Arcangelo Corelli

Mary Stone | Januar 14, 2023

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Zusammenfassung

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17. Februar 1653 – Rom, 8. Januar 1713) war ein italienischer Lehrer, Dirigent, Geiger und Komponist.

Über sein Leben ist wenig bekannt. Er erhielt seine Ausbildung in Bologna und Rom, und in dieser Stadt entwickelte er den größten Teil seiner Karriere, da er von großen aristokratischen und kirchlichen Mäzenen gefördert wurde. Obwohl sich sein gesamtes Schaffen in nur sechs veröffentlichten Sammlungen zusammenfassen lässt – fünf davon sind Sonaten für Trio oder Solo und eine für Concerto grosso mit jeweils zwölf Stücken -, stehen ihre geringe Anzahl und die wenigen Gattungen, denen er sich widmete, in einem radikal umgekehrten Verhältnis zu dem großen Ruhm, den sie ihm einbrachten, indem sie Modelle von großem Einfluss in ganz Europa herauskristallisierten. Von den sechs Sammlungen ist die sechste und letzte, die der groben Konzerte, diejenige, die von der Kritik am nachhaltigsten gewürdigt wurde, obwohl auch die fünfte sehr geschätzt wird.

Seine Kompositionen wurden wegen ihrer Ausgewogenheit, ihrer Raffinesse, der üppigen und originellen Harmonien, des Reichtums der Texturen, der majestätischen Wirkung der Ensembles und seiner klaren und melodiösen Polyphonie bewundert, Eigenschaften, die als perfekter Ausdruck klassischer Ideale gelten, auch wenn er in der Atmosphäre des Barock lebte und die für diese Schule typischeren Mittel einsetzte, wie die Erkundung dynamischer und affektiver Kontraste, die jedoch immer von einem großen Sinn für Mäßigung begleitet wurden. Er war der erste, der das neue Tonsystem, das sich nach mindestens zweihundertjährigen Vorversuchen gerade konsolidiert hatte, in vollem Umfang ausdrucksvoll und strukturierend anwendete. Er wurde regelmäßig als Dirigent oder Soloviolinist für Aufführungen von Opern, Oratorien und anderen Werken engagiert und beteiligte sich außerdem aktiv an der Entwicklung des Standardorchesters. Als Geigenvirtuose galt er als einer der größten seiner Generation, wenn nicht sogar als der größte überhaupt. Er trug dazu bei, die Violine zu einem der angesehensten Soloinstrumente zu machen und die modernen Techniken zu entwickeln, und machte viele Schüler.

Bis zu seinen letzten Lebensjahren war er die dominierende Persönlichkeit des römischen Musiklebens und genoss hohes internationales Ansehen. Er war bei den Höfen umstritten und wurde in die prestigeträchtigste künstlerische und intellektuelle Gesellschaft seiner Zeit, die Akademie von Arkadien, aufgenommen, wobei er als „der neue Orpheus“, „der Prinz der Musiker“ und ähnliche Adjektive bezeichnet wurde, was zu großer Folklore führte. Sein Werk ist Gegenstand einer umfangreichen kritischen Bibliographie, seine Diskographie wächst ständig, und seine Sonaten werden an den Musikhochschulen nach wie vor häufig als Unterrichtsmaterial verwendet. Seine Stellung in der Geschichte der abendländischen Musik ist heute fest etabliert als einer der führenden Meister des Übergangs vom 17. zum 18.

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Ursprünge und erste Jahre

Arcangelo Corelli wurde am 17. Februar 1653 in dem damals zum Kirchenstaat gehörenden Dorf Fusignano als fünftes Kind von Arcangelo Corelli und Santa Raffini geboren. Sein Vater starb etwas mehr als einen Monat vor seiner Geburt. Alte Biografien haben für seine Familie illustre Genealogien konstruiert, die auf den römischen Coriolano oder den mächtigen venezianischen Patrizier Correr zurückgehen, aber sie entbehren jeder Grundlage. Dennoch sind sie ab 1506 in Fusignano nachweisbar, wo sie sich dem ländlichen Patriziat anschlossen und zu Reichtum und beträchtlichem Grundbesitz gelangten. Ihre Familie war unruhig und stolz und stritt lange Zeit mit der Familie Calcagnini um das Lehen von Fusignano, das die andere Familie innehatte, ohne es zu erhalten.

Die Überlieferung besagt, dass sich seine musikalische Berufung schon sehr früh zeigte, als er einen Violinisten hörte, der Priester war. Die Familie Corelli hatte bereits mehrere Juristen, Mathematiker und sogar Dichter hervorgebracht, aber keine Musiker. Diese Kunst wurde von den Eliten seiner Zeit eher als Zeitvertreib und dilettantisches Vergnügen gepflegt und zeugte von einer verfeinerten Bildung und einem guten Geschmack, doch die Profis gehörten zu den unteren Schichten und genossen kein großes soziales Ansehen. So ermöglichte ihm seine verwitwete Mutter, bei Lehrern, deren Namen nicht überliefert sind, die Grundlagen der Kunst zu erlernen, vorausgesetzt, er verzichtete nicht auf die von einem Patrizier erwartete formale Ausbildung, die er zunächst in Lugo und dann in Faenza erhielt.

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Bologna-Periode

Im Alter von dreizehn Jahren war er in Bologna, wo seine Berufung feststand und er beschloss, sich ganz der Musik zu widmen. Es ist nicht bekannt, was er in Lugo und Faenza gelernt hatte, aber nach dem Zeugnis des gelehrten Pater Martini waren seine Musikkenntnisse bis zu diesem Zeitpunkt nur mittelmäßig. In Bologna kam er in Kontakt mit berühmten Lehrern, darunter Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli und vielleicht auch Giovanni Battista Bassani, und seine Vorliebe für die Violine begann sich zu manifestieren. Seine Fortschritte beim Studium des Instruments waren so rasant, dass er nur vier Jahre später, im Jahr 1670, in die renommierte Philharmonische Akademie aufgenommen wurde, eine der selektivsten in Italien, obwohl seine patrizische Herkunft einen gewissen Einfluss auf diesen Prozess gehabt haben mag. Es ist nicht bekannt, inwieweit die Wahl seiner Lehrer beabsichtigt war oder lediglich den Umständen geschuldet war, aber aus einer Bemerkung, die er 1679 hinterließ, geht hervor, dass sie ihm die besten in der Stadt verfügbaren Meister zu sein schienen, da es keine anderen gab, die eine raffiniertere Ausbildung bieten konnten, auch wenn sie sich auf bestimmte Aspekte der Kunst beschränkte. Auf jeden Fall schlossen sie sich einer neuen Strömung an, die mehr Wert auf Brillanz in der Ausführung legte, zum Nachteil der Traditionen der alten kontrapunktischen Schule, in der die Instrumente in den Ensembles mehr oder weniger gleiches Gewicht hatten. In seiner Reifezeit war Corelli einer der Hauptverantwortlichen für den rasanten Aufstieg der Violine als Soloinstrument, das die Virtuosität der Interpreten zur Geltung bringt. Der Stil, den er in dieser ersten Phase festigte, zeigt einen besonderen Einfluss von Brugnoli, dessen Spiel von Martini als originell und wunderbar beschrieben wurde und der auch in der Improvisation hervorragend war.

Nur eine Sonate für Trompete, zwei Violinen und Kontrabass und eine Sonate für Violine und Bass, die erst Jahre später veröffentlicht wurden, können mit Sicherheit der Bologneser Zeit zugeschrieben werden. Da er sich bewusst war, dass seine Ausbildung im Bereich Kontrapunkt und Komposition unsicher war, beschloss er, sich in Rom weiterzubilden, wo er bei Matteo Simonelli in die Lehre ging, aber das Datum seines Umzugs ist ungewiss. Er könnte bereits 1671 dort eingetroffen sein, doch ist dies erst 1675 dokumentiert. Es ist nicht bekannt, was er in der Zwischenzeit getan hat. Eine Reise nach Paris, wo er mit dem berühmten Lully in Kontakt kam und dessen Neid erregte, wird heute als Teil der Folklore betrachtet, die sich um ihn bildete, nachdem er berühmt geworden war. Ältere Biografien erwähnen auch Reisen nach München, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf und Hannover, die ebenfalls als unwahrscheinlich abgetan werden, aber möglicherweise verbrachte er eine kurze Zeit in seiner Heimatstadt Fusignano.

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Rom: Reife und Weihe

Simonelli war Klassizist und ein hervorragender Kontrapunktiker und übte einen bedeutenden Einfluss auf seine Reifung als Komponist und auf die Entwicklung des Kompositionsstils aus, der ihn berühmt machen sollte. Dieser entfernte sich von der einfachen Virtuosität, die er aus Bologna geerbt hatte, und zeigte eine bemerkenswerte Ausgewogenheit zwischen instrumentaler Brillanz und einer gerechteren Rollenverteilung zwischen den Stimmen des Orchesters, die sich in seinen zwölf Concerto grossi, seinem Meisterwerk, meisterhaft manifestieren sollte.

Seine erste sichere Aufzeichnung in Rom vom 31. März 1675 zeigt ihn unter den Geigern bei der Aufführung einer Gruppe von Oratorien in der Kirche S. Giovanni dei Florentini, darunter das Werk San Giovanni Battista von Alessandro Stradella. Am 25. August stand er auf der Zahlungsliste für die Ausführung von Arbeiten beim Fest des Heiligen Ludwig in der Kirche Saint-Louis de la France in Anwesenheit des Adels und des diplomatischen Korps. Zwischen 1676 und 1678 ist er als zweiter Geiger in derselben Kirche belegt. Am 6. Januar 1678 war er erster Geiger und Dirigent des Orchesters, das bei der Einweihung des Theaters Capranica die Oper Dov“è amore è pietà von Bernardo Pasquini aufführte. Dieser Auftritt bedeutete seine Weihe in der römischen Musikwelt. Er wurde erster Geiger des Orchesters von San Luigi und trat 1679 in den Dienst der ehemaligen Königin Cristina von Schweden, die sich in Rom niedergelassen hatte und dort einen glänzenden Hofstaat führte.

Im Jahr 1680 vollendete er seine erste organisierte Sammlung von Werken, die 1681 gedruckt wurde: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l“Organo (zwei Violinen und Cello oder Archialaude, mit Orgel als Bass), die er Cristina widmete und öffentlich vorstellte. In der Urheberschaft, machte er Reverenz für seine frühen Studien, die Unterzeichnung als Arcangelo Corelli von Fusignano der Bologneser. Dieser Spitzname wurde jedoch bald wieder aufgegeben. In dieser Sammlung zeigt sein Stil bereits Anzeichen von Reife. In den folgenden Jahren entsteht eine relativ kleine, aber regelmäßige Serie von Werken, die er bis zur Perfektion ausfeilt. 1685 erschien seine Opera Seconda, bestehend aus zwölf Kammersonaten, 1689 die Sammlung von zwölf Kirchensonaten, 1694 eine weitere Serie von zwölf Kammersonaten, 1700 seine zwölf Sonaten für Violine und Bass, und schließlich 1714 seine Opera Sesta, die Serie von zwölf dicken Konzerten, die bereits posthum veröffentlicht wurde.

In dieser Zeit wuchs sein Ansehen und er wurde als Dirigent, Komponist und Violinvirtuose international bekannt, seine Werke wurden in vielen Städten Europas nachgedruckt und bewundert. Von August 1682 bis 1709 stand er stets an der Spitze des Orchesters von São Luís. Im Jahr 1684 verließ er den Hof von Cristina, die sein Gehalt nicht regelmäßig zahlte, und trat in den Dienst von Kardinal Benedetto Pamphili, der ihn 1687 zu seinem Musikmeister machte und ihm ein Freund und großer Förderer wurde. Im selben Jahr wurde er in den Kreis der Mitglieder der renommierten Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon aufgenommen. Zu dieser Zeit begann er, Schüler aufzunehmen, darunter Matteo Fornari, der ihm auch für den Rest seines Lebens ein treuer Sekretär und Assistent sein sollte. Im Jahr 1687 organisierte er ein großes Konzert zu Ehren von König Jakob II. von England anlässlich seiner Botschaft an Papst Innozenz XI. und leitete ein Orchester mit 150 Musikern. Dank der Intervention von Pamphili, der 1690 nach Bologna versetzt wurde, wurde Corelli Musikdirektor am Hof von Kardinal Pietro Ottoboni, dem Neffen von Papst Alexander VIII. Er war eine Persönlichkeit mit großem Einfluss in der Kirche und übte ein intensives Mäzenatentum aus, eine andere Eminenz, der er Freundschaft und große Vorteile verdankte und in deren Palast er wohnte. Seine Freundschaft erstreckte sich auch auf Corellis Familie, und er nahm seine Brüder Ippolito, Domenico und Giacinto in seinen Hof auf. Dort hätte der Komponist völlige Handlungsfreiheit, ohne den Druck, dem andere Musiker durch ihre mächtigen Gönner ausgesetzt waren.

Abgesehen von der Opulenz dieser Höfe war sein Privatleben bescheiden und diskret, und er leistete sich lediglich den Luxus, eine Gemäldesammlung zu erwerben. Seine römische Periode war eine Abfolge von künstlerischen und persönlichen Erfolgen. Er wurde von anderen Höfen bestritten und als der bedeutendste Geiger seiner Zeit angesehen, und viele schrieben ihm auch den Titel des besten Komponisten zu. Als Krönung seiner Karriere wurde er 1706 in die Akademie von Arkadien aufgenommen, die höchste Auszeichnung für einen Künstler, wo er den symbolischen Namen Arcomelo Erimanteo annahm. Pamphili war 1704 oder 1705 aus Bologna zurückgekehrt und hatte den Musiker für verschiedene Auftritte angefordert, und zu dieser Zeit begann er auch, das Orchester der Akademie der Künste des Designs zu dirigieren.

Es blieb jedoch nicht aus, dass es einige Kritikpunkte und Peinlichkeiten gab. Seine Opera Seconda wurde von dem Bologneser Matteo Zanni wegen angeblicher Kompositionsfehler kritisiert. Der Autor schrieb eine empörte Verteidigung, die eine monatelange Polemik auslöste. Berühmt wurde er durch eine Episode, die sich während einer Reise nach Neapel ereignete, wohin er vom König gerufen worden war, der ihn zu hören wünschte. Die Episode ist möglicherweise fantasievoll und ihr Datum ist ungewiss. Die Überlieferung besagt, dass der Besuch mit Unglück verbunden war. Erstens gefiel ihm die Aufführung seiner Werke durch das örtliche Orchester nicht. Als er dann vor dem Hof ein Adagio aus einer Sonate vortrug, empfand der Herrscher dies als langweilig und verließ den Saal mitten in der Aufführung, sehr zum Leidwesen des Musikers. Bei einem Rezitativ in einer Oper von Alessandro Scarlatti, in der er als Solist auftrat, hätte er mehrere Fehler gemacht. Eine möglicherweise falsche Überlieferung besagt, dass Händel während seines Aufenthalts in Rom bei der Rezitation eines Werks nicht zufrieden war und ihm die Geige entriss, um ihm zu zeigen, wie er es interpretieren sollte.

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Letzte Jahre

Im Jahr 1708 machte die Nachricht von seinem Tod die Runde und löste an mehreren europäischen Höfen Trauer aus. Es handelte sich um eine Falschmeldung, aber im selben Jahr scheint ein Brief, den er an den Kurfürsten von der Pfalz schrieb, um klarzustellen, dass er noch lebte, darauf hinzuweisen, dass sein Gesundheitszustand nicht mehr gut war. Darin erklärte er auch, dass er bereits mit dem Schreiben seiner letzten Sammlung von Werken, den Concerti grossi, beschäftigt sei, die er nicht veröffentlicht sehen würde. Im Jahr 1710 trat er nicht mehr öffentlich auf und wurde von seinem Schüler Fornari als Leiter des Orchesters von San Luigi abgelöst. Bis 1712 residierte er im Kanzleipalast, und am Ende dieses Jahres zog er, vielleicht in Vorahnung seines Endes, in den Palazzetto Ermini, wo sein Bruder Giacinto und dessen Sohn lebten.

Am 5. Januar 1713 verfasste er sein Testament, das einen relativ kleinen Nachlass, bestehend aus seinen Geigen und Noten und einer Rente, enthielt, aber durch die große Gemäldesammlung, die er im Laufe seines Lebens mit etwa 140 Stücken anhäufte, bemerkenswert war. Er starb in der Nacht zum 8. Januar, ohne dass die Todesursache bekannt ist. Er war noch keine sechzig Jahre alt.

Sein Tod löste eine große Aufregung aus, was ein Maß für die Wertschätzung ist, die er sich erworben hatte. Kardinal Ottoboni schrieb ein Beileidsschreiben an die Familie, in dem er sich zu ihrem ewigen Beschützer erklärte. Er ließ ihn im Pantheon begraben, ein Privileg, das einem Musiker nie gewährt wurde, und veranlasste den Kurfürsten von der Pfalz, der Familie des Verstorbenen den Titel eines Markgrafen von Ladenburg zu verleihen. In seinen Nachrufen wurde seine Größe einhellig gewürdigt, und viele Jahre lang wurde der Jahrestag seines Todes im Pantheon feierlich begangen. Das musikalische Erbe, das er hinterließ, beeinflusste eine ganze Generation von Komponisten, darunter Genies vom Kaliber eines Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach und François Couperin, aber auch viele andere, weniger bekannte.

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Der Mann

Corelli war nie verheiratet und es ist nicht bekannt, dass er eine andere Liebesbeziehung als die mit seiner Kunst hatte. Es wurde spekuliert, dass er der Geliebte seines Schülers Fornari gewesen sein könnte, mit dem er in den Palästen seiner Gönner lebte, aber es gibt keine sichere Grundlage für diese Behauptung. Seine Persönlichkeit wurde im Allgemeinen als schüchtern, reglementiert, streng, unterwürfig und ruhig beschrieben, ein Bild von Gelassenheit und gleichbleibender Sanftheit, aber wenn er bei der Arbeit war, zeigte er sich energisch, anspruchsvoll und entschlossen. Händel, der mit ihm in Rom in Kontakt stand, hinterließ einen Kommentar: „Seine beiden dominierenden Eigenschaften waren seine Bewunderung für Gemälde, die er immer als Geschenk erhalten haben soll, und eine extreme Sparsamkeit. Sein Kleiderschrank war nicht groß. Er war gewöhnlich schwarz gekleidet und trug einen dunklen Mantel; er ging immer zu Fuß und protestierte heftig, wenn man ihn zwingen wollte, eine Kutsche zu nehmen. In einer Beschreibung aus jener Zeit heißt es, dass sich seine Gestalt, wenn er als Solist auf der Violine spielte, verwandelte und verrenkte, dass sich seine Augen rot färbten und sich in ihren Höhlen drehten, als ob sie sich quälten, aber das könnte auch eine folkloristische Ausarbeitung sein.

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Hintergrund

Corelli blühte auf dem Höhepunkt des Barocks auf, einer kulturellen Strömung, die sich durch einen blumigen und üppigen künstlerischen Ausdruck auszeichnete, der mit Dramatik und scharfen Kontrasten gespickt war. Seine Musik entwickelte sich aus der Polyphonie der Renaissance, aber in dieser Periode begann er einen Übergang zu einer größeren Unabhängigkeit zwischen den Stimmen. Neue soziokulturelle und religiöse Faktoren sowie ein starker Einfluss des Theaters und der Rhetorik waren ausschlaggebend für die Ausarbeitung eines neuen musikalischen Idioms, das den Zeitgeist besser zum Ausdruck bringen konnte, und entwickelten damit eine breite Palette neuer harmonischer, vokaler und instrumentaler Techniken. Es ist die Periode, in der sich das tonale System endgültig konsolidiert und das alte modale System aufgegeben wird, was seinen typischsten Ausdruck in der als Kontrabass oder bezifferter Bass bekannten Schreibweise findet, bei der die Basslinie und die Oberlinie vollständig geschrieben werden und dem Interpreten die Verwirklichung der harmonischen Füllung überlassen wird, die den anderen Teilen zugewiesen ist und vom Autor kurz mit Hilfe vereinbarter Chiffren angegeben wird. Die große Bedeutung, die der Oberstimme beigemessen wurde, die begann, eine Hauptmelodie zu dirigieren und die anderen Stimmen in eine untergeordnete Rolle zu drängen, führte zum Aufkommen der Figur des virtuosen Solisten.

Außerdem wurden temperierte Stimmungen eingeführt, die Melodie suchte nach populären Quellen und Dissonanzen wurden als Ausdrucksmittel eingesetzt. Die Mehrstimmigkeit blieb zumindest bis zu einem gewissen Grad in der Barockmusik allgegenwärtig, vor allem in der geistlichen Musik, die im Allgemeinen konservativer war, aber die Komplexität, die sie in den vorangegangenen Jahrhunderten kennzeichnete und die die gesungenen Texte oft unverständlich machen konnte, wurde zugunsten einer viel klareren und vereinfachten Schreibweise aufgegeben, die oft wiederum unter dem Primat der Oberstimme stand. Auf dem Gebiet des Symbolismus und der Sprache war außerdem die Entwicklung der Affektenlehre von großer Bedeutung, in der spezifische und standardisierte Figuren, Melodien, Töne und technische Mittel zu einem allgemein gebräuchlichen musikalischen Lexikon wurden, eine Lehre, die ihren Hauptausdruck in der Oper fand, dem populärsten und einflussreichsten Genre der Epoche, und die auch einen entscheidenden Einfluss auf die Richtungen der Instrumentalmusik ausübte, eine Sprache, zu deren Artikulation und Fixierung Corelli maßgeblich beitrug. In formaler Hinsicht konsolidierte der Barock die Formen der Suite und der mehrsätzigen Sonate, woraus die Kirchensonate, die Kammersonate, die dreiteilige Sonate (Triosonate), das Concerto grosso, das Solistenkonzert und die Sinfonie entstanden. Insgesamt stellten die vom Barock eingeleiteten Veränderungen eine Revolution in der Musikgeschichte dar, die vielleicht ebenso wichtig war wie die Entstehung der Ars Nova im 14. und der zeitgenössischen Musik im 20.

Bologna, wo Corelli zum ersten Mal auftrat, war damals mit 60.000 Einwohnern die zweitwichtigste Stadt des Kirchenstaates, Sitz der ältesten Universität der Welt und ein Zentrum des intensiven kulturellen und künstlerischen Lebens. Es gab mehrere große Kirchen, die Orchester, Chöre und ständige Schulen unterhielten, drei große Theater, in denen Theater- und Opernaufführungen stattfanden, mehrere Verlage, die Partituren herausgaben, und mindestens ein halbes Dutzend Akademien, die vom Adel und dem hohen Klerus in ihren Palästen unterhalten wurden und die Trends und ästhetische Maßstäbe setzten, von denen sich einige ausschließlich der Musik widmeten, darunter die berühmteste, die 1666 vom Grafen Vincenzo Maria Carrati gegründete Philharmonische Akademie. In dieser Stadt entstand eine bedeutende Violinschule, die von Ercole Gaibara gegründet wurde, dessen Prinzipien Corelli sich zu eigen machte.

Rom hingegen hatte ganz andere Traditionen und war in vielerlei Hinsicht sehr viel reicher und bedeutender, angefangen bei der Tatsache, dass es der Sitz des Katholizismus war. Außerdem war sie eine kosmopolitische Hauptstadt, die Künstler aus ganz Europa aufnahm, die sich auf einer so reichen, vielfältigen und einflussreichen Bühne behaupten wollten, wo die großen Mäzene der Kirche und des Adels miteinander konkurrierten, indem sie prächtige Aufführungen organisierten und zahlreiche Künstler förderten. Allerdings unterhielten nur wenige Kirchen und Bruderschaften feste musikalische Gremien, und bei Festen und Feiern gab es einen regen Austausch von Fachleuten zwischen ihnen. Auch im Gegensatz zu Bologna hatte die Kirche in Rom einen entscheidenden Einfluss auf das kulturelle Leben, und die diesbezüglichen Richtlinien variierten je nach den Vorlieben des jeweiligen Pontifex. Clemens IX. zum Beispiel war selbst Librettist von Opern und Oratorien und förderte die profane Musik, während Innozenz XI. moralisierend wirkte und die Schließung der öffentlichen Theater veranlasste, was zum Aussterben der Oper führte, obwohl er geistliche Oratorien genehmigte. Corelli kam offenbar ohne Schwierigkeiten in dieses Umfeld, obwohl nicht bekannt ist, wer ihn einführte. Auf jeden Fall gewann er bald die Gunst von Gönnern, die zu den führenden Persönlichkeiten der Stadt gehörten.

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Der Geiger

Wie bereits erwähnt, erlernte Corelli die Grundlagen seiner Violintechnik in Bologna. Er folgte den Anweisungen von Ercole Gaibara, der als Begründer der Bologneser Schule gilt, und war ein Schüler der Virtuosen Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli. Später unterrichtete er viele Schüler und gründete eine eigene Schule. Trotz seines Ruhmes auf diesem Gebiet sind erstaunlich wenige und ungenaue Beschreibungen seiner Technik überliefert, was zu erheblichen Kontroversen unter den Kritikern führte, was noch dadurch verstärkt wird, dass er kein Handbuch oder eine Abhandlung zu diesem Thema schrieb. Zu seiner Zeit gab es in Italien mehrere Schulen des Geigenspiels, die unterschiedliche Spielmethoden und sogar Haltungsformen der Geige vorschlugen. Es gibt eine beachtliche Ikonographie, die diese Unterschiede darstellt, in der Geiger das Instrument unter dem Kinn, auf der Schulter oder in der Nähe der Brust in verschiedenen Neigungen halten. Diese Unterschiede brachten natürlich unterschiedliche Techniken der linken Hand und des Bogenstrichs mit sich und bestimmten in gewissem Maße den Stil und die Komplexität der Musik, die sie spielen konnten.

Im achtzehnten Jahrhundert wurde er als großer Virtuose gefeiert, aber die Kritiker des zwanzigsten Jahrhunderts haben die alten Zeugnisse manchmal angezweifelt. Boyden zum Beispiel behauptete, dass „Corelli keinen herausragenden Platz in der Geschichte der Violintechnik beanspruchen kann“; Pincherle hielt ihn für „in Bezug auf die reine Technik den Deutschen und sogar den Italienern unterlegen“, und McVeigh sagte, dass „er kaum einer der großen Virtuosen seiner Zeit war“. Riedo zufolge stützen sie sich bei ihren Vorbehalten jedoch auf die technischen Anforderungen, die in seinen Kompositionen enthalten sind. Diese Methode ist jedoch nicht ganz realitätsgetreu, da die Partitur nur eine blasse Vorstellung davon vermittelt, was eine Live-Aufführung ist. Außerdem stellt er fest, dass der von Corelli entwickelte Stil eher durch Nüchternheit als durch Extravaganz gekennzeichnet war. Es gibt auch Hinweise darauf, dass seine Werke in der veröffentlichten Fassung für ein breites Publikum und nicht nur für Spezialisten und Virtuosen bestimmt waren, was ein weiterer Grund wäre, die Interpreten nicht zu überfordern. Gleichzeitig können seine eigenen Werke nicht als Referenz für seine Aufführung von Werken anderer Autoren dienen, bei denen er möglicherweise einen anderen Ansatz gewählt hat. Die Misserfolge des Neapel-Konzerts und die Konfrontation mit Händel in Rom, bei der er gesagt haben soll, dass er die deutsche Technik nicht beherrsche, werden ebenfalls häufig zitiert, aber diese Episoden sind erstens nicht stichhaltig belegt und spiegeln zweitens möglicherweise nur besonders unglückliche Tage in einer erfolgreichen Karriere wider.

Nach Riedos Untersuchung, die die Studien zu diesem Aspekt zusammenfasst, hielt Corelli die Geige wahrscheinlich gegen die Brust und warf sie nach vorne. Dafür sprechen ein Stich und eine Zeichnung, auf denen er auf diese Weise dargestellt ist, sowie Belege anderer Herkunft, darunter Beschreibungen des Spiels anderer Geiger, die zu seinen Schülern gehörten oder von ihm beeinflusst wurden. Diese Haltung war schon vor seinem Auftauchen weit verbreitet, war im Rom seiner Zeit nahezu vorherrschend und war bis ins 19. Francesco Geminiani, der wahrscheinlich sein Schüler war, schrieb in seinem Werk Die Kunst, auf der Violine zu spielen (1751), dass „die Violine gerade unter dem Schlüsselbein gehalten werden sollte, indem man ihre rechte Seite leicht nach unten neigt, damit es nicht nötig ist, den Bogen zu sehr anzuheben, wenn es notwendig ist, die vierte Saite zu spielen“. Walls behauptete, dass kaum ein Virtuose in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine andere Position verwendete. Sie ermöglichte eine elegante Haltung des Interpreten, was im Falle Corellis aufgrund der Tatsache, dass er ein Patrizier war, auch wichtig ist, aber sie behinderte etwas das Spielen der höchsten Töne auf der vierten Saite, da die Verlagerung der linken Hand in die höchsten Lagen das Instrument destabilisieren konnte, und mehrere Abhandlungen der Zeit warnen vor der Gefahr, dass es sogar umfallen könnte. Es ist anzumerken, dass Corellis Musik selten Lagen über der Terz verlangt.

Geminiani, der auch ein Virtuose war, vertrat eine weit verbreitete Ansicht darüber, was von einem guten Geiger erwartet wurde: „Die Absicht der Musik ist nicht nur, das Ohr zu erfreuen, sondern Gefühle auszudrücken, die Phantasie zu berühren, den Geist zu beeinflussen und die Leidenschaften zu beherrschen. Die Kunst des Geigenspiels besteht darin, dem Instrument einen Klang zu geben, der der vollkommensten menschlichen Stimme gleichkommt, und jedes Stück mit Genauigkeit, Angemessenheit, Zartheit und Ausdruck in Übereinstimmung mit der wahren Absicht der Musik zu spielen.“ In Riedos Worten: „Geminianis ideologische und ästhetische Ansichten scheinen genau den Kompositionen Corellis zu entsprechen: Er schätzte Texturen, ohne akrobatische Passagen mit extremen (Hand-)Positionswechseln und ohne virtuose Effekte. In dieser Hinsicht müssen die Urteile von Boyden, Pincherle und McVeigh überdacht werden, denn diese Art von akrobatischer Virtuosität scheint nicht das Ziel von Corelli gewesen zu sein.“ In einer Beschreibung aus dieser Zeit heißt es, seine Interpretation sei „gelehrt, elegant und pathetisch, und sein Klang fest und einheitlich“. Bremner schrieb 1777: „Ich bin darüber informiert, dass Corelli in seinem Orchester keinen Geiger akzeptierte, der nicht in der Lage war, mit nur einem Bogen einen gleichmäßigen und kraftvollen Ton zu erzeugen, wie den einer Orgel, indem er zwei Saiten gleichzeitig spielte und diesen Ton mindestens zehn Sekunden lang aufrechterhielt; man sagt sogar, dass in jenen Tagen die Länge des Bogens zwanzig Zoll nicht überstieg.“ Raguenet hinterließ gleichzeitig ein weiteres Zeugnis: „Jeder Bogen hat eine unendliche Dauer und drückt sich in einem Klang aus, der allmählich abklingt, bis er unhörbar wird“. Diese Passagen deuten darauf hin, dass sein Hauptaugenmerk auf der Beherrschung der Bogentechnik lag, die für den erzeugten Gesamtklang und die Nuancen und Feinheiten der Dynamik und Phrasierung verantwortlich ist, was auch mit den Aussagen der Zeit über Corellis Fähigkeit übereinstimmt, die unterschiedlichsten Emotionen in ihrer Fülle auf der Violine auszudrücken und sein Instrument wie eine menschliche Stimme „sprechen“ zu lassen.

Zu den Fortschritten, die er in der Technik förderte, gehören die intensivere Erforschung der Doppelsaiten (einschließlich Figurationen auf einem Pedalton), der G-Saite (bis dahin wenig genutzt), der Harmonik, der Arpeggien, des Tremolos, des Tempo rubato, des Staccato, der Scordatura, der schnellen Figurationen auf Terzen, der Akkorde mit mehr als zwei Tönen, und er war der Hauptbegründer der Bariolage-Technik (schnelle Schwingungen zwischen zwei Saiten). Obwohl Corelli nichts darüber geschrieben hat, spiegeln die von Geminiani, Francesco Galeazzi und anderen, die unter seinem Einfluss standen, veröffentlichten Abhandlungen wahrscheinlich die Prinzipien des Meisters wider. Sein Wirken in den verschiedenen Bereichen der Geige – als Virtuose, Lehrer und Komponist – hat die Geschichte dieses Instruments unauslöschlich geprägt und einen der Grundsteine für seine moderne Technik gelegt.

Es ist bekannt, dass er viele Schüler hatte, aber wer sie waren, ist nach wie vor weitgehend unbekannt, und es gibt nur wenige, die mit Sicherheit durch seine Disziplin gegangen sind, darunter die bereits erwähnten Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, und selbst bei Francesco Geminiani, der traditionell als sein begabtester Schüler gilt, wird manchmal bezweifelt, dass er tatsächlich bei ihm gelernt hat.

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Der Maestro

Über seine Leistungen als Dirigent ist nur wenig bekannt, außer dass er diese Funktion über viele Jahre hinweg erfolgreich an der Spitze der Orchester der Kirche von São Luís und der Akademie der Künste des Designs sowie zahlreicher Ensembles ausübte, die zu besonderen Anlässen wie Rezitationen in den privaten Akademien des Adels, Bürgerfesten und diplomatischen Empfängen gebildet wurden. Die Würdigungen, die er erhielt, waren immer sehr lobend, denn er wurde für die große Disziplin der von ihm geleiteten Musiker gelobt, die zu kraftvollen Interpretationen, einer großen Präzision im Anschlag der Noten und einem starken Ensemble-Effekt führten. Geminiani berichtet, dass „Corelli es für wesentlich hielt, dass das gesamte Ensemble des Orchesters seine Bögen genau zusammen bewegt: alle nach oben, alle nach unten; so dass er in seinen Proben, die den Aufführungen vorausgingen, die Musik stoppte, wenn er einen Bogen außerhalb seiner Position sah“.

Andererseits beteiligte er sich aktiv an dem Prozess der Umgestaltung des Standardorchesters. In der vorangegangenen Generation waren die Ensembles selbst für Opernaufführungen in der Regel recht klein, und große Gruppen wurden nur in Ausnahmefällen rekrutiert, insbesondere für Open-Air-Festivals. Die Orchester der St.-Louis-Feste in der gleichnamigen Kirche in den 1660er Jahren zum Beispiel hatten in der Regel nicht mehr als zwanzig Mitglieder, auch nicht bei pompösen Anlässen, und umfassten meist nur zehn oder fünfzehn Personen. In Anlehnung an die antiken polyphonen Praktiken verwendeten die Ensembles verschiedene Instrumente in ausgewogenen Proportionen, die in Chören“ gruppiert waren, die jeweils aus verschiedenen Arten von Instrumenten bestanden. Die Generation Corellis begann, dieses Kräfteverhältnis zu verändern, indem sie die Streicher immer stärker in den Vordergrund rückte, wobei die Violinen im Vordergrund standen, während die Zahl der Interpreten deutlich erhöht wurde, die Instrumente in homogenen Gruppen zusammengefasst wurden und die Sänger vom Orchester getrennt wurden. Auch die räumliche Aufteilung änderte sich: Sie begünstigte die typische Sprache des Concerto grosso, mit einem kleinen Solistenensemble, dem Concertino, getrennt von der großen Gruppe des Ripieno.

Corelli war nicht nur Dirigent und gleichzeitig erste Geige, sondern auch für die Rekrutierung von Musikern für die Bildung von ephemeren Orchestern verantwortlich, kümmerte sich um den Transport der Instrumente, bezahlte ihre Gehälter und übernahm alle Aufgaben eines modernen Veranstaltungsproduzenten. Bei manchen Gelegenheiten beschäftigte er eine riesige Anzahl von Musikern, bis zu 150, was weit über den Standard seiner Zeit hinausging. Nach dem Zeugnis von Crescimbeni „war er der erste, der in Rom Ensembles mit einer so großen Anzahl von Instrumenten und einer solchen Vielfalt einführte, dass es fast unmöglich war zu glauben, dass er sie alle zusammen spielen lassen konnte, ohne Verwirrung zu befürchten, zumal er Blasinstrumente mit Streichern kombinierte und die Gesamtzahl sehr oft hundert überstieg“. Obwohl die Anzahl der Musiker bei jeder Aufführung stark variierte, war das Gleichgewicht von Corellis Orchestern konstant: Die Hälfte der Musiker spielte Violinen, ein Drittel bis ein Viertel waren Bassstreicher verschiedener Art, darunter Celli, Violone und Kontrabässe. Der verbleibende Teil wurde durch eine abwechslungsreiche Besetzung mit Bratschen, Holzbläsern, Lauten, Thiorbas, Orgeln und anderen Instrumenten ausgefüllt, die sehr stark vom Charakter der Musik des jeweiligen Anlasses abhing. Seine intensive Tätigkeit auf verschiedenen Ebenen im Bereich der Orchestermusik beherrschte die römische Szene, und seine Rolle als Organisator, Impulsgeber und Standardsetzer ist nach Ansicht von Spitzer & Zaslaw mit der von Jean-Baptiste Lully am Hof Ludwigs XIV. vergleichbar. „In einem sehr realen Sinn war jedes römische Orchester zwischen 1660 und 1713 “Corellis Orchester“.“

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Der Komponist

Trotz der typisch barocken Vorliebe für das Extravagante, das Bizarre, das Asymmetrische und das Dramatische weicht Corellis Produktion von diesem Schema ab, indem er die klassizistischen Prinzipien der Nüchternheit, der Symmetrie, der Rationalität, der Ausgewogenheit und der expressiven Mäßigung sowie der formalen Perfektion bevorzugt, die von der zeitgenössischen Kritik immer wieder gewürdigt wurden, und mit bemerkenswerter Sparsamkeit der Mittel eine Ästhetik formuliert, die zu den Grundlagen der neoklassischen Schule der Musik gehört. In der Beschreibung der Larousse Encyclopedia of Music heißt es: „Zweifellos zeigten andere vor ihm mehr Originalität, aber niemand in seiner Zeit zeigte ein edleres Interesse an Ausgewogenheit und Ordnung oder an formaler Perfektion und einem Sinn für Erhabenheit. Trotz seiner Ausbildung in Bologna verkörpert er die klassische Epoche der italienischen Musik und verdankt der römischen Tradition viel. Auch wenn er die von ihm verwendeten Formen nicht erfunden hat, so hat Corelli ihnen doch eine Noblesse und Perfektion verliehen, die ihn zu einem der größten Klassizisten machen.“

Corellis Werke waren das Ergebnis einer langen und bewussten Planung, und er veröffentlichte sie erst nach sorgfältigen und mehrfachen Überarbeitungen. Offenbar dauerte die Fertigstellung seiner letzten Sammlung mehr als dreißig Jahre, und eine Erklärung, die er in einem Brief von 1708 hinterließ, zeugt von seiner Unsicherheit: „Nach so vielen und umfangreichen Überarbeitungen habe ich mich selten getraut, die wenigen Kompositionen, die ich zum Druck geschickt habe, der Öffentlichkeit zu übergeben. Eine so strenge Methode, so rational organisierte und strukturierte Sammlungen, eine so starke Sehnsucht nach idealer Vollkommenheit sind weitere Merkmale, die ihn zu einem Klassiker machen, im Gegensatz zu dem schwärmerischen, asymmetrischen, unregelmäßigen und improvisatorischen Geist des typischeren Barock. Franco Piperno schreibt: „Sein gedrucktes Werk hat eine außergewöhnlich gut ausgearbeitete und geschlossene Struktur, die bewusst didaktisch, modellhaft und monumental angelegt ist. Es ist kein Zufall, dass eine der Figuren auf dem Frontispiz seiner Opera Terza das Wort “posterity“ (Nachwelt) schreibt – und zwar so, wie die Nachwelt ihn sehen würde: als Autorität in Sachen Komposition, Aufführung und Pädagogik, als Quelle von Ideen, die reich an Potenzial sind.“ Er wählte eine ziemlich enge Auswahl und wagte sich nicht über einige wenige Gattungen hinaus: die dreiteilige und die Solosonate sowie das Concerto grosso. Mit Ausnahme eines Beispiels sind alle seine Werke für Streicher mit durchgehender Bassbegleitung, die von einer unterschiedlichen Kombination von Orgel, Cembalo, Lauten und

Zu seiner Zeit etablierte sich der Quintenzirkel als Haupttriebkraft der harmonischen Progression, und Richard Taruskin zufolge setzte Corelli mehr als jeder andere seiner Generation dieses neue Konzept, das für die Sedimentierung des Tonsystems von grundlegender Bedeutung war, zu expressiven, dynamischen und strukturellen Zwecken um. Manfred Bukofzer sagt im gleichen Sinne: „Arcangelo Corelli gebührt das Verdienst der vollen Verwirklichung der Tonalität im Bereich der Instrumentalmusik. Seine Werke stehen am Anfang des Spätbarocks. Obwohl eng mit der Kontrapunkttradition der alten Bologneser Schule verbunden, beherrscht Corelli das neue Idiom mit beeindruckender Sicherheit.“ Andererseits sind Chromatizismen in seiner Musik selten, aber Dissonanzen sind relativ häufig und werden als expressives Element eingesetzt, obwohl sie gut vorbereitet und gut aufgelöst sind. Die Kritiker hoben auch seine harmonische Integration und Ausgewogenheit zwischen polyphonen und homophonen Elementen hervor, wobei sich die Polyphonie stets innerhalb eines tonalen Rahmens entfaltet. Es gibt in seinem Werk eine Fülle von polyphonen Ausdrucksformen, die häufigsten sind Fugatti, einfache Kontrapunkte und imitatorische Kompositionen, bei denen die Motive abwechselnd von den verschiedenen Stimmen wiederholt werden, was gewöhnlich als Fugen bezeichnet wird, aber echte Fugen sind selten, und in der Regel weicht ihre Entwicklung von den konventionellen Mustern der Form ab und weist eine große Vielfalt von Lösungen auf. Nach Pincherle liegt einer der bedeutendsten Aspekte von Corellis Genie in der koordinierten Bewegung dieser Stimmen, die sich ineinander verschlingen, ausweichen und aufeinander treffen, indem sie verschiedene Motive entwickeln und durch die Verwandtschaft zwischen den Motiven der verschiedenen Sätze eine Einheit bilden, eine Methode, die Torrefranca mit der Entfaltung eines Frieses vergleicht, das an den Wänden und Fassaden eines Tempels entlang läuft“.

Zu den Quellen gehören vor allem die Meister der Bologneser Schule, wie Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli und Giovanni Battista Bassani. Der Einfluss von Jean-Baptiste Lully, der durch Geminiani und stilistische Zeugnisse belegt ist, wurde ebenso hervorgehoben wie der Einfluss der venezianischen Schule, zu der Namen wie Francesco Cavalli, Antonio Cesti und Giovanni Legrenzi gehören. Buelow sagte, dass der Einfluss Palestrinas auf die Entwicklung des polyphonen Stils seiner Musik, den er vor allem durch seinen Lehrer Simonelli erhielt, der Kantor im Chor der Sixtinischen Kapelle war, wo Palestrinas Werke zu den Flaggschiffen des Repertoires gehörten, viel zu wenig beachtet wurde.

Sein „kanonisches“ Werk umfasst sechs Sammlungen mit jeweils zwölf Werken:

Der geringe Umfang seines veröffentlichten Werks sowie die literarischen Berichte über die Komposition zahlreicher Stücke, die in den sechs Sammlungen nicht identifiziert werden, haben einige Forscher zu der Annahme veranlasst, dass eine große Anzahl von Werken verloren gegangen ist, und es wurde vermutet, dass es sich um hundert oder mehr handeln könnte, aber dieser Eindruck könnte übertrieben oder sogar völlig falsch sein. So gibt es beispielsweise Beschreibungen der Aufführung mehrerer „Symphonien“, einer Gattung, die damals sowohl als eigenständige Instrumentalmusik als auch als Ouvertüre oder Zwischenspiel in Opern, Oratorien und Balletten gepflegt wurde. Das Wort Symphonie wurde damals jedoch nur sehr ungenau verwendet, und bei solchen Werken kann es sich in der Tat um spontan vorgetragene Abschnitte dessen handeln, was uns als seine dichten Konzerte überliefert ist. Corellis langsame Kompositionsmethoden und seine akuten Skrupel in Bezug auf die Perfektion, die ihn dazu brachten, seine Erfindungen lange zu polieren, könnten auf das Gegenteil hindeuten – dass das, was er für würdig befand, der Öffentlichkeit präsentiert zu werden, genau das war, was er gedruckt hatte, und dass nichts wirklich verloren ging, oder zumindest nichts Wichtiges. In den letzten Jahrzehnten sind mehrere vollständige oder fragmentarische Manuskripte aufgetaucht, deren Urheberschaft umstritten ist. Einige sind möglicherweise authentisch, scheinen aber Proben für spätere veränderte Werke gewesen zu sein, oder Stücke, die ad hoc für ein bestimmtes Ereignis geschrieben und dann als unwichtig aufgegeben wurden. Andere, die mindestens einmal veröffentlicht wurden, sind möglicherweise Bearbeitungen von authentischem corellianischem Material durch andere Autoren.

Eine andere Kategorie ist die Sammlung von dicken Konzerten, die Geminiani zwischen 1726 und 1729 in London veröffentlichte, wobei er Material aus der Opera Quinta adaptierte und Corelli als Autor der Originale angab. Diese Reihe war sehr beliebt und wurde in zahlreichen Auflagen neu aufgelegt, was unmittelbar zu Corellis anhaltendem Ruhm in England beitrug. Darüber hinaus haben viele andere mehr oder weniger erfolgreiche Bearbeitungen seiner Stücke für verschiedene Besetzungen, einschließlich Gesang, angefertigt.

Die ersten vier Sammlungen enthalten eine Reihe von Kirchensonaten und Kammersonaten in dreistimmiger Besetzung: zwei Violinen und ein Cello sowie einen begleitenden Kontrabass. Trotz der vom Autor hinterlassenen Besetzungsangaben erlaubte die damalige Praxis erhebliche Änderungen je nach Anlass und Verfügbarkeit von Musikern. Der erste Typ war, wie der Name schon sagt, für den Gebrauch während der Messfeier geeignet, als Hintergrundmusik während des Graduals, des Offertoriums und der Kommunion. In den Vesperämtern konnten sie vor den Psalmen vorgetragen werden. Die Form war eine Weiterentwicklung der polyphonen Canzona der Renaissance, und im Barock wurde sie mit vier Sätzen (langsam-schnell-langsam-schnell) festgelegt, die auch an das alte formale Paar Präludium-Fuge erinnern. Der aufwändigere mehrstimmige Teil befand sich im Allgemeinen im ersten schnellen Abschnitt. Der Charakter des Gebäudes, das für den Gottesdienst geeignet war, war streng und feierlich. Der zweite Typus war für elegante Salons geeignet, hatte einen extrovertierteren Charakter, konnte ornamentaler sein und stellte eine Weiterentwicklung der alten volkstümlichen Tanzsuiten dar, nun stilisiert und gereinigt, von zweistimmiger Struktur mit Ritornelli und mit einem feierlicheren langsamen Vorspiel, das sich im Allgemeinen in vier Sätzen niederschlägt. Trotz dieser grundlegenden Schemata weisen seine Kammermusikwerke eine große Vielfalt auf, etwa die Hälfte von ihnen entzieht sich dem viersätzigen Schema – ein Reichtum, den kein einfaches Sampling wiedergeben kann. Einige beginnen beispielsweise mit blumigen Ausdrücken der Violine, die einen improvisatorischen Charakter haben, über langen, vom Bass getragenen Pedaltönen. Andere beginnen mit Sätzen von dichtem symphonischem Charakter, oft von großer Ausdruckskraft und Ergriffenheit, die sie für eine eigenständige Aufführung geeignet machen.

In den aufeinanderfolgenden Sammlungen wird viel Material aus den früheren Sammlungen in neuen Kombinationen verwendet, was für einige Kritiker, wie Geminiani selbst, ein Zeichen für eine begrenzte Inspiration war, indem er sagte, dass „die ganze Vielfalt der Harmonie, der Modulation und der Melodie bei Corelli vielleicht in einem kurzen Takt ausgedrückt werden könnte“, aber für Buscaroli „zeigt die Untersuchung der Sonaten, dass die Wiederverwendung von harmonischem Material eng mit einem strengen Programm des methodischen Experimentierens mit dem beginnenden tonalen System verbunden ist. Die Technik der Selbstimitation ist Teil einer fortschreitenden idiomatischen und formalen Systematisierung“.

Die Gattung der Barocksonate – typischerweise die dreiteilige Sonate – hatte sich in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts herausgebildet und erwies sich als äußerst fruchtbar und langlebig, da viele Meister wie Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli und Francesco Antonio Bonporti bedeutende Sammlungen hinterließen, so dass Corelli zwar keine formale Neuerung vornahm, aber ihre Substanz, Struktur und Vitalität erneuerte. Obwohl keine direkten Vorläufer seiner Werke bekannt sind, weist Buelow auf wahrscheinliche römische und bolognesische Einflüsse hin. Die Schule von Bologna war in der Tat für ihre Bedeutung in der Geschichte der dreiteiligen Sonate bemerkenswert, da sie einen Standard setzte, der im Gegensatz zu den Praktiken des solistischen Vortrags stand, bei dem eine Mäßigung der Virtuosität im Namen eines größeren Gleichgewichts zwischen den Teilen angestrebt wurde, wobei auch die lyrische Phrasierung und ein insgesamt eleganter Ausdruck betont wurden, ein Modell, das dem von Corelli sehr nahe kommt. Diese Sammlungen schufen zusammen mit der Opera Quinta ein hochgeschätztes und nachgeahmtes Muster für die Gattung der Solo- oder Triosonate, und sie waren nicht nur ein Modell unter vielen, sondern bildeten das Gründungsmodell der Gattung, wie sie sich in der ersten Hälfte des 18.

In seiner Opera Quinta, zwölf Sonaten für Solovioline und Bass, erreicht sein Stil seine volle Reife und wird heute vor allem durch sein letztes Werk, eine Reihe von Variationen über die populäre Arie La Folia di Spagna, in Erinnerung gehalten, in der er an die Grenze zur vollständig homophonen Musik (ohne Polyphonie) gelangt. Mit dieser Sammlung wurde sein Ruf in Italien und Europa endgültig begründet. Charles Burney sagte, dass Corelli allein für die Überarbeitung der Druckfahnen drei Jahre brauchte, und nach dem, was über seine Gewohnheiten bekannt ist, muss er viel früher mit der Komposition begonnen haben. Zaslaw vermutet, dass er bereits in den 1680er Jahren mit der Arbeit an der Serie begonnen haben könnte. Die Sammlung wurde schon bei ihrem Erscheinen um 1700 als Klassiker ihres Genres und als Meilenstein in der Geschichte der Komposition für Violine geschätzt, und keine andere wurde im 18. Jahrhundert so enthusiastisch und breit rezipiert. Über 50 Nachdrucke wurden bis 1800 von verschiedenen Verlagen in mehreren Ländern herausgegeben, und Hunderte von Manuskriptexemplaren sind erhalten geblieben, was von der enormen Popularität des Werks zeugt. Die Sammlung hebt sich von früheren Werken durch ihre größere technische und formale Komplexität und harmonische Vielfalt ab, mit vielen Passagen, die ausgeklügelte und gewagte Progressionen, Modulationen und tonale Beziehungen aufweisen.

Abgesehen davon, dass sie als eigenständige Kammermusik geschätzt wurde, scheint es heute klar zu sein, dass sie auch als didaktisches Material verwendet wurde, ein zusätzlicher Faktor, der die weite Verbreitung erklärt. Der pädagogische Wert der Sammlung zeigt sich darin, dass ein großer Teil der Werke für Geigenschüler der ersten Jahrgänge technisch zugänglich ist, ohne dabei seinen hohen ästhetischen Wert zu verlieren. Für Bülow beruht ihr Erfolg vor allem auf ihrer formalen Perfektion und der intensiven Lyrik der langsamen Sätze. Sie sind auch vorbildlich in der Strukturierung der Sonatenform, was für Kompositionsstudenten von Nutzen ist, und darüber hinaus ist die melodische Linie, die in einigen Sätzen der Violine zugewiesen wird, aufgrund ihrer Schlichtheit außerordentlich gut für Verzierungen geeignet und dient der Vorführung von Virtuosen. Tatsächlich sind mehrere handschriftliche Kopien und gedruckte Ausgaben mit Verzierungen überliefert, die in der Princeps-Ausgabe nicht vorkommen, aber wertvolle Hinweise auf die Praktiken der damaligen Zeit geben, als Verzierungen ein integraler Bestandteil sowohl der Komposition als auch der Aufführung waren, auch wenn sie oft nicht in der Partitur vermerkt, sondern nach dem Ermessen des Interpreten hinzugefügt wurden. Eine verzierte Fassung wird Corelli selbst zugeschrieben. Seine Urheberschaft ist heute höchst umstritten, und die Ausgabe wurde gleich nach ihrem Erscheinen als fälschlich kritisiert, doch bei der Überprüfung der Ausgabe kam Zaslaw zu dem Schluss, dass die Urheberschaft plausibel ist. Zusammengenommen stellen die Kammermusikwerke eine komplette Violinschule dar, mit Stücken, die vom einfachsten bis zum anspruchsvollsten technischen Niveau reichen.

Die Opera Sesta, die Reihe der dichten Konzerte, gilt als Höhepunkt seines kompositorischen Schaffens, und sein posthumer Ruhm gründet sich hauptsächlich darauf. Bereits 1711, noch vor ihrer Fertigstellung, wurde sie von Adami als „Weltwunder“ gepriesen und ihm prophezeit, dass „er damit seinen Namen für immer unsterblich machen wird“. Diese Gattung hatte ihren Höhepunkt in den letzten drei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts und war in einigen wichtigen Zentren Italiens bereits im Begriff, aus der Mode zu kommen, als Corellis Sammlung erschien, und ihr langjähriges Überleben ist seinem Einfluss zu verdanken, wie das Schaffen einer ganzen nachfolgenden Generation beweist.

Die ersten acht haben die feierliche Form der Kirchensonate, die anderen die Form der Kammersonate, mit lebhaften Tanzrhythmen in verschiedenen Sätzen. Mehrstimmigkeit kommt in allen von ihnen mehr oder weniger stark vor. Die Anzahl und der Charakter der Sätze variieren in jedem Konzert, aber das Gleichgewicht zwischen den Teilen bleibt unveränderlich. Als direkte Ableitung der dreiteiligen Sonate wird in den Konzerten, wie es für diese Gattung typisch war, das Orchester in zwei Gruppen aufgeteilt: das Concertino, bestehend aus zwei Soloviolinen und einem Cello, und das Ripieno mit den übrigen Musikern. Jede Gruppe hatte eine eigene durchgehende Bassbegleitung. Dieses Arrangement begünstigte die Entwicklung lebendiger und ausdrucksstarker Dialoge zwischen ihnen, indem es ihre Stärken vereinte und trennte, was der barocken Vorliebe für Kontraste und Rhetorik entsprach, und ermöglichte gleichzeitig die Erkundung einer Vielzahl von Klangeffekten und Texturen und ließ den Solisten Raum für die Zurschaustellung einer gewissen, wenn auch moderaten Virtuosität. Die Verwendung des bezifferten Basses ist sparsam, und alle Streicherstimmen sind vollständig ausgeschrieben, so dass die Chiffren von der Orgel oder den Lauten und Thiorbas ergänzt werden können. Die langsamen Sätze sind im Allgemeinen kurz und dienen eher als Pausen und Verbindungen zwischen den längeren schnellen Sätzen. Die meisten von ihnen haben kein bestimmtes Thema und sind hauptsächlich homophon geschrieben. Sie beziehen ihre Wirkung aus einer sensiblen Verwendung von Dissonanzen und Texturen, sind aber oft durch eine kraftvolle harmonische Progression gekennzeichnet, die Spannungs- und Überraschungseffekte erzeugt. Der Schlussakkord ist fast immer eine Kadenz, die direkt in die Tonalität des nächsten Satzes übergeht.

Laut Distaso vermeidet die innere Vielfalt der Konzerte Monotonie, aber letztlich entsteht eine bemerkenswerte Einheit und Homogenität des Stils in der Sammlung als Ganzes. Der polyphone Stil, der diese Konzerte charakterisiert, wird seit langem als paradigmatisch für seine Klarheit und für seine zugleich nüchterne und ausdrucksstarke Melodik gepriesen, die Quintessenz des arkadischen guten Geschmacks. Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani und zahllose andere angesehene Musiker folgten seinem Vorbild und schufen eigene Werke in den konzertanten Gattungen. In Rom war sein Einfluss so übermächtig, dass sich kein Komponist der folgenden Generation ihm entziehen konnte. Zusammen mit Giuseppe Torelli und Antonio Vivaldi war Corelli eine der Schlüsselfiguren bei der Etablierung des Konzerts als Gattung, deren Popularität bis heute anhält.

Ein Musiklexikon aus dem Jahr 1827 wiederholte noch, was Burney mehr als dreißig Jahre zuvor gesagt hatte: „Corellis Konzerte haben allen Angriffen der Zeit und der Mode standgehalten, stärker als seine anderen Werke. Die Harmonie ist so rein, die Teile so klar, klug und genial arrangiert, und die Wirkung des Ensembles, interpretiert von einem großen Orchester, ist so majestätisch, feierlich und erhaben, dass sie jede Kritik entwaffnen und uns alles vergessen lassen, was jemals in diesem Genre komponiert worden ist.“ Nach der zeitgenössischen Meinung von Michael Talbot, der für den Band The Cambridge Companion to the Concerto schreibt, ist es schwierig, die anhaltende Popularität dieser Sammlung zu erklären. Unter Verweis auf die alten Kommentare, in denen seine Qualitäten der Reinheit und Ausgewogenheit gepriesen werden, vertritt er die Auffassung, dass dies nicht als alleinige Ursache für seine Beliebtheit angesehen werden kann, sondern nur eine Voraussetzung ist. Er fährt fort:

Corelli, der zu Lebzeiten „der größte Ruhm unseres Jahrhunderts“ und „der neue Orpheus“ genannt wurde, war trotz seiner zurückhaltenden Persönlichkeit und der enormen Anzahl hochqualifizierter Fachleute die dominierende Figur im Musikleben Roms und ließ sein Werk in einem nie dagewesenen Umfang in ganz Europa verbreiten. Sein künstlerischer Rang wird durch die Tatsache unterstrichen, dass er nur ein kleines, ausschließlich instrumentales Werk schuf und sich nie der Oper widmete, dem populärsten Genre seiner Zeit und dem, das die größten Berühmtheiten hervorbrachte. Laut George Buelow erlangte kein Komponist des 17. Jahrhunderts einen vergleichbaren Ruhm aufgrund einer so geringen Anzahl von Werken, und er war auch einer der ersten, der nur für Instrumentalmusik berühmt wurde. Charles Burney sagte, dass „er mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, die Musikliebhaber durch die einfache Kraft seines Bogens zu verführen, ohne die Hilfe der menschlichen Stimme“. Nur selten verließ eine berühmte Persönlichkeit, die Rom besuchte, die Stadt, ohne ihm persönlich zu begegnen und ihm zu huldigen. Roger North, ein englischer Kommentator jener Zeit, schrieb, dass „die meisten Adligen und Aristokraten, die nach Italien reisten, Corelli zu hören suchten und nach Hause zurückkehrten und die italienische Musik so hoch schätzten, als wären sie auf dem Parnass gewesen. Es ist wunderbar zu beobachten, wie überall Spuren von Corelli zu finden sind – nichts schmeckt außer Corelli. Das ist nicht verwunderlich, denn der Große Meister ließ sein Instrument sprechen, als wäre es die menschliche Stimme, und sagte zu seinen Schülern: „Habt ihr ihn nicht sprechen gehört?“ Kurz nach seinem Tod erschienen weiterhin wortgewaltige Lobreden, Couperin verfasste eine Apotheose Corellis, und es bildete sich eine reichhaltige Folklore über ihn, die die älteren Biografien färbte und den überraschenden Mangel an soliden Fakten über sein Leben füllte, und die auch heute noch oft so kursiert, als wären die Fakten nur ein indirektes Zeugnis für seinen großen Ruhm.

Innerhalb weniger Jahrzehnte klang sein Stil für die Italiener selbst zu altmodisch, aber in anderen Ländern zirkulierten seine Werke fast hundert Jahre lang und lieferten formale und ästhetische Modelle für eine Legion anderer Komponisten. In England, wo der typischere Barock nie sehr populär war, blieb er lange beliebt.

Der entscheidende Schritt zur zeitgenössischen Wiederentdeckung seines Werks war die Veröffentlichung der Studie von Marc Pincherle im Jahr 1933, die, obwohl kurz und unvollständig, die Aufmerksamkeit auf ihn lenkte. 1953 veröffentlichte Mario Rinaldi eine umfangreiche Monographie, die einen weiteren wichtigen Meilenstein darstellte. Pincherle kritisierte diese Arbeit und veröffentlichte daraufhin 1954 eine erweiterte und überarbeitete Fassung seiner früheren Studie, die sich dadurch auszeichnete, dass sie einen großen Teil der Folklore, die sich um die Figur des Komponisten rankte, beseitigte, indem sie sich auf zuverlässige Primärquellen stützte, sowie jede der sechs Sammlungen im Detail besprach, ihren Kontext analysierte und die Linien der Ausstrahlung seines internationalen Einflusses festlegte. Darüber hinaus klärte er über verloren gegangene Aspekte der barocken Musikpraxis auf, darunter die Traditionen der Verzierung, den damals kaum wahrgenommenen praktischen Unterschied zwischen der Kirchensonate und der Kammersonate und die Tatsache, dass es dem Ermessen des Interpreten überlassen war, Sätze aus den Sonaten in verschiedenen Sätzen wegzulassen oder hinzuzufügen. Bei der Beurteilung seines Werks sah er Corelli als weniger originell und erfinderisch in technischer und stilistischer Hinsicht als andere seiner Generation, aber mit einer bewundernswerten Fähigkeit ausgestattet, die Kräfte des musikalischen Diskurses zusammenzuführen und zu lenken. Nach ihm vertiefte Peter Allsop seine Analysen, indem er die Entdeckung zahlreicher Manuskripte über ihn nutzte, um Corellis Position bei der Festlegung der musikalischen Formen weiter zu definieren. William Newman hat wie Pincherle Vergleiche zwischen Corelli und seinen Zeitgenossen gezogen und sich vor allem mit der Analyse der Form und der Bedeutung der einzelnen Gattungen in seinem Gesamtwerk befasst.

1976 erschien ein weiterer Meilenstein, ein von Hans Joachim Marx erstellter Gesamtkatalog von Corellis Schaffen, der zum ersten Mal die dem Komponisten zugeschriebenen Werke, die nicht in den sechs kanonischen Sammlungen veröffentlicht wurden, aufnahm und systematisierte. Willi Apel widmete sich eingehend der formalen Analyse und den Kompositionstechniken, und Boris Schwarcz zeichnete in einer kurzen Studie die beruflichen Verbindungen des Musikers nach. Laut Burdette stellen diese Werke die wichtigste kritische Bibliographie dar, aber heute gehen die Studien über den Komponisten in die Tausende. Corellis kritisches Schicksal über die Jahrhunderte hinweg war in der Tat positiver als das der meisten seiner Zeitgenossen, wie Pincherle hervorhob. Außerdem gibt es bereits eine umfangreiche Diskografie und unzählige Neuauflagen seiner Partituren. Auf dem Gebiet der Aufführungspraxis hat sich die Erforschung alter Musikpraktiken seit Mitte des 20. Jahrhunderts vervielfacht, und mit dem Aufkommen von Orchestern, die sich historisch informierten Interpretationen widmen, hat Corellis Werk eine neue Sichtbarkeit erlangt, die ihn wieder zu einem der beliebtesten Komponisten seiner Generation macht.

Heute ist seine herausragende Stellung in der Geschichte der abendländischen Musik als einer der einflussreichsten und angesehensten Komponisten, Pädagogen und Virtuosen seiner Generation fest etabliert. Seine Werke werden wegen ihrer Vielfalt und Konsistenz, ihrer soliden Polyphonie, ihrer Ausdruckskraft und Eleganz, ihres harmonischen Reichtums, seines Schreibstils für Streicher, ihrer Form und Struktur und ihrer Gesamtwirkung bewundert, studiert und nachgeahmt und als Vorbilder für Vollkommenheit angesehen. Lynette Bowring bemerkte, dass „es leicht zu verstehen ist, warum seine Werke einen solchen Einfluss ausübten. Ihre perfekte Verarbeitung vermittelt den Eindruck, dass sie eine leichte Anmut besitzen, während sie in Wirklichkeit das Ergebnis jahrelanger Verfeinerung sind.“ Er war ein Schlüsselelement in der Geschichte des Violinkompositionswesens, und für Manfred Bukofzer wird sein Werk den charakteristischen Ressourcen und Möglichkeiten dieses Instruments besser gerecht als alles, was vor ihm kam. Sein Wirken als Virtuose, Lehrer und Komponist trug wesentlich dazu bei, die Grundlagen der modernen Violintechnik zu schaffen und das Ansehen des Instruments zu erhöhen, das bis vor kurzem eher mit populärer Musik in Verbindung gebracht und wegen seines schrilleren Klangs verachtet wurde als die Bratschen, die im 16. und 17. Nach David Boyden „eroberte die Violine mit Corellis Werk die Kirche, das Theater und die Salons“. Carter & Butt stellen im Vorwort zur Cambridge History of Seventeenth-Century Music fest, dass sein Concerto grosso Nr. 8 „For Christmas Eve“ zu „einer kleinen, aber äußerst bedeutenden Gruppe von Hits gehört, die ein wesentlicher Bestandteil der Popkultur geworden sind“. Georg Buelow wies darauf hin, dass das Laienpublikum oft denkt, dass sich in der Barockmusik alles auf eine Reihe von vertrauten Akkordfolgen und sich wiederholenden Motiven und Figuren sowie eine Fülle anderer Klischees beschränkt, die zwar angenehm sind, sich aber im Laufe der Zeit abgenutzt haben. Sie sind sich jedoch nicht der großen Rolle bewusst, die Corelli bei der Entwicklung dieser Klangsprache spielte, die zur Lingua franca ihrer Zeit wurde, und wie innovativ, überraschend, aufregend und wirksam sie in ihrer Entstehung war, um das ganze reiche Universum von Ideen und Gefühlen zu vermitteln, die die menschliche Natur bestimmen. In den Worten von Malcolm Boyd: „Corelli mag nicht der einzige Komponist gewesen sein, der als der Orpheus seiner Zeit gefeiert wurde, aber nur wenige haben die Musik seiner Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger so stark und weitreichend beeinflusst“, und Richard Taruskin, der für die Oxford History of Western Music Series schreibt, hält seine historische Bedeutung für „enorm“.

Quellen

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings“) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l“apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un“orchestra d“archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest“opera corelliana riporta dunque indicazioni di „soli“ e „tutti“. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche „parti reali“, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.