Claudio Monteverdi

gigatos | 25 decembra, 2022

Post Views: 17

Zhrnutie

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, narodený pravdepodobne 9. mája a pokrstený 15. mája 1567 – Benátky, 29. novembra 1643) bol taliansky skladateľ, dirigent, spevák a hráč.

Svoju kariéru rozvíjal ako dvorný hudobník vojvodu Vincenza I. Gonzagu v Mantove a potom sa ujal hudobného vedenia Baziliky svätého Marka v Benátkach, kde vynikol ako skladateľ madrigalov a opier. Bol jedným z tých, ktorí sa zaslúžili o prechod od polyfónnej tradície renesancie k voľnejšiemu, dramatickejšiemu a disonantnejšiemu štýlu, založenému na monódii a konvenciách kontinuálneho basu a vertikálnej harmónie, ktoré sa stali ústrednými charakteristikami hudby nasledujúcich období, manierizmu a baroka.

Monteverdi je považovaný za posledného veľkého madrigalistu, určite najväčšieho talianskeho skladateľa svojej generácie, jedného z najväčších operných umelcov všetkých čias a jednu z najvplyvnejších osobností v celej histórii západnej hudby. Nevynašiel nič nové, ale jeho vysoké hudobné postavenie vyplýva z toho, že využil existujúce zdroje s takou silou a účinnosťou, aká nemá v jeho generácii obdobu, a integroval rôzne postupy a štýly do bohatého, rozmanitého a veľmi expresívneho osobného diela, ktoré má stále priamy dosah na súčasný svet, aj keď dnes nie je práve populárnym skladateľom.

Rodina

Claudio Monteverdi bol synom Baldassare Monteverdiho a Maddaleny Zignani. Jeho otec bol holič-chirurg, čo bola rodinná tradícia, a jeho matka bola dcérou zlatníka. Mal dve sestry a troch bratov. Lekárska tradícia jeho rodiny mohla podľa Ringera ovplyvniť jeho sklon k pozorovaniu ľudskej povahy, ktorý sa neskôr prejavil v jeho operách, a jeho súbežné zaoberanie sa vedou bolo príčinou jeho celoživotného záujmu o alchýmiu ako súkromnej zábavy. Keď mal osem rokov, prišiel o matku a jeho otec sa čoskoro znovu oženil s Giovannou Gadio, s ktorou mal ďalšie deti, ale aj táto druhá manželka predčasne zomrela a v roku 1584 sa Monteverdi stretol s ďalšou nevlastnou matkou, Francescou Como. Monteverdi sa v roku 1599 oženil s Claudiou Cattaneovou a mal s ňou deti Francesca Baldassareho (nar. 1601), ktorý sa stal hudobníkom, Leonoru Camillu (nar. 1603), ktorá zomrela krátko po narodení, a Massimiliana Giacoma (nar. 1604), ktorý vyštudoval medicínu.

Cremona

Prvé roky jeho kariéry je ťažké zrekonštruovať. Neznámeho dátumu sa stal žiakom Marca Antonia Ingegneriho, kapelníka katedrály v Cremone a hudobníka s medzinárodným renomé, ale o tomto spojení sa nezachovali žiadne záznamy okrem jeho stručného citátu na frontispise prvých diel, ktoré vydal, ale s najväčšou pravdepodobnosťou sa riadil dobovými postupmi, vzdelával sa v kontrapunkte, speve, nástrojoch a kompozícii a možno sa ako chlapec zúčastňoval spevu v katedrálnom zbore, kým sa mu nezmenil hlas. Aj bez toho, aby sme poznali podrobnosti Ingegneriho pedagogiky a jeho pokroky, vieme, že boli rýchle, pretože už ako pätnásťročný vydáva zbierku 23 motet Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Benátky, 1582), ktoré prezrádzajú priamu závislosť od štýlu jeho majstra, ale sú to už kompetentné diela. V nasledujúcom roku vydal ďalšiu zbierku Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583) a v roku 1584 ďalšiu Canzonette a tre voci. V roku 1587 vyšli Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

Presný dátum Monteverdiho odchodu do Mantovy nie je známy; neúspešne sa uchádzal o zamestnanie inde, ale v roku 1590 už pôsobil ako gambitista na skvelom vojvodskom dvore Vincenza I. Gonzagu a čoskoro sa dostal do kontaktu s vtedajšou hudobnou avantgardou. V tomto období pokročilejší madrigalisti rozvíjali kompozičný štýl založený na náuke o afektoch, ktorý sa snažil o hudobné znázornenie všetkých nuáns textu. Najprestížnejší básnici, Torquato Tasso a Giovanni Battista Guarini, tvorili veľmi emocionálnu, rétorickú a formalistickú poéziu a hudobníci sa snažili tieto črty zachytiť a opísať prostredníctvom série konvencií melódie a originálneho harmonického výskumu. Rané diela, ktoré Monteverdi vytvoril v Mantove, svedčia o dodržiavaní týchto zásad, hoci ich hneď neovládal a výsledkom boli hranaté, ťažko spievateľné melódie a harmónia s mnohými disonanciami. Zdá sa, že zmena štýlu mu ubrala na inšpirácii, pretože v nasledujúcich rokoch publikoval len veľmi málo.

V roku 1595 sprevádzal svojho zamestnávateľa na vojenskej výprave do Uhorska, keď sa Mantovčania podieľali na dobytí Vyšehradu. Okrem toho, že cesta bola nepohodlná, musel vynaložiť veľké nepredvídané výdavky. Nasledujúci rok vojvodov kapelník zomrel, ale jeho miesto prevzal iný hudobník, Benedetto Pallavicino. Monteverdi možno videl, že jeho vyhliadky na profesionálny rast v Mantove sú obmedzené, a preto posilnil vzťahy s ferrarským dvorom, ktorý už nejaký čas udržiaval, a pravidelne tam posielal svoje skladby, ale pripojenie tohto vojvodstva k pápežským štátom v roku 1597 zmarilo všetky jeho plány na zmenu. Na druhej strane jeho sláva už presiahla hranice Talianska. Dňa 20. mája 1599 sa oženil so speváčkou Claudiou Cattaneovou, ale už dvadsať dní po zásnubách ho vojvoda požiadal o ďalšiu cestu, tentoraz do Flámska, kde sa musel dostať do kontaktu s poslednými predstaviteľmi frankoflámskej polyfónnej školy, ktorá mala v Taliansku veľký vplyv. Ale rovnako ako inokedy, aj teraz ho výlet stál oveľa viac, než koľko dostal. Aj o pätnásť rokov neskôr sa v liste priateľovi sťažoval na trvalé negatívne účinky týchto výdavkov na krehké domáce hospodárstvo.

V roku 1602 napokon nastúpil na miesto kaplána vojvodu, čo predstavovalo zvýšenie zárobku a prestíže, ale aj prácu a nepríjemnosti, keďže plat mu bol vyplácaný nepravidelne a zaobchádzanie zo strany vojvodu, podľa toho, čo zaznamenal vo svojej korešpondencii, nebolo vždy najúctivejšie. Získal mantovské občianstvo a presťahoval sa zo svojho domu na predmestí do bytu v priestoroch vojvodského paláca. V nasledujúcich rokoch vydal ďalšie dve knihy madrigalov s niekoľkými majstrovskými dielami, ktoré už ukazujú dokonalé osvojenie si nového štýlu, riešenie problémov hudobnej ilustrácie textu bez toho, aby stratil zo zreteľa súdržnosť štruktúry a plynulosť hudobnej reči, a bez toho, aby sa držal vyčerpávajúceho a podrobného opisu textu, ale aby radšej ilustroval jeho podstatu a všeobecný význam. V tom čase sa už začínal verejný spor medzi zástancami tradičnej polyfónie a zástancami nového monodického a expresívneho štýlu. Prvá strana tvrdila, že hudba je vládkyňou slova (Harmonia orationis Domina est), a druhá naopak, že hudobná kompozícia by sa mala riadiť textom (Oratio harmoniae Domina absolissima), a Monteverdi sa zapojil do diskusie na podnet konzervatívneho teoretika Giovanniho Maria Artusiho, ktorý odsúdil používanie častých disonancií, nevhodných intervalov, chromatizmov, modálnej dvojznačnosti a prítomnosť pasáží blízkych deklamácii v jeho hudbe. Povedal, že „hudba starých ľudí mala nádherné účinky aj bez týchto vtipov, ale toto je len hlúposť“.

Monteverdi bol nútený verejne obhájiť svoje diela prostredníctvom manifestu, ktorý pripojil ako prílohu k svojej piatej knihe madrigalov, kde obhajoval platnosť alternatívnych spôsobov chápania pravidiel harmónie, ktoré využívali zdroje rozumu aj citu, a potvrdil svoju oddanosť pravde. Ďalej uviedol, že sa nepovažuje za revolucionára, ale nadväzuje na tradíciu experimentalizmu starú už viac ako 50 rokov, ktorá sa snaží vytvoriť spojenie medzi hudbou a slovom a ktorej cieľom je pohnúť poslucháčom. Dodal, že pri tomto výskume sa pre silnejší a vernejší emocionálny účinok museli obetovať niektoré rigidné konvencie, ale veril, že hudba má autonómiu, tak ako verili starovekí polyfonici ako Josquin des Prez a Giovanni da Palestrina. Tým potvrdil platnosť oboch prúdov, tradičného, prima pratica, ktorý uprednostňoval hudbu pred slovom, a avantgardného, tzv. seconda pratica, ktorý obhajoval prvenstvo textu. Jeho názor mal obrovský vplyv na vtedajšiu teoretickú diskusiu a oboma estetikami sa zaoberal počas celého života.

V roku 1607, keď sa už preslávil svojimi madrigalmi a ako jeden z vodcov avantgardy, upevnil svoju povesť uvedením svojej prvej opery L’Orfeo, favola in musica. Pravdepodobne sa do tohto žánru pustil po kontakte s produkciou Florenťanov Jacopa Periho a Giulia Cacciniho, ktorí sa pokúšali o rekonštrukciu hudobného divadla antického Grécka a výsledkom bol rozvoj štýlu dramatickej kompozície s recitatívmi a áriami, ktorý stál pri zrode opery. Monteverdi možno urobil aj nejaké skoršie, nedokumentované pokusy, ale nech je to akokoľvek, v L’Orfeovi už predbehol Florenťanov so scénickou koncepciou a hudobným štýlom, ktorý bol oveľa ucelenejší, pružnejší a silnejší, spájal opulentnosť renesančných divadelných predstavení s veľkou deklamačnou žilou v recitatívoch a áriách, zatiaľ čo jeho zbory získali dôležitú funkciu komentátorov konania protagonistov. Pomocou veľkej inštrumentálnej skupiny dokázal vytvoriť bohatú škálu atmosféry na hudobné dokreslenie scén a zdôraznenie ich emocionálneho obsahu.

Niekoľko mesiacov po premiére opery L’Orfeo stratil manželku, upadol do depresie a odišiel do otcovho domu v Cremone. Jeho zamestnávateľ si takmer okamžite vyžiadal jeho návrat, aby skomponoval novú operu Arianna na oslavu svadby svojho dediča Francesca Gonzagu s Margaretou Savojskou. Musel tiež skomponovať balet a sprievodnú hudbu k divadelnej hre. Počas skúšania opery zomrela hlavná sopranistka a on musel upraviť celý jej part. Nakoniec bola inscenovaná v máji 1608 s obrovským úspechom. Bohužiaľ, partitúra sa stratila, okrem jednej árie, slávneho Lamentu, ktorý sa zachoval z rôznych zdrojov. Po skončení svojich povinností sa vrátil do Cremony v stave vyčerpania, ktoré trvalo dlhší čas. Koncom roka 1608 bol predvolaný späť do Mantovy, ale odmietol, objavil sa až neskôr a odvtedy začal prejavovať zjavné známky nespokojnosti, považoval sa za nedostatočne plateného a zdiskreditovaného. Neprestal komponovať, ale jeho tvorba z nasledujúceho roka prezrádza jeho pochmúrny stav. V roku 1610 vydal zbierku skladieb na nešpory Panny Márie Vespro della Beata Vergine, vrátane omše in prima pratica, ktorá predstavuje zavŕšenie jeho tvorby v antickom štýle, s veľkými estetickými kvalitami a obrovskou kontrapunktickou vedou. Ostatné skladby, modernejšie, sú rovnako majstrovskými dielami, ktoré tvoria širokú škálu všetkých možných spracovaní duchovnej hudby v jeho dobe, so skladbami pre sólový hlas, zborovými a inštrumentálnymi medzihrami, s úplným zvládnutím honosného štýlu benátskej zborovej hudby, a ktorých účinok je veľkolepý a pôsobivý.

Benátky

Dňa 12. februára 1612 zomrel jeho zamestnávateľ a jeho nástupca nemal rovnaký záujem o umenie a prepustil niekoľko hudobníkov vrátane Monteverdiho. V tomto roku žil skladateľ so svojím otcom v Cremone a živil sa koncertovaním. Pokúsil sa ponúknuť svoje služby niektorým šľachticom, ale nedostal žiadnu pozitívnu odpoveď. V roku 1613 sa uvoľnilo miesto kaplána v Bazilike svätého Marka v Benátkach, prihlásil sa a v auguste bol prijatý s vysokým platom 300 dukátov ročne. V tom čase to bola najžiadanejšia úradnícka pozícia v Taliansku. Hoci nemal veľké skúsenosti v oblasti duchovnej hudby, venoval sa svojmu novému pôsobisku celým srdcom a v priebehu niekoľkých rokov sa kostol svätého Marka, ktorý bol pri jeho prijatí trochu zdevastovaný, opäť stal významným hudobným centrom. Podarilo sa mu zamestnať nových hudobníkov, najmä spevákov a kastrátov, inštrumentalistov zaradil na pravidelnú výplatnú listinu a angažoval ich na pevné série predstavení a rozhodol sa vytlačiť veľa novej hudby na doplnenie repertoáru. K jeho povinnostiam patrilo písanie nových skladieb a dirigovanie všetkej sakrálnej hudby používanej pri bohoslužbách v bazilike, ktoré sa riadili špecifickým ceremoniálom, a tiež dohľad nad všetkou profánnou hudbou používanou pri oficiálnych mestských obradoch. Zároveň sa zúčastňoval na mnohých koncertoch a prijímal súkromné objednávky od šľachty.

Aj keď bol zavalený množstvom práce, jeho korešpondencia z tejto fázy ukazuje, že sa spamätal zo straty manželky a cítil sa šťastný, keďže mal vysokú prestíž a dobrý plat, ale svoje väzby s Mantovou neprerušil, keďže opera v Benátkach nebola veľmi pestovaná, zatiaľ čo v druhom meste bola častou atrakciou a niekoľkokrát ju navštívil. Zmenila sa aj jeho operná koncepcia, ktorá nadobudla nebývalý dramatizmus, čo malo obrovský vplyv na vývoj tohto žánru v nasledujúcich rokoch. Za týmto účelom rozvíjal nové hudobné prostriedky, osvojil si výdobytky novej generácie skladateľov v oblasti realistickej hudby a zhudobnil myšlienky o emóciách, ktoré našiel pri čítaní Platóna a ktorých prvé plody sa objavili v jeho ďalšej, siedmej knihe madrigalov, vydanej v roku 1619. V roku 1624 sa objavil prvý dramatický pokus podľa jeho novej doktríny: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, zhudobnenie úryvku z Tassovej Gerusalemme liberata, ktoré pri premiére dohnalo publikum k slzám. Experimentoval aj s komickou hudbou, napríklad s piesňou La finta pazza Licori („Licori, predstieraná bláznivá žena“) (1627). Je veľmi pravdepodobné, že išlo o operu buffa s libretom Giulia Strozziho, ktorá bola navrhnutá mantovskému dvoru. Keďže neexistuje žiadny záznam o jej uvedení, predpokladá sa, že nebola nikdy dokončená, hoci v Monteverdiho korešpondencii sa o nej hovorí ako o „nekonečne smiešnych malých výmysloch“ s vplyvmi commedie dell’arte.

Skladateľ sa už cítil unavený, často ho bolela hlava, mal problémy so zrakom a triašku v rukách, ktorá mu sťažovala písanie. Okolo roku 1630 vstúpil do rehoľného života, ale v roku 1631 postihla mesto morová epidémia. Hudobná činnosť bola pozastavená na osemnásť mesiacov a tretina obyvateľov vrátane jeho prvorodeného syna Francesca prišla o život. Aby toho nebolo málo, v tom istom roku inkvizícia zatkla jeho syna Massimiliana, ktorý prežil, za čítanie zakázaných diel. Po skončení moru napísal ďakovnú omšu a v roku 1632 bol vysvätený za kňaza. Jeho duchovná hudba z tohto obdobia je oveľa majestátnejšia a pokojnejšia ako v predchádzajúcich rokoch a podobný odstup od emocionálneho nepokoja je zrejmý aj v jeho neskorších madrigáloch a piesňach. Okolo roku 1633 plánoval vydať esej definujúcu jeho hudobné koncepcie s názvom Melodia overo seconda pratica musicale, ale kniha nebola nikdy vytlačená. Zachovali sa listy, ktoré svedčia o tom, že polemika proti Artusimu ho medzitým nikdy neopustila a že až po diskusii o nej bol schopný sám definovať, aké princípy určovali jeho neskorší vývoj.

V roku 1637 sa v Benátkach otvorili prvé operné domy, čo mu umožnilo opäť pracovať v tomto žánri, a v priebehu niekoľkých rokov vytvoril štyri skladby, z ktorých sa zachovali len dve: Il Ritorno d’Ulisse in Patria a La Coronatione di Poppea, obe majstrovské diela, ktoré sa považujú za prvé moderné opery, už vzdialené duchu renesančnej opery, ktorej príkladom bol L’Orfeo. Veľmi dobre skúmajú zložitosti ľudskej psychológie a do hĺbky opisujú širokú škálu postáv, od hrdinských a patetických až po tie najodpornejšie a najkomickejšie, a obsahujú mnoho noviniek v podobe jednotlivých čísel, otvárajúcich sa súvislým štruktúram, ktoré prispievajú k zvýšeniu jednoty a dramatickej sily textu, na ktorom sú založené. Monteverdi sa nimi povýšil na jedného z najväčších operných umelcov všetkých čias.

V roku 1643, už starší a neschopný plniť všetky svoje povinnosti, získal pomocníka, ktorý sa s ním delil o povinnosti kaplána. V októbri navštívil Mantovu naposledy a v novembri sa vrátil do Benátok. Po krátkej chorobe, ktorú diagnostikovali ako „zhubnú horúčku“, 29. novembra zomrel. V Bazilike svätého Marka mu usporiadali veľkolepý pohreb s veľkou účasťou a jeho telo pochovali v Bazilike Santa Maria Gloriosa dei Frari, kde mu postavili pomník.

Pozadie a prehľad

Monteverdi tvoril v období krízy estetických hodnôt. Až do obdobia krátko pred jeho narodením sa všetka vážna hudba renesancie tvorila v rámci polyfónie, techniky, ktorá spája niekoľko viac či menej nezávislých hlasov do zložitej a hustej hudobnej štruktúry, so silným matematickým základom a s prísnymi pravidlami kompozície, ktoré vychádzali z etických základov. Najprestížnejším žánrom, ktorý pestovali jeho veľkí predchodcovia – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina a ďalší – bola duchovná hudba. V nej vynikla forma omše, ktorej latinský text bol prezentovaný prostredníctvom kvetinovo melizmatickej kontrapunktickej skladby, kde jednotlivé hlasy dostali podobnú úpravu a vytvorili pomerne homogénnu textúru, ktorá odrážala ideály jasnosti, poriadku, racionality, rovnováhy a harmónie preferované renesanciou, ktorej všeobecný pohľad na vesmír sa riadil pevnými, idealizovanými a dokonale proporcionálnymi hierarchiami, kde človek zaujímal centrálne miesto. V tomto filozofickom kontexte sa v hudbe mohli objaviť disonancie, ale za predpokladu, že boli starostlivo pripravené a tiež starostlivo vyriešené, pretože narúšali harmóniu celku.

Tento idealistický systém sa dostal do krízy práve v čase, keď sa Monteverdi narodil, pretože v spoločnosti nastali významné zmeny. Medzi nimi bol aj konflikt medzi katolíckym a protestantským svetom, ktorý v polovici 16. storočia dosiahol rozmery náboženskej vojny. V boji proti protestantom pápežstvo spustilo protireformačné hnutie, v ktorom sakrálna hudba zohrávala dôležitú úlohu ako nástroj propagandy ortodoxnej viery. Počas protireformácie sa však reformovala aj polyfónia, pretože dovtedy bol hlavný záujem skladateľov o hudbu, a nie o text, a ak na jednej strane polyfónne omše predchádzajúcich generácií vyvolávali psychologický efekt vznešenosti a pokoja, na druhej strane ich slovám nebolo rozumieť, pretože boli ponorené do takej tesnej kontrapunktickej štruktúry, kde niekoľko hlasov spievalo súčasne rôzne slová, že sa ich význam pre poslucháča strácal. Podľa legendy bola polyfónia blízko zákazu bohoslužieb, keby Palestrina svojou Missa papae Marcelli z roku 1556 nedokázal, že môže prežiť a zároveň urobiť text zrozumiteľným.

Cieľom protireformácie v oblasti hudby bolo dodať jej, ako už bolo povedané, zrozumiteľnosť, ale aj vzbudiť v poslucháčoch viac emócií, pretože mnohí vtedy považovali polyfóniu za príliš intelektuálnu a chladnú. Na uspokojenie týchto nových potrieb, okrem zjednodušenia polyfónie, pracovali ďalší hudobníci v úplne inej línii a venovali sa záchrane monódie, teda spevu alebo recitačných sól sprevádzaných basom s jednoduchou harmonickou podporou, tzv. kontinuálnym basom, ktorý bol štruktúrovaný vertikálne v akordoch, a nie už v horizontálnych líniách, ako to bolo v prípade tradičnej polyfónnej hudby. Kontinuálny bas stále umožňoval venovať hlavnú pozornosť ilustrácii textu a pracovať s improvizačnou slobodou, ktorá v polyfónii neexistovala, čo umožňovalo zavádzať exotické rytmy a chromatizmy, ktoré nemali v primadone miesto.

Podľa Menezesa sa rozlišovanie medzi praxou prima a seconda zakladalo na tom, čo bolo zrejme hlavnou otázkou hudobnej estetiky v priebehu vekov: na jej sémantickosti alebo asemantickosti, teda na definícii toho, čo hudba znamená. Barokoví skladatelia začali uprednostňovať špecifický problém: hudobnú ilustráciu textu. Dôležitá bola aplikácia hudobnej systematizácie citov známej ako Teória afektov, ktorá bola v tom čase v móde, kde každý špecifický cit, ktorý bol sám o sebe stavom definovaných a konštantných charakteristík, bol ilustrovaný zvukovým stereotypom rovnako formalizovaným, definovaným a nemenným. Bolo na skladateľovi, aby tieto formálne stereotypy – ktoré boli ako slová dostupné vo zvukovom slovníku – použil organizovaným a koherentným spôsobom tak, aby sa vytvoril skutočný hudobný diskurz, ktorý by ilustroval emocionálny výraz obsiahnutý v texte a umožnil poslucháčom, ktorí si už tieto konvencie uvedomujú, preniknúť do hlbšej úrovne pochopenia hudby, čo im uľahčí vcítiť sa do jej významu. Konštrukcia tohto repertoáru hudobných prvkov opisného charakteru vychádzala z princípov klasickej rétoriky a mohla byť vyjadrená rôznymi spôsobmi: prostredníctvom určitých melodických alebo rytmických motívov, profilu melódií, inštrumentácie, typu hlasov atď., pričom každá z týchto možností bola spojená so sférou určitého pocitu alebo emócie. Ako uvádza Versolato & Kerr,

Monteverdiho raný štýl bol pevne zakorenený v polyfonickej tradícii a obsahoval estetické prvky, ktoré kolovali medzi učencami v Mantove, kde sa rozvíjala prvá dôležitá časť jeho kariéry. V tomto prostredí sa pestoval typ polyfonického madrigalu určeného náročným poslucháčom, ktorý akceptoval odchýlky od prísnych noriem kontrapunktu na dosiahnutie výrazových efektov a ilustrácie textu, a to bol základ, na ktorom mohol neskôr rozvíjať vlastné zložitejšie prostriedky, skúmať možnosti monódie, preniknúť do oblasti opery a držať krok s inováciami, ktoré prinášali nové generácie, nezriedka prekonávajúce svojich tvorcov. Monteverdi nebol vynálezcom foriem, ktoré použil; madrigal a polyfónia mali už stáročnú tradíciu, monódia, opera a recitatív sa zrodili u Florenťanov, chromatiku už s významnými výsledkami skúmali Luca Marenzio, Carlo Gesualdo a ďalší, a jeho bohatá inštrumentácia bola len rozšírením techniky Giovanniho Gabrieliho, ale tieto prostriedky doviedol k majstrovskému zavŕšeniu, ktoré nemá v jeho generácii obdobu. Pre hĺbku transformácií, ktoré zaviedol, a šírku novej syntézy, ktorú vytvoril, nie je nesprávne nazvať ho priekopníkom.

Jeho známa polemika s Artusim, ktorá sa rozvíjala približne desať rokov, bola najznámejšou arénou konfliktu medzi prima pratica a seconda pratica, ktorý prebiehal v jeho dobe, polarizácie estetiky, ktorá vďaka Monteverdiho príspevku mohla naďalej koexistovať a ukazovať svoju užitočnosť pri dosahovaní rôznych výsledkov. Pre Artusiho bol najvyšším sudcom umenia intelekt, a nie zmysly; umenie pre neho znamenalo zručnosť najvyššieho stupňa, riadenú teoretickými princípmi, ktoré ju robili integrálne prenosnou a zrozumiteľnou, a bolo na rovnakej úrovni ako veda. Pre Monteverdiho bolo cieľom umenia osloviť emócie, a nie apelovať na čisto intelektuálne chápanie, a na dosiahnutie tohto cieľa mal umelec použiť všetky prostriedky, ktoré mal k dispozícii, aj keď to znamenalo porušenie niektorých pravidiel; umenie bolo teda vecou osobnej interpretácie a nedalo sa úplne pochopiť rozumom; tvárou v tvár zobrazeniu emócií nebolo na mieste stanoviť niečo ako „správne“ alebo „nesprávne“, ale skôr skontrolovať, či je umenie účinné a pravdivé. V pokračovaní tejto tendencie plnej nepresností a individualizmu sa zrútil svet, ktorý renesancia považovala za dokonale poznateľný, a na scéne sa objavili dominantné sily: dualita vyjadrená silnými kontrastmi, subjektivita a nerovnováha či asymetria, typické črty manierizmu a neskôr, oveľa výraznejšie, baroka. V predslove k piatej knihe madrigalov Monteverdi napísal:

Vaša hudobná teória

Podľa listov, ktoré si v rokoch 1633 až 1634 vymenil s Giovannim Battistom Donim, je známe, že sa v týchto rokoch zaoberal písaním teoretického pojednania, ktoré malo niesť názov Melodia overo seconda pratica musicale (Melódia alebo druhá hudobná prax), kde mal obšírnejšie predstaviť základy svojej techniky a estetiky, ale tento projekt sa nikdy neuskutočnil. Napriek tomu sú jeho myšlienky všeobecne známe, pretože na rôznych miestach svojej korešpondencie a v niektorých predslovoch k zbierkam madrigalov zanechal zásadné názory na hudobnú teóriu.

Monteverdi vysvetľoval hudbu seconda pratica ako v podstate zvukovú transpozíciu rečníckeho umenia, ako ho v antike definovali Platón, Aristoteles, Quintilianus, Boethius a ďalší filozofi a rečníci, v súbore poučiek, ktoré boli v Monteverdiho dobe stále platné a boli obohatené o Teóriu citov. Jeho výklad rétoriky aplikovanej na hudbu vychádzal z priameho pozorovania človeka a prírody všeobecne, podobne ako u starých ľudí, a napodobňoval ich aj vo svojej výkladovej metóde, kde systematicky používal stratégiu najprv stanoviť základné prvky svojej témy, pokračovať zdôvodnením a končiť opisom jej praktického využitia. Jeho teória bola rozdelená do troch symetrických kategórií: prvá kategória sa týkala citov duše (hnev, miernosť a pokora), druhá ľudského hlasu (vysoký, nízky a stredný) a tretia hudobného charakteru (stile concitato, stile molle a stile temperato). Na tomto základe a vychádzajúc z predpokladu, že hudba by mala slúžiť ako ilustrácia a stimulácia vášní, skladateľ definoval žáner concitato ako svoj vlastný vynález, výrazovú modalitu opísanú Platónom v jeho Republike, ktorú skladatelia prima pratica ešte neskúmali. Skladateľ sledoval vznik tohto žánru, jeho históriu a potvrdil jeho význam pre zlepšenie výrazových schopností hudby. Tento žáner bol podľa neho odvodený od troch ďalších princípov, oratória, harmónie a rytmu, ktoré tiež tvorili základ každej dobrej interpretácie. Ďalšia trojčlenná kategorizácia sa týkala charakteristiky hudby podľa jej funkcie: dramatická alebo scénická hudba, komorná hudba a hudba pre tanec, pričom sa sledovala zhoda medzi žánrom concitato a bojovou hudbou, žánrom molle a milostnou hudbou a žánrom temperato a reprezentatívnou hudbou.

Každý zo žánrov, ktoré Monteverdi opísal, bol spojený so špecifickým súborom afektov a ich použitie malo za cieľ reprodukovať ich v poslucháčoch. Concitato odráža vzrušenie a vyvoláva expanzívne pocity, od nespútanej zúrivosti až po búrlivú radosť. Molle je vhodný na zobrazenie bolestných vášní, ktoré sú dôsledkom stiesnenosti duše, a je vyjadrený chromatizmami a disonanciami. Temperato, najjednoznačnejšie, nemalo za cieľ vzbudzovať intenzívne vášne, naopak, vyznačovalo sa neutralitou a snahou o vyvolanie jemných a pokojných pocitov a bolo podľa neho typickým znakom hudby prima pratica. Treba poznamenať, že ten istý Doni napísal Marinovi Mersennovi, v ktorom obvinil Monteverdiho z malej schopnosti teoretizovať o hudbe, a rovnaký názor majú aj niektorí súčasní kritici, ako napríklad Brauner a Tomlinson, ktorí tvrdia, že jeho myšlienky sú často zmätené, že jeho vysvetlenia najmä stile concitato, jeho najdôležitejšej teoretickej formulácie, nie sú ani hlboké, ani také originálne, ako by sa mohlo zdať, a že aplikácia jeho teoretických koncepcií v praktickej kompozícii je často v rozpore s pravidlami, ktoré sám definoval.

Forma a technika

Monteverdi kládol veľký dôraz na ilustráciu emócií a drámy, a tak využil množstvo prostriedkov na dosiahnutie želaného výsledku. Z hľadiska formy stratila štruktúra básnického textu skladby, ktorá bola v renesancii, najmä v prípade madrigalov, hlavným určujúcim faktorom, pre hudobnú kompozíciu veľký význam. Predtým počet strof, veršov v každej strofe, metrum, rytmické a rýmové vzorce, to všetko pomáhalo pri výstavbe hudobnej štruktúry, ktorá ich mala ilustrovať, ale v prípade Monteverdiho a baroka si opis afektov vyžadoval voľnejšie narábanie s formou, pretože v centre záujmu nebola textová štruktúra, ale jej afektívny a dramatický obsah a jeho zrozumiteľnosť, ktorá mala v operách rozsiahly terén skúmania. Podľa Mihelčiča možno štýl Monteverdiho dramatickej hudby stručne charakterizovať prostredníctvom týchto základných bodov:

V oblasti techniky Monteverdi systematizoval dominantný septakord v kadenciách, čím dal harmónii dovtedy neznámu tonálnu logiku, prevrátil princípy triády vytvorením akordov so štyrmi rôznymi tónmi a otvoril cestu k zložitejším akordom, intenzívne využíval tercie, vymyslel nevídané efekty prostredníctvom zväčšených kvint a zmenšených septiiem a dokonca použil aj septakordy a deviatky. Od svojich bezprostredných predchodcov Ingegneriho, Cipriana de Rore a Orlanda de Lassus sa v záverečnej fáze naučil okrem iného používať nápadné chromatizmy, veľké melodické skoky a modálne kontrasty na zdôraznenie dramatických aspektov. V čase, keď sa venovala veľká pozornosť rozvoju rétorických modalít hudobného prejavu, nadobudol recitatív prirodzene veľký význam, bol jedným z ústredných prvkov rodiacej sa opery a jedným z činiteľov prechodu od renesančného modálneho univerza k harmonickému, ktoré vládlo v baroku. Recitatív, ako už názov napovedá, je úsek hudby v podstate naratívny, je to prednes textu veľmi blízky hovorenej reči, kde rétorika nachádza svoj najdokonalejší výraz. V recitatíve neexistujú pravidelné rytmické vzorce ani „hotová“ melódia, zabalená do vopred premyslenej formy, skôr ide o líniu spevu v stave nepretržitého a voľného toku, ktorá sprevádza každý zásah textovej reči, podporený diskrétnym inštrumentálnym sprievodom, redukovaný na harmonický nástroj, akým bol v Monteverdiho dobe zvyčajne čembalo, organ alebo lutna, ktoré poskytovali harmonickú výplň prostredníctvom akordov, a na melodický nástroj, akým bola viola da gamba, na posilnenie basovej linky. Florentskí protooperetisti ako Jacopo Peri, Giulio Caccini a Emilio de‘ Cavalieri ako prví rozvinuli recitatív a Monteverdi ho podľa ich vzoru posunul na vyššiu úroveň kultivovanosti a účinnosti a majstrovsky ho použil vo všetkých svojich operách, pričom dokázal napodobniť aj dychové pauzy charakteristické pre reč.

Príkladom opisu s emocionálnym obsahom je Lamento z jeho opery L’Arianna, skladba, ktorá sa stala takou slávnou, že ju podľa správy z roku 1650 počuli všade. Text rozpráva o rozčarovaní hlavnej hrdinky Ariany (Ariadny), ktorú opustil jej milenec Théseus (Tezeus) na ostrove Naxos. Hra je napísaná v základnej tónine d-mol, prechádza od skľúčenosti k prosbe, potom k porovnávaniu jej bývalého šťastného stavu so súčasným nešťastným stavom, potom vznáša obvinenia, ľutuje sa, rozčuľuje sa, prepadá výčitkám a opäť sa ľutuje. Fragment analyzovaný Mihelčičom poskytuje predstavu o jej technike:

V úvode sa objavia dva kľúčové motívy skladby, ktoré sa budú vracať v rôznych kontextoch. Text deklaruje Lasciatemi morire (Nechajte ma zomrieť!), pričom prvý motív, v ktorom Lasciatemi prechádza z dominanty tam do nižšej submediánovej fá, má silnú tendenciu vyriešiť sa v dominante a naznačuje, že Arianna je v tragickej situácii, že akýkoľvek pokus o únik je odsúdený na neúspech. Konštrukcia melódie načrtáva frustrované, slabé a neúčinné gesto, stúpa o jeden poltón a klesá o päť, potom o ďalšie dva, kde hovorí morire. Druhý motív je impulzívnejší, stúpajúci, snaží sa vytvoriť silnú pozíciu v hornej tónike, ale hneď sa mu to nepodarí a opäť klesá, pričom motív končí v dokonalej kadencii, ktorá naznačuje rezignáciu na osud.

Ako skladateľ na prechode medzi dvoma epochami odráža jeho hudba stav neustálych a rýchlych zmien v technike, estetike a forme. Dokazuje to aj analýza vývoja jeho štýlu, ktorý prechádza od prísneho kontrapunktu k plne rozvinutej opernej monódii. Jeho vývoj však nebol úplne lineárny a v jeho veľkých operách a zrelých sakrálnych dielach sa stretávame s prvkami oboch epoch a všetkých ich medzistupňov, pričom táto zmes bola vedome použitá na vytvorenie kontrastných efektov, a tým na zdôraznenie drámy, ako reakcia na stav neustálych zmien v ľudskom duševnom a citovom rozpoložení. Podobne aj nástroje boli použité podľa konvencií symbolizmu prevládajúcich v jeho dobe, ako napríklad trombóny a basové violy pre pekelné scény; lutny, violy, kornety a sladké flauty pre scény s bohmi a vznešenými postavami a ďalšie drevené nástroje pre pastorálne evokácie. Jeho záujem o hudobný opis ho viedol k rozvoju techniky hry na sláčikových nástrojoch nazývanej stile concitato, rozrušeného štýlu podobného tremolu, s tónmi rovnakej výšky hranými v rýchlom slede za sebou, aby ilustroval nahnevané alebo agresívne stavy, s niekoľkými typickými pasážami, ktoré sa nachádzajú v Combattimento di Tancredi e Clorinda, s veľkým účinkom. Vysoké tessitúry, veľké vzostupné skoky, tóny malej hodnoty, rýchle tempá, rozbúrené basy a časté zmeny tónov sa bežne používajú na vyjadrenie úzkosti, vzrušenia, hrdinstva alebo hnevu; stredné tessitúry spolu s málo pohyblivými basmi, konštantnou tonalitou a neutrálnymi sprievodmi na vyjadrenie umiernenosti a nízke tessitúry, klesajúce melodické línie, menšie tonality na vyjadrenie prosby alebo utrpenia. Monteverdi sa veľmi zaujímal o hlasovú prípravu spevákov, učil ich správnemu hlasovému vyžarovaniu, dikcii, sile, artikulácii a frázovaniu. Bol citlivý na farbu hlasu a úlohy prideľoval podľa charakteristiky spevákovho hlasu, ako aj podľa jeho hereckých schopností.

Hlavné práce

Monteverdi začal pracovať na žánri madrigalu už v mladom veku a prvé výsledky predstavil vo svojej druhej zbierke vydaných diel Madrigali spirituali a quattro voci (1583), všetky v ľudovom jazyku a s profánnym textom. Pod vplyvom náboženského prostredia v Cremone si starostlivo vyberal poéziu, ktorá mala moralizujúci alebo zbožný podtext a bola určená na zbožné poučenie verejnosti. Priamejší príklon k profánnemu svetu sa objavil až v zbierke Madrigali a cinco voci, vydanej v roku 1587, ktorá sa zaoberá rôznymi témami, od pastorálnej lyriky až po erotické narážky, ktoré boli v móde v dvorskom prostredí, kde pôsobil. Táto tendencia sa ešte viac zvýraznila s popularizáciou Petrarkovej lyriky na začiatku 17. storočia, ktorá sa čoskoro stala obľúbenou medzi ilustrovanými dvormi v Taliansku, čo spôsobilo rozkvet tradície dvorskej ľúbostnej chvály, ktorá v priebehu rokov umožnila, aby ju prevzali ďalší autori prenikanie veľkých dávok erotiky, pátosu a všetkých sentimentálnych excesov, ktoré tvorili prechod od renesancie k manierizmu a od neho k baroku, a umožnili jeho maľbu v hudbe s veľkou rozmanitosťou melodických, rytmických, štrukturálnych a harmonických efektov. Táto profánna téma umožnila preskúmať celú škálu citov, ktoré sú v sakrálnej hudbe nemysliteľné, a dala priestor aj štýlovému výskumu výrazne individuálneho charakteru.

V jeho Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) sa už objavuje silný impulz k dramatizácii textu, s originálnym využitím ticha a opakovaní, ktoré vytvárajú živý pocit reálnosti deja, čím sa už prejavujú jeho schopnosti tvorcu sugestívnej atmosféry. V Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) začal skladateľ experimentovať so sólovými pasážami a s mnohými opakovaniami tónov za sebou, čím zdôraznil dramatický charakter textu. Zbierka mala taký úspech, že sa rýchlo dočkala druhého vydania v roku 1594 a tretieho v roku 1600, po ktorom nasledovali ďalšie o niekoľko rokov neskôr, a vyniesla mu pozvanie na prednes skladieb pre kompiláciu diel viacerých renomovaných hudobníkov tej doby. Ďalšia zbierka, ktorá vyšla v roku 1603, bola ďalším pokrokom, pretože hoci v nej stále dominuje kontrapunkt, spodné hlasy majú tendenciu dodávať iba harmonický základ a vrchný hlas vedie hlavný melodický vývoj. V niektorých skladbách použil aj odvážnu chromatiku. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) už prekračuje prah baroka: šesť z jeho skladieb už výslovne vyžaduje podporný bas continuo, ktorý môže byť použitý ad libitum vo všetkých ostatných, a jeho celkový charakter už smeruje k opere.

V jeho Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) sa forma madrigalu dá len ťažko rozpoznať a zdá sa, že ide o skutočné lyrické scény. Do zbierky boli zaradené dva samostatné cykly, Lamento d’Arianna a Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, oba skomponované niekoľko rokov predtým, krátko po smrti jeho manželky v roku 1607 a údajnej milenky Cateriny Martinelli v roku 1608. Lamento d’Arianna začína madrigalovou úpravou árie z jeho opery L’Arianna, ktorá sa stala mimoriadne populárnou, Lasciatemi morire, a pokračuje pridaním troch častí skomponovaných na texty Ottavia Rinucciniho. Cyklus Lagrime… pozostáva zo šiestich madrigalov ilustrujúcich sestínu, báseň v šiestich veršoch, v ktorej sa pri každom opakovaní mení slovosled jednotlivých veršov a ktorá sa zaoberá plačom milenca nad hrobom jeho milovanej.

V Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) je použitie kontinuálneho basu všadeprítomné, deklamačná sila hlasov dosahuje novú úroveň expresivity a forma sa orientuje na posilnenie častí, v ktorých jasne vystupuje sólista. Libro ottavo, známe aj pod názvom Madrigali guerrieri et amorosi (1638), predstavuje Monteverdiho koncertantný vokálny štýl v plnej zrelosti, ako aj dôsledné harmonické postupy a systematické používanie stile concitato, realizované prostredníctvom opakovania tónov ako v inštrumentálnom tremole. Táto zbierka dokonca obsahuje autentickú dramatickú scénu, známu Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. V predslove zbierky sa nachádza stručné vyhlásenie o zásadách autora. Denis Stevens ju považuje za vrchol Monteverdiho tvorby v tomto žánri. Napriek svojmu významu ôsma kniha madrigalov nebola nikdy znovu vydaná a stala sa raritou; doteraz sa našli len dva kompletné exempláre, jeden v Yorku a jeden v Bologni. Jeho deviata kniha bola vydaná až po jeho smrti v roku 1651 a zdá sa, že ide o kompiláciu skladieb, ktoré skomponoval v prvých rokoch svojho života; je napísaná jednoducho, dvojhlasne alebo trojhlasne.

Monteverdiho operná kariéra sa rozvíjala postupne. Prvé pokusy s dramatizáciou textu uskutočnil vo svojich knihách madrigalov, ako už bolo opísané. Keď sa zamestnal v Mantove, posunul tento proces o krok ďalej štúdiom formy intermezza. V jeho dobe boli intermezzi hudobné a tanečné inscenácie, ktoré sa hrali medzi jednotlivými aktmi bežného hovoreného divadla. Pracovali na alegorických alebo mytologických textoch a často prinášali aj rétorické chvály šľachte, ktorá ich sponzorovala. Tento žáner sa stal veľmi populárnym a vo vkusu verejnosti dokonca vytlačil divadelné predstavenie. Intermezzi, často predvádzané na honosných a fantazijných kulisách, boli jedným z predchodcov vývoja opery, podnecovali chuť po veľkolepom a umelom a nútili scénografov vytvárať nové formy kulís a scénických strojov na dosiahnutie špeciálnych efektov. Prispeli k tomu aj tým, že narušili prísnu jednotu času, deja a akcie, ktorou sa riadila klasická dráma, a spracovaním antických tém prebudili v mnohých hudobníkoch, básnikoch a intelektuáloch túžbu obnoviť hudbu a pôvodné stvárnenie tragédií a komédií antického Grécka. Bezprostredným výsledkom tejto túžby boli prvé operné pokusy, ktoré vo Florencii uskutočnili okrem iných Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de‘ Cavalieri a Giulio Caccini. Ďalším formotvorným prvkom jeho opernej tvorby bolo osvojenie si princípov monódie udržiavanej kontinuálnym basom, ktorý vyzdvihol sólistu do popredia a umožnil široké využitie virtuóznych schopností speváka, ktoré sa využívali na bohatšie a citlivejšie zobrazenie textu a ľudských emócií. Nakoniec vďaka poznaniu prvých operných pokusov vo Florencii spojil chýbajúce koncepčné prvky, medzi nimi klasickú teóriu mimézis a rozdelenie štruktúry drámy na alegorický alebo mytologický prológ, ktorý predstavuje hlavné motívy deja, po ktorom nasleduje striedanie recitatívov, árií, árií, interlúdií a refrénov, ktoré rozvíjajú vlastný príbeh, takže v roku 1607 vytvoril svoje prvé scénické dielo L’Orfeo,

Jeho opery, podobne ako všetky opery tej doby, čelili výzve vytvoriť koherentnú jednotu pre paradox vzniku – snahu vytvoriť realistické zobrazenie v umeleckom kontexte, ktorý vynikal artificiálnosťou a konvencionalizmom. Monteverdiho opery boli pre Ringera brilantnou odpoveďou na túto výzvu, patria k najčistejším a najzásadnejším divadelným dielam celého repertoáru, pričom nijako nestrácajú svoje čisto hudobné kvality, a boli prvým úspešným pokusom o zobrazenie ľudských citov v hudbe v monumentálnom meradle, vždy spojeným so zmyslom pre etickú zodpovednosť. Svojím dielom spôsobil revolúciu vo svojej dobe a stal sa zakladateľom úplne novej estetiky, ktorá mala obrovský vplyv na všetky nasledujúce generácie operných umelcov vrátane reformátorov tohto žánru, ako boli Gluck a Wagner. Pre bádateľa je však veľkosť Monteverdiho opery vnímateľná len v priamom zážitku z javiskového predstavenia. Dramatická intenzita jeho tvorby, hoci časovo vzdialená od súčasnosti, zostáva rovnako dojímavá a moderná ako v čase jeho premiér. Stravinskij o ňom povedal, že bol prvým hudobníkom, s ktorým sa moderna mohla stotožniť, a to tak pre jeho emocionálnu koncepciu, ako aj pre silu a šírku jeho architektúry, pred ktorou sa experimenty jeho bezprostredných predchodcov zmenšili na miniatúry.

Orfea (L’Orfeo) kritici považujú za prvé majstrovské dielo operného žánru, za portrét ľudského utrpenia, slabosti a odvahy, ktorý dodnes oslovuje moderné publikum bez potreby vedeckého výkladu, aby mu porozumelo. Libreto od Alessandra Striggia mladšieho rozpráva dramatický príbeh Orfea a Eurydiky. Dielo sa začína abstraktným prológom, v ktorom personifikovaná Hudba opisuje svoje schopnosti. Potom sa scéna presúva na vidiek, kde sa v atmosfére radosti pripravuje svadba Orfea a Eurydiky. Euridika však ešte pred obradom zomrie, uhryznutá hadom, a zostúpi do sveta mŕtvych, z ktorého sa už nikto nikdy nevráti. Zúfalý Orfeus sa ju rozhodne zachrániť silou svojej piesne a skutočne sa mu podarí pohnúť Persefonu, kráľovnú podsvetia, ktorá požiada svojho manžela Háda, aby oslobodil Eurydiku. Boh jej túto milosť udelí pod neporušiteľnou podmienkou, že pri návrate na povrch Orfeus povedie Eurydiku bez toho, aby sa na ňu pozrel a aby jej mohol prezradiť svoje pohnútky. Zmätená Eurydika prosí Orfea, aby jej doprial pohľad, a on, premožený vášňou, obráti tvár k svojej milovanej a ich pohľady sa stretnú. Po porušení sľubu sa Eurydika opäť zahalí do tieňa smrti a zmizne. Orfeus, pohltený smútkom, prednáša pochmúrny nárek a odsudzuje sa za svoju slabosť, ktorá je príčinou ich nešťastia. Opera sa končí, keď Orfea už na povrchu utešuje jeho otec Apolón, ktorý ho berie do neba a hovorí, že tam si bude môcť v kráse slnka a hviezd pripomínať stopy svojej milovanej. Je možné, že scéna s Apollom, ktorá sa objavuje v tlačenom vydaní z roku 1609, nebola uvedená na premiére a bola zaradená do opätovného uvedenia, ktoré sa uskutočnilo 1. marca, aby sa podľa vtedajších preferencií pokúsila ponúknuť šťastný koniec smutnému vyústeniu Striggiovho pôvodného libreta, ale v každom prípade je táto scéna krátka, v praxi neruší váhu predchádzajúceho veľkého Orfeovho náreku a namiesto toho, aby vytvárala pocit apoteózy a prijateľnej kompenzácie nešťastia, pôsobí ako bezútešný antiklimax, ktorý zdôrazňuje nezvratnosť večného odlúčenia milencov, ako si všimli viacerí dirigenti, ktorí hru inscenovali v modernej dobe.

Premiéra sa konala v kniežacom paláci v Mantove, pravdepodobne 24. februára 1607. Premiéra bola netrpezlivo očakávaná a následné komentáre zhodne vyzdvihovali jej novosť a dramatickú silu, ktorá sa javí ako jasný pokrok oproti operám uvádzaným vo Florencii už niekoľko rokov predtým, pokiaľ ide o štrukturálnu koncepciu a silu syntézy, pričom využíva nielen recitatívny štýl a árie, ktoré tvorili prvé opery, ale využíva aj štylistické prvky madrigalu a intermezza, čím výrazne obohacuje formu. L’Orfeo vznikol pod záštitou Accademia degli Invaghiti, spoločnosti šľachtických milovníkov hudby, a hudobníci z vojvodského dvora ho hrali počas karnevalových slávností toho roku. V tomto zmysle bolo jeho účelom len poskytovať šľachte kvalitnú zábavu. Partitúra bola vytlačená až o dva roky neskôr, v roku 1609, a znovu v roku 1617, ale obe vydania obsahujú niekoľko chýb a ponechávajú niekoľko aspektov nejasných, najmä v inštrumentácii. Nezachovali sa žiadne rozsiahle opisy inauguračného predstavenia, ani kostýmov a kulís, okrem stručného opisu v dvoch listoch, z ktorých jeden je od samotného vojvodu a druhý od Carla Magna. Je tiež možné, že prvé predstavenie sa uskutočnilo vo forme komornej opery v komnatách vojvodkyne, s redukovanou skupinou inštrumentalistov a spevákov a zjednodušenou výpravou. Hoci ju všetci chválili, zdá sa, že na súčasníkov nemala zvlášť hlboký vplyv, ako to bolo v prípade nasledujúcej inscenácie L’Arianna, ktorá sa hrala pre oveľa väčšie publikum, a zdá sa, že ani sám skladateľ ju nepovažoval za úplne uspokojivú.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Boj Tancrediho a Clorindy) je krátke scénické dielo hybridného charakteru, ktoré sa nachádza na pomedzí opery, madrigalu a kantáty, keďže je čiastočne recitované a čiastočne inscenované a spievané. Vznikla v roku 1624 a bola vydaná spolu s jeho ôsmou knihou madrigalov na základe textu vyňatého z diela Gerusalemme liberata od Torquata Tassa. Rozpráva o tragickej konfrontácii dvoch milencov, kresťana Tancreda a Saracéna Clorindy, ktorí sa oblečení v brnení nepoznajú a bojujú až do Clorindinej smrti, keď sa odhalí ich totožnosť a rozrušený Tancredo ju in extremis pokrstí, čím dosiahne odpustenie svojej milovanej. Táto skladba je dôležitá, pretože v nej Monteverdi poukázal na základy žánru profánnej kantáty a zaviedol v orchestri stile concitato, ktoré sa dokonale hodí na stvárnenie bojovej scény, spolu s ďalšími technickými prostriedkami, ako je pizzicato, tremolo a interpretačné pokyny, ako je umieranie, odumieranie, znižovanie hlasitosti a spomaľovanie. Dielo je plné timbristických, harmonických, rytmických a vokálnych nálezov a sám autor ho nepovažoval za ľahko počúvateľné dielo: „Je to hudba ťažko prístupná bez intuície duchovna, ale vyhradzuje suverénne radosti pre otvorené duše.“ V každom prípade, reakcia publika na premiére bola emotívna a plná pochopenia.

Il ritorno d’Ulisse in patria (Odysseov návrat do vlasti) bol skomponovaný okolo roku 1640 na libreto Giacoma Badoara, ktoré rozsiahle upravil sám Monteverdi, a premiéru mal pravdepodobne v divadle San Giovanni e San Paolo v Benátkach. Z pôvodných piatich dejstiev, klasického rozdelenia, Monteverdi urobil tri, čím nadviazal na prax benátskych operetných umelcov a Commedie dell’Arte. Potrebný orchester je stručný: pol tucta sláčikových nástrojov a ďalšia malá skupina rôznorodých nástrojov pre kontinuálny bas, čo je voľba, ktorej cieľom je upriamiť pozornosť poslucháča na drámu.

Dlho sa o jeho autorstve pochybovalo, ale dnes je nepochybné. Moderná rekonštrukcia jeho hudby prináša množstvo technických problémov. Jedinou známou partitúrou je rukopis nájdený vo Viedni, ktorý pravdepodobne nie je autografom, pretože obsahuje veľké množstvo zjavných chýb a ešte pochybnejších pasáží. Okrem toho sa všetkých dvanásť zachovaných kópií libreta rozchádza navzájom aj s textom v partitúre. Noty, ktoré rukopis obsahuje, sú schematické, árie sa takmer všetky objavujú len s hlasom a kontinuálnym basom a inštrumentálne medzihry pre niekoľko hlasov, hoci sú napísané v plnom znení, nenesú žiadnu uvedenú inštrumentáciu, čo je inak problém, ktorý sa týka celej partitúry; ich inštrumentácia v súčasnom prevedení je teda takmer úplne domnelá. Text je adaptáciou Homérovej Odysey: po alegorickom prológu, v ktorom čas, šťastie a láska ohrozujú ľudskú krehkosť, rozpráva o návrate hrdinu Odysea do svojho domova po trójskej vojne, o znovuzískaní kráľovstva a o jeho manželke Penelope, predstieranej vdove, ktorú ohrozuje niekoľko nehodných nápadníkov. Il ritorno… je podľa Ringera najcitlivejšia a najdojemnejšia Monteverdiho opera, bez irónie, ambivalencie a trpkosti Poppey a bez tragiky L’Orfea. Jeho epické kvality inšpirovali hudbu k veľkej triezvosti a dej je z väčšej časti vedený mužskými postavami, ktorých charakteristika je ľudskejšia a pravdivejšia ako v Homérovom texte; v tomto ohľade je obzvlášť dobre spracovaná úloha Odysea, ale vyniknú aj niektoré ženské úlohy, medzi nimi Penelopa, ktorej zásahy sú veľmi expresívne.

Podľa Michaela Ewansa Monteverdi a jeho libretista svojím dielom Il ritorno… položili základy pre všetky neskoršie divadelné adaptácie klasických textov a podarilo sa im stvárniť niektoré napätia a dualizmy prítomné v gréckej tragédii vďaka múdremu vyváženiu medzi dramatickosťou obsiahnutou v situácii a zdržanlivosťou, ktorú si vyžadovala jej formalizácia, keďže podľa dobových konvencií by sa na javisku nemalo objavovať extrémne násilie. Vnímame aj tendenciu k skrytej „christianizácii“ tónu rozprávania a viaceré postavy a scény mali zmenenú charakteristiku v porovnaní s tou, ktorú odhalil Homér, aby sa uspokojili potreby aktualizácie textu.

Monteverdiho posledná operná inscenácia L’Incoronazione di Poppea (Korunovácia Poppey) mala premiéru začiatkom roku 1643 v divadle San Giovanni e San Paolo v Benátkach. Jej libreto, ktoré napísal Giovanni Francesco Busenello podľa Suetonia a Tacita, sa ako prvé zaoberalo historickou témou a rozprávalo o vzostupe zvodnej kurtizány Popeie od jej stavu milenky rímskeho cisára Nera až po jej triumf, keď bola korunovaná za cisárovnú. Podľa Charlesa Osborna, aj keď niektoré časti hudby možno napísali asistenti, vrátane slávneho záverečného duetu medzi Popeiou a Nerom, ide o Monteverdiho najväčšie dielo v opernom žánri, ktoré doviedlo umenie psychologickej charakteristiky postáv, najmä hlavnej dvojice, na ešte vyššiu úroveň dokonalosti. Monteverdi však dirigoval svoju hudbu nie v zmysle, že by exaltoval spoločenskú eskaláciu vo všetkom nedôstojnom, založenom na intrigách a vraždách, ale že by ponúkal moralizujúce predstavenie. Podľa Grouta a Williamsa si žiadna opera zo 17. storočia nezaslúži viac ako táto, aby bola naštudovaná a oživená, a tvrdia, že inscenácia, ktorej sa jej dostalo v modernej dobe, dokazuje jej účinnosť na javisku a dokonalú integráciu medzi textom a hudbou, pričom je dôležitá aj pre jej historické postavenie ako skutočného zakladateľa modernej opernej tradície zameranej na osobnosť a citový svet postáv.

Keďže sa narodil v Cremone, ktorá bola v jeho časoch jednou z bášt protireformácie, bolo prirodzené, že jeho prvé dielo, 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Posvätné piesne trojhlasne, 1582), bolo sakrálne a jeho latinské texty, prevzaté z Písma, boli verejným vyznaním katolíckej ortodoxie. Sú to správne, ale nie brilantné diela a jeho štýl je do značnej miery závislý od štýlu jeho majstra Ingegneriho. Druhá zbierka duchovnej hudby vyšla v roku 1583 pod názvom Madrigali spirituali a quattro voci (Duchovné madrigaly pre štyri hlasy), ktorá už bola stručne spomenutá. Touto zbierkou Monteverdi otvoril nové pole pôsobnosti v kontexte protireformačnej hudby s textami, ktoré boli profánne, ale zbožne inšpirované a moralizujúce, koncipované v rámci Petrarkovej lyrickej tradície, ktorá do žánru madrigalu vniesla nebývalý zbožný tón.

V roku 1610 vyšla jeho ďalšia zbierka sakrálnych diel, ktorá obsahuje verziu Večeradla Panny Márie (Vespro della Beata Vergine), omšu a capella (Missa In illo tempore) a niekoľko sakrálnych koncertov. Podobne ako podobné zbierky z tej doby, aj tieto diela mali plniť viacero funkcií a mohli sa hrať podľa uváženia interpretov v rôznych vokálnych a inštrumentálnych kombináciách, pričom sa mohli používať jednotlivo alebo v skupinách, ktoré boli potrebné na bohoslužbu pri danej príležitosti. Skupina skladieb, ktoré tvoria nešpory, však vyvolala medzi odborníkmi veľa diskusií, pretože napriek svojmu názvu nesleduje postupnosť pasáží zo žiadnej známej oficiálnej mariánskej liturgie. V skutočnosti je možné použiť kúsky zo zbierky aj na iné sviatky umučených panien a iných svätých žien. Čo sa týka hudobnej podstaty, ide o mimoriadne rôznorodú zbierku, ktorá využíva všetky štýly a formálne štruktúry známe vo svojej dobe, od harmonického fabordonu až po virtuózne vokálne sóla, od jednoduchých prednesov úryvkov z gregoriánskeho chorálu so sprievodom organu až po rozmanité orchestrálne a zborové zoskupenia, pričom sa pohybuje od recitatívu až po zložité polyfónne časti, a v tomto zmysle boli Nešpory najbohatšou, najvyspelejšou a najhonosnejšou zbierkou sakrálnej hudby, aká bola doteraz vydaná. Jednotlivé skladby spája to, že všetky boli skomponované z gregoriánskeho chorálu. Päť sprievodných „sakrálnych koncertov“ zostáva do istej miery oddelených; pozostávajú zo štyroch motet a sonáty, ktoré sú štruktúrované okolo litánie k Panne Márii a sú priradené rôznym kombináciám hlasov. Je možné, že týchto päť diel tvorilo samostatný súbor, ale prvé vydanie ich vytlačilo v nelogickom poradí. Podobne ako Vespery, aj ich inštrumentácia ponecháva interpretom veľkú voľnosť a tiež to, ako stoja nad a pred všetkým, čo už v tomto žánri urobili iní skladatelia, pokiaľ ide o šírku a štrukturálnu súdržnosť, virtuózne zdobenie a rétorické spracovanie textu. Missa in illo tempore bola skomponovaná pre šesť hlasov a ako základný motív použila moteto Nicolasa Gomberta s názvom In illo tempore loquante Jesu. Jej štýl je štýlom prima pratica a skladateľ ňou možno vzdal hold úctyhodnej tradícii, z ktorej sám čerpal. Hoci bola o dva roky neskôr znovu vydaná v Antverpách a o 166 rokov neskôr citovaná v traktáte o kontrapunkte od otca Giovanniho Battistu Martiniho, vo svojej dobe nemala žiadny vplyv, pretože štýl bol už zastaraný.

Ide o poslednú veľkú zbierku Monteverdiho duchovnej hudby, ktorá vyšla v roku 1640 v Benátkach. Jej obsah, ako naznačuje aj názov Selva morale e spirituale (Morálna a duchovná antológia), je zbierkou zhudobnených moralizujúcich a duchovných textov a jej tvorba musela začať krátko po vydaní zbierky z roku 1610, s ktorou sa v mnohom podobá, hoci jej celková atmosféra je radostnejšia a triumfálnejšia. Je to tiež polymorfná zbierka voľných skladieb na použitie ad libitum v liturgii, využívajúca širokú škálu inštrumentálnych a vokálnych prostriedkov a foriem – zborové žalmy, hymny, motetá, tri Salve Regina, dve Magnificat a dve omše, z toho jednu fragmentárnu. Jeho kompozícia zrejme súvisela so špecifickými zvyklosťami Baziliky svätého Marka, kde bol v tomto období kapelníkom, a preto je opodstatnená prítomnosť omše in prima pratica, použitie koncertantného štýlu a rozdelenie zborov na spôsob cori spezzati, ktoré boli starobylým a typickým znakom benátskej sakrálnej hudby, pričom sa využívalo osobitné rozmiestnenie v priestore baziliky s cieľom dosiahnuť pôsobivé antifonálne efekty. Zbierku uzatvára Pianto della Madonna, ďalšia verzia s moralizujúcim textom jeho slávnej árie Lasciatemi morire z opery L’Arianna. Selva morale e spirituale obsahuje niektoré z najsilnejších a najbrilantnejších Monteverdiho sakrálnych skladieb, ale keď chcú súčasní interpreti túto hudbu interpretovať, narážajú na viaceré problémy: v niektorých pasážach chýbajú inštrumentálne linky, tlačené partitúry majú množstvo chýb, niektoré časti sú sporné, zdá sa, že ich skomponovali asistenti, a rukopisy obsahujú skromné a často pochybne interpretované údaje o inštrumentácii a rozdelení hlasov.

Korešpondencia

Zachovalo sa 126 Monteverdiho listov, podpísaných alebo v odpisoch, pravdepodobne len malý zlomok toho, čo napísal, ktoré poskytujú bohatý pohľad na jeho myšlienky a súkromný život, ako aj na jeho všeobecnú kultúru a literárny talent. Podľa Stevensovej analýzy sú Monteverdiho prózy rovnako plynulé a znamenité ako jeho najlepšie hudobné diela a mnohé z nich sú malými literárnymi skvostmi:

Z jeho jazyka vyplýva solídne vzdelanie v klasickej latinčine s jej rovnováhou pri tvorbe jasných štruktúr. Jeho vety sú však dlhé a spletité, majú prudký spád, často sa v nich vyskytujú populárne výrazy, spolu so záľubou v dômyselných gramatických konštrukciách, ktoré sú pre prekladateľov výzvou.

Ich obsah je veľmi rôznorodý, ale mnohé sú adresované jeho patrónom alebo iným príslušníkom šľachty a nesú sa v primerane uhladenom, servilnom a za vlasy pritiahnutom jazyku, ako to bolo zvykom. V listoch priateľom je jeho tón veľmi rôznorodý a neváha odhaľovať svoje politické a umelecké názory, ako aj svoj každodenný život. Otvorene a niekedy až desivo podrobne rozprával o súperení, korupcii a intrigách, ktoré rozkladali život cirkevných inštitúcií a súdov; nariekal nad tým, ako ho šľachtici a iní hudobníci klamali a urážali, ľutoval neustály tieň inkvizície nad životom všetkých; inokedy sa tešil z malých úspechov, ako napríklad z pomoci, ktorú dostal od syna, z koncertu, ktorý sa vydaril, z čestného pozvania na vystúpenie v elegantnom dome. Pri viacerých príležitostiach sa vyjadril k dielam, ktoré komponoval, a poskytol o nich cenné informácie, vrátane diel, ktoré sa neskôr stratili. Pri viacerých príležitostiach hovoril o priateľoch a príbuzných záhadným spôsobom, bez toho, aby uviedol ich mená alebo nepriamo naznačil ich identitu.

Ako príklad uvádzame prepis výňatkov z dvoch listov, z ktorých v prvom sa ospravedlňuje vojvodovi Vincenzovi z 28. novembra 1601 za to, že po smrti Benedetta Pallavicina nepožiadal urýchlene o miesto kaplána, a v druhom právnikovi Ercolemu Mariglianimu z 22. novembra 1625 žiada o pomoc v súdnom procese, v ktorom mu po presťahovaní z Mantovy do Benátok zablokovali majetok vrátane jeho domu:

Monteverdi, ktorého súčasníci nazývali „hudobným orákulom“ a „novým Orfeom“, zostal prestížny ešte približne desať rokov po svojej smrti. Objavili sa nové vydania jeho diel, vydavatelia vyniesli na svetlo sveta viaceré doteraz nepublikované diela, a to v antológiách i vo zväzkoch venovaných špeciálne jemu, a niektoré jeho opery sa naďalej uvádzali. Viacerí významní hudobníci napísali pochvalné memoáre, napríklad Thomas Gobert, kapelník francúzskeho kráľa, ktorý chválil jeho harmonické výskumy; Heinrich Schütz, ktorý sa vyhlásil za jeho dlžníka, a autor traktátov Christoph Bernhard, ktorý ho zaradil medzi majstrov tzv. „bujného štýlu“. V Taliansku sa naďalej oceňovala expresívnosť jeho vokálnej tvorby pre divadlo, ale po tomto krátkom prežití, s nástupom plynulejšieho a ľahšieho štýlu v opere, neustálym dopytom verejnosti po novinkách a rýchlym úpadkom madrigalu, upadol jeho prínos v oblasti profánnej hudby do zabudnutia. Jeho sakrálne diela sa udržali v móde ešte o niečo dlhšie, a to vďaka vládnucemu konzervativizmu v cirkevnej hudbe, ale aj tie nakoniec ustúpili. Jeho meno sa opäť spomína až na prelome 17. a 18. storočia, keď madrigal oživili erudované kruhy v Ríme.

V roku 1741 vyšla životopisná esej Francesca Arisiho, traktát Otec Martini ho citoval vo svojom diele Storia della Musica a potom mu venoval veľký priestor vo svojom traktáte o kontrapunkte, ako aj opätovným vydaním dvoch jeho madrigalov a Agnus Dei z jeho Missa In Illo Tempore a rozsiahlym komentárom a ďalším zhodnotením jeho všeobecného diela. Koncom 18. storočia napísali John Hawkins a Charles Burney nové biografické eseje, pričom druhý menovaný ich ilustroval niekoľkými komentovanými hudobnými ukážkami. V roku 1783 napísal Esteban de Arteaga dejiny opery v Taliansku, kde pochvalne citoval Monteverdiho a poukázal na jeho vplyv na Pergolesiho tvorbu, najmä prostredníctvom Arianny. V roku 1790 ho Ernst Gerber zaradil do svojho Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, ktorého heslo sa vo vydaní z roku 1815 objavilo značne rozšírené a nazval ho „Mozartom svojej doby“. V polovici 19. storočia sa stal predmetom pozornosti historikov, ako boli Angelo Solerti a Francesco Caffi, a ťažil z obnoveného záujmu o hudbu 16. storočia. V roku 1887 vyšiel prvý rozsiahly životopis od Emila Vogela, ktorý vyšiel v čase, keď už o ňom písali viacerí ďalší autori a jeho skladby sa vydávali v čoraz väčšom počte reedícií – L’Orfeo (tri vydania v rokoch 1904 až 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 a 1914), Ballo delle Ingrate a Il Combattimento (1908), dvanásť madrigalov v piatich častiach (1909 a 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) a omša Selva Morale e Spirituale (1914).

Jeho sláva začala ožívať, vysoko ho vyzdvihol Karl Nef, ktorý ho prirovnal k Shakespearovi, a Gabriele d’Annunzio, ktorý ho nazval božským, hrdinskou dušou, predchodcom typicky talianskej lyriky. Jeho talent si všimlo niekoľko ďalších významných hudobníkov a muzikológov, ako napríklad Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d’Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinskij a Romain Rolland, a jeho dielo sa už dostávalo k širšiemu publiku, hoci najčastejšie prijímalo jeho skladby v značne upravených verziách, aby uspokojili neskororomantický vkus. Na druhej strane vplyvní kritici, ako napríklad Donald Tovey, jeden z autorov vydania Encyclopaedia Britannica z roku 1911, stále tvrdili, že jeho hudba je beznádejne zastaraná, hoci už boli v menšine.

V rokoch 1926 až 1942 vyšlo prvé vydanie jeho kompletného diela v šestnástich zväzkoch, ktoré vydal Gian Francesco Malipiero. V úvode editor vyhlásil, že jeho cieľom nie je vzkriesiť mŕtveho, ale vzdať hold géniovi a ukázať, že veľké prejavy antického umenia sú stále príťažlivé pre moderný svet. Napriek hodnote tejto priekopníckej publikácie trpí podľa Tima Cartera z dnešného akademického pohľadu viacerými redakčnými problémami. Zdá sa, že Malipiero pri výbere raného vydania, ktoré sa má stať štandardným textom, postupoval povrchne, a to spomedzi viacerých reedícií a reprintov, ktoré sa k jeho dielam dostali za jeho života alebo krátko po jeho smrti – všetky sa líšia v rôznych detailoch a niekedy sú tieto rozdiely dôležité. Editor tiež neponúkol žiadne uspokojivé vysvetlenie týchto rozdielov a zrejme si ich ani nevšimol a neprikladal im žiaden význam, keď najnovšia vedecká prax spočíva v porovnaní všetkých dostupných raných textov a v závere, ktorý z nich je najautentickejším prameňom. V každom prípade Malipierova práca predstavuje zásadný medzník v Monteverdiánskych štúdiách.

V roku 1967 bol vybraný ako skladateľ pre prvý ročník Promenádnych koncertov BBC a odvtedy sa množia štúdie o jeho živote a diele. Časť tohto obnoveného záujmu pramenila z jeho známej polemiky s Artusim, ktorá je moderným symbolom večných stretov medzi reakčnými a progresívnymi silami, čo z neho urobilo, ako povedal Pryer, akúsi „spriaznenú dušu“ pre dedičov modernizmu. Dnes je azda najznámejším hudobníkom obdobia pred Bachom, hoci jeho popularita medzi širokou verejnosťou sa nedá porovnať s inými významnými operetnými umelcami ako Mozart, Verdi a Wagner a stále je, ako povedal Linderberger, skôr vzdialenou ikonou než milovaným známym. V prípade Marka Ringera je to čiastočne preto, že jeho najväčšie kvality spočívajú v opernej tvorbe, ktorú vôbec nemožno oceniť počúvaním na platni, a iba pri živom vystúpení môže vyniknúť v podstate divadelná povaha jeho najväčších skladieb. Túto skutočnosť vyjadruje aj predaj jeho platní. Zatiaľ čo v rokoch 1987 až 2007 dosiahla najpredávanejšia nahrávka jedného z jeho diel, L’Orfeo pod taktovkou Johna Eliota Gardinera, sedemdesiattisíc kópií, v tom istom období Vivaldi so svojimi Štyrmi ročnými obdobiami vo verzii Nigela Kennedyho dosiahol celosvetovú hranicu viac ako dvoch miliónov predaných nosičov.

Napriek tomu viacerí skladatelia v priebehu 20. storočia prevzali materiál z jeho skladieb na úpravy alebo prerábky v modernom jazyku a skladateľ sa objavil ako postava v beletristickej literatúre alebo ako zámienka na filozofické a estetické debaty. Táto jeho schopnosť byť súčasťou súčasného jazyka intelektuálnej komunikácie bez potreby autoreferenčných vysvetlení predstavuje pre Anthonyho Pryera jasný znak toho, že Monteverdi je živým prvkom západnej kultúry a že patrí nielen do svojej doby, ale aj do súčasnosti. Leo Schrade povedal, že Monteverdi bol prvým a najväčším hudobníkom, ktorý spojil umenie so životom, a Raymond Leppard povedal,

Nasledujúci zoznam sa nachádza v kompletnom vydaní Monteverdiho diel Tutte le Opere di Claudio Monteverdi od Gian Francesca Malipiera.

Stratené diela

Zdroje

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ‚violin on the leg‘), was held upright between the knees; the viola da braccio (‚violin on the arm‘), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
^ As late as 1932, the composer Francesco Malipiero commented that of all Monteverdi’s works, „only Ariadne’s Lament has prevented us from completely forgetting the most famous composer of the seventeenth century.“[27]
^ Monteverdi’s letters provide a detailed account of the various procrastinations and delays.[38]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el „Lamento de Ariadna“ nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]
Las cartas de Monteverdi proporcionan una descripción detallada de las diversas dilaciones y demoras.[36]