Paul Gauguin

gigatos | Novembro 10, 2021

Post Views: 109

Resumo

O seu trabalho teve influência na vanguarda francesa e em muitos artistas modernos, como Pablo Picasso e Henri Matisse, e é bem conhecido pela sua relação com Vincent e Theo van Gogh. A arte de Gauguin tornou-se popular após a sua morte, em parte devido aos esforços do comerciante Ambroise Vollard, que organizou exposições do seu trabalho no final da sua carreira e ajudou na organização de duas importantes exposições póstumas em Paris.

História da família e início da vida

Gauguin nasceu em Paris para Clovis Gauguin e Aline Chazal a 7 de Junho de 1848. O seu nascimento coincidiu com revoluções revolucionárias em toda a Europa nesse ano. O seu pai, um jornalista liberal de 34 anos, veio de uma família de empresários residentes em Orleães. Foi obrigado a fugir de França quando o jornal para o qual escreveu foi suprimido pelas autoridades francesas. A mãe de Gauguin era a filha de 22 anos de André Chazal, gravador, e Flora Tristan, autora e activista dos primeiros movimentos socialistas. A sua união terminou quando André agrediu a sua mulher Flora e foi condenado à prisão por tentativa de homicídio.

Em 1850, Clovis Gauguin partiu para o Peru com a sua esposa Aline e filhos pequenos na esperança de continuar a sua carreira jornalística sob os auspícios das relações sul-americanas da sua esposa. Morreu de ataque cardíaco no caminho, e Aline chegou ao Peru como viúva com o Paul, de 18 meses, e a sua irmã de 21⁄2, Marie. A mãe de Gauguin foi recebida pelo seu neto paterno, cujo genro assumiria em breve a presidência do Peru. Aos seis anos de idade, Paul gozou de uma educação privilegiada, com a presença de ama-seca e serviçais. Ele reteve uma memória viva desse período da sua infância que incutiu “impressões indeléveis do Peru que o assombraram para o resto da sua vida”.

A infância idílica de Gauguin terminou abruptamente quando os seus mentores familiares caíram do poder político durante os conflitos civis peruanos em 1854. Aline regressou a França com os seus filhos, deixando Paul com o seu avô paterno, Guillaume Gauguin, em Orleães. Privada pelo clã peruano Tristan Moscoso de uma generosa anuidade arranjada pelo seu neto, Aline estabeleceu-se em Paris para trabalhar como costureira.

Em Outubro de 1883, escreveu a Pissarro dizendo que tinha decidido viver da pintura a todo o custo e pediu a sua ajuda, a qual Pissarro no início providenciou prontamente. Em Janeiro seguinte, Gauguin mudou-se com a sua família para Rouen, onde podiam viver mais barato e onde pensava ter discernido oportunidades quando lá visitou Pissarro no Verão anterior. No entanto, o empreendimento não teve sucesso, e no final do ano Mette e as crianças mudaram-se para Copenhaga, Gauguin seguindo-se pouco depois, em Novembro de 1884, trazendo consigo a sua colecção de arte, que posteriormente permaneceu em Copenhaga.

A vida em Copenhaga revelou-se igualmente difícil e o seu casamento cresceu tenso. Na insistência de Mette, apoiada pela sua família, Gauguin regressou a Paris no ano seguinte.

A maioria destes quadros eram trabalhos anteriores de Rouen ou Copenhaga e não havia nada de verdadeiramente novo nos poucos novos, embora os seus Baigneuses à Dieppe (“Women Bathing”) tenham introduzido o que viria a ser um motivo recorrente, a mulher nas ondas. No entanto, Félix Bracquemond comprou um dos seus quadros. Esta exposição também estabeleceu Georges Seurat como líder do movimento vanguardista em Paris. Gauguin rejeitou desdenhosamente a técnica Neo-Impressionista Pointillista de Seurat e mais tarde, no final do ano, rompeu decisivamente com Pissarro, que a partir daí foi bastante antagónico em relação a Gauguin.

Em O Cristo Amarelo de Gauguin (1889), frequentemente citado como uma obra Cloisonnist quintessencial, a imagem foi reduzida a áreas de cor pura separadas por pesados contornos negros. Em tais obras, Gauguin prestou pouca atenção à perspectiva clássica e eliminou corajosamente gradações subtis de cor, dispensando assim os dois princípios mais característicos da pintura pós-Renascentista. A sua pintura evoluiu mais tarde para o Synthetism em que nem a forma nem a cor predominam, mas cada um tem um papel igual.

Martinica

Em 1887, depois de ter visitado o Panamá, Gauguin passou o tempo de Junho a Novembro perto de Saint Pierre na ilha caribenha da Martinica, acompanhado pelo seu amigo, o artista Charles Laval. Os seus pensamentos e experiências durante este período são registados nas suas cartas à sua esposa Mette e ao seu amigo artista Emile Schuffenecker. Chegou à Martinica por via do Panamá, onde se viu falido e sem emprego. Na altura, a França tinha uma política de repatriamento onde se um cidadão ficasse falido ou encalhado numa colónia francesa, o Estado pagaria a viagem de barco de volta. Ao sair do Panamá, protegido pela política de repatriação, Gauguin e Laval decidiram sair do barco no porto de St Pierre, na Martinica. Os estudiosos discordam sobre se Gauguin decidiu ficar na ilha, intencionalmente ou espontaneamente.

No início, a “cabana dos negros” em que viviam servia-lhe, e ele gostava de observar as pessoas nas suas actividades diárias. No entanto, o tempo no Verão era quente e a cabana vazava com a chuva. Gauguin também sofreu disenteria e febre dos pântanos. Enquanto estava na Martinica, produziu entre 10 e 20 obras (sendo 12 a estimativa mais comum), viajou muito e aparentemente entrou em contacto com uma pequena comunidade de imigrantes indianos; um contacto que mais tarde influenciaria a sua arte através da incorporação de símbolos indianos. Durante a sua estadia, o escritor Lafcadio Hearn também se encontrava na ilha. O seu relato fornece uma comparação histórica para acompanhar as imagens de Gauguin.

Gauguin terminou 11 pinturas conhecidas durante a sua estadia na Martinica, muitas das quais parecem derivar da sua cabana. As suas cartas a Schuffenecker expressam um entusiasmo sobre o local exótico e os nativos representados nas suas pinturas. Gauguin afirmou que quatro das suas pinturas na ilha eram melhores do que as restantes. As obras como um todo são coloridas, pintadas ao ar livre, cenas figuradas ao ar livre. Embora o seu tempo na ilha tenha sido curto, foi certamente influente. Reciclou algumas das suas figuras e esboços em pinturas posteriores, como o motivo em Among the Mangoes, que é reproduzido nos seus fãs. As populações rurais e indígenas continuaram a ser um tema popular na obra de Gauguin depois de ele ter deixado a ilha.

Vincent e Theo van Gogh

Os quadros de Gauguin Martinique foram expostos na galeria do seu comerciante de cor Arsène Poitier. Ali foram vistos e admirados por Vincent van Gogh e pelo seu irmão Theo, negociante de arte, cuja firma Goupil & Cie tinha negócios com Portier. Theo comprou três quadros de Gauguin por 900 francos e conseguiu que fossem pendurados na Goupil”s, apresentando assim Gauguin a clientes ricos. Este acordo com o Goupil continuou depois da morte de Theo em 1891. Ao mesmo tempo, Vincent e Gauguin tornaram-se amigos íntimos (da parte de Vincent, era algo semelhante à adulação) e corresponderam juntos na arte, uma correspondência que foi fundamental em Gauguin ao formular a sua filosofia de arte.

Em 1888, por instigação de Theo, Gauguin e Vincent passaram nove semanas juntos a pintar na Casa Amarela de Vincent, em Arles, no Sul de França. A relação de Gauguin com Vincent provou ser muito intensa. A sua relação deteriorou-se e, eventualmente, Gauguin decidiu partir. Na noite de 23 de Dezembro de 1888, de acordo com um relato muito posterior de Gauguin, Vincent confrontou Gauguin com uma lâmina de barbear direita. Mais tarde, na mesma noite, cortou a sua própria orelha esquerda. Envolveu o tecido cortado em jornal e entregou-o a uma mulher que trabalhava num bordel que Gauguin e Vincent tinham ambos visitado, e pediu-lhe que “guardasse este objecto cuidadosamente, em memória de mim”. Vincent foi hospitalizado no dia seguinte e Gauguin deixou Arles. Nunca mais se voltaram a ver, mas continuaram a corresponder, e em 1890 Gauguin chegou ao ponto de propor-lhes que formassem um atelier artístico em Antuérpia. Um auto-retrato escultórico de 1889 em forma de cabeça parece fazer referência à relação traumática de Gauguin com Vincent.

Gauguin alegou mais tarde ter sido fundamental para influenciar o desenvolvimento de Vincent van Gogh como pintor em Arles. Enquanto Vincent fez uma breve experiência com a teoria de Gauguin de “pintar a partir da imaginação” em pinturas como a Memória do Jardim em Etten, esta não lhe convinha e ele regressou rapidamente à pintura a partir da natureza.

Edgar Degas

Embora Gauguin tenha dado alguns dos seus primeiros passos no mundo da arte sob Pissarro, Edgar Degas foi o artista contemporâneo mais admirado de Gauguin e uma grande influência na sua obra desde o início, com as suas figuras e interiores, bem como um medalhão esculpido e pintado da cantora Valérie Roumi. Ele tinha uma profunda reverência pela dignidade artística e tacto de Degas. Foi a amizade mais saudável e duradoura de Gauguin, abrangendo toda a sua carreira artística até à sua morte.

Para além de ser um dos seus primeiros apoiantes, incluindo a compra do trabalho de Gauguin e persuadindo o comerciante Paul Durand-Ruel a fazer o mesmo, nunca houve um apoio público a Gauguin mais inabalável do que o de Degas. Gauguin também comprou trabalho de Degas no início a meados dos anos 1870 e a sua própria predilecção pela monotipagem foi provavelmente influenciada pelos avanços de Degas no meio.

A exposição Durand-Ruel de Gauguin, em Novembro de 1893, que Degas organizou principalmente, recebeu críticas mistas. Entre os zombadores estavam Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir e o antigo amigo Pissarro. Degas, no entanto, elogiou o seu trabalho, comprando Te faaturuma e admirando a sumptuosidade exótica do folclore conjurado de Gauguin. Em apreciação, Gauguin apresentou Degas com A Lua e a Terra, uma das pinturas expostas que tinha atraído as críticas mais hostis. Os últimos Riders on the Beach (duas versões) de Gauguin relembram os quadros de Degas a cavalo que ele começou na década de 1860, especificamente Racetrack e Before the Race, testemunhando o seu efeito duradouro sobre Gauguin. Degas comprou mais tarde dois quadros no leilão de Gauguin em 1895 para angariar fundos para a sua última viagem ao Taiti. Estes foram Vahine no te vi (Mulher com uma Manga) e a versão pintada por Gauguin de Manet”s Olympia.

Primeira visita ao Taiti

Em 1890, Gauguin tinha concebido o projecto de fazer do Taiti o seu próximo destino artístico. Um leilão bem sucedido de quadros em Paris, no Hôtel Drouot, em Fevereiro de 1891, juntamente com outros eventos, tais como um banquete e um concerto beneficente, proporcionaram os fundos necessários. O leilão tinha sido muito ajudado por uma crítica lisonjeadora de Octave Mirbeau, cortejada por Gauguin através de Camille Pissarro. Depois de visitar a sua esposa e filhos em Copenhaga, pelo que acabou por ser a última vez, Gauguin partiu para o Taiti a 1 de Abril de 1891, prometendo devolver um homem rico e fazer um novo começo. A sua declarada intenção era escapar à civilização europeia e “tudo o que é artificial e convencional”. No entanto, teve o cuidado de levar consigo uma colecção de estímulos visuais sob a forma de fotografias, desenhos e gravuras.

Passou os primeiros três meses em Papeete, a capital da colónia e já muito influenciado pela cultura francesa e europeia. A sua biógrafa Belinda Thomson observa que deve ter ficado desapontada com a sua visão de um idílio primitivo. Ele não foi capaz de se permitir o estilo de vida que procurava prazer em Papeete, e uma tentativa precoce de um retrato, Suzanne Bambridge, não foi bem recebida. Decidiu montar o seu estúdio em Mataiea, Papeari, a cerca de 45 quilómetros de Papeete, instalando-se numa cabana de bambu de estilo nativo. Aqui executou pinturas representando a vida taitiana como Fatata te Miti (À beira-mar) e Ia Orana Maria (Ave Maria), esta última para se tornar a sua pintura taitiana mais apreciada.

Muitas das suas melhores pinturas datam deste período. Pensa-se que o seu primeiro retrato de um modelo taitiano seja Vahine no te tiare (Mulher com uma Flor). A pintura é notável pelo cuidado com que delineia as características polinésias. Ele enviou o quadro ao seu patrono George-Daniel de Monfreid, um amigo de Schuffenecker, que se tornaria o dedicado campeão de Gauguin no Tahiti. No final do Verão de 1892, este quadro estava a ser exposto na galeria de Goupil, em Paris. A historiadora de arte Nancy Mowll Mathews acredita que o encontro de Gauguin com a sensualidade exótica no Taiti, tão evidente na pintura, foi de longe o aspecto mais importante da sua estadia no Tahiti.

Gauguin foi emprestado cópias da Voyage aux îles du Grand Océan 1837 de Jacques-Antoine Moerenhout e do État de la société tahitienne à l”arrivée des Européens de Edmond de Bovis” 1855, de Jacques-Antoine Moerenhout, contendo relatos completos da cultura e religião esquecidas do Taiti. Gauguin ficou fascinado com os relatos da sociedade Arioi e do seu deus ”Oro. Como estes relatos não continham ilustrações e os modelos taitianos tinham, de qualquer forma, desaparecido há muito tempo, ele podia dar rédea solta à sua imaginação. Executou cerca de vinte quadros e uma dúzia de esculturas de madeira durante o ano seguinte. O primeiro destes foi Te aa no areois (A Semente do Areoi), representando a esposa terrestre de Oro, Vairaumati, agora na posse do Museu Metropolitano de Arte. O seu caderno ilustrado da época, Ancien Culte Mahorie , está preservado no Louvre e foi publicado sob a forma de fac-símile em 1951.

No total, Gauguin enviou nove dos seus quadros para Monfreid em Paris. Estes foram eventualmente exibidos em Copenhaga numa exposição conjunta com o falecido Vincent van Gogh. Relatos de que tinham sido bem recebidos (embora na realidade apenas dois dos quadros taitianos tivessem sido vendidos e os seus quadros anteriores fossem desfavoráveis em comparação com os de van Gogh) eram suficientemente encorajadores para que Gauguin contemplasse regressar com cerca de setenta outros que ele tinha completado. Em todo o caso, tinha ficado sem fundos, dependendo de uma subvenção estatal para uma passagem livre para casa. Além disso, ele teve alguns problemas de saúde diagnosticados como problemas cardíacos pelo médico local, o que Mathews sugere que podem ter sido os primeiros sinais de sífilis cardiovascular.

Gauguin escreveu mais tarde um relato de viagem (publicado pela primeira vez em 1901) intitulado Noa Noa , originalmente concebido como comentário às suas pinturas e descrevendo as suas experiências no Tahiti. Os críticos modernos sugeriram que o conteúdo do livro era em parte fantasioso e plagiado. Noa Noa Noa revelou que nessa altura tinha levado uma menina de treze anos como esposa nativa ou vahine (a palavra taitiana para “mulher”), um casamento contraído no decurso de uma única tarde. Esta era Teha”amana, chamada Tehura no diário de viagem, que estava grávida dele no final do Verão de 1892. Teha”amana foi tema de várias pinturas de Gauguin, incluindo Merahi metua no Tehamana e o célebre Spirit of the Dead Watching, bem como um notável Tehura esculpido em madeira agora no Musée d”Orsay. No final de Julho de 1893, Gauguin tinha decidido deixar o Taiti e nunca mais veria Teha”amana ou o seu filho, mesmo depois de regressar à ilha vários anos mais tarde.

Regresso a França

Em Agosto de 1893, Gauguin regressou a França, onde continuou a executar pinturas sobre temas taitianos como Mahana no atua (Dia do Deus) e Nave nave moe (Primavera Sagrada, doces sonhos). Uma exposição na galeria Durand-Ruel em Novembro de 1894 foi um sucesso moderado, vendendo a preços bastante elevados onze dos quarenta quadros expostos. Montou um apartamento na rue Vercingétorix, 6, no limite do distrito de Montparnasse, frequentado por artistas, e começou a realizar um salão semanal. Afectou uma pessoa exótica, vestida com trajes polinésios, e conduziu um caso público com uma jovem ainda na adolescência, “metade indiana, metade malaia”, conhecida como Annah a javanesa

Apesar do sucesso moderado da sua exposição de Novembro, perdeu subsequentemente o patrocínio de Durand-Ruel em circunstâncias que não são claras. Mathews caracteriza isto como uma tragédia para a carreira de Gauguin. Entre outras coisas, ele perdeu a oportunidade de uma introdução ao mercado americano. No início de 1894 encontrou-o a preparar cortes de madeira utilizando uma técnica experimental para a sua proposta de relato de viagem Noa Noa. Regressou a Pont-Aven para o Verão. Em Fevereiro de 1895, tentou um leilão das suas pinturas no Hôtel Drouot em Paris, semelhante ao de 1891, mas este não foi um sucesso. O comerciante Ambroise Vollard, no entanto, mostrou os seus quadros na sua galeria em Março de 1895, mas infelizmente não chegaram a um acordo nessa data.

Apresentou uma grande escultura de cerâmica que chamou Oviri e que tinha despedido no Inverno anterior à abertura do salão da Société Nationale des Beaux-Arts 1895, em Abril. Há versões contraditórias de como foi recebida: o seu biógrafo e colaborador de Noa Noa, o poeta simbolista Charles Morice , argumentou (1920) que a obra foi “literalmente expulsa” da exposição, enquanto Vollard disse (1937) que a obra só foi admitida quando Chaplet ameaçou retirar toda a sua própria obra. Em qualquer caso, Gauguin aproveitou a oportunidade para aumentar a sua exposição pública, escrevendo uma carta ultrajante sobre o estado da cerâmica moderna ao Le Soir.

Nessa altura, tinha-se tornado claro que ele e a sua esposa Mette estavam irrevogavelmente separados. Embora houvesse esperanças de uma reconciliação, eles tinham discutido rapidamente sobre questões de dinheiro e nenhum dos dois visitou o outro. Gauguin recusou-se inicialmente a partilhar qualquer parte de uma herança de 13.000 francos do seu tio Isidore, na qual tinha entrado pouco depois de regressar. Mette acabou por ser presenteada com 1.500 francos, mas ficou indignada e a partir daí manteve-se em contacto com ele apenas através de Schuffenecker – apelando a Gauguin, pois o seu amigo conhecia assim a verdadeira extensão da sua traição.

Em meados de 1895, as tentativas de angariar fundos para o regresso de Gauguin ao Taiti tinham falhado, e ele começou a aceitar a caridade dos amigos. Em Junho de 1895 Eugène Carrière arranjou uma passagem barata de regresso ao Taiti, e Gauguin nunca mais viu a Europa.

Leia também, biografias-pt – Lord Byron

Residência no Tahiti

Gauguin partiu novamente para o Taiti a 28 de Junho de 1895. O seu regresso é caracterizado por Thomson como essencialmente negativo, a sua desilusão com a cena artística parisiense agravada por dois ataques ao mesmo número de Mercure de France; um por Emile Bernard, o outro por Camille Mauclair. Mathews observa que o seu isolamento em Paris se tinha tornado tão amargo que não teve outra escolha senão tentar recuperar o seu lugar na sociedade do Taiti.

Chegou em Setembro de 1895 e deveria passar os seis anos seguintes a viver, na sua maioria, uma vida aparentemente confortável como artista-coron próximo, ou por vezes em Papeete. Durante este tempo, conseguiu sustentar-se com um fluxo cada vez mais constante de vendas e o apoio de amigos e benfeitores, embora tenha havido um período de tempo 1898-1899 em que se sentiu obrigado a aceitar um trabalho de secretária em Papeete, do qual não há muito registo. Construiu uma espaçosa palheta e casa de palha em Puna”auia, numa zona afluente a dez milhas a leste de Papeete, instalada por famílias ricas, na qual instalou um grande estúdio, não poupando despesas. Jules Agostini, conhecido de Gauguin e um fotógrafo amador de renome, fotografou a casa em 1896. Mais tarde, uma venda de terrenos obrigou-o a construir um novo no mesmo bairro.

Manteve um cavalo e uma armadilha, pelo que estava em condições de viajar diariamente para Papeete para participar na vida social da colónia, se assim o desejasse. Subscreveu o Mercure de France (de facto, era accionista), na altura o principal jornal crítico da França, e manteve uma correspondência activa com outros artistas, comerciantes, críticos e patronos em Paris. Durante o seu ano em Papeete e posteriormente, desempenhou um papel crescente na política local, contribuindo de forma abrasiva para uma revista local contrária ao governo colonial, Les Guêpes (As Vespas), que tinha sido recentemente formada, e acabou por editar a sua própria publicação mensal Le Sourire: Journal sérieux (The Smile: A Serious Newspaper), mais tarde intitulado simplesmente Journal méchant (Um Jornal Malvado). Sobrevive uma certa quantidade de obras de arte e cortes de madeira do seu jornal. Em Fevereiro de 1900 tornou-se o editor do próprio Les Guêpes, para o qual recebeu um salário, e continuou como editor até deixar o Taiti em Setembro de 1901. O jornal sob a sua redacção foi notado pelos seus ataques escandalosos contra o governador e o oficialismo em geral, mas na realidade não era um campeão de causas nativas, apesar de ser visto como tal.

Pelo menos durante o primeiro ano, não produziu quadros, informando Monfreid que se propunha doravante concentrar-se na escultura. Poucas das suas esculturas de madeira deste período sobrevivem, a maioria das quais recolhidas por Monfreid. Thomson cita Oyez Hui Iesu (Cristo na Cruz), um cilindro de madeira de meio metro (20″) de altura com um curioso híbrido de motivos religiosos. O cilindro pode ter sido inspirado por esculturas simbólicas semelhantes na Bretanha, como em Pleumeur-Bodou, onde antigos menires foram cristianizados por artesãos locais. Quando retomou a pintura, foi para continuar a sua longa série de nus com carga sexual em pinturas como Te tamari no atua (Filho de Deus) e O Taiti (Nevermore). Thomson observa uma progressão na complexidade. Mathews observa um regresso ao simbolismo cristão que o teria acarinhado para os colonos da época, agora ansiosos por preservar o que restava da cultura nativa, enfatizando a universalidade dos princípios religiosos. Nestes quadros, Gauguin dirigia-se a uma audiência entre os seus colegas colonos em Papeete, e não à sua antiga audiência vanguardista em Paris.

A sua saúde piorou e ele foi hospitalizado várias vezes por uma variedade de doenças. Enquanto esteve em França, teve o tornozelo partido numa briga de bêbados numa visita à beira-mar a Concarneau. A lesão, uma fractura aberta, nunca sarou devidamente. Depois, feridas dolorosas e debilitantes que restringiam o seu movimento começaram a entrar em erupção e a descer as pernas. Estas foram tratadas com arsénico. Gauguin culpou o clima tropical e descreveu as feridas como “eczema”, mas os seus biógrafos concordam que este deve ter sido o progresso da sífilis.

Em Abril de 1897, recebeu a notícia de que a sua filha preferida, Aline, tinha morrido de pneumonia. Este foi também o mês em que soube que teve de desocupar a sua casa porque as suas terras tinham sido vendidas. Contraiu um empréstimo bancário para construir uma casa de madeira muito mais extravagante, com belas vistas para as montanhas e o mar. Mas ele próprio se excedeu ao fazê-lo, e no final do ano enfrentou a perspectiva real da sua hipoteca bancária. A falta de saúde e as dívidas urgentes levaram-no à beira do desespero. No final do ano, completou o seu monumental “De onde vimos? O que somos nós? Para onde vamos?, que ele considerou como a sua obra-prima e testamento artístico final (numa carta a Monfreid, ele explicou que tentou matar-se depois de a terminar). A pintura foi exposta na galeria de Vollard em Novembro do ano seguinte, juntamente com oito pinturas tematicamente relacionadas que ele tinha completado até Julho. Esta foi a sua primeira grande exposição em Paris desde a sua exposição Durand-Ruel em 1893 e foi um sucesso decidido, elogiando os críticos da sua nova serenidade. De onde vimos, no entanto, recebeu críticas mistas e Vollard teve dificuldade em vendê-la. Acabou por vendê-lo em 1901 por 2.500 francos (cerca de 10.000 dólares americanos no ano 2000) a Gabriel Frizeau , dos quais a comissão de Vollard chegou talvez a atingir os 500 francos.

Georges Chaudet, o comerciante parisiense de Gauguin, morreu no Outono de 1899. Vollard tinha comprado as pinturas de Gauguin através de Chaudet e agora fez um acordo directamente com Gauguin. O acordo proporcionou a Gauguin um adiantamento mensal regular de 300 francos contra uma compra garantida de pelo menos 25 quadros não vistos por ano a 200 francos cada, e além disso Vollard comprometeu-se a fornecer-lhe os seus materiais de arte. Houve alguns problemas iniciais de ambos os lados, mas Gauguin conseguiu finalmente concretizar o seu há muito acarinhado plano de reinstalação nas Ilhas Marquesas, em busca de uma sociedade ainda mais primitiva. Passou os seus últimos meses no Taiti, vivendo num conforto considerável, como atesta a liberalidade com que entretinha os seus amigos naquela época.

Gauguin não pôde continuar o seu trabalho em cerâmica nas ilhas pela simples razão de que não havia argila adequada disponível. Da mesma forma, sem acesso a uma prensa de impressão (Le Sourire foi hectografado), foi obrigado a recorrer ao processo monotipo no seu trabalho gráfico. Os exemplos sobreviventes destas estampas são bastante raros e comandam preços muito elevados na sala-de-armário.

Durante este tempo Gauguin manteve uma relação com Pahura (Pau”ura) um Tai, a filha dos vizinhos em Puna”auia. Gauguin iniciou esta relação quando Pau”ura tinha catorze anos e meio de idade. Ele foi pai de dois filhos com ela, dos quais uma filha morreu na infância. A outra, um rapaz, ela própria criou. Os seus descendentes ainda habitavam o Tahiti na altura da biografia de Mathews. Pahura recusou-se a acompanhar Gauguin até aos Marquesas, longe da sua família em Puna”auia (antes ela tinha-o deixado quando ele aceitou trabalhar em Papeete a apenas 10 milhas de distância). Quando o escritor inglês Willam Somerset Maugham a visitou em 1917, ela não pôde oferecer-lhe nenhuma memória útil de Gauguin e repreendeu-o por tê-la visitado sem trazer dinheiro da família de Gauguin.

Ilhas Marquesas

Gauguin tinha alimentado o seu plano de se instalar no Marquesas desde então, desde que viu uma colecção de taças e armas marquesas esculpidas intricadamente em Papeete durante os seus primeiros meses no Taiti. Contudo, encontrou uma sociedade que, tal como no Taiti, tinha perdido a sua identidade cultural. De todos os grupos de ilhas do Pacífico, os Marquesas foram os mais afectados pela importação de doenças ocidentais (especialmente a tuberculose). Uma população do século XVIII de cerca de 80.000 habitantes tinha diminuído para apenas 4.000. Os missionários católicos dominaram e, no seu esforço para controlar a embriaguez e a promiscuidade, obrigaram todas as crianças nativas a frequentar escolas missionárias até à adolescência. O domínio colonial francês foi imposto por uma gendarmerie notória pela sua malevolência e estupidez, enquanto os comerciantes, tanto ocidentais como chineses, exploravam os nativos de forma aterradora.

Gauguin instalou-se em Atuona, na ilha de Hiva-Oa, chegando a 16 de Setembro de 1901. Esta era a capital administrativa do grupo da ilha, mas consideravelmente menos desenvolvida do que Papeete, embora houvesse um serviço de vapor eficiente e regular entre os dois. Havia um médico militar, mas nenhum hospital. O médico foi transferido para Papeete no mês de Fevereiro seguinte e depois Gauguin teve de contar com os dois profissionais de saúde da ilha, o exilado vietnamita Nguyen Van Cam (Ky Dong), que se tinha estabelecido na ilha mas não tinha formação médica formal, e o pastor protestante Paul Vernier, que tinha estudado medicina para além de teologia. Ambos deveriam tornar-se amigos íntimos.

Comprou um terreno no centro da cidade à missão católica, tendo-se enraizado primeiro com o bispo local, assistindo regularmente à missa. Este bispo era Monseigneur Joseph Martin, inicialmente bem disposto a Gauguin porque sabia que Gauguin tinha estado do lado do partido católico no Taiti no seu jornalismo.

Gauguin construiu uma casa de dois andares no seu terreno, suficientemente robusta para sobreviver a um ciclone mais tarde, que levou à lavagem da maioria das outras habitações da cidade. Foi ajudado na tarefa pelos dois melhores carpinteiros marqueses da ilha, um deles chamado Tioka, tatuado da cabeça aos pés, à maneira tradicional marquesana (uma tradição suprimida pelos missionários). Tioka foi diácono na congregação de Vernier e tornou-se vizinho de Gauguin depois do ciclone, quando Gauguin lhe ofereceu um canto da sua trama. O rés-do-chão era ao ar livre e utilizado para jantar e viver, enquanto o último andar era utilizado para dormir e como seu estúdio. A porta para o andar superior foi decorada com um lintel esculpido em madeira policromada e compotilhas que ainda sobrevivem nos museus. O lintel nomeou a casa como Maison du Jouir (isto é, Casa do Prazer), enquanto os compotas ecoavam o seu anterior Soyez amoureuses vous serez heureuses de 1889 esculpido em madeira (isto é, Be in Love, You Will Be Happy). As paredes foram decoradas com, entre outras coisas, a sua premiada colecção de quarenta e cinco fotografias pornográficas que tinha comprado em Port Said quando saía de França.

Pelo menos nos primeiros dias, até Gauguin encontrar uma videira, a casa atraía multidões apreciadoras à noite dos nativos, que vinham para olhar para os quadros e festejar metade da noite fora. Escusado será dizer que tudo isto não agradou a Gauguin ao bispo, ainda menos quando Gauguin ergueu duas esculturas que colocou ao pé dos seus degraus, lampejando o bispo e um servo com fama de ser a amante do bispo, e ainda menos quando Gauguin atacou mais tarde o impopular sistema escolar missionário. A escultura do bispo, Père Paillard, pode ser encontrada na National Gallery of Art, Washington, enquanto a sua peça pendente Thérèse realizou um recorde de 30.965.000 dólares por uma escultura de Gauguin numa venda da Christie”s New York 2015. Estas estavam entre pelo menos oito esculturas que enfeitaram a casa de acordo com um inventário póstumo, a maioria das quais estão perdidas hoje. Juntas representavam um ataque muito público à hipocrisia da igreja em matéria sexual.

O financiamento estatal para as escolas missionárias tinha cessado em resultado da Lei de Associações de 1901 promulgada em todo o império francês. As escolas continuaram com dificuldades como instituições privadas, mas estas dificuldades foram agravadas quando Gauguin estabeleceu que a frequência de qualquer escola só era obrigatória dentro de uma área de captação de cerca de duas milhas e meia de raio. Isto levou a que numerosas filhas adolescentes fossem retiradas das escolas (Gauguin chamou a este processo “salvamento”). Tomou como vahine uma dessas raparigas, Vaeoho (também chamada Marie-Rose), a filha de catorze anos de um casal nativo que vivia num vale contíguo a seis milhas de distância. Isto dificilmente pode ter sido uma tarefa agradável para ela, uma vez que as feridas de Gauguin eram, nessa altura, extremamente nocivas e exigiam um curativo diário. No entanto, ela viveu de boa vontade com ele e no ano seguinte deu à luz uma filha saudável cujos descendentes continuam a viver na ilha.

Em Novembro tinha-se instalado na sua nova casa com Vaeoho, um cozinheiro (Kahui), dois outros criados (sobrinhos de Tioka), o seu cão, Pegau (uma peça sobre as suas iniciais PG), e um gato. A casa em si, embora no centro da cidade, foi colocada entre árvores e isolada da vista. A festa terminou e ele iniciou um período de trabalho produtivo, enviando vinte telas para Vollard no mês de Abril seguinte. Pensou encontrar novos motivos nas Marquesas, escrevendo para Monfreid:

Penso que nas Marquesas, onde é fácil encontrar modelos (uma coisa que está a tornar-se cada vez mais difícil no Taiti), e com um novo país a explorar – com temas novos e mais selvagens em resumo – que farei coisas belas. Aqui a minha imaginação começou a esfriar, e depois também o público se habituou tanto ao Taiti. O mundo é tão estúpido que se o mostrarmos telas contendo elementos novos e terríveis, o Taiti tornar-se-á compreensível e encantador. As minhas fotografias da Bretanha são agora água-rosa por causa do Taiti; o Taiti tornar-se-áau de Cologne por causa das Marquesas.

De facto, o seu trabalho em Marquesas só pode ser distinguido do seu trabalho no Taiti por especialistas ou pelas suas datas, pinturas como Duas Mulheres que permanecem incertas na sua localização. Para Anna Szech, o que as distingue é o seu repouso e melancolia, embora contendo elementos de inquietude. Assim, na segunda de duas versões de Cavaliers sur la Plage (Cavaleiros na Praia), juntando nuvens e quebradores de espuma sugerem uma tempestade iminente, enquanto as duas figuras distantes em cavalos cinzentos ecoam figuras semelhantes em outras pinturas que são levadas a simbolizar a morte.

Gauguin escolheu pintar paisagens, naturezas mortas e estudos de figuras nesta altura, de olho na clientela de Vollard, evitando os temas primitivos e paradisíacos perdidos das suas pinturas do Taiti. Mas há um trio significativo de quadros deste último período que sugere preocupações mais profundas. Os dois primeiros são Jeune fille à l”éventail (Jovem com Fã) e Le Sorcier d”Hiva Oa (Homem Marquesan num Cabo Vermelho). O modelo para Jeune fille era o Tohotaua de cabeça vermelha, filha de um cacique de uma ilha vizinha. O retrato parece ter sido tirado a partir de uma fotografia que Vernier enviou mais tarde a Vollard. O modelo para Le sorcier pode ter sido Haapuani, um bailarino de sucesso, bem como um mágico temido, que era amigo íntimo de Gauguin e, segundo Danielsson, casado com Tohotau. Szech observa que a cor branca do vestido de Tohotau é um símbolo de poder e morte na cultura polinésia, a sentinela cumprindo o dever para com uma cultura maohi como um todo ameaçada de extinção. Le Sorcier parece ter sido executado ao mesmo tempo e retrata um jovem de cabelo comprido vestindo uma capa vermelha exótica. A natureza andrógina da imagem atraiu uma atenção crítica, dando origem a especulações de que Gauguin pretendia retratar um māhū (ou seja, uma terceira pessoa do género) em vez de um taua ou padre. A terceira imagem do trio é o misterioso e belo Contes barbares (Contos Primitivos) com Tohotau novamente à direita. A figura da esquerda é Jacob Meyer de Haan, um pintor amigo de Gauguin dos seus dias de Pont-Aven que tinha morrido alguns anos antes, enquanto a figura do meio é novamente andrógina, identificada por alguns como Haapuani. A pose de Buda e as flores de lótus sugerem a Elizabeth Childs que o quadro é uma meditação sobre o ciclo perpétuo da vida e a possibilidade de renascimento. Como estas pinturas chegaram a Vollard após a morte súbita de Gauguin, nada se sabe sobre as intenções de Gauguin na sua execução.

Em Março de 1902, o governador da Polinésia Francesa, Édouard Petit , chegou às Marquesas para fazer uma inspecção. Foi acompanhado por Édouard Charlier como chefe do sistema judicial. Charlier era um pintor amador que tinha sido amigo de Gauguin quando chegou como magistrado a Papeete pela primeira vez em 1895. No entanto, a sua relação tinha-se tornado inimizade quando Charlier recusou processar o então vahine Pau”ura de Gauguin por uma série de delitos triviais, supostamente de quebra de casa e roubo, que ela tinha cometido em Puna”auia enquanto Gauguin estava fora a trabalhar em Papeete. Gauguin tinha chegado ao ponto de publicar uma carta aberta a atacar Charlier sobre o caso em Les Guêpes. Petit, presumivelmente prevenido, recusou-se a ver Gauguin a entregar os protestos dos colonos (Gauguin, o seu porta-voz) sobre o sistema fiscal ingrato, que viu a maior parte das receitas do Marquesas gastas em Papeete. Gauguin respondeu em Abril recusando-se a pagar os seus impostos e encorajando os colonos, comerciantes e plantadores, a fazer o mesmo.

Ao mesmo tempo, a saúde de Gauguin começou a deteriorar-se novamente, revisitada pela mesma constelação familiar de sintomas que envolvem dor nas pernas, palpitações cardíacas, e debilidade geral. A dor no seu tornozelo ferido tornou-se insuportável e em Julho foi obrigado a encomendar uma armadilha a Papeete para que ele pudesse andar pela cidade. Em Setembro a dor era tão extrema que recorreu a injecções de morfina. Contudo, estava suficientemente preocupado com o hábito que estava a desenvolver para entregar a seringa a um vizinho, confiando antes no laudanum. A sua visão também começava a falhar-lhe, como atestam os óculos que usa no seu último auto-retrato conhecido. Este foi na realidade um retrato iniciado pelo seu amigo Ky Dong, que ele próprio completou, sendo assim responsável pelo seu estilo incaracterístico. Mostra um homem cansado e envelhecido, mas não totalmente derrotado. Durante algum tempo, ele considerou regressar à Europa, a Espanha, para receber tratamento. Monfreid aconselhou-o:

Ao regressar, arriscar-se-á a prejudicar o processo de incubação que está a decorrer no apreço do público por si. Actualmente é um artista único e lendário, enviando-nos dos remotos mares do Sul obras desconcertantes e inimitáveis que são as criações definitivas de um grande homem que, de certa forma, já partiu deste mundo. Os seus inimigos – e como todos os que perturbam a mediocridade que tem muitos inimigos – são silenciosos; mas não se atrevem a atacá-lo, nem sequer pensam nisso. Estão tão longe. Não deves regressar… Já sois tão inatacáveis como todos os grandes mortos; já pertenceis à história da arte.

Em Julho de 1902, Vaeoho, então grávida de sete meses, deixou Gauguin para regressar a casa no vale vizinho de Hekeani para ter o seu bebé entre a família e amigos. Ela deu à luz em Setembro, mas não regressou. Gauguin não tomou subsequentemente outra vahine. Foi nesta altura que a sua discussão com o Bispo Martin por causa das escolas missionárias atingiu o seu auge. O gendarme local, Désiré Charpillet, no início amigo de Gauguin, escreveu um relatório ao administrador do grupo da ilha, que residia na ilha vizinha de Nuku Hiva, criticando Gauguin por encorajar os nativos a retirar os seus filhos da escola, bem como por encorajar os colonos a reter o pagamento dos seus impostos. Por sorte, o lugar de administrador tinha sido recentemente preenchido por François Picquenot, um velho amigo de Gauguin do Taiti e essencialmente simpático para com ele. Picquenot aconselhou Charpillet a não tomar quaisquer medidas sobre a questão das escolas, uma vez que Gauguin tinha a lei do seu lado, mas autorizou Charpillet a apreender os bens de Gauguin em vez do pagamento de impostos se tudo o resto falhar. Possivelmente motivado pela solidão, e por vezes incapaz de pintar, Gauguin levou Gauguin a escrever.

Em 1901, o manuscrito de Noa Noa que Gauguin tinha preparado juntamente com os cortes de madeira durante o seu interlúdio em França foi finalmente publicado com os poemas de Morice em forma de livro na edição La Plume (o próprio manuscrito está agora alojado no museu do Louvre). Secções do mesmo (incluindo o seu relato de Teha”amana) tinham sido anteriormente publicadas sem xilogravuras em 1897 em La Revue Blanche, enquanto ele próprio tinha publicado extractos em Les Guêpes enquanto era editor. A edição de La Plume foi planeada para incluir as suas xilogravuras, mas ele reteve a permissão para as imprimir em papel liso, como os editores desejavam. Na verdade, tinha-se desinteressado pelo empreendimento com Morice e nunca viu uma cópia, declinando uma oferta de cem exemplares gratuitos. No entanto, a sua publicação inspirou-o a considerar a possibilidade de escrever outros livros. No início do ano (1902), ele tinha revisto um antigo manuscrito de 1896-97, L”Esprit Moderne et le Catholicisme (O Espírito Moderno e o Catolicismo), sobre a Igreja Católica Romana, acrescentando cerca de vinte páginas contendo os conhecimentos recolhidos das suas relações com o Bispo Martin. Ele enviou este texto ao Bispo Martin, que respondeu enviando-lhe uma história ilustrada da Igreja. Gauguin devolveu o livro com comentários críticos que mais tarde publicou nas suas reminiscências autobiográficas. Em seguida preparou um ensaio espirituoso e bem documentado, Racontars de Rapin (Contos de um Dabbler) sobre críticos e crítica de arte, que enviou para publicação a André Fontainas, crítico de arte do Mercure de France, cuja crítica favorável sobre De Onde Viemos? O que somos nós? Para onde vamos? tinha feito muito para restaurar a sua reputação. Fontainas, contudo, respondeu que não se atreveu a publicá-la. Só foi posteriormente publicado em 1951.

A 27 de Maio desse ano, o serviço do navio a vapor, Croix du Sud, naufragou ao largo do atol Apataki, e durante um período de três meses a ilha ficou sem correio ou provisões. Quando o serviço de correio foi retomado, Gauguin escreveu uma carta aberta, reclamando, entre outras coisas, da forma como tinham sido abandonados na sequência do naufrágio. A carta foi publicada por L”Indepéndant, o jornal sucessor de Les Guêpes, em Novembro, em Papeete. Petit tinha de facto seguido uma política independente e pró-nativa, para desilusão do Partido Católico Romano, e o jornal estava a preparar um ataque contra ele. Gauguin enviou também a carta ao Mercure de France, que publicou uma versão revista após a sua morte. Seguiu-a com uma carta privada ao chefe da gendarmerie em Papeete, queixando-se dos excessos da sua própria gendarme local Charpillet em fazer os prisioneiros trabalhar para ele. Danielsson observa que, embora estas e outras queixas semelhantes fossem bem fundamentadas, a motivação para todas elas era a vaidade ferida e a simples animosidade. Como aconteceu, o relativamente apoiante Charpillet foi substituído em Dezembro por outro gendarme, Jean-Paul Claverie, do Taiti, muito menos disposto a Gauguin e que de facto o tinha multado nos seus primeiros dias de Mataiea por indecência pública, tendo-o apanhado a tomar banho nu num riacho local, na sequência de queixas dos missionários que ali se encontravam.

A sua saúde deteriorou-se ainda mais em Dezembro, ao ponto de dificilmente poder pintar. Começou uma memória autobiográfica que chamou Avant et après (Antes e Depois) (publicada em tradução nos EUA como Intimate Journals), que completou nos dois meses seguintes. O título deveria reflectir as suas experiências antes e depois de vir para o Taiti e como homenagem à memória inédita da sua própria avó, Passado e Futuro. As suas memórias provaram ser uma colecção fragmentada de observações sobre a vida na Polinésia, a sua própria vida, e comentários sobre literatura e pinturas. Incluiu nela ataques a temas tão diversos como a gendarmerie local, o Bispo Martin, a sua esposa Mette e os dinamarqueses em geral, e concluiu com uma descrição da sua filosofia pessoal concebendo a vida como uma luta existencial para reconciliar binários opostos. Mathews nota dois comentários finais como uma destilação da sua filosofia:

Ninguém é bom; ninguém é mau; todos são, da mesma maneira e de maneiras diferentes. … É uma coisa tão pequena, a vida de um homem, e no entanto há tempo para fazer grandes coisas, fragmentos da tarefa comum.

Ele enviou o manuscrito a Fontainas para edição, mas os direitos voltaram a Mette após a morte de Gauguin, e só foi publicado em 1918 (a tradução americana que apareceu em 1921.

Morte

No início de 1903, Gauguin empenhou-se numa campanha destinada a expor a incompetência dos gendarmes da ilha, em particular Jean-Paul Claverie, por tomar o lado dos nativos directamente num caso que envolvia a alegada embriaguez de um grupo deles. Claverie, contudo, escapou à censura. No início de Fevereiro, Gauguin escreveu ao administrador, François Picquenot, alegando corrupção por um dos subordinados de Claverie. Picquenot investigou as alegações, mas não as conseguiu fundamentar. Claverie respondeu, apresentando uma acusação contra Gauguin de difamação de um gendarme. Foi subsequentemente multado em 500 francos e condenado a três meses de prisão pelo magistrado local a 27 de Março de 1903. Gauguin interpôs imediatamente um recurso em Papeete e começou a angariar fundos para viajar até Papeete para ouvir o seu recurso.

Nesta altura, Gauguin estava muito fraco e em grande sofrimento e recorreu mais uma vez ao uso de morfina. Morreu subitamente na manhã de 8 de Maio de 1903.

Anteriormente, tinha mandado chamar o seu pastor, Paul Vernier, queixando-se de desmaios. Tinham conversado juntos, e Vernier tinha partido, acreditando que ele se encontrava numa condição estável. No entanto, o vizinho de Gauguin, Tioka, encontrou-o morto às 11 horas, confirmando o facto à maneira tradicional marquesana, mastigando-lhe a cabeça numa tentativa de o reanimar. À sua beira da cama estava uma garrafa vazia de laudano, o que deu origem a especulações de que ele tinha sido vítima de uma overdose. Vernier acreditava que ele tinha morrido de ataque cardíaco.

Gauguin foi enterrado no Cemitério do Calvário Católico (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva ”Oa, às 14 horas do dia seguinte. Em 1973, um molde de bronze da sua figura Oviri foi colocado na sua sepultura, como ele tinha indicado ser o seu desejo. Ironicamente, o seu vizinho mais próximo no cemitério é o Bispo Martin, o seu túmulo sobrepujado por uma grande cruz branca. Vernier escreveu um relato dos últimos dias e do enterro de Gauguin, reproduzido na edição de O”Brien das cartas de Gauguin a Monfreid.

A notícia da morte de Gauguin não chegou a França (a Monfreid) até 23 de Agosto de 1903. Na ausência de testamento, os seus efeitos menos valiosos foram leiloados em Atuona, enquanto as suas cartas, manuscritos e pinturas foram leiloados em Papeete a 5 de Setembro de 1903. Mathews observa que esta rápida dispersão dos seus efeitos levou à perda de muitas informações valiosas sobre os seus últimos anos. Thomson nota que o inventário dos seus efeitos em leilão (alguns dos quais foram queimados como pornografia) revelou uma vida que não era tão empobrecida ou primitiva como ele tinha gostado de manter. Mette Gauguin recebeu em devido tempo as receitas do leilão, cerca de 4.000 francos. Um dos quadros leiloados em Papeete foi Maternité II, uma versão mais pequena da Maternité I no Museu Hermitage. O original foi pintado na altura em que a sua então vahine, Pau”ura, em Puna”auia, deu à luz o seu filho Emile. Não se sabe porque é que ele pintou a cópia mais pequena. Foi vendido por 150 francos a um oficial naval francês, o Comandante Cochin, que disse que o próprio Governador Petit tinha licitado até 135 francos pela pintura. Foi vendido na Sotheby”s por 39.208.000 dólares em 2004.

O Centro Cultural Paul Gauguin em Atuona tem uma reconstrução da Maison du Jouir. A casa original ficou vazia durante alguns anos, a porta ainda levava o lintel esculpido de Gauguin. Esta acabou por ser recuperada, quatro das cinco peças realizadas no Musée D”Orsay e a quinta no Museu Paul Gauguin no Tahiti.

Em 2014, o exame forense de quatro dentes encontrados num frasco de vidro num poço perto da casa de Gauguin pôs em causa a crença convencional de que Gauguin tinha sofrido de sífilis. O exame de ADN estabeleceu que os dentes eram quase certamente de Gauguin, mas não foram encontrados vestígios do mercúrio que era utilizado para tratar a sífilis na altura, sugerindo que Gauguin não sofria de sífilis ou que não estava a ser tratado por ela. Em 2007, quatro molares podres, que podem ter sido de Gauguin, foram encontrados por arqueólogos no fundo de um poço que ele construiu na ilha de Hiva Oa, nas Ilhas Marquês.

Crianças

Gauguin sobreviveu a três dos seus filhos; a sua filha favorita Aline morreu de pneumonia, o seu filho Clovis morreu de uma infecção sanguínea após uma operação à anca, e uma filha, cujo nascimento foi retratado na pintura de Gauguin de 1896 Te tamari no atua, a criança da jovem amante taitiana de Gauguin, Pau”ura, morreu apenas alguns dias após o seu nascimento, no dia de Natal de 1896. O seu filho, Émile Gauguin, trabalhou como engenheiro de construção nos Estados Unidos e está enterrado no Cemitério Histórico de Lemon Bay, na Florida. Outro filho, Jean René, tornou-se um escultor conhecido e um socialista convicto. Morreu a 21 de Abril de 1961 em Copenhaga. Pola (Paul Rollon) tornou-se artista e crítico de arte e escreveu um livro de memórias, My Father, Paul Gauguin (1937). Gauguin teve vários outros filhos pelas suas amantes: Germaine (e uma filha (nascida em 1902) com Vaeoho (Marie-Rose). Há algumas especulações de que a artista belga, Germaine Chardon, era filha de Gauguin. Emile Marae a Tai, analfabeta e criada no Taiti por Pau”ura, foi trazida para Chicago em 1963 pelo jornalista francês Josette Giraud e era um artista por direito próprio, os seus descendentes ainda a viver no Taiti a partir de 2001.

O primitivismo foi um movimento artístico de pintura e escultura do final do século XIX, caracterizado por proporções corporais exageradas, totens animais, desenhos geométricos e contrastes acentuados. O primeiro artista a utilizar sistematicamente estes efeitos e a alcançar um amplo sucesso público foi Paul Gauguin. A elite cultural europeia, descobrindo pela primeira vez a arte da África, da Micronésia e dos nativos americanos, ficou fascinada, intrigada e educada pela novidade, selvageria, e pelo poder crua encarnado na arte daqueles lugares distantes. Tal como Pablo Picasso no início do século XX, Gauguin foi inspirado e motivado pelo poder bruto e simplicidade da chamada Arte Primitiva daquelas culturas estrangeiras.

Gauguin é também considerado um pintor Pós-Impressionista. As suas pinturas arrojadas, coloridas e orientadas para o design influenciaram significativamente a arte moderna. Artistas e movimentos do início do século XX inspirados por ele incluem Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Fauvism, Cubismo, Orphism, entre outros. Mais tarde, ele influenciou Arthur Frank Mathews e o movimento Americano de Artes e Ofícios.

John Rewald, reconhecido como a maior autoridade na arte dos finais do século XIX, escreveu uma série de livros sobre o período Pós-Impressionista, incluindo o Pós-Impressionismo: De Van Gogh a Gauguin (1956) e um ensaio, Paul Gauguin: Cartas a Ambroise Vollard e André Fontainas (incluídas nos Estudos sobre Pós-Impressionismo de Rewald, 1986), discute os anos de Gauguin no Tahiti e as lutas da sua sobrevivência, tal como se viu através de correspondência com o negociante de arte Vollard e outros.

As exposições retrospectivas póstumas de Gauguin no Salon d”Automne em Paris em 1903, e uma ainda maior em 1906, tiveram uma influência impressionante e poderosa na vanguarda francesa e em particular nas pinturas de Pablo Picasso. No Outono de 1906, Picasso fez pinturas de mulheres nuas sobredimensionadas e figuras escultóricas monumentais que recordaram o trabalho de Paul Gauguin e mostraram o seu interesse pela arte primitiva. As pinturas de Picasso de figuras maciças de 1906 foram directamente influenciadas pela escultura, pintura, e também pela sua escrita de Gauguin. O poder evocado pelo trabalho de Gauguin levou directamente a Les Demoiselles d”Avignon, em 1907.

Segundo o biógrafo de Gauguin, David Sweetman, Picasso, já em 1902, tornou-se fã do trabalho de Gauguin quando conheceu e fez amizade com o escultor e ceramista espanhol expatriado Paco Durrio, em Paris. Durrio tinha várias obras de Gauguin em mãos porque era amigo de Gauguin e um agente não remunerado do seu trabalho. Durrio tentou ajudar o seu amigo pobre no Tahiti, promovendo a sua obra em Paris. Depois de se conhecerem, Durrio apresentou Picasso ao grés de Gauguin, ajudou Picasso a fazer algumas peças de cerâmica, e deu a Picasso uma primeira edição La Plume de Noa Noa: O Jornal do Tahiti de Paul Gauguin. Além de ver o trabalho de Gauguin na Durrio”s, Picasso também viu o trabalho na galeria de Ambroise Vollard”s onde tanto ele como Gauguin estiveram representados.

Sobre o impacto de Gauguin em Picasso, John Richardson escreveu:

A exposição de 1906 da obra de Gauguin deixou Picasso mais do que nunca no trono deste artista. Gauguin demonstrou os tipos de arte mais díspares – para não falar de elementos da metafísica, etnologia, simbolismo, a Bíblia, mitos clássicos, e muito mais – poderiam ser combinados numa síntese que era do seu tempo mas intemporal. Um artista poderia também confundir noções convencionais de beleza, demonstrou, aproveitando os seus demónios para os deuses negros (não necessariamente taitianos) e explorando uma nova fonte de energia divina. Se em anos posteriores Picasso minimizou a sua dívida para com Gauguin, não há dúvida que entre 1905 e 1907 sentiu um parentesco muito próximo com este outro Paulo, que se orgulhava dos genes espanhóis herdados da sua avó peruana. Se Picasso não tivesse assinado ”Paul” em honra de Gauguin.

Tanto David Sweetman como John Richardson apontam para a escultura de Gauguin chamada Oviri (que significa literalmente “selvagem”), a terrível figura fálica da deusa taitiana da vida e da morte que se destinava à sepultura de Gauguin, exposta na exposição retrospectiva de 1906 que conduziu ainda mais directamente a Les Demoiselles. Sweetman escreve: “A estátua de Gauguin, Oviri, que foi exposta de forma proeminente em 1906, tinha como objectivo estimular o interesse de Picasso tanto na escultura como na cerâmica, enquanto que as xilogravuras reforçariam o seu interesse na gravura, embora fosse o elemento dos primitivos em todos eles que mais condicionava a direcção que a arte de Picasso tomaria. Este interesse culminaria no seminal Les Demoiselles d”Avignon”.

De acordo com Richardson,

O interesse de Picasso pelo grés foi ainda mais estimulado pelos exemplos que viu na retrospectiva de Gauguin de 1906 no Salon d”Automne. A mais perturbadora dessas cerâmicas (uma que Picasso poderia já ter visto no Vollard”s) foi a horrível Oviri. Até 1987, quando o Musée d”Orsay adquiriu esta obra pouco conhecida (exibida apenas uma vez desde 1906) nunca tinha sido reconhecida como a obra-prima que é, e muito menos reconhecida pela sua relevância para as obras que conduziram às Demoiselles. Embora com pouco menos de 30 polegadas de altura, Oviri tem uma presença espectacular, como convém a um monumento destinado à sepultura de Gauguin. Picasso ficou muito impressionado com Oviri. 50 anos mais tarde, ficou encantado quando Cooper e eu lhe dissemos que tínhamos encontrado esta escultura numa colecção que também incluía o gesso original da sua cabeça cubista. Tem sido uma revelação, como a escultura ibérica? O encolher de ombros de Picasso foi afirmativo de má vontade. Ele foi sempre relutante em admitir o papel de Gauguin ao colocá-lo no caminho do Primitivismo.

A orientação artística inicial de Gauguin foi de Pissarro, mas a relação deixou mais marcas pessoalmente do que estilisticamente. Os mestres de Gauguin eram Giotto, Raphael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas, e Cézanne. As suas próprias crenças, e em alguns casos a psicologia por detrás da sua obra, foram também influenciadas pelo filósofo Arthur Schopenhauer e pelo poeta Stéphane Mallarmé.

Gauguin, como alguns dos seus contemporâneos como Degas e Toulouse-Lautrec, empregou uma técnica de pintura sobre tela conhecida como peinture à l”essence. Para isso, o óleo (ligante) é drenado da tinta e a restante lama de pigmento é misturada com terebintina. Pode ter utilizado uma técnica semelhante na preparação dos seus monotipos, utilizando papel em vez de metal, uma vez que absorveria óleo dando às imagens finais uma aparência fosca que desejava. Ele também provou alguns dos seus desenhos existentes com a ajuda de vidro, copiando uma imagem por baixo na superfície do vidro com aguarela ou guache para impressão. As xilogravuras de Gauguin não foram menos inovadoras, mesmo para os artistas vanguardistas responsáveis pelo renascimento das xilogravuras que aconteciam naquela época. Em vez de incisar os seus blocos com a intenção de fazer uma ilustração detalhada, Gauguin esculpiu inicialmente os seus blocos de forma semelhante à escultura de madeira, seguida de ferramentas mais finas para criar detalhes e tonalidades dentro dos seus contornos arrojados. Muitas das suas ferramentas e técnicas foram consideradas experimentais. Esta metodologia e utilização do espaço decorreu paralelamente à sua pintura de relevos planos e decorativos.

Começando na Martinica, Gauguin começou a utilizar cores análogas em estreita proximidade para conseguir um efeito de mudo. Pouco tempo depois, fez também as suas descobertas em cores não representacionais, criando telas que tinham uma existência independente e vitalidade própria. Este fosso entre a realidade superficial e ele próprio desagradou a Pissarro e rapidamente levou ao fim da sua relação. As suas figuras humanas neste momento são também uma lembrança do seu caso de amor com as gravuras japonesas, particularmente gravitando à ingenuidade das suas figuras e à austeridade composicional como uma influência no seu manifesto primitivo. Por essa mesma razão, Gauguin foi também inspirado pela arte popular. Ele procurou uma pureza emocional nua dos seus súbditos transmitida de uma forma directa, enfatizando as principais formas e linhas verticais para definir claramente a forma e o contorno. Gauguin utilizou também uma elaborada decoração formal e coloração em padrões de abstracção, tentando harmonizar o homem e a natureza. As suas representações dos nativos no seu ambiente natural são frequentemente evidentes de serenidade e de uma sustentabilidade auto-contida. Isto elogiou um dos temas favoritos de Gauguin, que foi a intrusão do sobrenatural na vida quotidiana, chegando ao ponto de recordar os antigos relevos de túmulos egípcios com o Seu Nome é Vairaumati e Ta Matete.

Numa entrevista com L”Écho de Paris publicada a 15 de Março de 1895, Gauguin explica que a sua abordagem táctica de desenvolvimento está a chegar à sinestesia. Ele afirma:

Numa carta de 1888 dirigida a Schuffenecker, Gauguin explica o enorme passo que tinha dado para se afastar do Impressionismo e que estava agora decidido a capturar a alma da natureza, as verdades antigas e o carácter da sua paisagem e habitantes. Gauguin escreveu:

Gauguin começou a fazer gravuras em 1889, destacadas por uma série de zincógrafos encomendados por Theo van Gogh, conhecida como a Suite Volpini, que também apareceu na exposição Cafe des Arts de 1889. Gauguin não foi impedido pela sua inexperiência na impressão, e fez uma série de escolhas provocadoras e pouco ortodoxas, tais como um prato de zinco em vez de calcário (litografia), margens largas e grandes folhas de papel de cartaz amarelo. O resultado foi vívido ao ponto de ser garrido, mas prefigura as suas experiências mais elaboradas com a impressão a cores e a intenção de elevar imagens monocromáticas. As suas primeiras obras-primas de impressão foram da Suite Noa Noa de 1893-94, onde foi um dos vários artistas a reinventar a técnica da xilogravura, trazendo-a para a era moderna. Começou a série pouco depois de regressar do Taiti, ansioso por recuperar uma posição de liderança dentro da vanguarda e partilhar imagens baseadas na sua excursão à Polinésia Francesa. Estes cortes de madeira foram mostrados na sua exposição de 1893, sem sucesso, em Paul Durand-Ruel”s, e a maioria estava directamente relacionada com pinturas suas em que ele tinha revisto a composição original. Foram novamente mostradas numa pequena exposição no seu estúdio em 1894, onde recebeu raros elogios críticos pelos seus excepcionais efeitos pintores e esculturais. A preferência emergente de Gauguin pela xilogravura não foi apenas uma extensão natural dos seus relevos de madeira e escultura, mas pode também ter sido provocada pelo seu significado histórico para os artesãos medievais e os japoneses.

Gauguin começou a fazer monotipos de aguarela em 1894, provavelmente sobrepondo as suas xilogravuras de Noa Noa, talvez até servindo como fonte de inspiração para eles. As suas técnicas permaneceram inovadoras e era uma técnica adequada para ele, uma vez que não requeria equipamento elaborado, tal como uma prensa de impressão. Apesar de ser frequentemente uma fonte de prática para pinturas, esculturas ou xilogravuras relacionadas, a sua inovação monotipo oferece uma estética distintamente etérea; imagens fantasmagóricas que podem expressar o seu desejo de transmitir as verdades imemoriais da natureza. O seu próximo grande projecto de xilogravura e monotipo foi apenas em 1898-99, conhecido como a Suite Vollard. Completou esta série empreendedora de 475 gravuras de cerca de vinte composições diferentes e enviou-as ao comerciante Ambroise Vollard, apesar de não se comprometer com o seu pedido de trabalho comercializável e conforme. Vollard não estava satisfeito e não fez qualquer esforço para as vender. A série de Gauguin está fortemente unificada com a estética a preto e branco e pode ter pretendido que as estampas fossem semelhantes a um conjunto de cartões myriorama, nos quais podem ser dispostos em qualquer ordem para criar múltiplas paisagens panorâmicas. Esta actividade de disposição e rearranjo foi semelhante ao seu próprio processo de reordenamento das suas imagens e motivos, bem como uma tendência simbólica. Ele imprimiu o trabalho em papel tissue-thin japonês e as múltiplas provas de cinzento e preto podiam ser dispostas umas sobre as outras, cada transparência de cor mostrando através para produzir um efeito rico e chiaroscuro.

Em 1899 iniciou a sua experiência radical: desenhos de transferência de petróleo. Muito semelhante à sua técnica monotipo de aguarela, era um híbrido de desenho e gravura. As transferências foram o grande culminar da sua busca por uma estética de sugestão primordial, que parece ser retransmitida nos seus resultados que ecoam antigos atritos, frescos desgastados e pinturas rupestres. O progresso técnico de Gauguin desde a monotipagem até às transferências de óleo é bastante notável, avançando de pequenos esboços para folhas ambiciosamente grandes, altamente acabadas. Com estas transferências criou profundidade e textura ao imprimir várias camadas na mesma folha, começando com lápis de grafite e tinta preta para delinear, antes de passar a lápis de cor azul para reforçar a linha e adicionar sombreamento. Muitas vezes completava a imagem com uma lavagem de azeitonas ou tinta castanha. A prática consumia Gauguin até à sua morte, alimentando a sua imaginação e concepção de novos temas e temas para as suas pinturas. Esta colecção foi também enviada para Vollard, que permaneceu intacto. Gauguin valorizou as transferências de óleo pela forma como transformaram a qualidade da linha desenhada. O seu processo, de natureza quase alquímica, teve elementos de acaso pelos quais marcas e texturas inesperadas surgiram regularmente, algo que o fascinou. Ao metamorfosear um desenho numa estampa, Gauguin tomou a decisão calculada de renunciar à legibilidade, a fim de ganhar mistério e abstracção.

Trabalhou em madeira durante toda a sua carreira, particularmente durante os seus períodos mais prolíficos, e é conhecido por ter alcançado resultados de escultura radical antes de o fazer com a pintura. Mesmo nas suas primeiras exposições, Gauguin incluiu frequentemente a escultura em madeira na sua exposição, a partir da qual construiu a sua reputação como conhecedor dos chamados primitivos. Algumas das suas primeiras esculturas parecem ter sido influenciadas pela arte gótica e egípcia. Em correspondência, ele também afirma uma paixão pela arte cambojana e a maestria na coloração do tapete persa e do tapete oriental.

O Museu de estilo japonês Gauguin, em frente ao Jardim Botânico de Papeari, em Papeari, Tahiti, contém algumas exposições, documentos, fotografias, reproduções e esboços originais e impressões em bloco de Gauguin e Tahitians. Em 2003, o Centro Cultural Paul Gauguin abriu em Atuona, nas Ilhas Marquesas.

Em 2014, o quadro Fruits on a Table (1889), com um valor estimado entre 10 e 30 milhões de euros (8,3 a 24,8 milhões de libras), que tinha sido roubado em Londres em 1970, foi descoberto em Itália. O quadro, juntamente com uma obra de Pierre Bonnard, tinha sido comprado por um empregado da Fiat em 1975, numa venda de propriedade perdida nos caminhos-de-ferro, por 45.000 liras (cerca de £32).

Para uma lista completa de pinturas de Gauguin, ver Lista de pinturas de Paul Gauguin.

Auto-retratos:

Fontes