzátartozott, hogy számos előkészítő vázlatot készített, aprólékosan felépítve az összes figurát és hátteret. Hasonlóképpen alapvető fontosságú volt az emberi test ábrázolásának tökéletes elsajátítása, mivel minden mű figuratív volt, és az ember vagy az antropomorf mitológiai istenek cselekedeteire összpontosított. Különösen csodálták az emberi bőr lenyűgözően sima textúráját, valamint a kezek, lábak és arcok formáinak és gesztusainak finomságát. Egy névtelen krónikás hagyott nyomot:

Bouguereou az olajfestés technikájával dolgozott, ecsetkezelése gyakran láthatatlan, nagyon magas színvonalú kivitelben. élesen körvonalazott körvonalakkal építette fel a formákat, ami a rajzolás mesteri ismeretéről tanúskodik, és finom sfumatóval, a fény ügyes gradációjával határozta meg a térfogatokat. Technikája elismerten briliáns volt, de utolsó éveiben, valószínűleg látásproblémái miatt, kevésbé szigorúvá vált, és ecsetvonásai szabadabbak lettek.

Ugyanakkor bizonyos esetekben technikája rendkívül sokoldalú tudott lenni, alkalmazkodva az ábrázolt tárgyak minden egyes típusához, ami az egésznek az élénkség és a spontaneitás különleges benyomását kölcsönözte, anélkül, hogy ez nagyfokú improvizációt jelentett volna, ahogy azt a vázlatok és a kész művek közötti hasonlóság is bizonyítja. E kivételes bánásmódra példát adhat a Bacchus ifjúsága című fontos kompozíciójának elemzése, Albert Boime szavaival:

Erotikus művek

A polgárság által a tudományos világegyetemben bekövetkezett változások között megjelent az igény az erotikus tartalmú művek iránt. Ez magyarázza az akt nagyfokú jelenlétét műveiben, és több kortárs kutatót is érdekelt a művészetének ez az aspektusa. Theodore Zeldin megállapította, hogy tagadhatatlan klasszikus műveltsége ellenére még mitológiai művei sem magukról az istenekről és istennőkről szólnak, hanem egyszerű ürügyek a gyönyörű, szaténbőrű női testek bemutatására, amit a szerző szerint az a szokása is igazol, hogy a vászonra csak azok elkészülte után, feleségével folytatott hosszú, gyakran nevetéssel végződő beszélgetések során választott neveket. Legismertebb mitológiai aktjelenetei közé tartozik a Bacchus ifjúsága, ahol aktok és félmeztelen alakok sokasága gyönyörködik és szórakozik a bor és az extázis istene körül, valamint a Nimfák és szatír, ahol négy szoborszerű testű, meztelen nimfa próbálja elcsábítani a kenőcsösségéről ismert mitológiai lényt.

Bouguereau korának egyik legelismertebb női aktfestője volt, és Marcel Proust egy levelében úgy képzelte, hogy képes megragadni és felfoghatóvá tenni a női szépség transzcendens lényegét, mondván: „Az a nő, aki olyan furcsán szép…., soha nem ismerhetné fel és csodálhatná magát, csak Bouguereau festményén. A nők a Szépség élő megtestesítői, de nem értik azt.” Az a testtípus, amelyet a művész műveiben megörökített, a kor idealizált női szépségének standard modellje volt: fiatal nők kis mellekkel, tökéletesen arányos testtel, éteri megjelenéssel, gyakran frontális pózban, de fanszőrzet nélkül, vagy a szeméremtestet stratégiailag elrejtve. Ahogy James Collier megfigyelte, a társadalom számára ez a fajta szublimált és személytelen ábrázolás elfogadható módja volt a meztelen nő alakjának nyilvános bemutatásának egy olyan erkölcsös korban, amikor az urak nem mertek olyan szavakat említeni hölgyek jelenlétében, mint a „lábak” vagy a „terhesség”. Ahhoz, hogy meztelenül lássák, a nő nem lehetett e világból való. Nem csoda tehát, hogy Manet Olympiája botrányt okozott, amikor 1863-ban kiállították, nem meztelenebb, mint Bouguereau nőalakjai, de prózai kontextusban – egy kanapén fekve, egy szolgálólánnyal, aki egy virágcsokrot hoz neki, feltehetően egy hódolójától, ami a kor szemében egyszerű prostituálttá tette őt. Míg Olympia mindenkit zavarba hozott az azonnali szexre való felhívásával, Bouguereau embertelen nimfáival a férfiak csendesen és udvariasan fantáziálhattak a teljes szalonokban.

Legambiciózusabb aktképei közé tartozik a Két fürdőző, amely egy hagyományos műfajhoz való jelentős hozzájárulás, de bizonyos szempontból újszerű alkotás. Hatásának nagy részét a nyitott háttér előtt körvonalazódó testek bemutatása adja, amely kiemeli formáikat és szoborszerű monumentalitást kölcsönöz nekik. Ismét, mint a fürdőzők témájánál, az alakok nem tűnnek a földhöz tartozónak, egyfajta önvizsgálatba merülve egy vad és távoli környezetben, távol a városi környezettől, csak a képi valóságban élnek, olyan jellemzőkkel, amelyek biztonságosan elszigetelik őket a megfigyelőtől anélkül, hogy hatékony interakciót eredményeznének.

A tizenkilencedik századi európai férfi erotika azonban sajátos fejlődésen ment keresztül, amely a művészi ábrázolás új területeit nyitotta meg, és amelybe Bouguereau határozottan belevetette magát. Abban az időszakban, amikor a felnőtt nő, az igazi nő, mint „ártatlanságát elvesztő” erényes és erényes díva feladta korábbi szerepét, a férfi erotika részben a fiatal lányokra, sőt egyes esetekben a fiúkra is átterelődött, mindkettő korai serdülőkorban, keresve valamit, ami eltörölheti az elveszett tisztaság érzését. Ahogy Jon Stratton leírta, „volt egy konvergencia. Míg a serdülő lányok a polgári férfiak számára kívánatossá váltak, egyszerre voltak kívánatosak és féltek tőlük, addig a férfiak úgy gondolták, hogy a serdülő fiút vágyakozás nélkül, de a neki tulajdonított női erények miatt ünnepelhetik. De hamarosan a kétértelmű férfi alak erotikussá vált.” Bram Dijkstra ebben a gondolatmenetben Bouguereau 1891-es Szalonban kiállított Nedves Ámor című művét hozta fel példaként, és azt mondta: „A mester nem tudott ennél szexuálisan izgatóbb kamaszképet nyújtani, de ellentétben Oscar Wilde-dal, akit pederkorszakért börtönbe zártak, Bouguereau díjakat és kitüntetéseket kapott”. Stratton szerint a különbség abban állt, hogy Wilde az út szélére került, míg Bouguereau a fantázia biztos talaján maradt.

Bouguereau erotikus munkássága azonban nem a fiúkat részesítette előnyben, bár számos Amor-képet készített. Érett vagy fiatal nők alkotják munkásságának túlnyomó többségét, és nemcsak mitológiai témákban, mint már említettük, allegóriákban és aktokban jelennek meg – érdemes elmondani, hogy hírnevét nagyrészt a nimfákat és fürdőzőket ábrázoló számos festménycsoportja öregbítette -, hanem a vidéki női lakosság mindennapi tevékenységeinek ábrázolásában is. A parasztasszonyok olyan motívumot jelentettek, amely a 19. század végén hatalmas népszerűségnek örvendett, az ártatlanság és a tisztaság, valamint az egészség és az életerő romantikus idealizációjaként is, annak ellenére, hogy az akkori valóság, amelyben éltek, nagyon kemény volt, és amely teljesen különbözött attól, amelyben Bouguereau és más, hasonló esztétikát követő festők képein megjelentek, mindig makulátlanul tiszták, boldogok, gondtalanok és jól öltözöttek voltak. A népszerű városi képzelet szerint ők különösen közel álltak a természethez, a földhöz, és ennek megfelelően a szerelemben is szenvedélyesebbnek kellett lenniük. Ahogy Karen Sayer elemezte,

Nem nehéz felismerni ennek a víziónak a széleskörű politikai és társadalmi konnotációit, mint a parasztasszonyok uralmának, előítéletének és kizsákmányolásának ideológiájának megszilárdulását. Az Eltört korsó című mű elemzésekor Sayer azt mondta, hogy a kút szélén ülő parasztlány képe, mezítláb, lazán összefogott hajjal, a szemlélőre szegezett tekintettel, a lábánál lévő törött vázával a csábítás és egyben a veszély metaforája, a tudás és a szexuális ártatlanság, és világosan jelzi a szexualitás hatalmát, egy olyan hatalmat, amely a pásztori idealizálás távolságtartásával olyan reakciót igényel, amely feloldja a fenyegetést, és annyi erőt tartalmaz, és különösen akkor, ha a figura fiatal lány volt, és nem felnőtt nő.

A fiúk esetében szexuális erejük semlegesítése a mitologizálásukkal kezdődik, amikor is a fiúkat Ámor alakjában mutatják be, és ezzel a szupramundán szférába helyezik át őket. Szintén jellemző, hogy a szerelem istenének római formáját részesíti előnyben, amely elméletileg kevésbé szexualizált, mint Erósz görög formája, amely általában egy férfias felnőtt férfi. Ezeknek a műveknek a finom és szentimentális kezelése szintén hozzájárult a valóságtól való távolság növeléséhez. A művész sok kupidót festett, mondván, hogy a piac igényeinek megfelelt: „Mivel a szerény, drámai és hősies témák nem fogynak, és mivel a közönség a Vénuszokat és a kupidókat kedveli, azért festem őket, hogy a kedvükben járjak, és főként a Vénuszoknak és a kupidóknak szentelem magam”. Alyce Mahon a Fiatal nő védekezik Ámortól című vásznat vizsgálva megállapította, hogy a semlegesítés ebben az esetben is a kompozíció révén történik, ahol az említett fiatal nő mosolyog a szerelem istenére, de ugyanakkor karjaival ellöki őt, valamint a beállítás révén, amely ismét egy idilli vidéki táj, ugyanakkor vonzó részleteket kínál, mint például a fiatal nő gyönyörű félakt teste és a kis isten rózsaszínű, szabadon hagyott feneke.

Másrészt a konzervatívabb közönség számára erotikus művei gyakran botrányt okoztak. A Nymphs and Satyr, bár annak idején az Egyesült Államokban ez lett a legnépszerűbb műve, amelyet számtalanszor reprodukáltak országszerte, az Invading Cupid’s Kingdomot az egyik kritikus úgy támadta, hogy bordélyházba való; egy Chicagóba szállított aktja vihart kavart a helyi sajtóban, amely Bouguereau-t „azon fattyak egyikének nevezte, akik tehetségükkel a világ erkölcseit akarják megrontani”, A tavasz visszatérése című képet pedig, amikor 1890-ben Omahában kiállították, egy presbiteriánus lelkész vandál módon megrongálta, aki egy széket fogott, és a képet támadta, nagy szakadást nyitva rajta, felháborodva „a tisztátalan gondolatok és vágyak miatt, amelyeket a mű felkeltett benne”. McElrath & Crisler azonban azt állítja, hogy még kifejezetten erotikus műveiben sem süllyedt le a „jó ízlésnek” nem mondható dolgokba, és nem dolgozott a mocskos, a förtelmes és a visszataszító dolgokon, mint kortársai, például Toulouse-Lautrec, Degas és Courbet. Más szerzők, például Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer és Tobin Siebers megismételték a komplexitást, és rámutattak a Bouguereau erotikus munkásságának alapjául szolgáló kétértelműségekre és feszültségekre. Munkásságának ez a sokféle jelentést hordozó aspektusa figyelemre méltó vizuális tanúságtétel korának ideológiáiról és az abban a társadalomban zajló változásokról.

Vallási és történelmi művek

Bouguereau szakrális produkciója kisebbséget alkot életművében, de legalább röviden utalni kell erre a tematikus csoportra. Az 1860-as évek előtt a leghangsúlyosabban a szakrális műfajban dolgozott, amelyet „a nagy festészet alappillérének” tekintett, és konzervatív és grandiózus kezelést adott neki, amely Raffaello és Poussin klasszicista iskolájához kötötte. Vallásos műveit nagyra becsülték, és Bonnin, a korabeli kritikus, dicsérte keresztény érzéseinek hitelességét és alakjainak nemességét, ahogyan azt a Pietà-ban kifejezte, és jobb ihletésűnek tartotta őket, mint profán alkotásait. A Pietàhoz kapcsolódik a Vigasztaló Szűz, egy ünnepélyes és hieratikus, a bizánci művészetre emlékeztető kompozíció, ahol Szűz Mária ölébe veszi a kétségbeesett anyát, aki halott fiát tartja a lábai előtt. A festményt közvetlenül a francia-porosz háború után festették, a konfliktusban gyermekeiket elvesztett francia anyák tiszteletére. Később érdeklődése más területek felé fordult, és maga a művész is felismerte, hogy az ilyen típusú művészet piaca gyorsan hanyatlik, és ezt a tendenciát már 1846-ban Théophile Gautier is felismerte.

Ennek ellenére élete során időnként készített néhány művet, köztük fontos egyházi megrendeléseket, mint például 1881-ben a párizsi Szent Vince de Paul-templom díszítése. Későbbi műveiben is megtartotta korai produkciójának emelkedett hangvételét, bár stílusa rugalmasabb és dinamikusabb lett. Amikor angyalcsoportokat festett, az alakokat gyakran ugyanarról az éteri és kedves modellről származtatta. A Regina angelorumban (az Angyalok énekében (1881) ugyanez történik, a Pietàban (1876) pedig a nyolc angyal lényegében csak két különböző modell. Ez az eljárás talán – ahogy Kara Ross véli – az isteni természetéről szóló elvi kijelentést jelent, hangsúlyozva, hogy az isteni jelenlét a lelkek sokaságán keresztül érezhető, de lényegében egyetlen erő.

A vallásos érzelmek pátoszát is ki tudta fejezni, mint a Könyörület! (1897) című képen, ahol a keresztre feszített Krisztust egy kietlen tájkép előtt ábrázolja, nagy drámai hatásfokkal, és ugyanitt a nem sokkal fia, György halála után festett, túlcitált Pietà-n, ahol a halott Krisztus alakja szorosan anyja karjaiba burkolózik, körülötte angyalok köre mozgalmas kompozícióban. Jay Fisher a maga részéről meglepőnek tartja, hogy még a vallásos művekben is megfigyelhetők az erotizálás jelei, példaként a Krisztus megostorozását hozza fel, és azt mondja, hogy a mű a nyilvánosság előtt való bemutatásakor aggodalmat keltett, mivel a kritikusok a mártír testében némileg elnőiesedett formákat láttak, és helytelenítették a szenvedésnek való erőtlen átadását.

A történelmi művek a kor felfogása szerint retorikai vizualizációk voltak, amelyeknek kimondottan didaktikus céljuk volt, motívumaikat az irodalomból, a folklórból és az antikvitásból merítették, vagy a közelmúlt eseményeit hozták színre, amelyeket művészi szentesítésre érdemesnek tartottak. Általában nagyszabású, pozitív értékeket hangsúlyoztak, kissé szenzációhajhász megközelítéssel, hogy hatást gyakoroljanak és felkeltsék a közönség érdeklődését. Bár ezek a művek gyakran szentimentális felidézések voltak, más esetekben komolyan gondot fordítottak a történelmi múlt pontos rekonstruálására vagy a kollektíva nevelése és felemelése érdekében érvényes erkölcsi üzenet közvetítésére. Ennek a szemléletnek a jellegzetes példái láthatók az 1850-ben Római-díjat nyert, pásztorok által az Araxe partján talált Zenobia című művében, amely az erkölcsi és jámbor értékeket védte a férje által leszúrt és elhagyott, de a jóságos pásztorok által megmentett és meggyógyított terhes királynő epizódjának elbeszélésével, valamint az 1856-ban az állam megbízásából készült, a tarasconi árvíz áldozatait meglátogató III. napóleon című alkotásban, amely polgári és szociális jellegű motívumot hordoz.

Ugyanezen a területen olyan allegóriák is szerepelhetnek, mint az Alma parens, a haza polgári szellemmel megtöltött ábrázolása, ahol egy trónon ülő, babérkoszorúval megkoronázott, magasztos nőalakot a polgárokat jelképező, menedéket kereső gyermekek vesznek körül. Lábainál a föld gazdagságának jelképei: egy szőlőág és búzakalászok. Hasonló a Charity, amely szintén anyai és védelmező figura. A vallásos festményekhez hasonlóan a történelmi témák az 1860-as évek körül kezdtek kikerülni a divatból, és a prózaibb témák kerültek előtérbe. Bailey Van Hook rámutatott, hogy a témák közötti különbségek ellenére Bouguereau formai kezelése sok esetben meglehetősen hasonló volt a különböző műfajokban, és ugyanazt a figuraszerkesztési mintát és jelenetkompozíciós módot alkalmazta. Laura Lombardi részben egyetérteni látszik ezzel a gondolattal, de hangsúlyozta, hogy történeti munkásságában a lényeg a klasszikus utalások és a saját korának megidézése közötti boldog átjárás, és a Homérosz és kalauza című vászon példáját hozta fel, amely az ókori Görögország egy motívumát felelevenítve, mindezt egy élő tanulmány elevenségével tette.

Portrék

Életében nagyra értékelt portréi általában romantikus ábrázolások, amelyek figyelemre méltó képességet mutatnak az alany érzelmeinek és szellemének megragadására. Ezen a területen láthatóan szabadabbnak érezte magát a konvencióktól, és őszintén, a klasszikus hagyományra való hivatkozás nélkül fedezhette fel a figurát. Portréi emellett fontos mintául szolgáltak a nők művészi termelésének ösztönzéséhez és a piacra való beilleszkedésük lehetővé tételéhez. Fiatalon kezdett el foglalkozni a műfajjal, szülőföldje lakóit ábrázolta, és egyik leghíresebb alkotása az Aristide Boucicaut portréja, amely nagy formai szigorral készült.

Tanítói pályafutása során, amelynek során számtalan tanítványt képzett, ugyanazt a módszert alkalmazta, amelyben ő maga is nevelkedett, amely szigorú fegyelmet, az ősi mesterek és a természet alapos tanulmányozását, valamint a technikák és anyagok tökéletes elsajátítását követelte meg. Az akadémiai módszerben nem volt helye az improvizációnak. Egyszer azt mondta tanítványainak: „Mielőtt munkához látnál, merülj el a munka tárgyában; ha nem érted, tanulmányozd tovább, vagy keress más témát. Ne feledje, hogy mindent előre meg kell tervezni, a legapróbb részletekig”. Ez nem jelenti azt, hogy dogmatikus volt. Bár úgy látta, hogy alapos képzésre és a munka iránti intenzív elkötelezettségre van szükség, Zeldin szerint „nem tanításokat sulykolt tanítványaiba, hanem arra bátorította őket, hogy kövessék természetes hajlamukat, és találják meg saját eredetiségüket az egyéni kutatás és a különleges tehetségük kibontakoztatása révén”. Úgy vélte, nincs értelme a reneszánsz modell szerint festőket nevelni…. Ő maga nem mutatott érdeklődést a filozófia, a politika vagy az irodalom iránt; nem tulajdonított jelentőséget a festészetről szóló elméleteknek, és elutasította az elhúzódó elemzéseket.” Maga a művész írta:

Nem tartott fenn állami iskolát, hanem 1875-től a Julian Akadémián, 1888-tól pedig a párizsi Képzőművészeti Iskolában tanított, ahol kizárólag rajzot tanított. Számos tanítványa közül megemlíthetünk néhányat, akik hírnevet szereztek: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Tanítványai különösen ragaszkodtak hozzá, és széleskörű tapasztalata és kiváló hírneve miatt nem csupán egyszerű tanárnak, hanem egy életre szóló mentornak tekintették. Néhányan még a tiszteletadásig is elmozdultak, és ereklyeként gyűjtötték azokat a tárgyakat, amelyeket megérintett, még az olyan jelentékteleneket is, mint egy használt gyufaszál. Azt is meg kell jegyezni, hogy befolyása fontos volt ahhoz, hogy a nők nagyobb tiszteletet kapjanak az akkori művészeti környezetben, és az ő jelzései révén sokan közülük piaci elhelyezkedést kaptak.

Hírnév és rossz hírnév

Eleinte bizonytalan volt az értékét illetően. Egy 1848-ban, 23 éves korában írt feljegyzésében arra vágyott, hogy „felnőtt emberhez méltó” műveket alkothasson. Idővel azonban egyre magabiztosabb lett: „A szívem nyitott a reményre, hiszek magamban. Nem, a fáradságos tanulmányok nem voltak haszontalanok, az út, amelyen járok, jó út, és Isten segítségével dicsőséget fogok elérni. Valóban így volt. Fáradhatatlanul, fegyelmezetten és módszeresen dolgozott, gazdag és híres lett, és hatalmas, 828 katalogizált művet hagyott hátra.

Bouguereau-t pályája nagy részében az egyik legnagyobb élő festőnek és az akadémikus eszmény legtökéletesebb megtestesítőjének tartották, Raffaellóhoz hasonlították. Az idealizmus és a realizmus szerencsés kombinációját sokan csodálták, és Gautier szerint senki sem tudott egyszerre ennyire modern és ennyire görög lenni. Művei csillagászati árakat értek, és az a vicc járta, hogy minden alkalommal, amikor letette az ecsetjét, hogy vizeljen, öt frankot veszített. Tanítványok légióját nevelte ki, és az, hogy ő volt a mestere, szinte mindig garantált útlevelet jelentett a piacon való elhelyezkedéshez. Ő uralta a párizsi szalonokat abban az időben, amikor Párizs a nyugati művészet Mekkája volt, és fénykorában Franciaországon belüli hírneve csak a köztársasági elnökéhez volt hasonló. Az észak-amerikai gyűjtők korának legjobb francia festőjeként tartották számon, és Hollandiában és Spanyolországban is nagyra tartották.

A 19. század végén azonban, amikor a modernizmus kezdett felemelkedni, az ő csillaga kezdett leáldozni. Degas és kollégái Bouguereau-ban elsősorban a mesterkéltséget látták, és a „bougueresque” az ő stílusához hasonló stílus pejoratív szinonimájává vált, bár elismerték, hogy a jövőben a XIX. század egyik legnagyobb francia festőjeként kell emlékezni rá. Régimódi, kevés eredetiséggel és középszerű tehetséggel rendelkező tradicionalistának tartották, akinek az akadémiákon való pontifikálása aláásta a diákok kreativitását és szabad véleménynyilvánítását. A 20. század elején az apró, szaténos kidolgozással való foglalatossága, alapvetően elbeszélő stílusa, szentimentalizmusa és a hagyományokhoz való ragaszkodása a modernisták számára az első világháborút kiváltó dekadens polgári társadalom megtestesítőjévé tette.

Aztán munkássága a feledés homályába merült, és évtizedekig hiábavalónak, közönségesnek és jóvátehetetlennek tartották. Festményei eltűntek a piacról, és még a művészeti iskolákban is alig lehetett rá hivatkozni, csak mint példára, hogy mit nem szabad csinálni. Lionello Venturi még azt is állította, hogy Bouguereau művei nem is érdemlik meg, hogy „művészetnek” tekintsék őket. Érdekes azonban rámutatni arra, hogy az évek során az avantgárd néhány jelentős művésze – igaz, hogy kevesen – pozitívan nyilatkozott. Van Gogh azt kívánta, bárcsak olyan helyesen festett volna, mint ő, Salvador Dalí zseninek nevezte, Philip Guston pedig azt mondta, hogy „tényleg tudta, hogyan kell festeni”. Andy Warhol tulajdonában volt az egyik műve.

Egy ellentmondásos rehabilitáció

Rehabilitációja 1974-ben kezdődött, amikor a luxemburgi múzeumban kiállítást rendeztek, amely némi szenzációt keltett. A következő évben a New York-i Kulturális Központban retrospektív tárlatot rendeztek. John Ashbery a New York Magazine egyik cikkében azt mondta róla, hogy a műve teljesen üres. Tíz évvel később egy nagyszabású retrospektív kiállítás tárgya lett, amely a párizsi Petit Palais-ban, a montreali Szépművészeti Múzeumban és a hartfordi Wadsworth Atheneumban is bemutatták. Bár a Petit Palais kurátora azt állította, hogy itt az ideje, hogy újragondoljuk munkásságát és eloszlassunk bizonyos modernista mítoszokat, a The New York Times rovatvezetője, Vivien Raynor szkeptikusan fogadta a kiállítást, mondván, hogy továbbra is banális és unalmas festő maradt. Hasonlóképpen, a Musée d’Orsay 1986-os megnyitása, amely számos rég elfeledett akadémikusnak, köztük Bouguereau-nak visszaadta a láthatóságot, a művészvilágban vitatottá vált.

Ezek a kritikák azt jelzik, hogy a helyreállítására irányuló erőfeszítések ellentmondásosak és döcögősen haladnak. Érdekes rámutatni néhány közelmúltbeli véleményre, amelyek tanúsítják, hogy még mindig ellentmondásos az őt körülvevő vita. Nemrég John Canaday azt írta: „Ami egy Bouguereau-festményben csodálatos, az az, hogy olyan teljesen, olyan abszolút integrált. Az egészben egyetlen elem sem harmonizál; az elképzelés és a kivitelezés teljes egységében nincs egyetlen hiba sem. Bouguereau-val az a baj, hogy a koncepció és a kivitelezés tökéletesen hamis. Mégis, ez egyfajta tökéletesség, még ha perverz is.” A Denveri Művészeti Múzeumban az 1990-es években francia művészeket bemutató kiállítás kurátora azt mondta:

Hjort és Laver számára ő elsősorban giccses művész, ami számukra egyenértékű azzal, hogy művészete rossz minőségű:

Frascina, Perry & Harrison 1998-as írása szerint figyelemre méltó retorikai képességgel és gazdag szimbolikus nyelvvel rendelkezett, amellyel a kor uralkodó ideológiáit illusztrálta, és ezért történelmi értékkel bír, de úgy vélte, hogy sajnálatos módon engedett a divat és az alacsonyabb közízlés csábításának, hogy sikerre vigye. Érdekes, hogy ugyanaz a Frascina és Harrison máskor eltérő nézeteket vallott: 1993-ban Frascina óvott attól, hogy az antik művészetet a kortárs optika alapján ítéljük meg, 2005-ben Harrison pedig úgy vélte, hogy Bouguereau munkássága összetettebb, mint azt első pillantásra gondolnánk, magas formai kvalitásokkal és termékeny fantáziával rendelkezik, amelyek hozzájárulnak egy finom, pszichológiai tartalommal teli elbeszélő stílus hatékonyságához.

Ugyancsak ambivalensek a neves kritikus, Ernst Gombrich méltatásai. Egyszer a Vénusz születése című vásznat a cukor túladagolásának nevezte, és azt mondta, hogy „taszítjuk azt, ami túl jó”, de előtte felismerte, hogy technikája az ábrázolás terén a modernitás felé való előrelépést jelent. És hozzátette: „Miért szidjuk Bouguereau és iskolája remekműveit, mert ravaszak és talán visszataszítóak? Gyanítom, hogy amikor például az olyan festményeket, mint az ő expresszív Vén nővérkéje, őszintétlennek vagy hiteltelennek nevezzük, akkor badarságokat beszélünk. Olyan erkölcsi ítélet mögé bújunk, amely teljesen alkalmazhatatlan. Elvégre vannak szép gyerekek a világon, és ha nem lennének is, a vád nem vonatkozna a festészetre.” Ugyanez a Gombrich felvetette azt az ironikus hipotézist, hogy a Bouguereau-hoz hasonló akadémikusok közelmúltbeli felértékelődése talán annak köszönhető, hogy a huszadik század kontextusában, a modernizmus és a többszörös avantgárd áramlatok alapelveinek mélyén az akadémikus művészet az új generációk számára az establishmenttől idegennek tűnik, és ezért vonzóvá válik.

Másrészt nem lehet figyelmen kívül hagyni a történelmi kontextust, és nem lehet vitatni a korában gyakorolt hatalmas befolyását, ami minden bizonnyal helyet biztosít neki a művészettörténetben. Robert Henri egy kissé tréfás példával arra figyelmeztetett, hogy az értékelések relatívak: „Ha egy Manet-t Bouguereau szemszögéből ítélünk meg, Manet még nincs kész; ha egy Bouguereau-t Manet szemszögéből ítélünk meg, Bouguereau még el sem kezdte. Ugyanebben a szellemben követte Robert Solomont, mondván, hogy az értékítélet és a szépségről alkotott elképzelések ellentmondásos fogalmak, és ugyanazok a fenntartások a szentimentalizmusról és az önelégültségről, amelyeket Bouguereau-val szemben gyakran hangoztatnak, alkalmazhatók például az olyan premodern művészekre, mint Degas, sőt a jelenlegi kritikára is, amely az ő nézőpontját tartja az egyetlen helyesnek. Továbbá megkérdőjelezte, hogy méltányos-e az olyan érzelmeket, mint a gyengédség, az ártatlanság és a szerelem, amelyek oly gyakran megtalálhatók a festő műveiben, művészi feldolgozásra méltatlannak tekinteni, csak azért, mert a kortárs kritika bizonyos részei hamisnak, régimódinak vagy banálisnak tartják őket, egy olyan ideológiai program keretében, amely éppoly kizárólagos, mint az, amelyet elítél.

Ugyanezt a véleményt képviselte a totalitárius és a másságot kizáró modernizmusról Jorge Coli is, aki kifejezetten Bouguereau esetét idézte, de elismerte, hogy a modernizmus által teremtett „hagyomány” olyannyira dominánssá vált a huszadik század folyamán, hogy ma már mind a kritikusok, mind a közönség számára nehéz elszakadni tőle. Trodd & Denis egyetértenek, azt állítva, hogy az akadémiai kultúrát sérelem érte, és Bouguereau eredetiségét abban látják, hogy a hagyomány által ránk hagyott formai repertoárt újszerűen használta. Theodore Zeldin számára Bouguereau őszintesége ugyanolyan hiteles volt, mint modernista riválisaié, bár az általuk képviselt értékek egészen mások voltak, Peter Gay pedig azt gyanította, hogy a Bouguereau és az impresszionisták közötti viszályok inkább az irigységből fakadtak, amelyet az ünnepelt mester hatalmas sikere okozott nekik. A befolyásos kritikus, Robert Rosenblum szerint Bouguereau a cigányokat ábrázoló képeivel valójában szakrális művészetet alkotott, és ezzel bebizonyította, hogy ereiben Raffaello és Poussin vére folyik. Fred és Kara Ross számára, akik kapcsolatban állnak az Art Renewal Centerrel, egy olyan intézménnyel, amely erősen elkötelezett az akadémiai művészet megmentése mellett,

2012-ben Fred és Kara Ross Damien Bartolival közösen, több mint harminc évnyi kutatás után megjelentette az első katalógust Bouguereau munkásságáról, amelyet egy 600 oldalas életrajz kísér. Mark Roth azonban kijelentette, hogy az Art Renewal Center arról ismert, hogy hajlamos a művészek mentegetésére és mitizálására, ami rontja hitelességét, és Scott Allan, a Getty Múzeum kurátora szerint ez a katalógus, nagy dokumentációs értéke ellenére, ugyanebben a problémában szenved.

A viták ellenére máris jelentős teret nyitottak számára. Az Oxfordi Egyetem által kiadott Grove művészeti szótár a 19. század egyik legnagyobb festőjeként tartja számon, és annyi év raktárakban való rejtőzködés után újra ott van a világ néhány legjelentősebb múzeumának galériájában, mint például a New York-i Metropolitan Múzeum, a bostoni Museum of Fine Arts és a Chicagói Művészeti Intézet. Festményeit a világ különböző részein, sokszor keleten található kereskedelmi stúdiókban, amelyek az interneten keresztül értékesítik tovább, széles körben másolják; számos szakosodott tanulmány készült róla, és eredeti művei ismét magas piaci árakat értek el. 2000-ben a vászon Charity 3,52 millió dollárt ért a Christie’s árverésén.

Ezt a kritikai értékelést Laurier Lacroix egyik cikkének részletével zárhatjuk, aki a Vie des Arts című folyóiratnak az 1984-es vándorló retrospektív kiállítás alkalmából, annak rehabilitációjának kezdetén írt cikkében egy olyan patthelyzet jellegét ragadta meg, amely a jelek szerint továbbra is aktuális, mondván:

Megkülönböztetések

Bouguereau művészi munkásságát már életében széles körben elismerték, és számos hivatalos kitüntetést kapott:

Cikkforrások

1. William-Adolphe Bouguereau
2. William-Adolphe Bouguereau
3. a b Turner, Jane (ed). „Bouguereau, William(-Adolphe)”. In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
4. a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
5. Wissman, Fronia E. Bouguereau. Pomegranate Artbooks, 1996, p. 11
6. a b Wissman, p. 11
7. Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[70].
8. ^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
9. ^ Wissman, p. 110.
10. ^ Nelle firme dei suoi quadri, tuttavia, il nome Adolphe non compare mai
11. ^ Wissman, p. 11.
12. ^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.