Гриффит, Дэвид Уорк

gigatos | 26 января, 2023

Post Views: 9

Суммури

Дэвид Уорк Гриффит, более известный как Д. У. Гриффит, был американским кинорежиссером, родился 22 января 1875 года в поместье Ла Гранж в Крествуде, штат Кентукки, и умер 23 июля 1948 года в Голливуде, штат Калифорния. Плодовитый режиссер, он снял около четырехсот короткометражных фильмов за пять лет, с 1908 по 1913 год, и сделал первые американские блокбастеры с 1914 года.

Он разработал сценарии, позволяющие снимать все более длинные фильмы. В 1914 году он объединился с двумя другими исполнительными продюсерами, Томасом Харпером Инсом и Маком Сеннеттом, чтобы создать Triangle Film Corporation и частично спастись от финансистов, которые с того времени управляли американским кино и заставляли его предпочитать проверенные рецепты новаторским фильмам. В 1919 году, после провала своего последнего блокбастера «Нетерпимость», он вместе с актерами Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом и Чарли Чаплином основал компанию United Artists, чтобы лучше контролировать их права на доходы от своих фильмов.

Первые шаги

Дэвид Ллевелин Уорк Гриффит родился 22 января 1875 года в городе Флойдсфорк (1910), штат Кентукки, в семье Джейкоба Гриффита и Мэри Перкинс Оглсби, полковника армии Конфедеративных Штатов, героя Гражданской войны и законодателя штата Кентукки. Шестой из семи детей в семье, он получил образование у своей старшей сестры Мэтти, школьной учительницы. В 1885 году ему было 10 лет, когда умер его отец, что вызвало серьезные финансовые проблемы в семье. Они покинули ферму и поселились на ферме округа Шелби. В 1890 году они переехали в Луисвилл, где его мать открыла пансион. Гриффиты по-прежнему жили в бедности, и пятнадцатилетнему Дэвиду Уорку пришлось начать работать. Он работал продавцом газет, лифтером и в книжном магазине. Именно тогда он получил свой первый опыт работы в любительском театре на школьном представлении. Ему посчастливилось увидеть Сару Бернар во время гастролей по США.

Он женился на Линде Арвидсон в 1906 году. Он стал театральным актером и несколько лет сопровождал актерские труппы по Соединенным Штатам, без особого успеха, зарабатывая на жизнь другими делами. Примерно в 1907 году он предлагал сюжеты для фильмов нью-йоркским продюсерским компаниям, но сначала был нанят как актер, чтобы сыграть отца в фильме Эдвина Стэнтона Портера и Дж. Серла Доули «Спасенный из орлиного гнезда», снятом в начале 1908 года компанией Edison Manufacturing Company.

Приключения Долли

Поскольку фильм Портера имел успех, Американская мутоскопная и биографическая компания, конкурент компании Edison Manufacturing Company, поняла, что у Гриффита есть талант, и предложила ему возможность самому снять фильм в 1908 году: «Приключения Долли».

Гриффит часто ходил в кино. Он посмотрел все фильмы Портера, человека, который привел его в бизнес, и особенно «Великое ограбление поезда», вышедшее в 1903 году. Он пришел к выводу, что сила естественных внешних кадров, объясняющая всемирный успех этого фильма, является хорошей причиной для перемещения камеры, независимо от затрат. В своих воспоминаниях он даже считает (без сомнения, с улыбкой), что некоторые съемки в солнечной Калифорнии были настоящим праздником.

Он также посмотрел фильмы тех, кого историк кино Жорж Садуль называет «Брайтонской школой». Он заметил, как английские кинематографисты изобрели разделение времени и пространства и как они освободились от статичности фотографии, которая в 1908 году была правилом в виде искусства, которое все еще искало свое место. Во время работы продавцом в книжном магазине он воспользовался возможностью проглотить большое количество романов, и он узнал, как писатель перемещается с одного места на другое, а затем возвращается на первое, только для того, чтобы перейти на третье место. Киноиндустрия не получила эту свободу в дар, как романист; каждая смена места действия — испытание для режиссера, которому приходится переезжать с оружием и багажом, не забывая об актерах, и идти на риск (Гриффит знает это, потому что роль отца, которую он сыграл в фильме Портера, на самом деле была «трюком»). Жорж Мельес, чьи фильмы смотрел Гриффит, нашел радикальное решение, чтобы избежать всех этих проблем: он закрепил свою камеру на постоянной основе в своей студии в Монтрейе. Открытие Гриффита можно суммировать в нескольких словах: если кинематографисты хотят рассказывать все более сложные истории, они должны умножать события, переживаемые многими персонажами в разных местах. Рецепт, единственный, заключается в том, чтобы строить фильмы как романы: показать персонажа в ситуации с другим персонажем, заставить их покинуть друг друга, и каждый в свою очередь встретить других персонажей, с которыми они переживают другие приключения в других местах. Таким образом, сюжет можно развивать без ограничений «тем временем».

Пока Гриффиту приходилось довольствоваться стандартной длиной фильма: бобина около 300 метров, то есть 10-15 минут максимум (однокассетный фильм). Однако первый фильм Гриффита был мастерским ударом. Фильм «Приключения Долли» должен был изменить технику киноповествования. Фильм умело построен на сценах, которые сменяют друг друга, предполагая, что первое действие продолжается в то время, как происходит второе. Это чередование порождает очень богатые ощущения, как создание пространства, так и создание времени, что станет основной проблемой кино. Этот «маленький фильм», которым является «Приключения Долли», маленький, потому что аргументация тонкая, но это касается большинства фильмов того времени, немного напоминает фильм англичанина Джорджа Альберта Смита «Бабушкино стекло для чтения», который экспериментировал с чередованием двух кадров, впервые использовал крупные планы и изобрел субъективную камеру, и все это в одной работе. В фильме «Приключения Долли» Гриффит демонстрирует, как в кино можно создать виртуальное время, систематизировав чередование кадров, то, что позже назовут попеременным монтажом, — основу киноповествования. Это позволило контролировать длину фильмов и, в частности, выйти за рамки стандартной однокассетной пленки и вступить в эру полнометражных фильмов.

Читайте также, история — Болейн, Анна

Эпоха однореального

С 1908 по 1913 год Гриффит снял более 400 короткометражных фильмов для компании Biograph. Он был признан как актерский режиссер и разведчик талантов. Он нанял Мэри Пикфорд, а также Дугласа Фэрбенкса, Лилиан Гиш и ее сестру Дороти Гиш, Бланш Свит, Мэйбл Норманд, Лайонела Бэрримора, Мэй Марш и Флоренс Лоуренс. Его фильмы имели большой коммерческий успех, и его режиссерский контракт увеличивался с каждым годом. В январе 1910 года он одним из первых режиссеров отправился в Лос-Анджелес, где климат был более благоприятным для съемок на открытом воздухе в зимние месяцы. Он регулярно возвращался туда зимой. Хотя другие, такие как Уильям Селиг, предшествовали ему в Калифорнии, кажется, что Гриффит был первым, кто снял фильм в деревне Голливуд, задолго до прибытия студий. Это был фильм «В старой Калифорнии», выпущенный в марте 1910 года. Считавшийся утерянным, фильм был найден в 2004 году и впервые за 94 года показан на кинофестивале в Беверли-Хиллз. Его главное достоинство заключается в фотографической работе, проделанной Гриффитом для сцен, снятых на голливудском холме.

Он исследовал практически все жанры: драму, комедию, вестерны, исторические фильмы, социальную критику и адаптации литературных произведений. В фильме «Сердце апача», снятом в Нью-Йорке в 1912 году, он создал один из первых гангстерских фильмов.

Но его фундаментальным вкладом в кино остается импорт и адаптация к киноязыку техники альтернативного повествования, лежащей в основе романа. Великий французский историк кино Жорж Садуль утверждает, что «большой заслугой мастера в годы его работы было то, что он ассимилировал разрозненные открытия различных школ (в частности, английской Брайтонской — прим. ред.) или режиссеров и систематизировал их. Но до 1911 года, что бы ни было написано, Гриффит, похоже, рассматривал все свои сцены в общих кадрах, едва ли более близких, чем у Мельеса. Его оригинальность проявляется в исследовании альтернативного редактирования. Садуль справедливо оспаривает довольно оппортунистические утверждения историка кино Жана Митри, который, приглашенный на коллоквиум, посвященный Гриффиту, приписал ему изобретение практически всех элементов языка кино, и в частности открытие «шкалы кадров». «Считая, что камера, которая была очень маневренной, позволяла специально приближаться или удаляться от персонажей и свободно перемещаться — или располагаться — вокруг них, он заставил их действовать в пространстве, которое больше не было ограничено узкими рамками сцены… Таким образом, сцена — то есть то, что мы сейчас называем последовательностью — была разделена на последовательность различных кадров, причем Гриффит постепенно устанавливал и уточнял их масштаб.

Однако во всех однокассетных фильмах, снятых режиссером в период с 1908 по 1911 год, тщетно искать крупные планы. В фильме La Villa solitaire (1909), сценарий которого является точной копией фильма, снятого компанией Pathé Frères в 1908 году, Le Médecin du château, все без исключения кадры — средние (персонажи видны в полный рост). История та же: врача изгоняют из его дома («замка») из-за поддельного ЧП, устроенного разбойниками, и он оставляет жену одну с дочерьми. Злоумышленники силой проникают внутрь и осаждают даму и ее семью, которые забаррикадировались в комнате. Доктор, удивленный тем, что не обнаружил тяжелобольного, о котором его предупреждали, звонит жене, и благодаря этому средству связи, которое в то время было ужасной новинкой, он возвращается вовремя с подкреплением, чтобы спасти свою маленькую семью. В фильме Pathé Frères (режиссер которого не определен) «все кадры в фильме широкоформатные, за исключением телефонного разговора, потому что режиссер решил приблизиться к героям, использовать крупные планы, потому что он чувствовал необходимость показать новое устройство, телефон, который в то время не был очень распространен, кроме как в зажиточных районах. При широком, полном кадре, который был обычным, зрители были бы разочарованы зрелищем этой странной машины, в которой доктор и его жена могут кричать друг на друга в тишине немого кино, а без этого крупного плана камеры зрители могли бы даже не понять, что делают герои.

Только в 1911 году Гриффит наконец-то ввел в свои фильмы крупные планы. В фильме «Сердце страдания» он показывает крупным планом свечу, врезающуюся в веревку — веревку, которая удерживает маленькую Кэти, подвешенную над пустотой грабителями, пытающимися выбить комбинацию к сейфу у ее старого друга. Этот крупный план — поясняющий кадр, то, что мы называем вставкой, чтобы лучше рассмотреть деталь», — не является новинкой в мировом кино. Позже, с другой стороны, Гриффит проявил редкий талант к открытию «непреходящей красоты психологических крупных планов или крупных планов, которые подчеркивают интимные реакции персонажа через магию их плотного кадрирования и раскрывают его душу с ее многочисленными гранями, ее качествами, а также ее недостатками, ее желаниями, ее страхами, ее желаниями и дилеммами». «Рождение нации» имеет репутацию идеального выражения лица, несмотря на весьма сомнительную тематику.

Первые четыре катушки

Когда в американском кино появились первые полнометражные фильмы, Гриффит попытался убедить компанию Biograph выпускать более длинные фильмы. Не без труда, и в 1913 году был снят фильм «Юдифь из Вифулии», состоящий из четырех роликов (примерно 60 минут). «Нам потребовалось целых две недели, чтобы снять фильм, который, из-за моей расточительности, должен был стоить более тринадцати тысяч долларов. Это снова вызвало на меня гнев руководства. Компания Biograph хотела разделить фильм на четыре отдельных эпизода. Эти разногласия привели к отсрочке выхода фильма на экраны, в то время как художественные фильмы завоевывали рынок. Окончательно он был выпущен только в марте 1914 года. С этого момента компания Biograph хотела доверить руководство крупномасштабными фильмами опытным театральным режиссерам, поскольку Гриффит ограничивался однокассетными фильмами. Гриффит попытал счастья: он ворвался в офис президента компании, Дж. Дж. Кеннеди, и потребовал предоставить ему право снимать многокассетные фильмы, а также процент от продаж (роялти). Он был немедленно уволен. Но тем временем Гриффит установил контакт с новичком в производственном бизнесе, который основал компанию Mutual Film и предложил ему возможность снимать более длинные фильмы.

За несколько месяцев 1914 года он снял несколько фильмов длиной почти в час. Среди них были «Битва полов», «Дом, милый дом», «Побег» и «Мстящая совесть». Эти фильмы требовали не только более высоких бюджетов, но и более амбициозных и лучше структурированных синопсисов. Знания Гриффита в области повествования, развивавшиеся на протяжении почти семи лет, способствовали появлению художественных фильмов.

Рождение нации», первый блокбастер.

В конце 1913 года Гриффит познакомился с Томасом Ф. Диксоном-младшим, который активно искал режиссера для экранизации своего романа «Клановец: исторический роман о Ку-клукс-клане». Гриффит купил права и начал съемки в июле 1914 года.

Фильм, переименованный в «Рождение нации», вышел на экраны 8 февраля 1915 года. Она рассказывает историю Гражданской войны и последовавшей за ней Реконструкции, отдавая предпочтение южной и ревизионистской точке зрения, представляя афроамериканцев как дикарей, которые будут править Югом, лишая белых их прав, прославляя сегрегацию и принимая точку зрения проигравшего дела. После выхода на экраны фильм был осужден за расистские высказывания и апологию Ку-клукс-клана.

Несмотря на предполагаемую предвзятость или благодаря ей, фильм имел большой успех и считается первым блокбастером, снятым в Голливуде.

Нетерпимость

В 1916 году он снял фильм «Нетерпимость», вложив в него все, что заработал на «Рождении нации». Этот фильм, вероятно, самый личный фильм Гриффита. «В фильме «Нетерпимость» Гриффит сделал все: руководил массовкой и актерами (с персоналом, в который входили У.С. Ван Дайк, Тод Браунинг, Эрих фон Штрогейм), контролировал декорации, костюмы, фотографии, музыку, обеспечивал монтаж и, наконец, написал сценарий, который был прежде всего чертежом; фильм не имел предварительной нарезки и был частично сымпровизирован на месте». Гриффит, который опробовал свою технику «параллельного действия» в десятках одно-трехкассетных фильмов, считает, что с параллельными историями можно обращаться так же, как и с параллельными действиями, просто чередуя их. Его фильм состоит из четырех историй, которые происходят не в одном месте и не в одно время, и в которых ни один из персонажей явно не связан с героями других историй:

После катастрофического выхода «Нетерпимости» Гриффит понял, что допустил ошибку в концепции фильма. Он попытался переиздать две наиболее удачные и законченные части — разрушение Вавилона и современную историю о ложном преступнике (с подзаголовком «Мать и закон») — как самостоятельные фильмы, которые могли бы привлечь аудиторию, пренебрегавшую ими, когда они были искусственно переплетены. Но было уже слишком поздно, чтобы воспользоваться огромной шумихой, поднявшейся вокруг этого необычного фильма.

«В «Нетерпимости», пытаясь чередовать четыре истории, абсолютно чуждые друг другу, без связи между ними ни в пространстве, ни во времени, Гриффит заставляет их распасться, и их искусственное объединение единственной темой нетерпимости не создает единства повествования… В итоге они играют друг с другом, и их саспенс исчерпывается тем, что их обрывают события других историй».

Также очевидно, что тема нетерпимости вовсе не является общей для всех четырех рассказов.

«Взятие Вавилона Киром II — это акт войны, простое завоевание, а не результат какой-либо нетерпимости… Что касается смертного приговора невинному молодому рядовому, то фанатизм пуританского клуба в начале истории не заслоняет того факта, что это, прежде всего, история судебной ошибки, основанной на неопровержимых доказательствах, а не результат судебной нетерпимости, о чем свидетельствует почти чудесное вмешательство губернатора, который отменяет казнь в крайнем случае».

Что касается двух других историй, то они настолько остались в черновом варианте, что к концу фильма Гриффит забыл о них. «Страстям» отведено не больше места, чем Крестным ходам на стенах собора. Давайте вспомним, что смертный приговор Иисуса — это политический акт, пророк просил своих последователей отказаться от поклонения бюстам римских императоров, что было знаком неповиновения оккупантам. Резня в День святого Варфоломея была направлена столько же на подавление политической силы, представленной протестантами, которые составляли большинство в некоторых чувствительных регионах королевства, сколько на утверждение того, что король обязан своей короной коронации по католическим обрядам, обрядам, святость которых не признавалась протестантами, которые в итоге могли потребовать появления другой династии. Нетерпимость не может быть клеем, скрепляющим эти четыре истории вместе. В 1938 году советский режиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн проанализировал ошибку Гриффита и извлек из нее марксистско-ленинский политический урок, утверждая, что поскольку Гриффит не был вооружен историческим материализмом советских кинематографистов, американец мог совершить только идеологическую ошибку:

Неудача «Нетерпимости» в отсутствии однородности кроется совсем в другом: четыре эпизода, выбранные Гриффитом, были действительно несовместимы… Возможно ли, чтобы крошечная общая черта — общий внешний признак Нетерпимости с большой буквы — взятая метафизически, а не семантически, была способна объединить в (общественном) сознании явления, столь скандально непримиримые с исторической точки зрения, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и борьба забастовщиков в большой капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию в Азии и сложный процесс борьбы еврейского народа против колониализма и подчинения римской метрополии?

Гриффит, вложивший в «Нетерпимость» все свое состояние, постарался отдать все долги за фильм.

Читайте также, биографии — Биндусара

Трудный конец жизни

Гриффит снял и другие работы, в том числе «Сломанная лилия» (1919), «Сквозь бурю» (1920) и «Улица грез» (1921). В 1918 году под псевдонимом Грэнвилл Уорвик он написал сценарий к фильму Честера Уити «Гунн внутри». (The Hun Within) Честера Уити, который он также курировал. В 1919 году он переехал в Мамаронек (штат Нью-Йорк), где построил собственную студию.

Однако конец его карьеры был трудным, отмеченным финансовыми неудачами, потерей творческой независимости и проблемами с алкоголизмом. Презираемый большинством продюсеров после провала «Нетерпимости» и недоверчивый из-за некоторой мании величия, его карьера быстро пошла на спад во второй половине 1920-х годов и закончилась в 1931 году после съемок фильма «Борьба». Он умер от кровоизлияния в мозг в голливудской больнице Темпл 23 июля 1948 года, практически без средств к существованию, живя только на пожертвования своих поклонников.

Он похоронен на кладбище методистской церкви Маунт Табор в Крествуде, округ Олдхэм, штат Кентукки.

Телевидение

Д.В. Гриффит и волк» — документальный фильм, снятый Янником Делайе в 2011 году и показанный на телеканалах Ciné + и Cinaps TV. Этот документальный фильм посвящен жизни и творчеству Д.У. Гриффита.

Читайте также, биографии — Мазаччо

Внешние ссылки

Источники

D. W. Griffith
Гриффит, Дэвид Уорк
(en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
a b et c Collectif, sous la direction de Patrick Brion, D. W. Griffith. Le Cinema, éd. : L»Equerre et Centre Georges Pompidou, Collection : Cinéma-Pluriel, p. 8-15.
(en) « D.W. Griffith », sur www.u-s-history.com (consulté le 25 mars 2019)
(en) « D.w. Griffith | Encyclopedia.com », sur www.encyclopedia.com (consulté le 25 mars 2019)
(en) thekeystonegirlblogs, « MABEL’S FRIENDS: D.W. GRIFFITH », sur thekeystonegirlblogs, 29 septembre 2017 (consulté le 25 mars 2019)
^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l»effetto sarà dei due in corsa l»uno contro l»altro
^ Carrellata dal campo immagine largo al particolare
^ Sandro Bernardi, L»avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia, 2007, pag. 58. ISBN 978-88-317-9297-4
^ a b UPI (July 23, 1948) «D.W. Griffith, 73, film pioneer, dies». United Press. Retrieved January 11, 2021.
Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.
David Wark Griffith. In: prisma. Abgerufen am 30. März 2021.
David Wark Griffith bei AllMovie, abgerufen am 26. Oktober 2020 (englisch)
Melvyn Stokes: Stagestruck Filmmaker: D. W. Griffith and the American Theatre. In: Journal of American History. Band 98, Nr. 3, 1. Dezember 2011, ISSN 0021-8723, S. 857–858, doi:10.1093/jahist/jar384 (oup.com [abgerufen am 26. Oktober 2020]).
D. W. Griffith. Abgerufen am 26. Oktober 2020.