Frank Capra

Alex Rover | 15 října, 2022

Post Views: 26

Souhrn

Frank Russell Capra (18. května 1897 – 3. září 1991) byl americký filmový režisér, producent a scénárista italského původu, který stál u zrodu několika oceňovaných filmů 30. a 40. let 20. století. Narodil se v Itálii a od svých pěti let vyrůstal v Los Angeles, jeho příběh o zbohatnutí vedl filmové historiky, jako je Ian Freer, k tomu, že ho považují za „ztělesnění amerického snu“.

Capra se ve 30. letech stal jedním z nejvlivnějších amerických režisérů a získal tři Oscary za nejlepší režii ze šesti nominací a další tři Oscary z devíti nominací v jiných kategoriích. Mezi jeho přední filmy patří Stalo se jedné noci (1934), Pan Deeds jde do města (1936), To s sebou nevezmeš (1938) a Pan Smith jede do Washingtonu (1939). Během druhé světové války Capra sloužil v americkém armádním signálním sboru a natáčel propagandistické filmy, například sérii Proč bojujeme.

Po druhé světové válce Caprova kariéra upadala, protože jeho pozdější filmy, jako například Báječný život (1946), měly při svém prvním uvedení do kin slabé výsledky. V následujících desetiletích se však kritika k filmu Báječný život a dalším Caprovým filmům vracela s příznivým ohlasem. Mimo režii byl Capra aktivní ve filmovém průmyslu a angažoval se v různých politických a společenských aktivitách. Působil jako prezident Akademie filmového umění a věd, spolupracoval s Cechem amerických scenáristů a stál v čele Cechu amerických režisérů.

Capra se narodil jako Francesco Rosario Capra ve vesnici Bisacquino nedaleko Palerma na Sicílii v Itálii. Byl nejmladším ze sedmi dětí Salvatoreho Capry, pěstitele ovoce, a bývalé Rosarie „Serah“ Nicolosiové. Caprova rodina byla římskokatolického vyznání. Jméno „Capra“, jak poznamenává Caprův životopisec Joseph McBride, představuje blízkost jeho rodiny k půdě a znamená „koza“. Poznamenává, že od něj je odvozeno anglické slovo „capricious“, které „evokuje skotačivý temperament zvířete“, a dodává, že „jméno výstižně vyjadřuje dva aspekty osobnosti Franka Capry: emocionalitu a tvrdohlavost“.

V roce 1903, když mu bylo pět let, Caprova rodina emigrovala do Spojených států a cestovala v kajutě parníku Germania, což byl nejlevnější způsob přepravy. Cesta, která trvala 13 dní, zůstala pro Capru jedním z nejhorších zážitků v jeho životě:

Jste všichni pohromadě – nemáte žádné soukromí. Máte k dispozici lůžko. Jen málo lidí má kufry nebo cokoli, co zabírá místo. Mají jen to, co mohou nést v rukou nebo v tašce. Nikdo se nesvléká. Není tu žádné větrání a pekelně to tu smrdí. Všichni jsou nešťastní. Je to to nejponižující místo, na jakém můžete být.

Capra vzpomíná na příjezd lodi do newyorského přístavu, kde uviděl „sochu velké dámy, vyšší než kostelní věž, která držela pochodeň nad zemí, do níž jsme se chystali vplout“. Vzpomíná na otcův výkřik při tomto pohledu:

Ciccio, podívej! Podívejte se na to! To je největší světlo od betlémské hvězdy! To je světlo svobody! Pamatuj si to.

Rodina se usadila v losangeleské čtvrti East Side (dnes Lincoln Heights) na avenue 18, kterou Capra ve své autobiografii popsal jako italské „ghetto“. Caprův otec pracoval jako sběrač ovoce a mladý Capra po škole deset let prodával noviny, dokud nedokončil střední školu. Místo aby po maturitě pracoval, jak si přáli jeho rodiče, zapsal se na vysokou školu. Po celou dobu studia na Kalifornském technologickém institutu hrál na banjo v nočních klubech a bral příležitostné práce, například v univerzitní prádelně, jako číšník a čistič motorů v místní elektrárně. Studoval chemické inženýrství a promoval na jaře 1918. Capra později napsal, že vysokoškolské vzdělání „změnilo celý jeho pohled na život z pohledu krysy z uličky na pohled kulturního člověka“.

Brzy po ukončení studia byl Capra přijat do armády Spojených států jako podporučík a absolvoval univerzitní ROTC. V armádě vyučoval matematiku dělostřelce ve Fort Point v San Francisku. Jeho otec zemřel během války při nehodě (1916). V armádě se Capra nakazil španělskou chřipkou, byl ze zdravotních důvodů propuštěn a vrátil se domů k matce. V roce 1920 se stal naturalizovaným občanem USA a přijal jméno Frank Russell Capra. Capra, který žil doma se svými sourozenci a matkou, byl jediným členem rodiny s vysokoškolským vzděláním, přesto jako jediný zůstával chronicky nezaměstnaný. Po roce bez práce, když viděl, jak jeho sourozenci mají stálou práci, měl pocit, že je neúspěšný, což vedlo k záchvatům deprese.

Později se ukázalo, že chronické bolesti břicha byly nediagnostikovaným prasklým slepým střevem. Po zotavení doma se Capra odstěhoval a několik následujících let žil v podnájmech v San Francisku a přeskakoval nákladní vlaky, putoval po západě Spojených států. Aby se uživil, bral příležitostné práce na farmách, jako filmový komparzista, hrál poker a prodával akcie místních ropných vrtů.

V té době čtyřiadvacetiletý Capra natočil 32minutový dokumentární film La Visita Dell“Incrociatore Italiano Libya a San Francisco. Dokumentoval nejen návštěvu italské námořní lodi Libya v San Franciscu, ale také přijetí posádky lodi sanfranciským klubem L“Italia Virtus, nyní známým jako San Francisco Italian Athletic Club.

V 25 letech Capra přijal práci prodavače knih, které napsal a vydal americký filozof Elbert Hubbard. Capra vzpomínal, že „nenáviděl být venkovanem, být nuzným novým dítětem uvězněným v sicilském ghettu v Los Angeles. … Jediné, co jsem měl, byla kokotina – a ta vás dostane hodně daleko.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Charles Robert Maturin

Němé filmové komedie

Během svého úsilí o prodej knih – a téměř na mizině – si Capra přečetl novinový článek o otevření nového filmového studia v San Francisku. Capra do něj zavolal, že se přestěhoval z Hollywoodu, a lživě naznačil, že má zkušenosti z rodícího se filmového průmyslu. Capra se s filmem setkal pouze v roce 1915, kdy navštěvoval střední školu Manual Arts High School. Zakladatel studia Walter Montague byl přesto Caprou ohromen a nabídl mu 75 dolarů za režii jednoho němého filmu. Capra s pomocí kameramana natočil film za dva dny a obsadil ho amatéry.

Po této první vážné práci u filmu se Capra začal snažit najít podobná místa ve filmovém průmyslu. Přijal místo v jiném menším sanfranciském studiu a následně dostal nabídku pracovat s producentem Harrym Cohnem v jeho novém studiu v Los Angeles. Během této doby pracoval jako property man, střihač, autor titulků a asistent režie.

Capra se později stal autorem gagů pro seriál Hala Roache Our Gang. V letech 1918 a 1924 byl dvakrát najat jako scenárista pro režiséra komedií Macka Sennetta. Pod jeho vedením psal Capra scénáře pro komika Harryho Langdona a v produkci Macka Sennetta, prvním z nich byl Plain Clothes z roku 1925. Podle Capry to byl právě on, kdo vymyslel Langdonovu postavu nevinného blázna žijícího v „nemravném světě“; Langdon však měl tuto postavu v roce 1925 již dávno zažitou.

Když Langdon nakonec Sennetta opustil, aby natočil delší celovečerní filmy pro First National Studios, vzal si Capru jako svého osobního scenáristu a režiséra. V letech 1926 a 1927 spolu natočili tři celovečerní filmy, které byly úspěšné u kritiky i diváků. Díky těmto filmům se Langdon stal uznávaným komikem na úrovni Charlieho Chaplina a Bustera Keatona. Capra a Langdon se později pohádali a Capra byl propuštěn. V následujících letech Langdonovy filmy bez Caprovy pomoci upadaly. Po rozchodu s Langdonem režíroval Capra pro společnost First National snímek For the Love of Mike (1927). Jednalo se o němou komedii o třech hašteřivých kmotrech – Němci, Židovi a Irovi -, v níž hrála začínající herečka Claudette Colbertová. Film byl považován za neúspěšný a je ztracený.

Přečtěte si také, zivotopisy – Albrecht Dürer

Columbia Pictures

Capra se vrátil do studia Harryho Cohna, které se nyní jmenovalo Columbia Pictures a v té době produkovalo krátké filmy a dvouválcové komedie jako „výplň“ mezi hlavními filmy. Columbia byla jedním z mnoha začínajících studií v „chudinské čtvrti“ v Los Angeles. Stejně jako ostatní nemohla konkurovat větším studiím, která měla často vlastní výrobní zařízení, distribuci a kina. Cohn v roce 1928 znovu najal Capru, aby jeho studiu pomohl produkovat nové celovečerní filmy a konkurovat tak velkým studiím. Capra nakonec pro Cohnovo studio natočil 20 filmů, včetně všech svých klasických děl.

Díky Caprovu inženýrskému vzdělání se snáze přizpůsobil nové zvukové technologii než většina režisérů. Přechod na zvuk přivítal a vzpomínal: „V němých filmech jsem nebyl doma.“ Většina studií nebyla ochotna investovat do nové zvukové technologie, protože se domnívala, že jde o přechodný výstřelek. Mnozí v Hollywoodu považovali zvuk za hrozbu pro průmysl a doufali, že rychle pomine; McBride poznamenává, že „Capra nebyl jedním z nich“. Když v roce 1927 viděl zpívat Ala Jolsona ve filmu Jazzový zpěvák, který byl považován za první mluvený film, Capra vzpomínal na svou reakci:

Byl to naprostý šok slyšet tohoto muže otevřít ústa a slyšet z nich píseň. Byl to jeden z těch zážitků, které se opakují jednou za život.

Málokdo z vedení studia nebo štábu si byl vědom Caprova inženýrského vzdělání, dokud v roce 1929 nezačal režírovat Mladou generaci. Stejně tak o tom nevěděl hlavní kameraman, který s Caprou spolupracoval na řadě filmů. Popisuje toto rané období zvuku pro film:

Nebylo to nic, co by se objevilo. Museli jste blafovat, abyste přežili. Když se objevil zvuk, nikdo o něm moc nevěděl. Všichni jsme chodili potmě. Ani zvukař o tom moc nevěděl. Frank to prožil. Ale byl docela inteligentní. Byl jedním z mála režisérů, kteří věděli, co dělají. Většina vašich režisérů chodila v mlze – -nevěděli, kde jsou dveře.

Během prvního roku svého působení u společnosti Columbia natočil Capra devět filmů, z nichž některé byly úspěšné. Po několika prvních řekl Harry Cohn: „byl to začátek toho, že Columbia začala točit kvalitnější filmy.“ Podle Barsona „se Capra stal nejdůvěryhodnějším režisérem Harryho Cohna“. Capra se díky svým filmům brzy stal „výnosným“ režisérem známým v celém průmyslu a Cohn zvýšil Caprův původní plat 1 000 dolarů za film na 25 000 dolarů ročně. Capra v tomto období režíroval film pro MGM, ale brzy si uvědomil, že „má mnohem větší svobodu pod benevolentní diktaturou Harryho Cohna“, kde Cohn také uváděl Caprovo „jméno nad názvem“ jeho filmů, což bylo poprvé ve filmovém průmyslu. Capra o tomto období psal a vzpomínal na důvěru, kterou Cohn vkládal do Caprovy vize a režie:

Cohnovi jsem toho hodně dlužil – dlužil jsem mu celou svou kariéru. Takže jsem k němu měl respekt a určitou dávku lásky. Navzdory jeho hrubosti a všemu ostatnímu mi dal šanci. Vsadil na mě.

Capra natočil svůj první „skutečný“ zvukový film Mladá generace v roce 1929. Šlo o romantickou komedii o vzestupu židovské rodiny v New Yorku, jejíž syn se později snaží zapřít své židovské kořeny, aby si udržel svou bohatou, nežidovskou přítelkyni. Podle Caprova životopisce Josepha McBrida se Capra „zjevně silně ztotožnil s příběhem židovského přistěhovalce, který vyrůstá v newyorském ghettu … a má pocit, že musí zapřít svůj etnický původ, aby se v Americe prosadil“. Capra však jakoukoli spojitost příběhu s vlastním životem popřel.

Přesto McBride trvá na tom, že Mladá generace obsahuje mnoho paralel s Caprovým vlastním životem. McBride si všímá „zdrcujícím způsobem bolestné vrcholné scény“, kdy mladý společensky vyspělý syn v rozpacích, když se jeho noví bohatí přátelé poprvé setkají s jeho rodiči, vydává svou matku a otce za domácí služebnictvo. Tato scéna, poznamenává McBride, „odráží stud, který Capra přiznal vůči své vlastní rodině, když stoupal ve společenském postavení“.

Během svého působení v Columbii Capra často spolupracoval se scenáristou Robertem Riskinem (manželem Fay Wrayové) a kameramanem Josephem Walkerem. V mnoha Caprových filmech psal Riskin často moudré a břitké dialogy a spolu s Caprou se stali „nejobdivovanějším týmem scénáristů a režisérů v Hollywoodu“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Barbara Hepworth

Filmová kariéra (1934-1941)

Caprovy filmy ve 30. letech sklízely obrovský úspěch při udělování Oscarů. Snímek Stalo se jedné noci (1934) se stal prvním filmem, který získal všech pět hlavních Oscarů (nejlepší film, nejlepší režie, nejlepší herec, nejlepší herečka a nejlepší adaptovaný scénář). Film napsaný Robertem Riskinem je jednou z prvních screwballových komedií a vzhledem k tomu, že byl uveden v době velké hospodářské krize, kritika jej považovala za eskapistický příběh a oslavu amerického snu. Film proslavil jména Capry, společnosti Columbia Pictures a hvězd Clarka Gablea a Claudette Colbertové ve filmovém průmyslu. Film byl označován za „pikareskní“. Byl to jeden z prvních road movie a inspiroval variace na toto téma u dalších filmařů.

Po tomto filmu následoval Broadway Bill (1934), komedie o koňských dostizích. Tento film však pro Capru znamenal zlom, protože začal pojímat další rozměr svých filmů. Začal své filmy využívat k předávání poselství veřejnosti. Capra vysvětluje své nové myšlení:

Mé filmy musí dát každému muži, ženě a dítěti najevo, že je Bůh miluje, že je miluji já a že mír a spása se stanou skutečností teprve tehdy, až se všichni naučí milovat jeden druhého.

K tomuto dalšímu cíli ho inspirovalo setkání s přítelem křesťanským vědcem, který mu řekl, aby se na svůj talent díval jinak:

Talent, který máte, pane Capro, není váš vlastní, nezískaný vlastním přičiněním. Tyto talenty vám dal Bůh; jsou to jeho dary, které máte použít pro jeho záměr.

Capra začal ztělesňovat poselství v následujících filmech, z nichž mnohé přinášely „fantazie dobré vůle“. Prvním z nich byl film Pan Deeds jede do města (1936), za který Capra získal svého druhého Oscara za nejlepší režii. Kritik Alistair Cooke poznamenal, že Capra „začíná točit filmy o tématech místo o lidech“.

V roce 1938 získal Capra svého třetího Oscara za režii během pěti let za film You Can“t Take It With You, který získal i cenu za nejlepší film. Kromě tří vítězství za režii získal Capra nominace za režii dalších tří filmů (Dáma na jeden den, Pan Smith jede do Washingtonu a Je to báječný život). Dne 5. května 1936 Capra moderoval osmý ročník předávání cen Akademie.

Ačkoli je Báječný život jeho nejznámějším filmem, Friedman poznamenává, že to byl právě Pan Smith jede do Washingtonu (1939), který nejvíce reprezentoval „Caprův mýtus“. Tento film vyjadřoval Caprův patriotismus více než kterýkoli jiný a „představoval jednotlivce pracujícího v rámci demokratického systému, který překonává rozbujelou politickou korupci“.

Film se však stal Caprovým nejkontroverznějším dílem. Při svém výzkumu před natáčením se mu podařilo stát v blízkosti prezidenta Franklina D. Roosevelta během tiskové konference po nedávných válečných činech Německa v Evropě. Capra vzpomíná na své obavy:

A zachvátila mě panika. Japonsko krájelo čínský kolos kousek po kousku. Nacistické tanky se valily do Rakouska a Československa; jejich hřmění se ozývalo nad Evropou. Anglie a Francie se zachvěly. V Kremlu zlověstně vrčel ruský medvěd. Černý mrak války se vznášel nad světovými kancléřstvími. Oficiální Washington, od prezidenta dolů, byl v procesu přijímání těžkých, mučivých rozhodnutí. „A tady jsem byl já, v procesu tvorby satiry o vládních úřednících; … Nebyla to pro mě ta nejnevhodnější doba k natočení filmu o Washingtonu?

Po dokončení natáčení zaslalo studio do Washingtonu kopie filmu. Joseph P. Kennedy starší, velvyslanec USA ve Velké Británii, napsal šéfovi Columbie Harrymu Cohnovi: „Prosím, nehrajte tento film v Evropě.“ Politici se obávali možného negativního vlivu filmu na morálku spojenců Spojených států, protože začala druhá světová válka. Kennedy napsal prezidentu Rooseveltovi, že „v cizích zemích musí tento film nevyhnutelně posílit mylný dojem, že Spojené státy jsou plné úplatků, korupce a nezákonnosti“. Mnozí šéfové studií souhlasili, ani oni nechtěli, aby negativní pocity o Hollywoodu vzbudili v politických představitelích.

Nicméně Caprova představa o významu filmu byla jasná:

Čím nejistější jsou lidé ve světě, čím více jsou jejich těžce vydobyté svobody rozptýleny a ztraceny ve větru náhody, tím více potřebují zvonivé prohlášení amerických demokratických ideálů. Duše našeho filmu by byla ukotvena v Lincolnovi. Náš Jefferson Smith by byl mladý Abe Lincoln, ušitý na míru prostotě, soucitu, ideálům, humoru a neochvějné morální odvaze pod tlakem.

Capra prosil Cohna, aby povolil uvedení filmu do distribuce, a vzpomíná na intenzitu jejich rozhodování:

Harry Cohn přecházel po podlaze, stejně ohromený, jako musel být Abraham, když ho Hospodin požádal, aby obětoval svého milovaného syna Izáka.

Cohn a Capra se rozhodli ignorovat negativní publicitu a požadavky a film vydali podle plánu. Později byl film nominován na 11 Oscarů, ale získal pouze jednoho (za nejlepší původní příběh), částečně proto, že v tom roce bylo nominováno 10 velkých filmů, včetně Čaroděje ze země Oz a Gone with the Wind. Hollywoodská publicistka Louella Parsonsová jej označila za „drtivý vlastenecký hit“ a většina kritiků s ní souhlasila, když viděla, že diváci odcházeli z kin s „nadšením pro demokracii“ a „v záři patriotismu“.

Význam poselství filmu byl dále potvrzen ve Francii krátce po začátku druhé světové války. Když byla francouzská veřejnost vyzvána, aby si vybrala film, který by chtěla vidět nejraději, poté co jí vichistická vláda oznámila, že brzy už nebudou ve Francii povoleny žádné americké filmy, drtivá většina z nich dala přednost tomuto filmu před všemi ostatními. Pro Francii, která měla být brzy napadena a okupována nacistickými vojsky, tento film nejvíce vyjadřoval „vytrvalost demokracie a americký způsob života“.

V roce 1941 Capra natočil film Seznamte se s Johnem Doem (1941), který někteří považují za Caprův nejkontroverznější film. Hrdina filmu, kterého hraje Gary Cooper, je bývalý hráč baseballu, který se nyní potuluje po světě a nemá žádné cíle. Je vybrán reportérem zpravodajství, aby představoval „obyčejného člověka“, aby zaujal představivost obyčejných Američanů. Film byl uveden do kin krátce předtím, než se Amerika zapojila do druhé světové války a občané byli stále v izolacionistické náladě. Podle některých historiků byl film natočen s cílem vyjádřit „záměrné potvrzení amerických hodnot“, i když se zdály být nejisté s ohledem na budoucnost.

Autor filmu Richard Glazer spekuluje, že film mohl být autobiografický a „odrážet Caprovy vlastní nejistoty“. Glazer popisuje, že „Johnův náhodný přerod z tuláka v národní osobnost se podobá Caprově vlastní zkušenosti z raného tuláctví a následnému zapojení do filmové tvorby …“. Film Seznamte se s Johnem Doem byl tedy pokusem o vyřešení jeho vlastních obav a otázek.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Luc Tuymans

Vstup do armády po Pearl Harboru

Čtyři dny po japonském útoku na Pearl Harbor 7. prosince 1941 Capra ukončil svou úspěšnou režisérskou kariéru v Hollywoodu a získal hodnost majora armády Spojených států. Vzdal se také předsednictví v Cechu filmových režisérů. Protože mu bylo 44 let, nebyl požádán, aby narukoval, ale, jak poznamenává Friedman, „Capra měl silnou touhu dokázat své vlastenectví své adoptivní zemi“.

Capra vzpomíná na některé osobní důvody, které ho vedly ke vstupu do armády:

Měl jsem špatné svědomí. Ve svých filmech jsem se zasazoval za mírné, chudé a utlačované. Přesto jsem začal žít jako Aga Chán. Prokletím Hollywoodu jsou velké peníze. Přicházejí tak rychle, že plodí a vnucují vlastní mravy, ne bohatství, ale okázalost a falešné postavení.

Přečtěte si také, zivotopisy – Roald Dahl

Proč bojujeme

Během následujících čtyř let druhé světové války měl Capra za úkol vést speciální sekci pro morálku, která měla vojákům vysvětlit, „proč jsou sakra v uniformě“, píše Capra, a nejednalo se o „propagandistické“ filmy, jaké vytvářeli nacisté a Japonsko. Capra režíroval nebo se podílel na režii sedmi dokumentárních válečných informačních filmů.

Capra byl přidělen k přímému vedení náčelníka štábu George C. Marshalla, nejvyššího důstojníka armády, který později vytvořil Marshallův plán a získal Nobelovu cenu míru. Marshall se rozhodl obejít obvyklé oddělení pro tvorbu dokumentárních filmů, Signal Corps, protože se domníval, že nejsou schopni produkovat „citlivé a objektivní informační filmy o jednotkách“. Význam těchto budoucích filmů Caprovi vysvětlil jeden plukovník:

Byl jste odpovědí na generálovu modlitbu… Víš, Franku, ten nápad s filmy, které mají vysvětlit, „proč“ jsou chlapci v uniformách, je dítětem samotného generála Marshalla, který chce mít dětský pokoj hned vedle kanceláře svého náčelníka štábu.

Při prvním setkání s generálem Marshallem byl Capra seznámen se svým úkolem:

Capro, chci s vámi připravit plán na natočení série dokumentárních, faktograficko-informačních filmů – prvních v naší historii -, které našim chlapcům v armádě vysvětlí, proč bojujeme a za jaké zásady bojujeme… Máte příležitost nesmírně přispět své zemi a věci svobody. Jste si toho vědom, pane?

Capra nakonec režíroval sedmidílný seriál Why We Fight: (1942), Rozděl a panuj (1943), Bitva o Británii (1943), Bitva o Rusko (1943), Bitva o Čínu (1944) a Válka přichází do Ameriky (1945). Kromě toho Capra režíroval nebo se podílel na režii propagandistických filmů Tuniské vítězství (1945), Poznej svého nepřítele: Japonsko (1945), Tady je Německo (1945) a Dva dole a jeden dole (1945), které nenesou nápis Proč bojujeme. Capra také produkoval kritikou oceňovaný film The Negro Soldier (1944), který režíroval Stuart Heisler. Capra také režíroval, bez nároku na honorář, třináctiminutový film Your Job in Germany (1945), který byl určen pro americké vojáky mířící do Spojenci okupovaného Německa.

Poté, co dokončil několik prvních dokumentů, vládní úředníci a štáb americké armády usoudili, že jde o silné poselství a vynikající prezentaci toho, proč je nutné, aby Spojené státy ve válce bojovaly. Veškeré záběry pocházely z vojenských a vládních zdrojů, zatímco v dřívějších letech mnoho zpravodajských filmů tajně využívalo záběry z nepřátelských zdrojů. Animované grafy vytvořil Walt Disney a jeho animátoři. Hudební doprovod složila řada hollywoodských skladatelů, včetně Alfreda Newmana a skladatele ruského původu Dimitrije Tiomkina. Poté, co první kompletní film zhlédl generál Marshall spolu se štábem americké armády – a Franklinem Rooseveltem -, oslovil Marshall Capru: „Plukovníku Capro, jak jste to udělal? To je úžasná věc.“

FDR byl nadšený: „Chci, aby tento film viděl každý Američan. Generále, zařiďte prosím vše potřebné.“ Film Prelude To War byl distribuován společností 20th Century-Fox a měl celonárodní ohlas. Společnost Fox také uvedla Caprův opus Proč bojujeme, Bitva o Rusko. Tento devítidílný (téměř devadesátiminutový) epos, vydaný pro služební publikum ve dvou částech, aby se vešel do hodinových intervalů během nástupního výcviku, podrobně popisoval ruskou historii pomocí úryvků z filmů Sergeje Ejzenštejna a poté pokračoval do nedávné historie prostřednictvím zachycených nacistických kronik a kronik dodaných neochotně Stalinem. Když mu byl film v Moskvě promítnut, Stalin byl nadšený a objednal tisíc 35mm kopií. Tolik mu záleželo na tom, aby jeho lid film viděl, že se ani neobtěžoval vytvořit ruskou zvukovou stopu. Capra se po letech při vyprávění této historky udiveně smál: „Stalin měl ve všech kinech po stranách jeviště tlumočníky. Ti prostě překládali film za pochodu a řvali jako o život, aby je bylo slyšet přes hudbu a zvukové efekty“. Seriál byl k vidění v kinech po celých Spojených státech a pod záštitou Roberta Riskina byl také přeložen do francouzštiny, španělštiny, portugalštiny a čínštiny pro promítání v dalších zemích. Winston Churchill nařídil, aby byly všechny promítány britskému publiku v kinech.

Po změně spojenectví na konci druhé světové války byly některé z filmů Proč bojujeme zakázány. Film Bitva o Rusko byl kvůli své pozitivitě vůči Sovětskému svazu v podstatě zakázán až do 80. let. Naopak některé jiné filmy, které se negativně vyjadřovaly o Němcích a Japoncích, byly staženy z distribuce, protože tyto země byly nyní spojenci. Film Poznej svého nepřítele: Japonsko, který se sotva dočkal vydání, protože datum jeho premiéry přišlo jen několik dní před japonskou kapitulací, byl i poté držen pod pokličkou: Capra poznamenal, že USA „náhle potřebovaly přátelské vztahy s Japonci a film byl spolu s několika dalšími uzamčen“.

Seriál Proč bojujeme je všeobecně považován za mistrovské dílo v oblasti válečných dokumentů. První film z této série, Prelude to War, získal v roce 1942 Oscara za nejlepší dokumentární film. Když Capra ukončil svou kariéru, považoval tyto filmy za svá nejdůležitější díla. Ze služby byl propuštěn v roce 1945 jako plukovník, přičemž v roce 1943 obdržel Řád Záslužné legie, v roce 1945 Medaili za zásluhy, Medaili za vítězství v první světové válce (za službu v první světové válce), Medaili za službu v americké obraně, Medaili za americké tažení a Medaili za vítězství ve druhé světové válce.

Přečtěte si také, zivotopisy – Tristan Tzara

Báječný život (1946)

Po skončení války založil Capra spolu s režiséry Williamem Wylerem a Georgem Stevensem společnost Liberty Films. Jejich studio se stalo první nezávislou režisérskou společností od dob United Artists v roce 1919, jejímž cílem bylo natáčet filmy bez zásahů šéfů studií. Jedinými snímky, které studio dokončilo, však byly filmy It“s a Wonderful Life (1946) a State of the Union (1948). První z nich byl kasovním zklamáním, ale byl nominován na pět Oscarů.

Ačkoli film v roce 1946 neměl u diváků velký ohlas, jeho popularita v průběhu let rostla, mimo jiné díky častému vysílání v letech, kdy byl všeobecně známý jako veřejně přístupný. Díky právním manipulacím společnost Paramount, nástupce společnosti NTA.

Pro film State of the Union (1948) Capra změnil studio. Byla to jeho jediná práce pro Metro-Goldwyn-Mayer. Ačkoli měl projekt vynikající rodokmen s hvězdami Spencerem Tracym a Katharine Hepburnovou, film nebyl úspěšný a Caprův výrok: „Myslím, že State of the Union byl můj nejdokonalejší film, co se týče zacházení s lidmi a myšlenkami“, má dnes jen málo příznivců.

Přečtěte si také, zivotopisy – Guy Fawkes

Reprezentace USA na mezinárodním filmovém festivalu

V lednu 1952 požádal americký velvyslanec v Indii Capru, aby reprezentoval americký filmový průmysl na mezinárodním filmovém festivalu, který se měl konat v Indii. Požádal ho o to Caprův přítel z ministerstva zahraničí a vysvětlil mu, proč by jeho cesta měla být důležitá:

Bowles si myslí, že festival je nějaká komunistická šaškárna, ale neví jaká… Bowles vás požádal o pomoc. „Chci volnomyšlenkáře, který se o naše zájmy postará sám. Chci Capru. Jeho jméno je tady velké a slyšel jsem, že je rychlý v boji v uličce.

Po dvou týdnech pobytu v Indii Capra zjistil, že Bowlesovy obavy byly oprávněné, protože mnoho filmových projekcí využívali ruští a čínští představitelé k dlouhým politickým projevům. Na obědě s patnácti indickými režiséry a producenty zdůraznil, že „si jako umělci musí zachovat svobodu a že jakákoli vládní kontrola by jim v tom bránila. Totalitní systém – a oni by se stali pouhými reklamními pracovníky vládnoucí strany“. Capra to však těžko sděloval, jak si poznamenal do svého deníku:

Všichni si myslí, že nějaká supervláda nebo superkolektiv jednotlivců diktuje všechny americké obrazy. Svobodné podnikání je pro ně záhadou. Někdo je musí řídit, ať už viditelně, nebo neviditelně… Ani intelektuálové nemají velké pochopení pro svobodu a volnost … Demokracie je pro ně pouhou teorií. Nemají žádnou představu o službě druhým, o službě chudým. Chudými v jistém smyslu pohrdají.

Když se vrátil do Washingtonu, aby podal zprávu, ministr zahraničí Dean Acheson Capru pochválil za to, že „prakticky sám zabránil možnému převzetí indických filmů komunisty“. Také velvyslanec Bowles vyjádřil Caprovi vděčnost za „pekelně dobrou práci“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Isabela II. Španělská

Období deziluze a pozdější léta

Po filmech It“s a Wonderful Life a State of the Union, které byly natočeny krátce po skončení války, se Caprova témata začala vymykat změnám ve filmovém průmyslu a náladě veřejnosti. Friedman konstatuje, že zatímco Caprovy myšlenky byly oblíbené u diváků v době krize a před válkou, v prosperující poválečné Americe se staly méně relevantními. Capra se „odpojil od americké kultury, která se během předchozího desetiletí změnila“. Životopisec Joseph McBride tvrdí, že Caprovo rozčarování souviselo spíše s negativním vlivem, který měl na filmový průmysl obecně Výbor pro neamerickou činnost (HUAC). Výslechy HUAC na počátku 50. let ukončily mnoho hollywoodských kariér. Capra sám nebyl předvolán k výpovědi, ačkoli byl hlavním terčem výboru kvůli svým dřívějším stykům s mnoha hollywoodskými scenáristy, kteří se ocitli na černé listině.

Capra vinil ze svého předčasného odchodu do filmového důchodu rostoucí sílu hvězd, která ho nutila neustále slevovat ze své umělecké vize. Tvrdil také, že rostoucí rozpočtové a časové nároky omezovaly jeho tvůrčí schopnosti. Filmový historik Michael Medved s Caprou souhlasil a poznamenal, že odešel z filmového průmyslu, protože „se odmítl přizpůsobit cynismu nových pořádků“. Ve své autobiografii z roku 1971 Capra vyjádřil své pocity z měnícího se filmového průmyslu:

Vítr změn se prohnal továrnou na sny a představy, roztrhal její krinolínu… Hédonisté, homosexuálové, krvácející hemofilici, nenávistníci Boha, umělci, kteří rychle vydělali peníze a nahradili talent šokem, ti všichni plakali: „Zatřeste s nimi! Chřestit jimi! Bůh je mrtvý. Ať žije rozkoš! Nahota? Ano! Výměna manželek? Ano! Osvoboďte svět od prudérie. Osvoboďte naše filmy od morálky!“ … Zabij pro vzrušení! Šok! K čertu s dobrem v člověku, Vyhloubit jeho zlo – šok! Šok!

Capra dodal, že podle jeho názoru se „prakticky veškerá dnešní hollywoodská filmová tvorba snižuje k laciné oplzlé pornografii, která je šílenou bastardizací velkého umění, aby se ucházela o “přízeň“ deviantů a masturbantů“.

Capra byl v Hollywoodu zaměstnatelný i během slyšení HUAC a po něm, ale přesto se rozhodl prokázat svou loajalitu tím, že se v roce 1950, kdy vypukla korejská válka, pokusil znovu narukovat do armády. Byl odmítnut kvůli svému věku. Později byl vyzván, aby se připojil k nově vzniklému projektu ministerstva obrany VISTA (Think Tank), ale potřebná prověrka mu byla odepřena. Podle Friedmana „tato dvě odmítnutí byla pro muže, který si udělal kariéru na demonstraci amerických ideálů ve filmu“, spolu s režírováním oceňovaných dokumentárních filmů pro armádu, zničující.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ernst Ludwig Kirchner

Pozdější filmy (1950-1961)

Capra režíroval u Paramount Pictures dva filmy s Bingem Crosbym v hlavní roli, Riding High (1950) a Here Comes the Groom (přechází ke spolupráci s Kalifornským technologickým institutem, svou mateřskou školou, na tvorbě vzdělávacích filmů s vědeckou tematikou).

V letech 1952 až 1956 Capra natočil čtyři barevné televizní speciály s vědeckou tematikou pro vědecký seriál Bell System: (1956), Hemo the Magnificent (1957), The Strange Case of the Cosmic Rays (1957) a Meteora: (1958). Tyto naučné přírodovědné dokumenty patřily k oblíbeným titulům pro školní přírodovědné učebny po dobu přibližně 30 let. Až za osm let natočil další film pro kina, Díru do hlavy (1959) s Frankem Sinatrou a Edwardem G. Robinsonem, svůj první barevný celovečerní film. Jeho posledním divadelním filmem byl snímek s Glennem Fordem a Bette Davisovou nazvaný Kapsa plná zázraků (1961), remake jeho filmu Dáma na jeden den z roku 1933. V polovině 60. let pracoval na předprodukci adaptace románu Martina Caidina Marooned, ale měl pocit, že s rozpočtem 3 miliony dolarů, který mu byl přidělen, nemůže film natočit, a od projektu upustil. (Filmová adaptace byla nakonec natočena v roce 1969 v režii Johna Sturgese s rozpočtem 8 milionů dolarů.)

Caprův poslední film Rendezvous in Space (1964) byl průmyslový film natočený pro společnost Martin Marietta a promítaný na Světové výstavě v New Yorku v roce 1964. Po skončení veletrhu byl vystaven v newyorské hale vědy.

Caprův režijní styl se do značné míry opíral o improvizaci. Byl známý tím, že na natáčení nastupoval pouze s napsanými hlavními scénami. Vysvětloval to svými důvody:

Potřebujete vědět, o čem scéna je, kdo komu co dělá a kdo se o koho stará… Chci jen mistrovskou scénu a o zbytek se postarám – jak ji natočit, jak udržet techniku mimo záběr a jak po celou dobu soustředit pozornost na herce.

Podle některých odborníků Capra při režii používal skvělé, nenápadné řemeslné zpracování a považoval za špatnou režii rozptylovat diváky efektními technickými triky. Filmový historik a spisovatel William S. Pechter popsal Caprův styl jako „téměř klasicky čistý“. Dodává, že jeho styl spoléhal na střih, který jeho filmům pomáhal udržet „sled rytmického pohybu“. Pechter popisuje jeho účinek:

Caprův film působí tak, že vnucuje řád obrazům, které jsou neustále v pohybu, vnucuje řád chaosu. Na konci toho všeho je skutečně jistý druh krásy, krásy řízeného pohybu, který se podobá spíše tanci než malbě… Jeho filmy se pohybují dechberoucím tempem: dynamické, hybné, napínavé, v krajním případě až hysterické; neutuchající, zběsilé zrychlování tempa jako by pramenilo z uvolnění jakéhosi obrovského nahromaděného tlaku.

Filmový kritik John Raeburn rozebírá raný Caprův film Americké šílenství (1932) jako příklad toho, jak zvládl filmové médium a vyjádřil svůj jedinečný styl:

Tempo filmu je například dokonale synchronizováno s dějem… s rostoucí intenzitou paniky Capra zkracuje délku jednotlivých záběrů a používá stále více křížových střihů a skoků, aby zdůraznil „šílenství“ toho, co se děje… Capra přispěl k naturalistické kvalitě dialogů tím, že se mluvčí překrývali, jak se to často děje v běžném životě; to byla inovace, která pomohla posunout mluvené filmy od příkladu legitimní scény.

Co se týče Caprova tématu, autor filmů Richard Griffith se snaží shrnout Caprovo společné téma:

mesiášské neviňátko … se postaví proti silám zakořeněné chamtivosti. Jeho nezkušenost ho strategicky poráží, ale jeho statečná poctivost tváří v tvář pokušení si vyžádá přízeň „malých lidí“ a díky jejich společnému protestu zvítězí.

Caprova režisérská osobnost mu zajistila pověst „zuřivého nezávislého“ režiséra při jednání se šéfy studií. Na place byl prý jemný a ohleduplný, „režisér, který neprojevuje žádný exhibicionismus“. Protože Caprovy filmy často nesou poselství o základním dobru v lidské povaze a ukazují hodnotu nesobeckosti a tvrdé práce, jeho zdravá, pocitová témata vedla některé cyniky k označení jeho stylu jako „caprovského“. Ti, kteří si jeho vize váží více, však dávají přednost termínu „caprovský“.

Caprovo základní téma obhajoby obyčejného člověka, stejně jako jeho spontánní, rychlé dialogy a hloupé, nezapomenutelné hlavní i vedlejší postavy z něj udělaly jednoho z nejoblíbenějších a nejuznávanějších filmařů 20. století. Jeho vliv lze vysledovat v dílech mnoha režisérů, včetně Roberta Altmana, Akiry Kurosawy, Johna Miliuse, Stevena Spielberga a Françoise Truffauta.

Capra se v roce 1923 oženil s herečkou Helen Howellovou. Rozvedli se v roce 1928. V roce 1932 se oženil s Lucille Warnerovou, s níž měl dceru a tři syny, z nichž jeden, Johnny, zemřel ve třech letech po operaci mandlí.

Capra byl čtyřikrát prezidentem Akademie filmového umění a věd a třikrát prezidentem Cechu amerických režisérů, který pomáhal založit. Během svého předsednictví se snažil, aby režiséři měli větší uměleckou kontrolu nad svými filmy. Během své režisérské kariéry si zachoval rané ambice učit vědu a poté, co jeho kariéra v 50. letech 20. století poklesla, natáčel vzdělávací televizní filmy týkající se vědeckých předmětů.

Fyzicky byl Capra malý, podsaditý a energický a rád se věnoval venkovním aktivitám, jako je lov, rybaření a horolezectví. V pozdějších letech se věnoval psaní povídek a písní a hře na kytaru. Ve 30. a 40. letech 20. století sbíral krásné a vzácné knihy. Šest set čtyřicet položek z jeho „význačné knihovny“ prodala v dubnu 1949 v aukci v New Yorku společnost Parke-Bernet Galleries za 68 000 dolarů (dnes 774 400 Kč).

Jeho syn Frank Capra Jr. byl až do své smrti 19. prosince 2007 prezidentem společnosti EUE Screen Gems Studios ve Wilmingtonu v Severní Karolíně. Jeho vnuci, bratři Frank Capra III a Jonathan Capra, pracovali jako asistenti režie; Frank III. se podílel na filmu Americký prezident z roku 1995, který se v dialogu odvolával na Franka Capru.

Přečtěte si také, zivotopisy – Vilém I. Dobyvatel

Politické názory

Caprovy politické názory se promítaly do jeho filmů, které propagovaly a oslavovaly ducha amerického individualismu. Capra byl konzervativní republikán, brojil proti Franklinu D. Rooseveltovi v době, kdy byl guvernérem státu New York, a v letech hospodářské krize se stavěl proti jeho prezidentství. Capra se postavil proti vládním zásahům během národní hospodářské krize.

V pozdějších letech se Capra sám označil za pacifistu a byl velmi kritický k válce ve Vietnamu.

Přečtěte si také, dejiny – Černá ruka

Náboženské názory

Capra o sobě v rané dospělosti napsal, že je „vánoční katolík“.

V pozdějších letech se Capra vrátil ke katolické církvi a sám sebe označil za „duchovního katolíka, který pevně věří, že antimoralisté, intelektuální fanatici a mafie zlé vůle mohou zničit náboženství, ale nikdy nezvítězí nad křížem“.

V roce 1985, ve věku 88 let, utrpěl Capra první z řady mozkových příhod. Dne 3. září 1991 zemřel ve spánku na infarkt ve svém domě v La Quintě v Kalifornii ve věku 94 let. Byl pohřben na veřejném hřbitově Coachella Valley v kalifornském městě Coachella.

Část svého ranče o rozloze 1 100 akrů (445 ha) v kalifornském Fallbrooku odkázal Kalifornskému technologickému institutu, aby ho využíval jako útočiště. Caprovy osobní dokumenty a některé materiály související s filmem jsou uloženy ve filmovém archivu Wesleyanské univerzity, který umožňuje vědcům a odborníkům na média plný přístup.

Ve zlatém věku Hollywoodu patřil Capra díky svým „fantaziím dobré vůle“ mezi dva nebo tři nejslavnější a nejúspěšnější režiséry na světě. Filmový historik Ian Freer poznamenává, že v době jeho smrti v roce 1991 zůstal jeho odkaz nedotčen:

Vytvořil feelgood zábavu ještě předtím, než byla tato fráze vynalezena, a jeho vliv na kulturu – od Stevena Spielberga po Davida Lynche, od televizních telenovel po přáníčka – je prostě příliš velký na to, aby se dal vypočítat.

Ředitel

Stejně jako jeho současník, režisér John Ford, Capra definoval a rozvíjel tropy mýtické Ameriky, kde individuální odvaha vždy vítězí nad kolektivním zlem. Filmový historik Richard Griffith hovoří o Caprově „… spoléhání se na sentimentální konverzaci a konečnou dobrotu obyčejné Ameriky, která řeší všechny hluboké konflikty“. „Průměrná Amerika“ je představována jako „… ulice lemovaná stromy, nenápadné rámové domy obklopené skromnými travnatými plochami, několik automobilů. Pro jisté účely se předpokládalo, že všichni skuteční Američané žijí v takových městech, a síla mýtu je tak velká, že i rozený měšťák nejspíš mlhavě uvěří, že i on žije v této stinné ulici, pochází z ní nebo se do ní chystá.“ (s. 3).

Profesor newyorské univerzity Leonard Quart píše:

Neexistovaly by žádné trvalé konflikty – harmonie, ať už by byla jakkoli vymyšlená a účelová, by nakonec v posledním snímku zvítězila… V pravém hollywoodském stylu by žádný Caprův film nikdy nenaznačil, že společenská změna je složitý a bolestivý akt. Pro Capru by v něm byla bolest a ztráta, ale do jeho pohádkového světa by nezasáhl žádný trvalý pocit tragédie.

Přestože Caprova režisérská pozice v 50. letech upadala, v 60. letech došlo k oživení jeho filmů:

O deset let později se ukázalo, že se tento trend obrátil. Post-auteuristická kritika znovu ocenila Capru jako filmového mistra a možná ještě překvapivější bylo, že mladí lidé plnili Caprovy festivaly a revivaly po celých Spojených státech.

Francouzský filmový historik John Raeburn, editor časopisu Cahiers du cinéma, poznamenal, že Caprovy filmy byly ve Francii neznámé, ale i tam jeho filmy prošly novým objevem u publika. Důvod jeho obnovené popularity podle něj souvisel s jeho tématy, která učinil věrohodnými „ideálním pojetím amerického národního charakteru“:

V Caprových filmech je silně patrný libertariánský přístup, nedůvěra k moci, ať už se vyskytuje kdekoli a v kohokoli. Mladé lidi si získává tím, že jeho hrdinové se nezajímají o bohatství a vyznačují se energickým … individualismem, chutí po zážitcích a smyslem pro politickou a sociální spravedlnost. … Caprovi hrdinové jsou zkrátka ideálními typy, vytvořenými k obrazu mocného národního mýtu.

V roce 1982 mu Americký filmový institut udělil cenu AFI za celoživotní dílo. Na základě této události vznikl televizní film The American Film Institute Salute to Frank Capra, který uváděl James Stewart. V roce 1986 obdržel Capra Národní medaili za umění. Během své děkovné řeči při přebírání ceny AFI Capra zdůraznil své nejdůležitější hodnoty:

Umění Franka Capry je velmi, velmi jednoduché: Je to láska k lidem. Když k této lásce k lidem přidáte dva jednoduché ideály: svobodu každého jednotlivce a stejnou důležitost každého jednotlivce, získáte princip, na kterém jsem založil všechny své filmy.

Capra své vize rozvedl ve své autobiografii The Name Above the Title z roku 1971:

Mezi křiklouny se zapomnělo na tvrdě pracující, kteří se vraceli domů příliš unavení, než aby křičeli nebo demonstrovali na ulicích… a modlili se, aby jim zbylo dost peněz na to, aby jejich děti mohly studovat, přestože věděli, že někteří z nich kouří trávu a parazitují na rodičích.Kdo by natočil filmy o těchto nesoudných a neskřípajících kolečkách, která promazávají skřípající? Já ne. Můj „jeden člověk, jeden film“ Hollywood přestal existovat. Herci si ho rozkrájeli na kapitálové zisky. A přesto – lidstvo potřebovalo dramatizace pravdy, že člověk je v podstatě dobrý, živý atom božství; že soucit s druhými, ať už přítelem nebo nepřítelem, je nejušlechtilejší ze všech ctností. Je třeba natočit filmy, které by tyto věci říkaly, aby působily proti násilí a podlosti, aby získaly čas na demobilizaci nenávisti.

Za seriál Proč bojujeme získal Capra v roce 1943 Řád Záslužné legie a v roce 1945 Medaili za zásluhy.

V roce 1957 získal Capra Cenu George Eastmana, kterou uděluje společnost George Eastman House za významný přínos filmovému umění.

Starosta Los Angeles Sam Yorty na základě hlasování městské rady vyhlásil 12. květen 1962 „Dnem Franka Capry“. George Sidney, prezident Cechu režisérů, prohlásil, že „je to poprvé v historii Hollywoodu, kdy město Los Angeles oficiálně ocenilo tvůrčí talent“. Na slavnostním ceremoniálu režisér John Ford oznámil, že Capra na doporučení Winstona Churchilla obdržel také čestný Řád britského impéria (OBE). Ford to Caprovi veřejně navrhl:

Natočte lidská komediální dramata, jaká umíte natočit jen vy – filmy, které Amerika hrdě promítá tady, za železnou oponou, za bambusovou oponou a za krajkovou oponou.

V roce 1966 získal Capra od své mateřské univerzity Caltech ocenění Distinguished Alumni Award. (viz oddíl „Raný život“, výše)

V roce 1972 obdržel Capra cenu Golden Plate Award udělovanou Americkou akademií.

V roce 1974 byla Caprovi udělena cena Inkpot.

V roce 1975 získal Capra ocenění Golden Anchor Award, které mu udělila skupina bojových kamer amerického námořnictva (U.S. Naval Reserve“s Combat Camera Group) za jeho přínos námořní fotografii z druhé světové války a za vytvoření seriálu „Proč bojujeme“. Součástí slavnostního předání ceny byl videopozdrav prezidenta Forda. Předávání se zúčastnila řada Caprových oblíbených herců včetně Jimmyho Stewarta, Donny Reedové, Pata O“Briena, Jean Arthurové a dalších.

O výroční oslavě filmu It“s a Wonderful Life, které se Capra zúčastnil v roce 1981 a během níž řekl: „Tohle je jeden z nejpyšnějších okamžiků mého života,“ napsal časopis The New Yorker.

Šestkrát byl nominován na cenu za nejlepší režii a sedmkrát za vynikající produkci.

Filmový archiv Akademie uchovává dva Caprovy filmy: The Matinee Idol (1928) a Two Down and One to Go (1945).

Přečtěte si také, zivotopisy – Rogier van der Weyden

Bibliografie

Zdroje

Frank Capra
Frank Capra
^ Medved points out the irony in Capra“s expression of disillusionment: Capra“s film It Happened One Night (1934) was the first film to win all five top Oscars, and in 1991, a few months after Capra“s death, The Silence of the Lambs also won all five top Oscars.[49]
^ (EN) American Film Institute, su afi.com. URL consultato il 5 gennaio 2008 (archiviato dall“url originale il 18 settembre 2007).
^ Zagarrio 1995, p. 27.
^ Zagarrio 1995, p. 93.
^ Il Morandini – Dizionario dei film 2000, p. 1479
^ Zagarrio 1995, p. 5.
a b Joseph McBride: Frank Capra: The Catastrophe of Success. Univ. Press of Mississippi, 1992, ISBN 1-60473-839-1.
a et b Surnom que donnait Harry Cohn à Frank Capra à ses débuts à la Columbia. (Hollywood Story, p. 158)
Pierre Berthomieu le décrit comme une „institution de l“âge classique hollywoodien“. (Hollywood classique : le temps des géants, p. 439).
Orthographié Bisaquino par Frank Capra dans son autobiographie (Hollywood Story, p. 23)
À l“instar de Charlie Chaplin ou Buster Keaton, Harry Langdon voulait tout assumer dans ses films : l“écriture des gags et la mise en scène. Capra ajoute que Langdon voulait se diriger vers un style plus dramatique, que le public ne suivrait pas. (Hollywood Story, p. 135)