Juan Carreño de Miranda

Delice Bette | Dezembro 28, 2022

Resumo

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 de Março de 1614-Madrid, 3 de Outubro de 1685) era um pintor barroco espanhol. Chamado por Miguel de Unamuno o pintor da “decadência austríaca de Espanha”, a partir de 1671 tornou-se o pintor da corte a Carlos II. Entre 1658 e 1671, em estreita colaboração com Francisco Rizi, pintou grandes telas de altar em óleo e, em fresco ou tempera, os tectos de alguns dos salões do antigo Alcázar em Madrid, os da capela da Virgen del Sagrario na catedral de Toledo e os de várias igrejas em Madrid, das quais apenas as obras na catedral de Toledo e as pinturas da cúpula elíptica da igreja de San Antonio de los Alemanes sobrevivem parcialmente. Como retratista de tribunal, continuou o tipo de retrato de Velázquez, com a mesma sobriedade e falta de artifício, mas empregando uma técnica de pincelada mais solta e pastosa do que a utilizada pelo mestre Seviliano, embora, particularmente nos retratos masculinos, tenha sido influenciado por Anton van Dyck, como convém a uma data mais avançada. Os retratos – a que muito da sua fama está ligada – de Carlos II e da sua mãe, a viúva Rainha Mariana da Áustria, do embaixador russo Piotr Ivanovich Potemkin, de Eugenia Martínez Vallejo, vestida e nua, e do bobo Francisco de Bazán (Museo del Prado), estes últimos retratos de anões da corte e bobos tratados com a gravidade e decoro de Velázquez, pertencem a esta fase final da sua carreira.

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Formação e anos iniciais

Filho de Juan Carreño de Miranda e da sua esposa Catalina Fernández Bermúdez, nativos do concelho de Carreño nas Astúrias, filhos nobres e descendentes da antiga nobreza asturiana, segundo a biografia que lhe foi dedicada por Antonio Palomino, que segue Lázaro Díaz del Valle quase literalmente nas suas informações, nasceu em Avilés a 25 de Março de 1614. Algumas indicações sugerem, contudo, que a mãe do pintor pode ter sido uma criada e não a esposa de Juan Carreño Sr. O seu estatuto de filho ilegítimo explicaria a falta de interesse pelos hábitos nobres a que Palomino se refere, uma vez que aspirar a eles teria tornado inevitável a abertura de um ficheiro para recolher informações sobre as suas origens familiares. Por volta de 1625, a família mudou-se para Madrid. A situação financeira da família estava em alguma dificuldade, como se pode ver pelos numerosos memoriais dirigidos a Filipe IV pelo seu pai, que, apesar das suas indiscutíveis origens nobres, está documentado em Madrid como pintor mercante.

Pouco depois de chegar a Madrid e “contra a vontade do seu pai” deve ter começado a sua formação artística, primeiro com Pedro de las Cuevas, um famoso mestre pintor, e mais tarde com Bartolomé Román, embora faltem pormenores precisos sobre o tempo que passou com eles. Segundo Palomino, depois de aperfeiçoar as suas capacidades de coloração com Román, completou a sua formação aos vinte anos de idade, frequentando as academias realizadas em Madrid, onde logo mostrou sinais da sua capacidade, como ficou demonstrado nas pinturas que executou nos seus primeiros anos como pintor do claustro do Colegio de doña María de Aragón.

Estes quadros e aqueles que pintou para o convento dominicano do Rosário em Madrid, tendo-se perdido, a mais antiga obra datada conhecida – o Museo del Prado de Santo António de Pádua Pregação ao Peixe, do Oratório do Caballero de Gracia – é assinada em 1646, quando aos trinta e dois anos de idade já era um pintor totalmente formado, com vários anos de experiência profissional atrás de si. Numa data relativamente tardia, certos arcaísmos nas premonições dos anjos que sobrevoam a cena e a figura do santo, desenhada de forma clara e precisa, com reminiscências que ainda remontam a Vicente Carducho, professor de Bartolomé Román, combinam-se com um sentido de cor que parece estar em dívida para com Anton van Dyck. Este sentido de cor e pinceladas vibrantes de origem ticiana atingem a sensualidade veneziana numa obra inicial como The Penitent Magdalen no Museo de Bellas Artes de Asturias, datada apenas um ano mais tarde, em 1647, ou um pouco mais tarde na Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ambos são provavelmente as Magdalenas penitentes en el desierto mencionadas por Palomino como “obras maravilhosas”, a primeira localizada na chamada “sala dos eminentes espanhóis” no palácio do Almirante de Castela e a segunda, uma obra maior, considerada por Pérez Sánchez como “uma das obras mais belas de toda a pintura espanhola e (…) uma das mais conscientes homenagens a Ticiano de todos os artistas de Madrid”, para um altar lateral no convento de Las Recogidas.

As provas documentais para estes primeiros anos também são escassas. Em 1639, afirmando ser natural do concelho de Carreño, casou com María de Medina, filha de um pintor de Valladolid que era parente profissional de Andrés Carreño, o tio do pintor. O casal não tinha filhos, mas em 1677, quando já eram idosos, “atiraram uma recém-nascida à sua porta” a quem baptizaram Maria Josefa e trataram como filha. No mesmo ano em que a Madalena de Oviedo é datada, contratou com o comerciante Juan de Segovia uma grande tela da Festa de Balthasar, possivelmente a do Museu Bowes no Castelo Barnard, Durham, concluída anos mais tarde, e a causa de um processo judicial sobre o atraso na sua entrega. O ano 1649 é mais rico em notícias, quando se regista que ele alugou algumas casas com vista para o velho Alcázar de Madrid, em frente a San Gil, e assinou a Sagrada Família na igreja de San Martín, na qual predomina a influência flamenga de Rubens, de quem tirou tanto a cor como a composição, livremente interpretada.

A Anunciação no Hospital da Venerável Terceira Ordem, assinada e datada de 1653, ainda se conserva aqui juntamente com a sua peça companheira, as Núpcias Místicas de Santa Catarina, que foi provavelmente pintada no mesmo ano, embora não esteja assinada. Combinam as pinceladas fluidas da tradição veneziana com as influências de Rubens nos tipos volumosos e brilhantes, e as de Van Dyck, a quem pediu emprestada a disposição rítmica das figuras da Virgem, Criança e Santo na pintura do Betrothal, na qual adaptou uma composição flamenga vertical ao formato da paisagem da tela: A Virgem e o Menino, Santa Rosália e outros santos, que Carreño pode ter conhecido pela gravura feita a partir dela por Paulus Pontius.

A utilização de modelos rubensianos, livremente interpretados, é também evidente na monumental Assunção da Virgem no Museu Nacional de Poznan (Polónia), a partir do retábulo principal da igreja paroquial de Alcorcón (Madrid), que deve ter terminado pouco antes de 1657 quando Lázaro Díaz del Valle escreveu nas suas notas que tinha acabado de ser pintado. A fonte em que se baseia, como já foi referido, é a grande tela do mesmo tema pintada por Rubens para a catedral de Antuérpia, que Carreño pode ter conhecido de uma gravura de Schelte à Bolswert. O resultado é, contudo, altamente pessoal, tanto pelas variações subtis nas posturas e atitudes das figuras como pelo jogo do claro-escuro e a leveza e fluidez da pincelada. Uma folha de papel tingida de castanho com até nove estudos da figura da Virgem (Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art) foi relacionada com esta Assunção de Poznan, cuja composição Carreño deve ter meditado longamente. Satisfeito com o resultado, utilizou a figura principal da Virgem com o pedestal de anjos crianças para pelo menos duas outras comissões, talvez motivadas pelo sucesso imediato da composição: Emoldurado numa guirlanda de flores e cores requintadas, o grupo da Virgem é repetido em menor escala numa pintura a óleo excepcional sobre um suporte octogonal de mármore, assinada e datada de 1656, que é mantida num retábulo no Seminário Diocesano de Segóvia, A pintura é em escala menor, numa pintura a óleo excepcional sobre um suporte octogonal de mármore, assinada e datada de 1656, num retábulo do Seminário Diocesano de Segóvia, uma antiga igreja jesuíta, e, com algumas diferenças, particularmente no rosto da Virgem e nos atributos dos anjos crianças, numa tela de proveniência desconhecida no Museu de Belas Artes de Bilbao, cuja assinatura está praticamente perdida.

Também datado de 1656, o Museo del Prado de São Sebastião, do mosteiro das freiras cistercienses de La Piedad Bernarda, vulgarmente conhecidas como as Vallecas, repete na figura do mártir o modelo criado por Pedro de Orrente para o seu Martírio de São Sebastião na catedral de Valência, Também o idealiza cortando a sua silhueta contra um céu azul perfurado por nuvens fofas de origem veneziana, muito longe do tenebrismo de Orrente e do seu naturalismo escultórico. Um pouco mais tarde, a pintura de Santiago na Batalha de Clavijo no Museu de Belas Artes de Budapeste, assinada e datada de 1660 e inspirada no São Jorge e o Dragão (Museo del Prado) de Rubens, é já uma obra totalmente barroca devido ao extraordinário dinamismo que o cavalo numa corveta, com a cabeça virada sobre si próprio num movimento envolvente, a agitação das telas chicoteadas pelo vento e as pinceladas desfocadas com que desfoca as figuras, impregna a composição.

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A colaboração com Francisco Rizi: os grandes ciclos mural e decorativo

Em 1657 foi eleito presidente da câmara do hijosdalgo de Avilés, provavelmente um cargo honorário por não estar registado como tendo saído de Madrid, e em 1658 foi nomeado nobre da cidade de Madrid. Nesse mesmo ano pintou um Crucifixo em madeira cortada com uma dedicatória a Filipe IV (Museu de Arte de Indianápolis). Esta é a primeira tentativa conhecida de se aproximar da corte, embora o seu conhecimento das pinturas dos mestres venezianos e flamengos indique que já tinha tido acesso às colecções do palácio e que tinha tido relações com Velázquez. Em Dezembro de 1658 testemunhou a favor do Seviliano no relatório para a concessão do hábito da Ordem de Santiago a Velázquez, que afirma ter conhecido quase desde a sua chegada a Madrid. Apenas alguns meses depois foi o próprio Velázquez que recomendou Carreño a trabalhar na decoração do Salão de Espelhos no Alcázar de Madrid, sob as ordens de Agostino Mitelli e Angelo Michele Colonna, que introduziram a técnica da quadratura em Espanha. Palomino conta na sua biografia que quando Velázquez o viu um dia ocupado com as suas obrigações para com o município, “com pena dele por passar o seu tempo noutra coisa que não fosse a pintura, disse-lhe que precisava dele para o serviço de Sua Majestade na pintura que ia ser feita no grande salão dos Espelhos”. Na decoração do salão, que começou em Abril de 1659, Carreño partilhou com Francisco Rizi a história de Pandora, na qual foi responsável pela pintura de Vulcano dando forma em barro à bela donzela e o seu casamento com Epimeteu, uma história que, segundo Palomino, não pôde terminar devido a uma grave doença e que foi completada por Rizi. Os frescos foram destruídos no incêndio de Alcázar em 1734, embora tivessem sido previamente reparados e repintados em óleo pelo próprio Carreño, e apenas um desenho do nascimento de Pandora (Academia Real de Belas Artes de San Fernando), atribuído a Carreño, sobrevive, que pode ter sido destinado a este fim.

As pinturas do Salón de los Espejos, o primeiro de Carreño para o rei, marcaram também o início da sua colaboração com Rizi. Ambos trabalharam imediatamente para Gaspar Méndez de Haro, Marquês de Carpio e Heliche, na casa da família na Huerta de San Joaquín em Madrid e na propriedade Moncloa na estrada El Pardo, que o Marquês adquiriu em 1660. De particular importância deve ter sido a decoração deste último, para a qual Heliche confiou em Colonna – o falecido Mitelli – para pintar os tectos, e em Rizi e Carreño para pintar as paredes, nas quais, sob a direcção dos dois mestres, “as melhores pinturas que poderiam ter sido feitas” do palácio foram copiadas em óleos, de acordo com Palomino. Alguns deles foram ainda muito danificados em 1936, quando o palácio foi praticamente destruído antes de ser demolido para a construção do actual. Trabalhavam então em fresco na cúpula oval e no anel inferior da igreja de San Antonio de los Portugueses (hoje igreja dos Alemães) entre 1662 e 1666. Segundo Palomino, Rizi foi responsável pela arquitectura e ornamentação e Carreño pelas figuras, embora alguns desenhos no Museo del Prado e na Casa de la Moneda indiquem que Rizi também forneceu os primeiros desenhos com a ideia original para a cena central da apoteose do santo.

Estes frescos de Santo António dos Portugueses, embora retocados por Luca Giordano, são, juntamente com os mal conservados na capela da Virgem do Tabernáculo na catedral de Toledo, completados em 1667, os únicos projectos decorativos resultantes da colaboração dos dois pintores que sobreviveram como os frescos pintados para o Salão dos Espelhos e para a Galeria das Senhoras na antiga Alcázar foram destruídos em várias circunstâncias, os do boudoir da Virgem na falecida igreja de Nuestra Señora de Atocha, contratado por Rizi como pintor do rei e por Carreño como “seu companheiro” em 1664, e os que decoram a cúpula da Ochavo na catedral de Toledo, iniciada em 1665 e concluída em 1671, que teve de ser substituída em 1778 devido ao seu mau estado pelos novos frescos pintados por Mariano Salvador Maella.

Também trabalhou com Rizi no Monumento da Semana Santa na catedral de Toledo, na igreja dos Capuchinhos em Segóvia e na decoração da capela de San Isidro na igreja paroquial de San Andrés. De 1663 a 1668 pagamentos aos dois pintores são registados por quatro quadros que foram destruídos em 1936, quando a igreja ardeu no início da Guerra Civil. Dois desenhos preparatórios e uma gravura de Juan Bernabé Palomino permitem-nos conhecer pelo menos a composição original do Milagre da Fonte, que foi executado por Carreño, juntamente com a história do chamado pastor de Las Navas, que segundo a lenda foi reconhecido pelo rei Alfonso VIII no corpo incorrupto do santo de Madrid.

O artista parece também ter trabalhado de perto com Rizi em The Founding of the Trinitarian Order, uma tela destinada ao altar-mor da igreja do convento dos Trinitários Descalços em Pamplona, agora no Louvre. Embora um documento que atesta a sua colocação na igreja indique que foi pintado por “Rizio e Carreño” e que foram pagos 500 ducados de prata, a tela, de tamanho considerável, é assinada e datada 1666 apenas por Carreño, tal como um esboço ou modelo para utilização na oficina, agora em Viena, que segundo Antonio Palomino pode ser a que foi guardada pelo seu aluno Jerónimo Ezquerra, em cuja posse pôde vê-la e admirá-la. A ideia original, porém, corresponde a uma composição fornecida por Rizi, da qual se conhece agora um desenho pormenorizado na Galleria degli Uffizi, um desenho transferido para tela por Carreño com muito ligeiras variações. Uma das obras mais complexas e muito apreciadas da produção de Carreño em qualquer altura, com a qual o barroco mais internacional triunfou definitivamente em Madrid, tem assim, como ponto de partida, uma composição de Rizi.

Os primeiros retratos datados com precisão e as primeiras versões do tema da Imaculada Conceição, um motivo iconográfico frequentemente repetido na pintura espanhola na segunda metade do século XVII e também na produção de Carreño, datam do início da década de 1660. A aprovação pelo Papa Alexandre VII da Constituição Apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, na qual proclamou a antiguidade da crença piedosa na concepção imaculada de Maria, reconheceu o seu dia de festa e declarou que poucos católicos a rejeitaram, pondo fim a décadas de interdição, foi recebida com entusiasmo em Espanha e grandes celebrações foram realizadas em todo o lado, multiplicando-se as comissões para pintores e escultores.

Os dois primeiros assinados e datados pela Imaculada Conceição de Carreño (anteriormente nas colecções Gómez-Moreno de Granada e Adanero) datam do mesmo ano, 1662, e neles o tipo iconográfico é totalmente formado, o que com ligeiras variações seria repetido muitas vezes pelo próprio artista ou pela sua oficina, um sinal seguro da popularidade de que gozava. Com sugestões de Rubens na cabeça ligeiramente inclinada e na disposição geral da figura, a Virgem é mostrada de pé na lua rodeada por um pedestal de anjos, quase translúcida no fundo. O braço direito está dobrado sobre o peito, ligeiramente para a frente, lançando uma sombra subtil sobre o manto branco. O braço esquerdo, sobre o qual passa o manto azul, é separado do corpo, estendido, contrariando a curvatura da anca direita, em contraponto, de modo que a figura central de Maria parece ser enquadrada numa silhueta romboidal. Este é o tipo seguido, entre outros, pela Imaculada Conceição no Museu de Guadalajara, executado com pinceladas extraordinariamente leves e de cor brilhante, muito próximo das mais antigas datadas, ou a da Antiga Catedral de Vitória, assinada em 1666, bem como a que parece ser a última que pintou, a do Mosteiro Real da Encarnação em Madrid, datada de 1683. O mesmo tipo segue o da Sociedade Hispânica da América que, assinada e datada de 1670, já estava no México antes de 1682, onde foi copiada por Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), estendendo assim a sua influência à Nova Espanha.

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Pintor e pintor de câmara King”s

Em Setembro de 1669 foi nomeado pintor do rei com uma mesada de 72.000 maravedises por ano, à qual se acrescentava o valor daquilo que pintava, que sempre achou difícil de recolher, e em Dezembro do mesmo ano foi nomeado assistente do tesoureiro, o que significava que recebia as chaves do palácio e o obrigava a trabalhar na manutenção e reparação do mobiliário. Dois anos mais tarde, em Abril de 1671, ultrapassou Rizi nas fileiras e foi escolhido para ocupar o lugar de pintor da câmara que tinha ficado vaga devido à morte de Sebastián Herrera Barnuevo, com um subsídio anual de 90.000 maravedises. A nomeação levou a um arrefecimento das relações com Rizi, com quem nunca mais colaborou, e à raiva indisfarçada de Francisco de Herrera, o Jovem, famoso pelo seu mau génio, que não desperdiçou a oportunidade de gozar com o pintor do tribunal, que, segundo algumas anedotas recolhidas por Palomino, satirizou por palavras ou por escrito devido a uma certa malformação dos seus pés, que “não estavam tão polidos (…) como Herrera presumia”.

A utilização do retrato de Carreño parece ter começado pouco antes destas nomeações. O primeiro retrato conhecido dele, de certa forma isolado na sua biografia, o de Bernabé Ochoa de Chinchetru, amigo do pintor e seu executor (Nova Iorque, Sociedade Hispânica da América), é datado de 1660. A partir de 1663, embora a última figura seja difícil de ler, poderia ser a da Marquesa de Santa Cruz, esposa de Francisco Diego de Bazán y Benavides, também retratada por Carreño possivelmente antes de 1670 e vestida com um estranho traje que parece estranho à moda espanhola, carregado de rendas (ambas na posse dos descendentes dos sentinelas). Um tom mais velázquez, análogo ao da Marquesa de Santa Cruz, encontra-se num par de retratos femininos pertencentes ao Duque e Duquesa de Lerma, ou o de uma senhora desconhecida do convento das Carmelitas Descalças em Boadilla del Monte, talvez a esposa do seu fundador, Juan González de Uzqueta, agora na colecção do BBVA, e o mais notável de toda esta série de retratos pintados por volta de 1670, que presumivelmente representa Inés de Zúñiga, Condessa de Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), “quase digna de Velázquez” segundo Valentín Carderera, pintada com pinceladas soltas e uma refinada gama de cores rosadas e prateadas realçadas pelo preto da basquiña no basquete largo.

O retrato do Duque de Pastrana (Museo del Prado), para o qual foram sugeridas datas muito diferentes, exemplifica a segunda direcção tomada pelos retratos na pintura do mestre asturiano, que influenciada pelo elegante porte e sentido de cor de Anton van Dyck. O interesse de Carreño pelos retratos flamengos é evidenciado por um rápido esboço em lápis preto (Biblioteca Nacional de España) do retrato do jovem Filippo Francesco d”Este, Marquês de Lanzo, pintado por Anton van Dyck (Viena, Museu Kunsthistorisches) que, juntamente com o retrato do seu irmão, era propriedade de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x Almirante de Castela, em cuja colecção Carreño o pôde estudar.

Fornecer os retratos oficiais dos monarcas Carlos II e da sua mãe, Mariana da Áustria, seria o seu primeiro dever como pintora da corte. Carlos II (1661-1700), rei antes de ter quatro anos de idade desde a morte do seu pai, Filipe IV, em Setembro de 1665, embora sob a regência da sua mãe até à velhice em 1675, doente e frágil na aparência, incapaz de produzir descendência, estava para governar uma monarquia em declínio mas ainda presente em quatro continentes, fortemente endividada e com poderosos inimigos, nos quais, no entanto, as artes visuais brilhavam com notável esplendor. Há provas claras de que o infeliz monarca estimava e protegia a pintura e os pintores. Na ausência de um Velázquez, entre 1668 e 1698, nada menos que quinze pintores receberam o título de pintor do rei, embora em muitos casos apenas a título honorário.

O retrato de Carlos II no Museo de Bellas Artes de Asturias, assinado “pictor Regis” em 1671, estabelece essencialmente o tipo de retrato oficial do monarca, que, em sucessivas representações, crescerá em tamanho sem alterar o esboço geral. De pé numa pose de três quartos, com as pernas abertas, um pedaço de papel na mão direita e segurando o chapéu na esquerda, que repousa sobre uma mesa de pórfiro ou buffet apoiado por dois dos leões de bronze dourado de Matteo Bonuccelli – emblemas do império espanhol – o rei é retratado na Sala dos Espelhos do antigo palácio real, cuja decoração tinha sido dirigida por Velázquez e na qual o próprio Carreño tinha trabalhado na pintura a fresco da abóbada. Os espelhos, nos quais toda a sala é reflectida e com ela algumas pinturas de Rubens e Ticiano, permitem a Carreño demonstrar a sua habilidade na criação espacial e, com a grande cortina, contribuir para a solenidade e magnificência da ténue figura do monarca, banhada na atmosfera de Velázquez.

Este protótipo é seguido, com as adaptações necessárias ao rosto e trazendo a figura para o primeiro plano para ganhar em altura aparente, pelo exemplo do Museu de Berlim, datado de dois anos mais tarde, três retratos pertencentes ao Museo del Prado, o do Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, o do El Escorial e muitos outros com uma participação mais ou menos extensa do atelier. O retrato de Carlos II como Grande Mestre do Velo de Ouro, dado pelo rei juntamente com outro da sua mãe ao Conde Ferdinand Bonaventure de Harrach, o embaixador imperial em Madrid, que os levou consigo no seu regresso a Viena em 1677, e que permanece na posse da família desde então (Rohrau, Colecção Harrach), também segue este esquema, com um resultado formal diferente devido à diferença nos trajes, em que Carreño teve a oportunidade de exibir as suas habilidades como colorista.

Um novo modelo foi criado em 1679 para ser enviado para França como retrato de apresentação quando, na sequência da Paz de Nijmegen que acordou o casamento de Carlos II com Marie-Louise d”Orléans, sobrinha de Luís XIV, o noivado estava a ser negociado. O quadro, que Palomino chama “famoso”, mostrou o rei em armadura, e deste original, agora perdido, parece derivar o Museo del Prado Charles II em Armadura, assinado pelo pintor em 1681, e o do mosteiro de Guadalupe, enviado ao mosteiro em 1683 pelo núncio Sabas Millini juntamente com o seu próprio retrato, também de Carreño. O espaço escolhido é mais uma vez o Salão dos Espelhos, embora estes estejam agora quase completamente escondidos atrás da ampla cortina carmesim e uma varanda aberta à direita permite-nos ver, atrás da balaustrada, um fundo luminoso de uma paisagem marítima com navios de guerra, introduzindo assim um elemento que, embora fantástico, procura enfatizar e dar um significado guerreiro à figura do monarca, erecto e numa pose heróica, com a chama do general na sua mão direita e a sua mão esquerda apoiada na sua anca.

Esta série de retratos reais termina com um grande número de retratos de mais ou menos meio comprimento e ligeiras variações, directamente inspirados no último retrato de Velázquez de Filipe IV, do qual o protótipo parece ser o do Museo del Prado. Num regresso à sobriedade de Velázquez, o monarca está de novo vestido de preto e a sua figura é colocada sobre um fundo escuro, sem outro atributo de realeza que não seja o velo de ouro, que pende no seu peito de uma fina corrente de ouro mal sugerida por toques descontínuos de luz, um tratamento também aplicado ao punho de prata da espada. O formato da tela torna necessário concentrar-se mais na cabeça da pessoa, que é pintada com uma técnica mais elaborada do que a do fato, como Velázquez também tinha feito, resultando, segundo Pérez Sánchez, “na mais profunda e nobre imagem do monarca que nos resta”.

Favorecida pela Rainha Mariana da Áustria, Carreño retratou-a em pelo menos três ocasiões, sempre vestida com toucas de viúva que lhe dão uma aparência de monge e uma dignidade severa e grave. O modelo mais frequentemente repetido, do qual o melhor exemplo é o da Academia Real de Belas Artes de San Fernando, com numerosos exemplares da oficina e mesmo fora dela, mostra-a sentada numa poltrona de frade, mas ao contrário do precedente de Juan Bautista Martínez del Mazo, que a retratava isolada no meio de uma sala de desenho, o retrato de Carreño retrata-a no escritório, onde aparece em material de escritório, com um papel ou uma caneta na mão, atendendo aos assuntos de estado. O espaço está também nos exemplos mais acabados o Salão dos Espelhos, no qual se destaca a Judite de Tintoretto e Holofernes, agora no Museo del Prado, nas suas costas altas, no qual Pérez Sánchez vê uma possível alegoria dedicada à rainha Dowager, “a mulher forte que, para o seu povo, é capaz dos feitos mais ousados”. Diferente é o retrato na colecção Harrach de Rohrau, companheiro de Carlos II como Grande Mestre da Velo da Ordem da Velo. De pé com uma mão nas costas da poltrona e o relógio da torre atrás dela, que também pode ser interpretado como um símbolo da virtude da prudência aplicada ao governo, ela inevitavelmente faz uma comparação com o retrato da mesma rainha pintada por Velázquez por volta de 1652-1653, no seu regresso da sua segunda viagem a Itália (Museo del Prado), cuja pose é repetida vinte anos mais tarde por Carreño, substituindo a roupa complexa da jovem rainha pelos toucados de uma viúva. O terceiro dos retratos, no Museo Diocesano de Arte Sacro em Vitória, tem uma aparência mais espontânea, quase como um estudo retirado da vida e centrado na figura da rainha mãe, com apenas um leque fechado na mão direita e sentada numa poltrona pouco visível contra o fundo escuro.

Os valides Fernando de Valenzuela e Juan José da Áustria, o núncio papal Sabas Millini (mosteiro de Guadalupe), o embaixador de Moscovo, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), com a sua imponente aparência e traje colorido que deve ter causado tal impressão na corte espanhola, onde o preto ainda predominava no guarda-roupa masculino, A primeira esposa de Carlos II e a rainha Marie-Louise de Orleães, pouco depois de chegar a Madrid, também posou para Carreño durante estes anos, assim como vários “vermes do palácio”, anões da corte e bobos da corte cujos retratos foram colocados na galeria Cierzo do quarto do rei no velho palácio. Destes, os retratos do anão Michol, ou Misso (Dallas, Meadows Museum), cuja pequenez é realçada pelo tamanho das grandes catatuas brancas e dos pequenos cães que o acompanham, e do bobo Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), chamado “Ánima del Purgatorio” por repetir na sua loucura que estava ali parado com um gesto submisso, como quem pede esmola e segura um pedaço de papel na mão, foram identificados.

Também por ordem do rei, retratou Eugenia Martínez Vallejo, uma menina de seis anos da diocese de Burgos que foi apresentada em Madrid em 1680 como um “prodígio da natureza” por causa da sua gordura anormal, mas que não podia ser devidamente considerada um bobo da corte por não constar da lista de criados do palácio. No mesmo ano da sua apresentação na corte, foi publicado em Madrid um verdadeiro relato da sua apresentação, ilustrado com um corte de madeira bruta da infeliz rapariga, assinado por um certo Juan Camacho, que escreveu que “O rei nosso senhor vestiu-a decentemente para uso palaciano, num rico vestido de brocado vermelho e branco com botões de prata, e ordenou que o segundo Apeles da nossa Espanha, o ilustre Juan Carreño, seu pintor e criado, a retratasse de duas maneiras: uma nua, e a outra vestida, uma nua e a outra nua: um nu, e o outro com o vestido cheio. … e fê-lo com a habilidade com que o seu corajoso pincel está sempre habituado, mantendo a rapariga Eugenia em sua casa durante muitas horas do dia para este fim”. Transformado por Carreño num pequeno deus Baco, Palomino diz que muitas cópias do seu retrato foram feitas e retocadas pelo próprio artista, embora nenhuma destas cópias tenha sido localizada.

Como pintor de câmara, teve também de realizar uma vasta gama de tarefas, tais como a remodelação de certas salas do mosteiro de El Escorial, completar o que Velázquez tinha começado, e supervisionar as decorações efémeras e os arcos festivos erguidos em Madrid para a entrada de Marie-Louise de Orleães, bem como reparar as pinturas palacianas que o exigiam, como tinha a ver com um painel de Daniel Seghers que tinha sido danificado “porque tinha caído”, ou a preparação de cortinas de tafetá para pinturas nas chamadas abóbadas Ticianas, onde se concentrava um bom número das melhores pinturas femininas nuas da colecção real, de acordo com uma comissão recebida em 1677. Também não lhe era estranho copiar obras dos grandes mestres, quer porque estavam muito danificadas, como poderia ter sido o caso da Judite de Guido Reni e Holofernes, que deixou inacabada na sua oficina do palácio aquando da sua morte, juntamente com a deterioração da pintura original, quer devido à sua elevada estima, como no caso da cópia que fez para o governador rainha em 1674 do Pasmo de Sicilia de Rafael, que tinha chegado a Espanha em 1661. Juntamente com a referida cópia muito literal (Academia Real de Belas Artes de San Fernando), destinada a ocupar um dos altares do convento dos Carmelitas Descalços de Santa Ana em Madrid, sob o patrocínio real, Carreño pintou para o sótão do mesmo retábulo a Santa Ana Ensinando a Virgem a Ler (na colecção do Museu do Prado na igreja de San Jerónimo el Real), que devido à sua técnica leve deve também corresponder a estes momentos finais da sua carreira.

A última coisa que pintou, segundo Palomino, foi “um Ecce Homo para Pedro de la Abadía, um grande amante da pintura, e que tinha muitas outras excelentes pinturas de Carreño”. Fez o seu testamento a 2 de Outubro de 1685 e morreu no dia seguinte. Na altura da sua morte vivia na casa dos Marqueses de Villatorre, no sótão do palácio. Deixou duas pinturas inacabadas de São Miguel, encomendadas pelo Conselho do Tesouro, duas grandes pinturas para um convento dominicano em Valência, das quais nenhuma outra informação é conhecida, e duas telas “iniciadas” com São Damasco e São Melquiades, papas dos primeiros séculos de cristianismo que as falsas crónicas de Jerónimo Román de la Higuera fizeram madrilenos, encomendadas pelo vereador Francisco Vela para a Câmara Municipal de Madrid. Sem notícias da Santa Melquiades, a Câmara Municipal de Madrid ainda detém um São Damasco atribuído a Palomino antes de serem conhecidas as notícias da vontade de Carreño, que pode muito bem ser a iniciada por Carreño e completada por Palomino ou, mais provavelmente, por Juan Serrano, a quem a viúva de Carreño, falecida a 3 de Março de 1687, confiou os cuidados da filha que ela tinha adoptado com o marido e o acabamento dos seus quadros.

A influência de Carreño na aceitação do barroco completo pela escola de Madrid e na geração seguinte, a da “mudança dinástica”, foi grande. Tal como Rizi, teve um grande número de aprendizes ou viajantes na sua oficina, incluindo José Jiménez Donoso, que aperfeiçoou o seu domínio da cor na sua oficina, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, um dos primeiros colaboradores do mestre nas grandes telas da capela de San Isidro em San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana e Juan Felipe Delgado, mas outros pintores trabalharam ou completaram a sua formação com ele, aproveitando a sua generosidade e o carácter aberto que Palomino tanto elogiou. Entre estes, Claudio Coello e o próprio Palomino tinham as portas do palácio abertas a eles e acesso às suas pinturas graças a ele. Segundo Palomino, o discípulo que melhor assimilou o seu estilo foi o prematuramente falecido Mateo Cerezo. Também o foi Juan Martín Cabezalero, que continuou a viver na casa do mestre depois de completar a sua formação. Em 1682, consta que Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra e Diego López el Mudo, mencionados no testamento de María de Medina, viúva de Carreño, datado de 3 de Novembro de 1686, estavam a trabalhar no seu atelier. Aos três, juntamente com Pedro Ruiz González, Juan Serrano, pela sua parte, tornou-se pela vontade da viúva o herdeiro do material e o encarregado de terminar as obras que deixou inacabadas. Todos eles puderam também completar a sua formação frequentando academias de desenho, como fez José García Hidalgo nos seus Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (“Principles for Studying the Noble and Royal Art of Painting”, uma cartilha de desenho que pode conter alguns dos ensinamentos de Carreño), que descreveu o mestre como “mestre do gosto na arte e na coloração”.

Fontes

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Palomino, p. 401.
5. a b Pérez Sánchez (1986), p. 18.
6. a b Marques, 1998, pp. 36.
7. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
8. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
9. https://rkd.nl/explore/artists/15584
10. 1 2 Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)
11. RKDartists (нидерл.)