D. W. Griffith

Mary Stone | január 14, 2023

Összegzés

David Wark Griffith, ismertebb nevén D. W. Griffith amerikai filmrendező, 1875. január 22-én született a Kentucky állambeli Crestwoodban lévő La Grange Manorban, és 1948. július 23-án halt meg a kaliforniai Hollywoodban. A termékeny rendező öt év alatt, 1908 és 1913 között mintegy négyszáz rövidfilmet forgatott, 1914-től pedig elkészítette az első amerikai kasszasikereket.

A forgatókönyvírást úgy fejlesztette ki, hogy egyre hosszabb és hosszabb filmeket tegyen lehetővé. 1914-ben két másik producerrel, Thomas Harper Ince-szel és Mack Sennett-tel közösen létrehozták a Triangle Film Corporationt, és részben megmenekültek a pénzemberek elől, akik ettől kezdve az amerikai filmművészetet irányították, és arra kényszerítették, hogy a bevált recepteket részesítsék előnyben az innovatív filmekkel szemben. 1919-ben, utolsó kasszasikerének, az Intoleranciának a sikertelensége után Mary Pickford, Douglas Fairbanks és Charlie Chaplin színészekkel megalapította a United Artists nevű céget, hogy jobban ellenőrizhessék a filmjeikből származó bevételekhez fűződő jogaikat.

Első lépések

David Llewelyn Wark Griffith 1875. január 22-én született a Kentucky állambeli Floydsforkban (1910) Jacob Griffith és Mary Perkins Oglesby gyermekeként, aki a Konföderációs Államok hadseregének ezredese, polgárháborús hős és Kentucky állam törvényhozója volt. A család hét gyermeke közül hatodikként született, és idősebb nővére, Mattie, aki tanítónő volt, taníttatta. 1885-ben 10 éves volt, amikor apja meghalt, ami komoly anyagi gondokat okozott a családnak. Elhagyták a farmot, hogy a Shelby County Farmon éljenek. 1890-ben Louisville-be költöztek, ahol édesanyja panziót nyitott. Griffithék még mindig szegénységben éltek, és a tizenöt éves David Warknak munkába kellett állnia. Dolgozott újságárusként, liftkezelőként és egy könyvesboltban. Ekkor szerezte első amatőr színházi tapasztalatait egy iskolai előadáson. Volt szerencséje látni Sarah Bernhardtot egy amerikai turnéja során.

1906-ban vette feleségül Linda Arvidsont. Színpadi színész lett, és több éven át színtársulatokat kísért az Egyesült Államokban, nem sok sikerrel, miközben más munkákból élt. 1907 körül filmes témákat ajánlott fel New York-i produkciós cégeknek, de először színészként alkalmazták, hogy eljátssza az apát Edwin Stanton Porter és J. Searle Dawley Rescued From an Eagle’s Nest című filmjében, amelyet 1908 elején az Edison Manufacturing Company készített.

Dollie kalandjai

Mivel Porter filmje sikeres volt, az amerikai Mutoscope and Biograph Company, az Edison Manufacturing Company versenytársa felismerte Griffith tehetségét, és 1908-ban felajánlotta neki, hogy maga is rendezzen filmet: A Dollie kalandjai.

Griffith sokat járt moziba. Látta Porter összes filmjét, aki bejuttatta őt a szakmába, különösen az 1903-ban bemutatott A nagy vonatrablás című filmet. Arra a következtetésre jutott, hogy a természetes külső felvételek ereje, amely megmagyarázza a film világsikerét, jó indok arra, hogy mozdítson egy kamerát, bármi áron. Emlékirataiban még azt is megemlíti (kétségtelenül mosolyogva), hogy néhány forgatás a napsütötte Kaliforniában igazi nyaralás volt.

Látta azoknak a filmjeit is, akiket Georges Sadoul filmtörténész „brightoni iskolának” nevez. Észrevette, hogy az angol filmesek hogyan találták fel az idő és a tér felosztását, és hogyan szabadultak meg a fotográfia statizmusától, amely 1908-ban még a helyét kereső művészeti ágban uralkodott. Könyvkereskedői munkája során megragadta az alkalmat, hogy rengeteg regényt elnyeljen, és megtanulta, hogyan jut el az író egyik helyről a másikra, majd visszatér az elsőhöz, hogy aztán egy harmadik helyre lépjen. A filmipar nem kapta ezt a szabadságot adományként, mint a regényíró; minden egyes helyszínváltás megpróbáltatás a filmes számára, akinek fegyverrel és csomaggal kell mozognia, nem feledkezve meg a színészekről, és kockázatot vállalnia (Griffith tudja ezt, mert a Porter filmjében játszott apaszerep valójában „mutatvány” volt). Georges Méliès, akinek filmjeit Griffith látta, radikális megoldást talált mindezen problémák elkerülésére: kameráját állandóan a montreuil-i műtermében helyezte el. Griffith felfedezése néhány szóban összefoglalható: ha a filmkészítők egyre összetettebb történeteket akarnak elmesélni, akkor meg kell sokszorozniuk a sok szereplő által különböző helyeken átélt eseményeket. A recept, az egyetlen recept az, hogy a filmeket úgy kell felépíteni, mint a regényeket: mutassunk meg egy szereplőt egy szituációban egy másik szereplővel, hagyják el egymást, és mindketten viszont találkoznak más szereplőkkel, akikkel máshol más kalandokat élnek át. Ily módon a történet „közben” korlátlanul kibontakozhat.

Griffithnek egyelőre be kellett érnie a szokásos filmhosszal: egy tekercs kb. 300 méter, azaz 10-15 perc (egytekercses film). Griffith első filmje azonban mesterfogás volt. A Dollie kalandjai megváltoztatta a filmes történetmesélés technikáját. A filmet ügyesen felépítették az egymással váltakozó jelenetekre, azt sugallva, hogy az első cselekmény folytatódik, miközben a második jelenet látható. Ez a váltakozás nagyon gazdag érzetet kelt, mind a tér, mind az idő megteremtését, ami a mozi fő problémájává válik. Ez a „kis film”, ami a Dollie kalandjai, kicsi, mert az érvelés sovány, de ez a legtöbb korabeli filmre igaz, kicsit olyan, mint az angol George Albert Smith filmje, a Nagymama olvasóüvege, amely két beállítás váltakozásával kísérletezett, először használt közelképet és feltalálta a szubjektív kamerát, mindezt egyetlen műben. A Dollie kalandjaival Griffith bemutatja, hogyan lehet virtuális időt teremteni a filmben, a váltakozó beállítások rendszerezésével, amelyet később váltakozó vágásnak neveztek el, és amely a filmes elbeszélés alapja. Ez lehetővé tette a filmek hosszának szabályozását, és különösen azt, hogy túllépjenek a hagyományos egytekercses filmeken, és belépjenek a játékfilmek korszakába.

Az egy-valóságos korszak

Griffith 1908 és 1913 között több mint 400 rövidfilmet forgatott a Biograph cég számára. Színészrendezőként és tehetségkutatóként ismerték el. Mary Pickfordot, valamint Douglas Fairbankset, Lillian Gish-t és nővérét, Dorothy Gish-t, Blanche Sweetet, Mabel Normandot, Lionel Barrymore-t, Mae Marsh-t és Florence Lawrence-t alkalmazta. Filmjei nagy kereskedelmi sikert arattak, és rendezői szerződését minden évben növelték. 1910 januárjában az első rendezők között volt, aki Los Angelesbe utazott, ahol az éghajlat kedvezőbb volt a téli hónapokban a szabadtéri forgatáshoz. Télen rendszeresen visszatért oda. Bár mások, például William Selig megelőzték őt Kaliforniában, úgy tűnik, Griffith volt az első, aki filmet forgatott Hollywood falujában, jóval a stúdiók érkezése előtt. Ez volt az In Old California, amelyet 1910 márciusában adtak ki. Az elveszettnek hitt filmet 2004-ben találták meg, és 94 év után először mutatták be a Beverly Hills-i Filmfesztiválon. Legnagyobb értéke a Griffith által a hollywoodi dombon forgatott jelenetekhez készített fényképészeti munkában rejlik.

Gyakorlatilag minden műfajban alkotott: dráma, vígjáték, western, történelmi film, társadalomkritika és irodalmi művek adaptációja. Az 1912-ben New Yorkban forgatott Apacsszívvel az egyik első gengszterfilmet készítette.

A filmművészethez való alapvető hozzájárulása azonban továbbra is a regény alapját képező alternatív elbeszélés technikájának behozatala és filmnyelvre való adaptálása. A nagy francia filmtörténész, Georges Sadoul szerint „a mester nagy érdeme volt munkássága során, hogy a különböző iskolák (különösen a brightoni angolok – a szerk. megjegyzése) vagy rendezők szétszórt felfedezéseit összeolvasztotta és rendszerezte. De egészen 1911-ig, és bármit is írtak róla, úgy tűnik, Griffith minden jelenetét általános felvételként kezelte, alig közelebbről, mint Méliès. Eredetiségét mutatja az alternatív szerkesztéssel kapcsolatos kutatásai. Sadoul joggal vitatja Jean Mitry filmtörténész meglehetősen opportunista vádjait, aki egy Griffithről szóló kollokviumra meghívva Griffithnek tulajdonította a filmnyelv gyakorlatilag valamennyi elemének feltalálását, és különösen a „felvételek skálájának” felfedezését. „Arra gondolva, hogy a nagyon jól manőverezhető kamera lehetővé tette, hogy a szereplőkhöz szándékosan közeledjünk vagy távolodjunk tőlük, és szabadon mozogjunk – vagy helyezkedjünk – körülöttük, olyan térben játszotta őket, amelyet már nem korlátozott a jelenet szűk kerete…”. A jelenet – vagyis az, amit ma szekvenciának nevezünk – így különböző felvételek egymásutánjára töredezett, Griffith fokozatosan alakította ki és határozta meg a felvételek léptékét.

A filmrendező 1908 és 1911 között készült összes egytekercses filmjében azonban hiába keresnénk a közeli felvételek jelenlétét. A La Villa solitaire (1909) című filmben, amelynek forgatókönyve a Pathé Frères 1908-ban készült Le Médecin du château című filmjének pontos másolata, kivétel nélkül minden beállítás közepes felvétel (a szereplők teljes hosszában láthatók). A történet ugyanaz: egy orvost elűznek otthonából (a „kastélyból”) egy rablók által megrendezett hamis vészhelyzet miatt, és egyedül hagyja feleségét a lányaival. A betolakodók erőszakkal behatolnak, és megostromolják a hölgyet és családját, akik elbarikádozzák magukat egy szobában. Az orvos, aki megdöbbenve nem találja a súlyos beteg embert, akiről figyelmeztették, telefonál a feleségének, és ennek az akkoriban szörnyű újdonságnak számító kommunikációs eszköznek köszönhetően még időben visszatér erősítéssel, hogy megmentse kis családját. A Pathé Frères című filmben (amelynek rendezőjét nem lehet meghatározni) „a telefonbeszélgetés kivételével a film összes beállítása nagyméretű, mert a rendező úgy döntött, hogy közel kerül a szereplőkhöz, hogy közeli felvételeket használ, mert szükségesnek érezte, hogy bemutasson egy új eszközt, a telefont, amely abban az időben nem volt nagyon elterjedt, kivéve a jómódú területeken. Egy széles, egész alakos beállítással, ami a szokásos volt, a nézők frusztrálták volna ennek a furcsa gépezetnek a látványát, amelyben az orvos és a felesége a némafilm csendjében kiabálhatnak egymással, és a kamera közeli beállítása nélkül a nézők talán nem is értették volna, mit csinálnak a szereplők.

Griffith csak 1911-ben vezette be végre a közelképeket a filmjeibe. „A nyomorúság szívében” című filmben egyetlen közeli képet mutat egy gyertyáról, amely belevág egy kötélbe, abba a kötélbe, amely a kis Katie-t tartja a semmibe függesztve, amelyet betörők próbálnak kicsikarni a széf kombinációját a régi barátjától. Ez a közeli felvétel egy magyarázó felvétel, amit mi betétnek hívunk, hogy jobban lássunk egy részletet”, és nem újdonság a világ filmművészetében. Később viszont Griffith ritka tehetségről tett tanúbizonyságot, amikor felfedezte „a pszichológiai közelképek vagy olyan közeli felvételek időtlen szépségét, amelyek a szoros keretezés varázsával kiemelik egy szereplő intim reakcióit, és feltárják a lelkét a maga sokrétűségével, tulajdonságaival és hibáival, vágyaival, félelmeivel, vágyaival és dilemmáival együtt”.  „Ez adja A nemzet születése hírnevét a tökéletes arckifejezésnek, a rendkívül megkérdőjelezhető téma ellenére.

Az első négy orsósok

Ahogy az első egész estés filmek megjelentek az amerikai moziban, Griffith megpróbálta meggyőzni a Biographot, hogy hosszabb filmeket készítsen. Nem volt minden nehézség nélkül, és 1913-ban elkészült a Bethuliai Judit, egy négy tekercses (kb. 60 perces) film. „Két teljes hétig tartott a film elkészítése, ami az én pazarlásom miatt több mint tizenháromezer dollárba kerülhetett. Ezzel ismét kivívtam a vezetőség haragját. A Biograph négy különálló epizódra akarta osztani a filmet. Ez a nézeteltérés a film bemutatásának elhalasztásához vezetett, egy olyan időszakban, amikor a játékfilmek egyre nagyobb teret nyertek a piacon. Végül csak 1914 márciusában jelent meg. Ettől kezdve a Biograph a nagyszabású filmek rendezését már befutott színházi rendezőkre kívánta bízni, mivel Griffith csak egytekercses filmekre szorítkozott. Griffith szerencsét próbált: berontott a cég elnökének, J. J. Kennedynek az irodájába, és követelte, hogy több tekercs film forgatásának jogát, valamint az eladások (jogdíjak) egy százalékát kapja meg. Azonnal kirúgták. De időközben Griffith kapcsolatba lépett egy újonc producerrel, aki megalapította a Mutual Filmet, és felajánlotta neki, hogy hosszabb filmeket készíthet.

1914 néhány hónapja alatt több, közel egyórás filmet rendezett. Ezek közé tartozott a Nemek harca, az Otthon, édes otthon, a Szökés és a Bosszúálló lelkiismeret. Ezek a filmek nemcsak nagyobb költségvetést igényeltek, hanem ambiciózusabb és jobban felépített szinopszisokat is. Griffith közel hét éven át fejlesztett történetmesélési tudása hozzájárult a játékfilmek megjelenéséhez.

A nemzet születése, az első blockbuster

Griffith 1913 végén találkozott Thomas F. Dixon Jr.-ral, aki aktívan keresett rendezőt, hogy adaptálja a The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan című regényét a filmvászonra. Griffith megvásárolta a jogokat, és 1914 júliusában megkezdte a forgatást.

A filmet, amelynek új neve A nemzet születése volt, 1915. február 8-án mutatták be. A polgárháború és az azt követő újjáépítés történetét meséli el, a déli és revizionista nézőpontot preferálva, az afroamerikaiakat vadembereknek mutatva be, akik a fehérek jogfosztásával uralni fogják a délieket, dicsőítve a szegregációt és elfogadva a vesztes ügy álláspontját. A filmet megjelenésekor elítélték rasszista beszédmódja és a Ku Klux Klan bocsánatkérése miatt.

A feltételezett elfogultság ellenére, vagy éppen azért, a film nagy népszerűségnek örvendett, és mint ilyen, az első hollywoodi blockbusternek számít.

Intolerancia

1916-ban elkészítette az Intoleranciát, és mindent befektetett, amit A nemzet születésével keresett. Ez a film valószínűleg Griffith legszemélyesebb filmje. „Az Intoleranciában Griffith mindent megcsinált: rendezte a tömeget és a színészeket (olyan stábbal, amelynek tagja volt W. S. Van Dyke, Tod Browning, Erich von Stroheim), felügyelte a díszleteket, a jelmezeket, a fényképezést, a zenét, gondoskodott a vágásról, és végül forgatókönyvet írt, amely mindenekelőtt tervrajz volt; a filmnek nem volt előzetes vágása, részben helyben improvizálták.” Griffith, aki tucatnyi egy- és háromtekercses filmben tesztelte a „párhuzamos cselekmény” technikáját, úgy véli, hogy a párhuzamos történeteket ugyanúgy lehet kezelni, mint a párhuzamos cselekményeket, egyszerűen váltogatva őket. Filmje négy olyan történetből áll, amelyek nem ugyanazon a helyen és nem ugyanabban az időben játszódnak, és amelyekben egyik szereplőnek sincs nyilvánvaló rokonsága a többi történet szereplőivel:

Az Intolerancia katasztrofális bemutatója után Griffith rájött, hogy hibát követett el a film koncepciójában. Megpróbálta a két legsikeresebb és legteljesebb részt, a Babilon pusztulását és a hamis bűnös modern történetét (Az anya és a törvény alcímmel) önálló filmként újra kiadni, hogy elérje azt a közönséget, amely megvetette őket, amikor mesterségesen egymásba fonódtak. De már túl késő volt ahhoz, hogy kihasználja azt a hatalmas hype-ot, amely e szokatlan film körül kialakult.

„Az Intoleranciában azzal, hogy négy, egymástól teljesen idegen történetet próbál váltogatni, amelyek sem térben, sem időben nem kommunikálnak egymással, Griffith implodálttá teszi őket, és mesterséges egymásra találásuk az intolerancia egyetlen témája által nem képes megteremteni az elbeszélés egységét… Végül egymás ellen játszanak, és a feszültségük kimerül abban, hogy a többi történet eseményei elvágják őket.”

Az is világos, hogy az intolerancia témája egyáltalán nem közös a négy történetben.

„Babilon elfoglalása II. Kürosz által háborús cselekmény, egyszerű hódítás, és nem valamiféle intolerancia eredménye… Ami az ártatlan fiatal rőfös halálos ítéletét illeti, a történet elején a puritán klub fanatizmusa nem fedi el azt a tényt, hogy ez elsősorban egy elsöprő bizonyítékokon alapuló igazságtalanság története, és nem a bírói intolerancia eredménye, amint azt a kormányzó szinte csodával határos beavatkozása is bizonyítja, aki végszükség esetén eltörli a kivégzést.”

Ami a másik két történetet illeti, azok annyira vázlatos formában maradnak, hogy a film végére Griffith elfelejti őket. „A passiónak nincs több helye, mint egy keresztútnak a katedrális falán. Ne feledjük, hogy Jézus halálos ítélete politikai tett, a próféta arra kérte követőit, hogy tagadják meg a római császárok mellszobrainak imádását, ami a megszállókkal szembeni engedetlenség jele volt. A Szent Bertalan-napi mészárlás éppúgy a királyság bizonyos érzékeny területein többségben lévő protestánsok által képviselt politikai erő elnyomása volt, mint annak megerősítése, hogy a király a koronát a katolikus szertartások szerinti koronázásnak köszönheti, olyan szertartásoknak, amelyek szentségét a protestánsok nem ismerték el, és amelyek végül egy másik dinasztia létrejöttét követelhették. Az intolerancia nem lehetett a négy történetet összekötő ragasztó. 1938-ban Szergej Mihajlovics Eisenstein szovjet filmrendező elemezte Griffith hibáját, és marxista-leninista politikai tanulságot vont le belőle, azzal érvelve, hogy mivel Griffith nem rendelkezett a szovjet filmesek történelmi materializmusával, az amerikai csak ideológiai hibát követhetett el:

„Az Intolerancia kudarca a homogenitás hiányában valami egészen másban rejlik: a Griffith által kiválasztott négy epizód valóban összeegyeztethetetlen volt… Lehetséges-e, hogy egy aprócska közös vonás – az intolerancia általános külső jegye, nagybetűvel – metafizikailag és nem szemantikailag véve képes egyesíteni a (köz)tudatban olyan történelmi szempontból botrányosan összeegyeztethetetlen jelenségeket, mint a Szent Bertalan-éji vallási fanatizmus és a sztrájkolók küzdelme egy nagy kapitalista országban! Az ázsiai hegemóniáért folytatott küzdelem véres lapjai és a zsidó nép gyarmatosítás és a római metropolisznak való alávetettség elleni harcának összetett folyamata?

Griffith, aki egész vagyonát az Intoleranciába fektette, a film összes adósságát törlesztette.

Nehéz életvége

Griffith további alkotásokat is készített, többek között A törött liliom (1919), a Viharon át (1920) és az Álmok utcája (1921) című filmeket. 1918-ban Granville Warwick álnéven társszerzője volt Chester Withey The Hun Within című filmjének forgatókönyvének. (The Hun Within) Chester Withey által, amelyet szintén ő felügyelt. 1919-ben Mamaroneckbe (New York állam) költözött, ahol saját stúdiót épített.

Pályafutása azonban nehezen ért véget, amelyet pénzügyi kudarcok, a művészi függetlenség elvesztése és alkoholizmus okozta problémák jellemeztek. Az Intolerancia bukása óta a legtöbb producer megvetette, és bizonyos megalománia miatt bizalmatlan volt, karrierje az 1920-as évek második felében gyorsan hanyatlott, és 1931-ben A harc forgatásával ért véget. 1948. július 23-án agyvérzésben halt meg a hollywoodi Temple Kórházban, gyakorlatilag nincstelenül, csak rajongói adományaiból élt.

A Mount Tabor metodista templom temetőjében van eltemetve Crestwoodban, Oldham megyében, Kentucky államban.

Televízió

A D.W. Griffith és a farkas egy dokumentumfilm, amelyet Yannick Delhaye rendezett 2011-ben, és amelyet a Ciné+ és a Cinaps TV sugárzott. Ez a dokumentumfilm D.W. Griffith életével és munkásságával foglalkozik.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. D. W. Griffith
2. D. W. Griffith
3. (en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
4. ^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l’effetto sarà dei due in corsa l’uno contro l’altro
5. ^ Carrellata dal campo immagine largo al particolare
6. ^ Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia, 2007, pag. 58. ISBN 978-88-317-9297-4
7. ^ Lynskey, Dorian, “How the Fight to Ban The Birth of a Nation Shaped American History.”, in Slate Magazine, Slate, 31 Mar. 2015..
8. ^ Wallace, Michele Faith, “The Good Lynching and The Birth of a Nation: Discourses and Aesthetics of Jim Crow.”, in Cinema Journal, vol. 43, n. 1, 2003, pp. 85-104.
9. ^ a b UPI (July 23, 1948) „D.W. Griffith, 73, film pioneer, dies”. United Press. Retrieved January 11, 2021.
10. ^ D. W. Griffith.
11. ^ https://content.ucpress.edu/chapters/10054001.ch01.pdf[bare URL PDF]
12. ^ Blizek, William L. (2009). The Continuum Companion to Religion and Film. A&C Black. p. 126. ISBN 978-0-8264-9991-2.
13. ^ a b c „D.W. Griffith”. Spartacus-Educational.com. Archived from the original on June 5, 2011. Retrieved February 27, 2019.
14. Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.
15. David Wark Griffith. In: prisma. Abgerufen am 30. März 2021.
16. David Wark Griffith bei AllMovie, abgerufen am 26. Oktober 2020 (englisch)
17. Melvyn Stokes: Stagestruck Filmmaker: D. W. Griffith and the American Theatre. In: Journal of American History. Band 98, Nr. 3, 1. Dezember 2011, ISSN 0021-8723, S. 857–858, doi:10.1093/jahist/jar384 (oup.com [abgerufen am 26. Oktober 2020]).