Георг Фридрих Хендел

Dimitris Stamatios | февруари 6, 2023

Post Views: 8

Резюме

Георг Фридрих Хендел или Хаендел (Хале ан дер Заале, 23 февруари 1685 г.)

От ранна възраст проявява забележителен музикален талант и въпреки съпротивата на баща си, който иска да стане адвокат, успява да получи квалифицирано обучение по музикално изкуство. Първата част от кариерата си прекарва в Хамбург като цигулар и диригент на оркестъра на местната опера. След това заминава за Италия, където за пръв път се прочува, прави премиери на няколко произведения с голям успех и влиза в контакт с важни музиканти. След това е назначен за капелмайстор на хановерския курфюрст, но не работи много за него и най-често е в Лондон. По-късно негов покровител става кралят на Великобритания Джордж I, за когото той продължава да композира. Установява се за постоянно в Лондон и там развива най-важната част от кариерата си – като оперен импресарио и автор на опери, оратории и инструментална музика. Когато получава британско гражданство, приема името Джордж Фридрих Хендел.

Той получава основите на своето изкуство от германската барокова школа, но след това включва широк репертоар от италиански, френски и английски форми и стилове, изграждайки разнообразен, оригинален и космополитен личен стил. Той е имал голямо композиторско умение, за което свидетелства огромното му творчество, включващо повече от 600 произведения, много от които с големи размери, сред които десетки опери и оратории в различни части. Големите му вокални творби са особено ценени заради мелодичното им богатство, психологическото им проникновение, драматичното им въздействие, както и заради пищността, оригиналността и яснотата на хармонията им. Той е отличен контрапунктист и полифонист в гъвкавите форми на италианската школа и внася формални и естетически новости в идеалистичната и кристализирана традиция на бароковата опера и нейния побратим оратория, които предвещават натуралистичната реформа на операта, предприета от Глук. Кантатите и инструменталната му музика също се отличават с експерименталност, изобретателност и формална свобода.

Славата му приживе е огромна – както като композитор, смятан за учен и оригинален гений, така и като инструменталист, един от водещите клавирни виртуози на своето поколение и изключителен импровизатор, а съвременниците му неведнъж го наричат „божествен“ или „новият Орфей“. Музиката му оказва новаторско и трансформиращо въздействие върху английската вокална музика по онова време, което го превръща за известно време в истинска знаменитост, въпреки че кариерата му е изпълнена с възходи и падения. Той оказва влияние върху други изтъкнати европейски имена като Глук, Хайдн и Бетовен, има особено значение за формирането на съвременната британска музикална култура, става известен в много части на света, а от средата на XX век творчеството му се възстановява с нарастващ интерес. Днес Хендел е смятан за един от най-великите майстори на европейската барокова музика.

Ранни години

Хендел е син на Георг Хендел и втората му съпруга Доротея Тауст. Семейството му произхожда от Бреслау, а сред предците му има много ковачи и железари. Дядо му Валентин Хендел се премества в Хале и първите му двама синове следват семейната професия, но третият, бащата на музиканта, става бръснар-хирург. Дядо му по майчина линия е бил лютерански пастор, което също е семейна традиция. Хендел има шест полубратя и сестри от първия брак на баща си – един брат, който умира скоро след раждането си, и две сестри. Когато Хендел е роден, Хале е провинциален град без особена културна дейност. Баща му получава добра работа в двора на херцог Вайсенфелс и маркиз Бранденбург, изкарва добър стандарт на живот и купува голяма къща, която днес е културен център и музей „Домът на Хендел“, но постоянно пътува между двата града и изглежда не гледа на изкуството в добра светлина. Смятайки, че това е загуба на време, той планира за сина си кариера на адвокат. Въпреки това Хендел още от ранна възраст проявява склонност към музиката, в която е подкрепян от майка си.

Не е известно със сигурност как е започнал да учи. Преданието разказва, че той се е упражнявал, скрит от баща си, на счупена тръстика, която не издавала звук в дома му, но може би е научил нещо от майка си, която като дъщеря на пастир е трябвало да има някакво музикално образование, или пък е получил някои наченки на изкуството в училище. Във всеки случай на седемгодишна възраст той вече владее в значителна степен клавиатурата. По това време, придружавайки баща си при едно от посещенията му във Вайсенфелс, той успява да получи достъп до органа в параклиса на херцога и за всеобща изненада доказва способностите си. Тогава херцогът настоява момчето да получи редовно музикално образование. Баща му се съгласява и го поставя под ръководството на Фридрих Вилхелм Захов, органист на църквата „Дева Мария“ в Хале, където учи теория и композиция, орган, цигулка, клавесин и обой, както и произведения на известни композитори, за да придобие усет за стил. През трите години, в които учи при Захов, той преписва много музика от други майстори, композира по едно мотетче седмично и понякога замества учителя си на църковния орган. В края на този период учителят му казва, че няма на какво повече да го научи. Първият му биограф Джон Мейнуоринг твърди, че след това е изпратен в Берлин, където се среща с изтъкнати музиканти и печели възхищението на всички заради импровизаторските си умения на орган и клавесин, но по-късните изследвания определят този разказ като малко вероятен. Възможно е да е посещавал опери на немски език във Вайсенфелс, където херцогът е открил театър.

Хамбург

Напредъкът му е спрян през 1697 г., когато баща му умира, оставяйки семейството в тежко финансово състояние, и Хендел трябва да си намери работа, за да ги издържа. Пътуването до Берлин, което Майнъруинг цитира като 1696 г., вероятно се е състояло през 1698 г. и според Ланг е оказало решаващо влияние върху бъдещата му кариера, въпреки че не се е проявило веднага. Градът се превръща в музикална метрополия благодарение на интереса на курфюрстиня София Карлота, по-късно кралица на Прусия, която събира в двора си група забележителни композитори, гостуващи или пребиваващи в града, като Агостино Стефани, Атилио Ариости, Джовани Бононцини, Арканджело Корели и други. Хендел влиза в контакт с тях и се възхищава от музиката им. Играейки в двора, той прави силно впечатление на княгинята и според сведенията му е предложена стипендия в Италия, която семейството му отказва. През 1701 г. Телеман посещава Хале и иска да се срещне с младия музикант, за когото е чувал добри отзиви, и така започва приятелство за цял живот. През 1702 г. получава поста на органист в калвинистката катедрала в Хале като изпитателен кандидат и, опитвайки се да почете паметта и желанията на покойния си баща, започва да учи право, но се отказва от заниманията. През 1703 г., когато е трябвало да бъде утвърден на поста органист, той подава оставка и заминава за Хамбург, който по това време е един от най-големите оперни центрове в Германия.

Според свидетелството на Йохан Матесон, с когото се запознава в Хамбург, при пристигането си в новия град Хендел вече е способен да пише дълги кантати, слабо структурирани като форма и в старомоден стил, но като цяло правилни по отношение на хармонията; по отношение на фугата и контрапункта той казва, че знае повече от Йохан Кунау, прочут майстор от предишното поколение. Матесон е с четири години по-голям от Хендел, двамата веднага се сприятеляват и Матесон, считайки го за своеобразно протеже, го въвежда в бурния музикален живот на Хамбург. През август същата година двамата заминават за Любек, за да се опитат да заемат поста на църковен органист след Дитрих Букстехуде, но сред изискванията за заемане на поста е да се оженят за дъщерята на Букстехуде. Тя беше много по-възрастна от тях и двамата се отказаха. Завръщайки се в Хамбург, вероятно с намесата на Матесон, Хендел се присъединява към местния оперен оркестър и заема поста цигулар. Талантът му скоро става очевиден. При едно от отсъствията на диригента той заема неговото място и се справя толкова успешно, че получава поста. Остава начело на оркестъра в продължение на три години, а през 1705 г. композира първата си опера „Алмира“ с помощта на Матесон. Премиерата на операта е с Матисън в ролята на Антоний и тъй като този музикант има склонност към ексхибиционизъм, веднага след като героят му умира, той поема диригентството, измествайки Хендел. В един от речитативите Хендел отказва да предаде поста, възниква спор и двамата се скарват. За щастие мечът на Матисън се счупва, когато се удря в метално копче на дрехата на Хендел, и дуелът приключва. След това се сдобряват и Матесон пее главната роля в друга опера на Хендел, написана набързо за същия сезон – „Нерон“, която се оказва провал за публиката. Скоро след това, по неясни причини, Хендел е уволнен. Може би неуспехът на „Нерон“ е допринесъл за това, но театърът е бил в трудно икономическо и административно положение и вероятно уволнението е станало без конкретна причина, в контекста на общо ограничаване на разходите.

Приятелството му с Матесон също приключва и за по-нататъшния му живот в Хамбург се знае малко. Изглежда е живял, давайки уроци по музика, а през 1706 г. получава поръчка за друга опера, чиято премиера се състои едва две години по-късно, разделена на две поради прекомерната си дължина – „Флориндо“ и „Дафне“, които в крайна сметка са изгубени. Но още преди премиерата на филма той заминава за Италия. Причината за това пътуване може би е трудността да си намери добра работа след объркването, настъпило в градската опера, но според Мейнъринг той е бил поканен от италианския принц Джон Гастон де Медичи. Възможно е това да е резултат и от двата фактора. Така или иначе, той решава да замине, но не е известно кога точно е станало това. Следващото известие за него е от януари 1707 г., когато той вече е в Рим.

Италия

По времето, когато пристига в Рим, градът е един от най-големите центрове на изкуството в Европа, има прочута и космополитна аристокрация и културна среда с много по-широки хоризонти от тези, които познава дотогава, а в сравнение с него Хамбург изглежда провинциален. Но папата забранява създаването на опери, които се смятат за неморални, и музикалният живот на града се върти около инструменталната музика и особено ораториите, чийто стил е изцяло оперен, но засяга свещени теми. Най-големият покровител на музиката тогава е кардинал Пиетро Отобони, който всяка седмица събира в двореца си група известни личности, за да обсъждат изкуството и да слушат музика. В този кръг от ценители Хендел се запознава с музиканти като Арканджело Корели, Бернардо Паскини и Доменико Скарлати. В края на 1707 г. заминава за Венеция, където изнася концерти. През април следващата година отново е в Рим като гост на принц Русполи, за когото пише ораторията „Възкресение“, чиято премиера е на 8 април с пищен монтаж. След това написва за кардинал Отобони свещената кантата Il Trionfo del Tempo e del Disinganno и може би присъства като посетител на срещите в Accademia dell’Arcadia – много затворен кръг от известни учени и художници, в който не е приет. Но славата му вече е утвърдена и кардинал Памфилий пише ода в прослава на художника, сравнявайки го с Орфей, по музика на самия Хендел.

Посещава Неапол, където през юни 1708 г. композира пасторална кантата за сватбата на херцога на Алвито, и отново заминава за Венеция, където на 26 декември 1709 г. е премиерата на операта му „Агрипина“ с огромен успех; при всяка пауза публиката избухва в аплодисменти, викове „Вива!“ и други изрази на признателност. Въпреки многообещаващите перспективи за италианска кариера, през 1710 г. той се премества в Хановер, където заема поста капелмайстор в двора на курфюрст Георг Лудвиг. Но веднага след като пристига, той иска разрешение да пътува и заминава за Дюселдорф, а след това за Лондон.

Англия

Пристига в Лондон през есента на 1710 г. и в началото на следващата година получава поръчка за операта „Риналдо“, която е написана за няколко дни и чиято премиера е на 24 февруари 1711 г. Тя е приета с ентусиазъм, превръща го в знаменитост и поставя началото на модата на италианската опера в Англия. След изтичане на отпуска му се налага да се върне в Хановер, за да продължи да изпълнява задълженията си, но първо минава отново през Дюселдорф. През ноември заминава за Хале, където е кръстник на племенница. През 1712 г. получава разрешение за още едно пътуване до Лондон с надеждата да повтори предишния си успех, но двете опери, които композира след пристигането си, нямат значителен успех. Около 1713 г. той се премества в къщата на лорд Бърлингтън, все още млад, но майка му вече е превърнала семейното имение в център на изкуството. Вероятно именно тя, в качеството си на камериерка на кралица Анна, му осигурява поръчки за кралското семейство, като композира Одата за кралица Анна и Те Деум в чест на мира в Утрехт. Практическият резултат от Одата е годишна пенсия от 200 паунда, отпусната от кралицата. Освен това редовно свири на орган в катедралата „Сейнт Пол“, винаги с голяма посещаемост.

По това време обаче отпускът му отдавна е приключил, а работодателят му в Хановер се разкайва. Нещата стават още по-неудобни за Хендел, когато курфюрстът се възкачва на английския престол през 1714 г. като Джордж I. Хендел всячески се опитва да избегне срещата с него, но според Майнъруинг един негов приятел, барон Килмансеге, намира начин да ги помири. Едно от любимите занимания на лондонските благородници по това време е да се разхождат с лодка по Темза под съпровода на малък оркестър, който ги следва със собствена лодка. По време на едно от тези пътувания кралят е поканен да участва, а Килмансеге урежда музиката, която се изпълнява, да бъде от Хендел. Без да знае кой е авторът, кралят се зарадва, а когато заговорът бе разкрит, му прости. Други източници обаче твърдят, че до помирението се стига благодарение на Франческо Джеминиани, прочут виртуоз на цигулката, който, поканен да свири пред краля, поискал акомпаняторът му на клавесина да бъде Хендел. Както и да е, Джордж I не само потвърждава пенсията на Хендел, но и я удвоява.

Годините 1716 и 1717 прекарва в Германия, придружавайки краля по време на посещението му в германските му владения, но получава свобода да посещава и други места, отива в Хамбург и Хале, посещава майка си и помага на вдовицата на бившия си учител Захов, която изпада в бедност, като му отпуска пенсия, която се запазва в продължение на много години. В Ансбах се среща със стария си приятел Йохан Кристоф Шмидт, който вече е женен, има деца и развит бизнес, но го убеждава да остави всичко и да замине с него за Лондон като негов секретар и преписвач. По време на това пътуване той композира няколко пиеси по поръчка, а стилът му показва временно връщане към младежките стандарти. Когато се завръща през 1717 г., първоначалният лондонски ентусиазъм по отношение на италианската опера вече е отшумял. Хендел става капелмайстор на херцога на Чандос, един от най-големите музикални меценати на своето време, за когото работи в продължение на три години, създавайки наред с други произведения известното „Чандос Те Деум“ и дванадесетте „Чандос химна“, които издават познанията му за музиката на Пърсел. На този етап той пише музика за англиканската литургия, серенади, първата си английска оратория „Естер“ и дава уроци на дъщерите на принца на Уелс.

През 1719 г. част от благородниците се събират и започват да планират възраждането на италианската опера в Лондон – идея, която вероятно се заражда в кръга на херцога на Чандос. С участието на краля е създадено дружество с капитал от 50 000 паунда, което е наречено Кралска музикална академия, вдъхновено от френската академия. Хендел веднага е привлечен като официален композитор и е изпратен в Германия, за да наеме певци. Бах се опитва да се срещне с него по този повод, но се получава разминаване. Пътуването не дава очаквания резултат, Хендел се завръща в Лондон само с едно известно име – сопраното Маргарита Дурастанти, а встъпителният речитатив на Кралската академия през 1720 г., с произведение на незначителен композитор – Джовани Порта, не прави впечатление. След това постановката на „Радамисто“ на Хендел е малко по-добра, но е изпълнена само десет пъти, а следващата опера за сезона, „Нарцис“ на Доменико Скарлати, е приета по-лошо от останалите. През есента на следващата година лорд Бърлингтън ангажира друг композитор за Академията – Джовани Бонончини, който се превръща в най-големия съперник на Хендел. Лондонският му дебют с операта „Астарто“ има голям успех, подпомогнат от изключителен състав от виртуозни певци – Сенесино, Боски, Беренщадт, Берсели, Дурастанти, Салвай и Галерати, които само заради своите заслуги биха посветили всяко произведение, което пеят. Освен това музиката на Бонончини е качествена и е новост за англичаните, които вече са свикнали с Хендел, и скоро около него се сформира голяма група поддръжници. През следващия сезон неговите творби са най-доходоносните, като се изпълняват три, докато Хендел предлага само една – „Флориданте“, чийто успех е умерен. През следващата година обаче ситуацията се обръща, „Флориданте“ е представена отново с добър прием, а други две – „Муцио Сцевола“ и „Отоне“ – имат отличен отзвук, отчасти поради появата на друга важна певица – Франческа Куцони, която засенчва всички останали модни певци с изключителните си вокални способности.

Отношенията между него и певиците не са гладки – те са международни виртуози, търсени от най-висшите съдилища и получаващи изключително високи заплати, но също така са известни със своите екстравагантности, абсурдни изисквания, неконтролируемо бунтарство и огромна суета. На няколко пъти му се налага да успокоява съперничеството между тях. Веднъж дори заплашва Куцони, че ще я изхвърли през прозореца, ако не му се подчини. В крайна сметка Сенесино и Куцони правят живота на останалите невъзможен и те напускат фирмата, а двамата са толерирани само защото всъщност са незаменими. През 1726 г. е наета друга певица – Фаустина Бордони, която измества самата Куцони, но споровете не само продължават, но и се изострят, стават публични и застрашават речитативите. По време на представление на 6 юни 1727 г. Куцони и Бордони започват да се бият на сцената, като си скубят косите, под виковете на публиката и всеобщото объркване, тъй като в театъра присъства принцесата на Уелс. Дори и сред всички тези неуспехи, през тези години се появяват редица велики опери, като „Тамерлан“, „Джулио Чезаре“, „Роделинда“, „Сципион“, „Алесандро“, „Адмето“, които са добре приети. По това време Хендел вече е смятан за реставратор на английската опера и, ако се съди по свидетелствата на влиятелни критици от онова време като Чарлз Бърни, той демонстрира музикална наука, която е далеч над средната, и е способен да развълнува публиката си по невиждан дотогава начин, като извежда музиката извън рамките на обикновеното забавление и я изпълва със страст.

През 1728 г. обаче Кралската академия е разпусната. Възможно е администраторите да не са били достатъчно компетентни, но основен фактор е била постоянната промяна на вкусовете и модата. Когато пастишът „Операта на просяка“ е представен от конкурентна компания, успехът му е огромен и се играе 62 пъти. Възможно е също така музиката на самия Хендел по това време, заради същите качества, които Бърни е похвалил, да е станала една от причините за фалита на компанията. Срещу лекотата и хумора на „Операта на просяка“, с нейните балади с лесни английски мелодии, които всеки може да запее, с нейния неангажиращ характер и непосредствена привлекателност, изключително сложната, сериозна музика на Хендел на италиански език не може да се конкурира с вкуса на широките маси, Предполага се, че част от ранния му успех се дължи по-скоро на вълнението и новостта на виртуозните певци и кастрати, непознати дотогава в Лондон, чиито изпълнения наистина са били наелектризиращи, отколкото на реалното разбиране на същността и значението на музиката от широката публика. Краят на компанията не е голям удар за Хендел. Като наемен музикант той винаги получава заплатата си, успява да натрупа капитал от 10 000 лири, значителна сума по онова време, и този опит му служи да усъвършенства уменията си в областта на драматичната композиция, превръщайки се в може би най-добрия композитор на сериозни опери в цяла Европа. Нещо повече, наследникът на Джордж I, Джордж II, е още по-благосклонен към него и го назначава за композитор на Кралската капела и придворен композитор. Инструменталните му композиции също са ценени, публикувани са усърдно и се продават много добре.

Дори и след неуспеха на Кралската академия, той се чувства достатъчно сигурен, за да създаде собствена оперна трупа скоро след това. Той се съюзява с импресариото Хайдегер, взема под наем за пет години Кралския театър и пътува до Италия в търсене на певци, но успява да подпише договори само с незначителни имена. Той посещава и Хале, за да се види с майка си, и Бах отново се опитва да се види с него, но срещата отново не се осъществява. Дебютът на компанията му с „Лотарио“ е злополучен. През следващия сезон той е принуден да наеме отново Сенесино и тогава речитативът „Поро“ има успех. Успява да наеме и баса Монтаняна, друг забележителен певец, но представленията на Ецио и Сосарме през 1732 г. са слабо посетени. През февруари той представя отново „Естер“ под формата на оратория, а в края на годината поставя успешно операта „Ацис и Галатея“ на английски език. На следващата година се появява „Орландо“, който има още един успех, и той е поканен от Оксфордския университет да представи ораториите „Естир“, „Аталия“ и „Дебора“. Всички бяха разпродадени, което създаде жанр, който бързо стана популярен.

Но икономическото положение на неговата оперна трупа не е стабилно и се влошава от вечните търкания с певците. Хендел остава любимец на краля, но той вече не е новост, новото поколение вече започва да придобива влияние, а и вкусовете му са различни. Тъй като е чужденец, макар и вече натурализиран, той създава редица враждебни отношения с местните композитори. Освен това, тъй като кралят е в сериозни противоречия със сина си, принца на Уелс, последният спонсорира създаването на конкурентна оперна трупа – Операта на благородниците, а Хендел, като любимец на монарха, е косвено въвлечен в спора. Според разказа на лорд Херви проблемът става толкова сериозен, че да си против Хендел е равносилно на това да си против краля, но тъй като монархът е непопулярен, аристокрацията се сплотява около принца и новата му компания, която предлага по-големи заплати на Сенесино и Хайдегер, и изоставя Хендел. Той също така губи голямата закрила на принцеса Анна, която напуска Англия, за да се омъжи за принца на Оранж. През 1734 г. кралският театър е прекратен и сградата е предоставена на Оперния театър на благородниците, който тогава разполага с голям състав от певци, включително известния Фаринели. Незабавно основава друга трупа в Кралския театър в Ковънт Гардън в сътрудничество с Джон Рич. Въвежда нововъведения в спектаклите, за да привлече повече публика, като органови концерти и балети между оперните действия с участието на известната танцьорка и хореографка Мари Сале, но инициативата не дава очаквания резултат, въпреки че в ораториите остава ненадминат. През 1736 г. бракът на Фридрих, принц на Уелс, с принцеса Августа Сакскобургготска му дава последната възможност да представи своите опери в стил, тъй като принцесата иска поредица от частни рецитали, на които композиторът представя стари композиции и новата опера „Аталанта“. Развълнуван, той се подготвя за следващия сезон, като създава Арминио, Джустино и Береника.

Но всичко беше напразно. През сезона 1735 г. той губи 9000 лири и през 1737 г. фалира. Здравето му отслабва, получава нервен срив и парализа на дясната му ръка. След това заминава за курорта в Екс-ла-Шапел, където се възстановява много бързо и успява да композира кантата, която обаче е загубена. В края на годината той се връща в Лондон и веднага започва да композира друга опера – „Фарамондо“. Той прави опит да отговори на вкуса на времето, като композира единствената си комична опера „Serse“, която е пълен провал. Другият имаше само малко повече късмет. Единствената му утеха в този труден период, в който е заплашен и от затвор за дългове, са благотворителният концерт, който приятелите му организират, за да съберат средства за него, и който неочаквано е много добре посетен, както и статуята, която му издигат в градините Воксхол, и която според съвременника му Хокинс е най-близкият портрет до истинската му външност от всички, които познава.

Той не се отказва и прави амбициозни планове за новата си оратория „Саул“, но нейният прием не е впечатляващ. Следващите му оратории – „Израел в Египет“ и „L’Allegro, Il Penseroso и Il Moderato“ – са още по-неуспешни. Другите му творби – „Парнасо във феста“, „Именео“ и „Дейдамия“ – намират празна публика и едва ли се задържат на сцената повече от две-три вечери. През 1739 г. той отново е на ръба на разрухата. Единствено шестте му брутни концерта получават добър прием, но не успяват да подобрят финансовото му състояние, влошено от коалиция от благородници, които по неизвестни причини застават срещу него и бойкотират концертите му. Роланд споделя, че в условията на толкова много неуспехи решава да напусне Англия, тъй като вече няма сили да продължи борбата, а през 1741 г. обявява, че ще изнесе последния си концерт.

През същата година обаче е поканен да изнесе серия благотворителни концерти в Дъблин и там звездата му отново засиява ярко. Там той пише „Месията“, най-известната си творба, и изпълнява отново „Алегро“, чиито речитативи са истински триумф. Скоро той организира поставянето на други произведения, които са приети с ентусиазъм. През 1743 г. той отново е в Лондон, където ораторията му „Самсон“ се радва на незабавен успех, а „Те Деум“ от Детинген е приета по подобен начин. Но други композиции, като „Велизар“ и „Херкулес“, се провалят и въпреки пенсиите, които продължава да получава винаги точно, през 1745 г. положението му отново е критично. Благородниците отново заговорничат за неговото падение. Хорас Уолпоул твърди, че по времето, когато Хендел предлагал ораториите си, било мода всички благородници да ходят на опера. По време на Якобитското въстание той се възползва от политическите сътресения, като пише патриотични произведения. Ораторията му „Юда Макавей“, написана в чест на херцога на Къмбърланд, който е победил бунтовниците, има огромен отзвук и му носи повече приходи от всичките му опери, взети заедно. Изведнъж той се превръща в „национален композитор“. Впоследствие и други композиции са добре приети. „Сузана“ има забележителен успех, както и оркестровата сюита „Музика за фойерверки“. Накрая финансите му се стабилизират.

През 1750 г. пътува за последен път до Германия, като посещава и Нидерландия, но маршрутът му е неясен, известно е само със сигурност, че претърпява инцидент с карета и е тежко ранен. В началото на следващата година той започва да пише „Йефтай“, но след това се появяват проблеми със зрението. Направена му е операция, но без особена полза, тъй като губи функцията на лявото си око, а другото е частично засегнато. Ръката му отново е полупарализирана, но той успява да свири на орган в Дъблин през юни. Поради тези проблеми писането на нови произведения е силно затруднено, но с помощта на секретарите си той успява да продължи да композира в малък мащаб и да преработва по-ранни произведения. Той продължава да свири на орган по време на ораториални рецитали, приема и посещава приятели и води кореспонденция. Ораториите му започват да се утвърждават в репертоара и стават популярни; те са много доходоносни, дотолкова, че при смъртта си той оставя имущество от 20 000 лири, малко състояние, включително значителна колекция от произведения на изкуството. През 1756 г. той практически ослепява и преработва завещанието си, но остава в добро здраве и весело настроение, продължава да свири перфектно на орган и клавесин, а също така се посвещава на благотворителност. През следващата година здравето му значително се подобрява и той може да се върне към композирането, като с помощта на секретаря си създава няколко нови арии и нова оратория „Триумфът на времето и истината“, в която преработва стара творба. Според сведенията на приятели паметта му е била в изключително добро състояние, както и интелигентността и яснотата му. През следващата година той все още е в състояние да режисира пиеси в Дъблин, запазва контрол върху различни аспекти от производството на ораториите си и пътува до различни градове, за да ги постави, но до 1758 г. изоставя повечето си публични дейности, тъй като здравето му започва бързо да се влошава.

Последната му публична изява е на 6 април 1759 г. на представление на „Месията“, но по време на концерта припада и е отведен вкъщи, където остава на легло и умира през нощта на 13 срещу 14 април. Погребан е в Уестминстърското абатство, което е голяма привилегия, на церемония, на която присъстват хиляди хора. Завещанието му е съставено на 1 юни и оставя основната част от имуществото си на кръстницата си Йохана, като предоставя средства на други членове на семейството и техните помощници, както и 1000 лири стерлинги за благотворителна организация. Ръкописите му остават при сина на секретаря му Йохан Шмидт, със същото име като баща му, който ги съхранява до 1772 г., когато ги предлага на Джордж III в замяна на годишна пенсия. Някои от тях обаче той запазва и те са придобити от лорд Фицуилям, а по-късно са дарени на университета в Кеймбридж.

Личен живот

Личният живот на Хендел не е широко известен, но са запазени няколко важни свидетелства. Според тези разкази като млад той бил смятан за красив и с хубав тен, но с напредването на възрастта затлъстял, защото се наслаждавал на удоволствията на трапезата, което породило сатири и карикатури, иронизиращи тази любов. Бърни казва, че въпреки това лицето му излъчвало достойнство, а усмивката му изглеждала като слънчев лъч, който пробива тъмните облаци: „… тогава изведнъж от лицето му бликна интелигентност, жизненост и добро настроение, каквито рядко съм виждал у друг човек. Беше очевидно интелигентен и добре образован, владееше четири езика – немски, италиански, френски и английски. Използвал ги е в комбинация, когато е разказвал истории на приятелите си, и според сведенията е бил голям хуморист. Въпреки сравнително скромния си произход, той се чувствал добре сред властимащите, но поддържал трайни приятелства с обикновените хора. Имал е променлив, емоционален, натрапчив характер, можел е бързо да преминава от гняв към мир и добронамереност. Той е независим и горд с музикалните си способности и с честта си и ги защитава енергично и упорито; нетърпелив е към музикалното невежество, в кариерата си има няколко врагове, но не е отмъстителен, а напротив – известен е с щедростта си. Когато трябваше да защитава интересите си, той беше проницателен и умееше да използва добра дипломация, когато се налагаше. Подкрепя няколко благотворителни организации и изнася благотворителни концерти.

Той обичал изкуствата, различни от музиката, имал изтънчен вкус и натрупал забележителна колекция от около 80 картини и много гравюри, сред които творби на известни майстори като Рембранд, Каналето и Андреа дел Сарто. За други области Бърни и Хокинс казаха, че той не знае нищо. Той израства като лутеран, но след натурализацията си изглежда приема богослужението на Англиканската църква. Религиозността му не изглежда да е била особено силна, но изглежда е била искрена и той е бил достатъчно еклектичен, за да пише свещена музика за католици, калвинисти, лутерани и англикани. Той никога не се жени и сексуалният му живот, ако е съществувал, остава скрит за обществеността. Възможно е да е имал временни любовни връзки с певици от оперните си трупи, както се говори по време на живота му. Някои твърдят, че му е било предлагано да се сдобие с дете повече от веднъж, а също така се предполага, че може да е имал хомосексуални наклонности, но нищо не е документирано. Бърни казва, че е работил толкова усилено, че му е оставало малко време за социални забавления. Въпреки множеството сведения за него – и анекдоти – Ланг е на мнение, че най-съкровената му същност остава неясна, човек, „който е трудно да се опознае и трудно да се изобрази … и който ни кара да вярваме, че вътрешният човек се различава значително от външния … неговите произведения остават основният ключ към обяснението на сърцето му“.

През целия си живот се радва на добро общо здраве, но няколко заболявания му носят проблеми – периодични пристъпи на парализа на дясната ръка, епизод на психическо разстройство и окончателна слепота. Те са анализирани по съвременен начин и са направени следните изводи: пристъпите на парализа, първият от които е през 1737 г., вероятно се дължат на някаква форма на мускулно напрежение или артрит от цервикален произход, или на периферна невропатия, дължаща се на повтаряща се употреба на ръката и ръката, каквато е често срещана сред музикантите. Възможно е те да са резултат и от отравяне с олово, което се е съдържало в значителни количества във виното, което е пил. В първия епизод на парализата е имало и известно психическо разстройство, за което не са запазени подробни сведения и което поради липсата на други симптоми и краткостта си може да е било или крайно емоционална реакция при перспективата да загуби завинаги крайника, необходим за професията му, или резултат от стреса, причинен от фалита му като предприемач. Но и двата проблема изчезнаха бързо и не оставиха известни последици. През годините се появяват и други пристъпи на парализа, като всички те се възстановяват бързо и не нарушават способностите му като изпълнител. Често се оплаква от лошо здраве пред приятелите си, но всички техни разкази за тези срещи противоречат на думите му, като винаги го описват като видимо здрав, напълно ясен, остроумен и активен. Най-сериозното му заболяване е слепотата, която се проявява през 1751 г. и временно прекъсва писането на ораторията „Йефтай“. Потърсил е медицинска помощ и три пъти е опериран от катаракта, но без успех. В крайна сметка той напълно губи зрението на лявото си око, а през следващите години – и на дясното, макар че очевидно не го е загубил изобщо, поне в началото. Предполага се, че тази слепота е резултат от исхемична оптична невропатия. Уилям Фрош отхвърля и други мнения, особено в биографиите от началото на XX век, които го сочат като маниакално-депресивен човек.

Фон

Когато Хендел пристига в Англия, за да развие най-значителната част от кариерата си, той открива, че музикалният живот в страната е в упадък. След смъртта на Пърсел и Джон Блоу не се появяват значими композитори, което дава възможност за нахлуване на чужденци, особено италианци, но местната структура не е готова да ги асимилира. Докато в останалата част на Европа има многобройни важни музикални центрове и дори провинциалните дворове поддържат оркестри и театри, в Англия единственият център на дейност е Лондон и дори там няма система за покровителство от страна на благородниците. Така че единствената качествена музика звучала на малки домашни вечери, организирани от дилетантски благородници в техните имения или частни клубове, на няколко публични концерта и малко свещена музика по време на богослужение. Ситуацията се влошава от пълното отсъствие на музикални учебни заведения, за разлика от добре структурираните академии в други страни. Скоро след пристигането му ситуацията плахо започва да се променя и той играе основна роля в този процес. Благородничеството също допринася за процъфтяването на операта на италиански език, тъй като разходите за нейното производство са много високи, а всъщност това се случва само защото най-важната ѝ публика е самият елит, който намира този жанр за вълнуваща новост. Дори и с тази подкрепа италианската оперна традиция в Англия е по-скоро преходна мода, тя не успява да пусне дълбоки корени, а ако успява за известно време, то е по-скоро благодарение на упоритостта на Хендел. Всички създадени оперни трупи постигат много успехи, но също така претърпяват значителни неуспехи и нито една от тях не просъществува дълго. Причините за това са както икономическата им нежизнеспособност, така и съпротивата на част от публиката, която отчасти възприема театралната среда като свърталище на пороци, а музиката – като потенциално опасна, защото не контролира емоциите, и отчасти предпочита повече англоезичната опера-балет. Критиците в пресата също се противопоставят, като са склонни да виждат във всичко това изкуствена и донякъде абсурдна чуждост, и се интересуват повече от възкресяването на богатото местно музикално минало, за което свидетелстват създаването на Академията за стара музика през 1710 г., появата на няколко обширни сборника с музика от поколенията между Дънстейбъл и Пърсел и публикуването на важни трудове по история на музиката и музикознание.

Въпреки голямото индивидуално участие на Хендел в динамизирането на английския музикален живот, по негово време в цяла Европа се наблюдава ясно изразено движение към създаване на нова публика за музиката и другите изкуства, формирана най-вече от издигащата се буржоазия. Места като кафенетата, културните дружества, библиотеките, които често предлагат музикални атракции, и пресата допринасят за образованието на тази публика, като развиват активна критическа артикулация, независимо дали на професионално или любителско ниво. Тези пространства, цитирани, служи, след това, като процъфтяващи форуми на културни дебати за буржоазното общество, което се илюстрира, където не само, че участва, но, особено в случая на Англия, тя е обща допълнителна среща на художници, журналисти и благородници, интересуващи се от изкуство, в атмосфера на широко социално равенство, че, обаче, скоро от вратите, изчезна. Вътре имало толкова много свобода, че английската полиция не след дълго заподозряла тези къщи като огнища на политическа диверсия. Натискът в обратната посока обаче е голям, официалният контрол е свален и дейността им процъфтява, превръщайки се във важни центрове за култивиране както на английската художествена критика, така и на чувството за идентичност в политиката и културата за местните средни класи.

Преглед

Говорейки за цялостния си стил, Ромен Роланд каза:

Що се отнася до оперното творчество, Хендел до голяма степен следва принципите на италианската драматична музика, която е доминиращото течение по негово време, като всички произведения са композирани в голямата традиция на сериозната опера. Той не се противопоставя на конвенциите на жанра, но успява да внесе голямо разнообразие в него и се отличава с дълбочината на психологическата характеристика на героите си, като успява да направи убедителни човешки същества от митичните герои на своите истории. Той включва също така елементи от английския (особено този на Пърсел), френския (драматичната традиция на Люли и Рамо) и немския (Кригер, Райнкен, Букстехуде, Пахелбел, Мюфат и други, които са в основата на ранното му обучение) стилове, които познава в дълбочина, като според Николаус Харнонкур е един от малкото композитори на своето време, които могат да бъдат определени като истински космополити. Вокалните му творби никога не са били композирани, за да задоволят популярния вкус, с изключение на няколко неуспешни опита в по-късните му години, а личната му кореспонденция свидетелства колко много е презирал този вкус, но тетрадките му разкриват, че е черпил вдъхновение от песните, които е чувал по улиците. Той композира за момента, за пари, за да унищожи конкурентите си, без да претендира за безсмъртие, но според Едуард Дент никога не е изоставял сериозността, с която гледа на собственото си творчество, и го е правил с цел да привлече една образована обществена класа, която да може да желае, освен забавление, също и изящество, достойнство и спокойствие. Въпреки това той допринася по важен начин за разпространението на музика от високо ниво сред хората чрез публичните си концерти. Свещените му творби предизвикват революция в английската практика не само чрез използването на големи оркестрови и вокални маси и ефикасното използване на стила concertato, който контрапунктира малки групи и сола на фона на оркестър и хор, но и чрез грандиозните си ефекти и силна драматургия, както и чрез въвеждането на по-модерно мелодично чувство и по-ясна хармония. Неговите оратории, които са нещо повече от заместители на опери за постните периоди, когато светските театри са затворени, основават в страната изцяло нова традиция на хоровото пеене, която скоро се превръща във важна характеристика на английската музикална сцена и която вдъхновява Хайдн и впечатлява Берлиоз. В допълнение към вокалното си творчество той оставя след себе си голямо количество инструментална музика от най-високо ниво, включително концерти, сонати и сюити.

Хендел е прославен като един от най-великите органисти и клавесинисти на своето поколение, наричан е „божествен“ и „чудотворен“ и сравняван с Орфей. Веднъж в Рим той свири на клавесин, застанал в неудобно положение и с шапка под мишница, но по толкова изящен начин, че всички на шега казват, че изкуството му се дължи на договор с дявола, тъй като е протестант. След това седна и игра още по-добре. Той изумява слушателите си със способността си да импровизира. Един съвременен запис споменава, че „той акомпанира на певците по най-прекрасния начин, като се адаптира към техния темперамент и виртуозност, без да има пред себе си никакви писмени ноти“. Матисън заявява, че в тази област той е несравним. Имал е няколко ученици в Германия, но след това никога повече не е преподавал, освен на дъщерите на Джордж II от Великобритания и на сина на секретаря му Джон Кристофър Смит. Един разказ от онова време разказва, че това занимание не му е доставяло удоволствие. Запазените ръкописни документи, включително тетрадка за упражнения, съставена за нуждите на тези няколко ученици, показват, че методите му на учител не се различават от общата практика по негово време, но показват специално влияние на германската школа, в която самият той е получил своето образование.

Метод на работа и техника на съставяне

Свидетелства от този период твърдят, че Хендел е имал впечатляваща способност да композира, като понякога е композирал по-бързо, отколкото либретистите са му предоставяли текстовете за оперите и ораториите. Композира увертюрата към „Риналдо“ за една вечер, а „Валтасар“ пише толкова бързо, че либретистът му не може да го догони, че в свободното си време се забавлява, като композира „Херкулес“ – друго велико произведение. Прочутата му „Месия“, дълга оратория в три действия, е написана само за 24 дни. Той не е систематичен, композира произведения на самостоятелни части, като работи върху няколко едновременно. Когато композира, той се изолира от света и никой не може да го прекъсва. Докато го правеше, той крещеше на себе си и се разчувстваше, когато работеше върху трагичен или богослужебен текст. Слугите му често го виждали да плаче и ридае над нотните листове. Когато пише припева „Алелуя“ от „Месия“, камериерът му отива да му сервира горещ шоколад и го намира разплакан, а музикантът му отговаря: „Не знам дали съм бил в тялото си, или извън него, когато съм писал това, само Бог знае!“

Общата му техника на композиране на вокалните произведения, които съставляват най-важната част от наследството му, е особена. Той не прави никакви скици, освен много кратки бележки на основната мелодична идея на произведението, като пише направо до края, и въпреки че това не е правило, той често композира първо скелета на произведението, с непрекъснат бас, цигулки и глас, и едва след като тази рамка е завършена, попълва средните части и пише музиката за речитативите. В много случаи той оставя само кратки указания, с много възможности за импровизация от страна на интерпретатора, и поради тази причина средните гласове често имат функцията просто да предоставят хармоничен пълнеж, а не да привличат вниманието към себе си. Той използва често техниката „cut-and-choir“, нерядко променя мнението си по време на композицията и това се отразява на пълната промяна на структурата, както доказват няколко пиеси в различни версии, и използва отново материал от стари композиции. Подобна свобода затруднява установяването на фиксиран модел на състава. Както описва Хърли,

Изглежда, че основната му грижа са мелодията и ансамбловият ефект, а не детайлите. А що се отнася до мелодията, той е един от най-великите мелодисти на всички времена, създаващ сложни линии с асиметрична структура и широки жестове, които обаче образуват забележително единно и изразително цяло. Плодотворната му изобретателност е способна да създаде мелодии, които да изразят целия емоционален спектър на човешкото същество в най-различни ситуации. Диригентът Кристоф Русе, запитан кои особености на творбата на Хендел смята за най-важни, отговори:

Въпреки че е бил отличен контрапунктист, контрапунктът заема сравнително второстепенно място в неговия стил, а полифоничните техники той използва с голяма свобода и оригиналност. Често полифонията му е сравнявана с тази на Бах, винаги в недобър смисъл, но при това се забравя фактът, че въпреки произхода и обучението си. Неговият модел не е германският подход към полифонията, а италианският, този на Легренци, Витали, Басани и най-вече на Корели, чийто стил е лек и не много формален, плавен, свободен, гъвкав и вокален по произход и дух, дори когато е адаптиран за инструментален език. Затова и концепцията му за полифонията се различава по всякакъв начин от тази на известния му сънародник, а целите му са също толкова различни, като винаги я кара да служи на драматични цели. Забележително е, че при обработката на фугите, най-строгата и същевременно най-престижната контрапунктична форма, която за барока играе толкова важна роля, колкото сонатата за неокласиката, те са много свободни, като цяло използват широки хомофонни участъци и на пръв поглед изглеждат само като скици. Допуска се и инверсия на частите, като понякога stretto се поставя непосредствено след първата експозиция, размиват се границите между епизодите или се използват части с фуга по подобие на рондо. Когато прилага полифония в хор, той често изгражда първо полифонична част, която преминава в хомофонна част като драматичен завършек на произведението, постигайки впечатляващи ефекти. На критиците на този свободен и личен подход той доказва, че това не се дължи на евентуална некомпетентност в боравенето с формата, а на съзнателен избор, чрез няколко дидактични примера с голяма красота, които следват правилата докрай.

Хармонията му винаги е солидна, ясна, привлекателна, изобретателна и често дръзка, с необичайни и авантюристични модулации и непредвидени решения, и използва необичайни за времето си тоналности като си бемол минор, ми бемол минор и а бемол минор. Той е способен да създава както фини атмосферни ефекти, така и акордови вериги с мощно драматично движение. Очевидно е, че той предварително определя хармоничните контури на дадена творба, но оставя подробните хармонични нюанси и движения да бъдат решени в хода на композиционния процес, което според Хърли придава на творчеството му интуитивен характер. В речитативите си той понякога е пророк на модерната музика, с изненадващи хроматизми. Той има огромна способност за тематично развитие, което може да придобие симфонични размери в акомпаниментите на арии и хорове, създавайки ефект на непрекъснато движение с голяма движеща сила. Той има прекрасно чувство за ритъм и метрична прецизност. Според Ланг фразите му могат да се сравнят с бял стих, чийто ритъм се оживява от анжамбъни и използването на комбинации и редуване на различни метруми. Това ясно личи в ръкописите му, които използват с голяма свобода времевия знак, който често е „коригиран“ в печатните издания, лишавайки читателя от възприемане на фините нюанси на фразировката.

При обработката на ариите той се отклонява от практиката на своето време. Арията се е превърнала във форма, наречена da capo (от началото), с тристранна и симетрична структура: ABA – първа част, представяща основната тема и нейното развитие чрез вариации и орнаменти; следва контрастна част в друга тоналност, обикновено противоположна на началната, която има функцията да въведе диалектическия елемент на дискурса, контрааргумент, и след това рекапитулация на началния материал в риторнело, което потвърждава основната идея на произведението, която по негово време е буквално повторение на първия пасаж. Хендел често избягва буквалното повторение, като въвежда модификации, които филтрират елементи от средната част или правят съкращения в цялата част, което води до асиметрична структура ABa.

Хендел се прочува, наред с другото, със способността си да илюстрира графично и музикално смисъла на текста, с техниката, известна като „словесна живопис“, която е една от най-важните категории на бароковата музикална мисъл и се вписва в „учението за чувствата“ – сложна система за символизиране на емоциите чрез пластични и звукови средства, използвана в чисто инструменталната музика и придобила още по-голямо значение за драматичната вокална музика. По-долу е представен фрагмент от ария от „Месия“ като пример. Текстът гласи:

Хендел илюстрира екзалтацията на долините, като изпълнява възходящ скок от една секста и след това отбелязва екзалтацията с дълга, флорална мелизматична последователност.

Когато илюстрира снижаването на планините, той първо „мащабира“ планината с четири ноти, които бият цяла октава, и веднага сваля мелодията до нейното начало; след това описва думата хълм, „хълм“, с орнамент, чийто замисъл е плавна дъга, и след това сваля мелодията до нейната начална нота, най-ниската във фразата. Той описва крива, „крива“, първо с четири ноти във вълнообразна фигура, а след това с поредица от скокове, и права, „права“, с една нота с голяма продължителност. Той рисува грубо, „грубо“, с поредица от ноти с еднаква височина в конвенционален „квадратен“ ритъм и илюстрира процеса на изравняване, в ясно изразения израз, с възходящ скок на четвъртините, който в първото време се поддържа близо три такта, с меко размахване, а във второто бавно преминава през дълги ноти, които малко по малко се спускат към тониката.

Той е отличен и чувствителен оркестрант, който използва инструментите, с които разполага, много избирателно и съзнателно. Макар че в съвременните интерпретации се използват модерни инструменти, които при добро дирижиране често дават отлични резултати, характеристиките на тембъра, силата и звуковата поддръжка на бароковите инструменти са уникални, те са систематично изследвани от композитора, за да се получат специфични резултати от цвят, атмосфера и музикална символика, и не могат да бъдат възпроизведени от класическо-романтичния оркестър, който все още е в основата на стандартния концертен оркестър. Освен това той полага необичайни грижи, за да изясни своите изпълнителски намерения в партитурата, като отбелязва многобройни промени в темпото и динамиката. В оперите му участват само 40-60 души, включително хорът, солистите и инструменталистите. За ораториите може да са му необходими малко по-големи сили, но не много. При тържествени случаи могат да се използват изключително големи състави с двойни хорове и оркестри. Стандартният му хор, с около двадесет членове, е изцяло мъжки, съставен от баси, тенори, фалцети като контраалт и момчета за сопрановата партия. Жените се появяват само като солистки в драматични роли, какъвто е бил обичаят по онова време.

Практиката му да заимства материали от други хора за своите композиции е дълго обсъждана. Мнозина смятат, че това е плагиатство, етичен недостатък или симптом за липса на вдъхновение, но факт е, че по негово време не е имало понятие за авторско право, каквото познаваме днес, и освен това тази употреба е била нещо обичайно и явление, което не се е ограничавало само до музиката, а е било потвърдено във всички изкуства. Актът на заемане на парче или фрагмент, за да се преработи неговият материал, всъщност е отдавнашен. Джордж Буелоу посочва, че практиките на пародиране, перифразиране, пастиш, вариации и други форми на присвояване на чужд материал следват традиция, датираща от класическата древност, която е тясно свързана с реториката – изкуството да казваш нещата добре, да бъдеш убедителен – едно от уменията, които перфектният гражданин трябва да владее, от съществено значение за продуктивното участие в живота на общността. Реториката дори е облечена в мистична аура, свързана с мита за произхода на интелектуалните дарби на човека, за неговата „божествена искра“. На практика „плагиатството“ е било полезно за всички: давало е по-голяма популярност на оригиналния композитор, което е признаване на неговите заслуги; било е форма на диалог с опитна публика, способна да възприема тънкостите и препратките на дискурса, и е можело да служи за приятелски състезания: „плагиатите“ са демонстрирали собствените си заслуги, ако са успели да представят творческа и ерудирана вариация, като доказателство за тяхната музикална култура и талант.

Този цитатен дебат между творци, теоретици и общественост, който развива напрежението между традиция и новаторство, между оригиналност и имитация, оживява разпространението на естетически идеологии и модни тенденции и по времето на Хендел вече дава тласък на значителен издателски и критически пазар и потребление на изкуство. Макар че по времето на Хендел тези различни форми на плагиатство започват да се поставят под въпрос, те все още не са придобили негативен оттенък. Неговият учител Захов го насърчава да копира произведения на други майстори, за да затвърди своя стил, а това е универсален педагогически метод. Още в младежките си години Матисън изтъква практиката си да заимства материали от други хора, но не я критикува, а по-скоро изтъква наличието на принадлежност към общи художествени принципи и я разбира като форма на похвала от страна на копиращия към копирания. Съвременните критици на Хендел са озадачени не толкова от факта, че той е използвал чужд материал, а от големия брой случаи, в които го е правил. Критиците от по-късните поколения са били още по-загрижени, защото са смятали, че Хендел е подъл плагиат, но заимстванията на Хендел са били известни на всички по негово време и той самият не е полагал усилия да ги скрие. Критикът и композитор Йохан Адолф Шайбе пише през 1773 г:

Отразявайки духа на времето, Джон Драйдън веднъж казва: „Това, което донасям от Италия, харча в Англия, тук остава и тук циркулира, защото ако монетата е добра, тя преминава от ръка в ръка.“ През 1798 г. Uvedale Price пише:

Двама от ранните му биографи, Чарлз Бърни и сър Джон Хокинс, които са най-големите английски музикални критици на своето поколение, също не са никак загрижени за това. Едва през XIX в. моралният пруритус започва да се проявява и тогава се появяват ясно изразени неодобрителни гласове. Първата статия, в която се критикува плагиатството на Хендел, се появява през 1822 г. – труд на ирландеца Ф. У. Хорнкасъл, който дава тон на почти всички критики от XIX в. по отношение на този аспект от творчеството на композитора. В него романтичната визия за творчеството като проява на чиста оригиналност вече е ясна и в този нов контекст плагиатството придобива неморална конотация. Horncastle каза:

Но не всички критици от XIX в. са се насочили в тази посока и се откроява едно дълго есе, публикувано през 1887 г. от Артър Балфур, в което той се доближава до либералния възглед от XVIII в. В началото на ХХ в. обаче обвинението се насочва към моралните аспекти на тази практика с книгата на Седли Тейлър „Задължеността на Хендел към произведения на други композитори“, в която се прави блестящ анализ на способността му да превръща плагиатствания материал в оригинални шедьоври и се подчертава важността на задълбоченото познаване на тази практика, за да се разбере по-добре творчеството на Хендел, но есето завършва с морално осъждане. Този документ оказва влияние върху писателите от следващите поколения през по-голямата част от века, както положително, така и отрицателно, като повечето от тях признават цитираното умение и го възхваляват за високите му художествени постижения, но все още се борят да се справят с моралните му последици. Според Буелов едва през последните години дискусията по темата се основава на обективни и безпристрастни основания, като целият въпрос се анализира от техническа и естетическа гледна точка и се оставят настрана моралните оценки.

Вокална музика

Най-важната част от творчеството на Хендел са неговите вокални произведения – опери и оратории, както и химни, оди и кантати – и всички тези жанрове, които са се родили самостоятелно един век преди неговото творчество, по негово време са се слели по такъв начин, че на практика са станали почти неразличими, с изключение на темите, които разглеждат, и звуковите сили, които изискват, тъй като по отношение на стила и общата обработка те са по същество идентични. Най-очевидната разлика между тях е, че оперите се поставят като пиеси, с драматичен сюжет, костюми и всички сценични атрибути, а останалите са концертни пиеси, без постановка или със сведени до минимум сценографски аксесоари. Въпреки това в оперите от онова време е имало толкова малко място за истинско драматично действие, че те биха могли да се разглеждат като концертни спектакли с богата визуална украса. Всъщност сериозната барокова опера, въпреки че е най-престижната форма на театър по онова време, смятана за истинско съвкупност от всички изкуства, се стреми повече към зрелището на постановката, отколкото към силата на текста, което не пречи на някои от тях да имат либрета с високо поетично качество и драматична ефективност.

Всички тези жанрове са структурирани много просто: инструментална увертюра, последвана от поредица от арии в съпровод на оркестъра, редуващи се с речитативи, с редки изяви на дуети, триа и хорове. Ариите са по същество статични и самодостатъчни части, служещи преди всичко за изява на виртуозността на певеца и за силно риторична, стилизирана и формална медитация върху някакъв елемент от разказа – възпяват се чувства, размишлява се върху някакво предишно събитие, планира се бъдещето и т.н., но няма никакво действие. Сюжетът се развиваше само в речитативи – части, изпяти във форма, близка до речта, със съпровод, който се свеждаше до континуалния бас или няколко инструмента. Речитативите са пасажите, които публиката намира за най-малко интересни, тъй като ги смята за необходими само за да осигурят някакво единство в хлабавата и неясна драматична сплотеност на повечето либрета, а по време на изпълнението им зрителите често разговарят със съседите си, пият и ядат, обикалят из театъра в очакване на следващата ария. Този феномен е широко разпространен в бароковия оперен свят, а в случая с Лондон е още по-силно изразен, тъй като всички опери на Хендел са на италиански език, а там вече съществува солидна традиция на народния говорим театър, който задоволява търсенето на литературни представления.

Трудността да се постигне драматична ефективност в италианската барокова опера се дължи на няколко фактора. На първо място, малцина певци имаха истински театрален талант и най-често присъствието им на сцената се оправдаваше само от вокалните им умения. На второ място, голяма част от либретата са с ниско качество, както по отношение на идеята, така и на формата, тъй като текстовете им са били преформулирани и адаптирани безкрайно много от различни източници, което е довело до истински литературни мозайки. На трето място, самата структура на операта, раздробена на дълга поредица от повече или по-малко автономни пасажи, между които певците напускат и се връщат на сцената няколко пъти, за да получат аплодисменти, унищожава всякакво усещане за единство на действието, което дори едно отлично либрето би могло да предложи. Освен това покровителите на тези спектакли, които неизменно са от благородническата класа, очакват оперните герои да илюстрират добродетелите и етичните норми, които се предполага, че принадлежат на благородниците – поне в идеалния случай. По този начин героите в драмата са нереалистични, те са предимно олицетворения на различни абстрактни принципи, фиксирани типове с оскъден човешки живот, които развиват своята роля, пеейки силно реторични текстове. Дори вокалните тембри се свързват с определени роли: главните героични персонажи се приписват на кастрати – кастрирани мъже, които имат високи гласове, а често и женствени черти на тялото. Колкото и странно да изглежда днес, по онова време гласът им се е свързвал с идеала за вечна младост и мъжествена добродетел. Също така беше необходимо винаги да има щастлив край. Въпреки абстрактната си стилизация, италианската опера има огромен успех в почти цяла Европа. Както казва Дръмънд, „това е време, когато се набляга на външния вид, а не на същността, когато демонстрацията и показността са качества, на които трябва да се възхищаваме. Именно това удоволствие от маскировката, показността и орнаментиката е толкова ясно изразено в някои аспекти на бароковото изкуство; неслучайно театърът играе важна роля в придворните забавления от този период.“

Тъй като реалността на живота често противоречи на оперния идеал, не е изненадващо, че под влиянието на просвещенския рационализъм още по времето на Хендел някои критици, особено английските прагматици, осъждат изцяло концепцията за опера, формулирана в Италия, поради нейния изкуствен характер – критика, която към края на XVIII век вече се разпространява в цяла Европа и кара Глук да започне реформа на жанра в посока на натурализма. Отчасти именно тези изкуствени условности, обичайни за XVIII век, са една от пречките за по-широкото приемане на Хенделовата опера днес.

Дори и при тези формални ограничения оперите на Хендел са много ефективни в драматургично отношение, особено в смисъл, че могат да развълнуват публиката и да предизвикат различни емоции, и една от причините за това е перфектното му разбиране на взаимоотношенията между певец, либретист и композитор за постигане на желания ефект. Той взема предвид както естетическите, така и практическите аспекти – целевата аудитория, таланта на певците и наличните средства за монтаж. За Ла Рю виртуозността на певеца, широчината на гласовия му диапазон, актьорските му способности и статутът му в трупата имат голяма тежест при написването на ролята, която му е възложена. Когато по някаква причина певецът е заменен, Хендел често пренаписва всички номера, в които той участва, или използва по-стари материали, чиито музикални характеристики са по-добре адаптирани към неговия глас, като стига до промяна на самото либрето. Във всеки случай тези ограничения са само отправна точка за естетиката на музиката му, а не крайната цел, която е била да се постигне ефикасен сценичен ефект, характеризиране на героите и действието, а Хендел често е имал щастието да разполага с най-добрите певци на своето време и велики либретисти. Активно сътрудничи и при съставянето на либретото, както и при планирането на декорите и костюмите. Но в няколко случая той прави адаптации, които нарушават сплотеността на ансамбъла, което свидетелства за това, че идеята за създаване на персонаж за и от конкретен певец е имала буквален смисъл. В случаите, когато се налага да пренаписва произведенията си, той неведнъж ги променя по толкова небрежен и неуважителен начин, че Ланг си представя, че продуктът е по-скоро на предприемача Хендел, който се интересува единствено от това да отговори на моментното търсене или да реши непредвиден проблем възможно най-практично и бързо, независимо от цената, отколкото на композитора Хендел, чието чувство за форма е изключително изтънчено.

Ораторията е жанр, който Хендел утвърждава в Англия от традицията на химните – свещени текстове, изпълнявани със соло и хор, използвани в англиканското богослужение, върху които той работи в началото на английската си кариера и постига отлични резултати, както може да се види в „Химните на Чандос“ и няколко други. Структурата и мащабът им са доста сходни с ораториите, които той разработва по-късно, като внасят драматизъм и острота, които не са познати на химните, и им дават независимост от литургията. Но мотивите на Хендел да се посвети на този жанр са неясни. Възможно е това да е опит да се заобиколи забраната за оперна музика по време на Великия пост, но изпълненията на свещени драми са и част от традицията на морално и религиозно възпитание, създадена от Расин сред богатите и благочестиви семейства във Франция. Ораториите са значително по-сплотени в драматургично отношение от оперите, отчасти благодарение на сътрудничеството с Чарлз Дженънс, велик либретист, на по-голямото участие на хора – в някои от тях, като „Израел в Египет“, хорът преобладава – и на размиването на строгите граници между ария и речитатив, с по-богата оркестрация за последните, които обикновено са кратки, и използването на ариози, междинна форма между двете. Освен това той е в състояние да изследва представянето на емоциите с много по-голяма свобода, отколкото в оперите си, в по-достъпна за публиката форма, тъй като се пее на английски език, а дори в чисто формалните въпроси ораториите му са по-свободни и предлагат по-непредсказуеми решения. Ланг изказва предположението, че с ораториите си Хендел е направил много за обновяването на самата опера в посоката, предложена от Глук, а Шеринг стига дотам да твърди, че ако сравним „Теодора“ (1750 г.) на Хендел с „Орфей и Евридика“ (1762 г.) на Глук, няма да се поколебаем да припишем на творбата на Хендел всичко, а може би и повече, отколкото се приписва на по-младия майстор. Добре известно е, че Глук е изпитвал огромно възхищение към своя по-възрастен колега и че творчеството му е било основен ориентир.

Освен че са изключително музикални и изразителни, ораториите му имат и извънмузикален оттенък. Много от тях, чрез символични алюзии, които тогава са били обществено достояние, отразяват социалните събития на своето време, като войните, напредъка на културата, действията на кралското семейство, политическите обрати и моралните въпроси, като например връзката на Дебора и Юда Макавей съответно с успехите на херцога на Малборо и въстанието на якобитите; Йефти за патриотизма и политическата позиция на принца на Уелс; Херкулес, вписан във философската дискусия, която се води за удоволствието, истината и добродетелта, и Давид, като оплакване за търканията на краля с принца на Уелс. Те разсъждават и върху идеята за религията по негово време, тъй като повечето от тях са на сакрална тематика, като се има предвид, че религията е оказвала голямо влияние върху живота на всеки човек, а амвонът по негово време е бил едно от привилегированите места за политически, социални и културни дебати. Подобни смислови отгласи, които със сигурност са били от съществено значение за нарастващия им успех сред тогавашната публика и са им придавали уникална актуалност в ежедневието, бяха изследвани от критиците едва наскоро. Подобна на ораториите е структурата на неговите оди, антифони, мотети и псалми, но това са предимно младежки творби, създадени по време на престоя му в Италия и предназначени за религиозно поклонение.

Кантатите му за соло глас и непрекъснат бас са най-слабо проучената и най-малко познатата част от вокалното му творчество, но те заслужават кратък анализ не само защото съдържат безброй красоти, а по-скоро защото са почвата, на която започва драматичната му кариера. Започва да се упражнява в този жанр в Италия, където той е популярен сред елита, и за много кратко време овладява формата. Текстовете му обикновено са свързани с пасторални епизоди от гръко-римската митология, които се разглеждат в различни стилове – от лирически до епически, но той работи и със свещени теми. Писането му е изпълнено с контрапунктични тънкости, необичайни хармонични ефекти, виртуозно развитие на вокалната линия и на партията на виолончелото, а богатата реторична и символична сложност на текстовете му може да бъде разбрана само от кръга ценители, които ги оценяват. Без да се придържа към условностите, той използва жанра като поле за експериментиране и всяка композиция има много индивидуален и оригинален характер. В много от тях той въвежда допълнителни инструменти, формирайки малък камерен оркестър, и в тези случаи разширява подхода си, за да се доближи до истинската оперност. По-късно той използва голяма част от този материал в своите опери.

Инструментална музика

Хендел не обръща голямо внимание на чисто инструменталната музика и повечето от създадените от него произведения, макар и като цяло да са с високо качество, са замислени предимно като интермедии за вокалните му творби, дори в случаите на големите му концерти. Забележителни изключения са двете празнични сюити „Водна музика“ и „Музика за кралските фойерверки“, но дори и те са композирани като произведения за случайни случаи, в нещо периферно спрямо основния му интерес. Въпреки това те са майсторски произведения в своя жанр и остават сред най-известните на широката публика. Те са изключително мелодични, отличават се с огромно богатство и разнообразие на инструменталните ефекти и са организирани със силно чувство за форма. Интерес представляват и тринадесетте му концерта за орган, които представляват новаторски принос към колекцията от музикални форми. Те са написани между 1735 и 1751 г., за да бъдат изпълнявани между действията на ораториите му, и произлизат от импровизациите, които той като виртуоз на клавирната музика е трябвало да прави по тези поводи. Няколко от тях използват материал от неговите сонати. Някои от тях са отпечатани още приживе на композитора, както в оригиналния им вид, така и във версии за клавишни инструменти – соло орган или клавесин – и последните стават любими пиеси в края на XVIII и през XIX век за учениците, изучаващи клавирни инструменти.

Създава и дванадесет плътни концерта, публикувани през 1740 г., но за разлика от използваните стандартизирани форми, заимствани от френската увертюра (фугална увертюра и танцова последователност), църковната соната (бавна-бърза-бавна-бавна) или модела на Вивалди (бърза-бавна-бавна), той си дава голяма свобода в организацията на частите и инструментариума, доближавайки ги до вариативните структури на Арканджело Корели, и обикновено завършва пиесите с лека част, в танцов ритъм. Те са композирани в схемата на трио-сонатата, с три основни гласа, с допълнителни партии, които според Харнонкур имат характер ad libitum и могат да бъдат пропуснати при изпълнението без съществена загуба. Във всеки случай тогавашната инструментална практика е позволявала значителна свобода при избора на инструменти. Те могат да се изпълняват като истински трио-сонати, само с трима инструменталисти плюс непрекъснат бас за хармонична подкрепа, като квартети или като типично concerto grosso, с трио, формирано от двете цигулки плюс соло виолончелото (concertino), за разлика от по-многобройния оркестров ансамбъл (ripieno). Той оставя няколко сонати за соло инструмент – цигулка, флейта, обой – и контрабас, които попадат в същия естетически профил като трио-сонатите, и всички те са привлекателни със своята свобода в третирането на формата и голяма мелодична изобретателност. Соловите инструменти често са взаимозаменяеми и се оставят на преценката на изпълнителя, а басът континуо може да се изпълнява по различни начини – клавесин, лютня, тиорба, с облигато виолончело или виола да гамба и др. Различните му пиеси за соло клавесин са композирани вероятно за негово собствено удоволствие и за забавление на приятели. Това са обикновено фантазии и танцови сюити, които свидетелстват за задълбоченото му познаване на специфичните характеристики на инструмента и са изключително идиоматични. Неговите „Уроци и сюити“ за клавесин стават най-популярните произведения в своя жанр за времето си, като надминават по продажби подобни сборници на Рамо, Бах и Куперен и са пиратствани многократно. Написва и сборник с дидактични фуги за клавесин.

Последните големи инструментални композиции на Хендел са трите концерта за два хора, чиято премиера се състои между 1747 и 1748 г. като интермедии към три от неговите оратории – „Юда Макавей“, „Исус Навин“ и „Александър Балус“. Инструментариумът му е уникален в оркестровото творчество на Хендел, тъй като изисква ясно разпределение на силите в две групи – оттук и името му: едната от духови инструменти, primo coro, и другата, съставена от струнен оркестър и континуо, secondo coro, което позволява изследването на интересни антифонни ефекти чрез поставянето на двете групи далеч една от друга на сцената. По свой навик той използва по-стар материал и очевидно избира пиеси, които не са изпаднали в популярен вкус и затова нямат голям шанс да бъдат възстановени, но им придава нов инструментариум с голям блясък.

В разцвета на кариерата си Хендел се радва на огромна слава – той е смятан за един от най-великите музиканти на своето време. Лоренц Мизлер казва, че от него могат да се направят шест музикални доктори. Но към 50-те години на XIX в. новото поколение започва да го отхвърля. Джеймс Харис, който осъжда повърхностността на новодошлите, пише, че той е образец за младите хора заради лекотата на изобретението си, универсалността на идеите си, способността му да изобразява възвишеното, ужасното и патетичното – жанрове, в които никой не го е надминал. Чарлз Ейвисън, представител на новото поколение, възхвалявайки в едно есе творчеството на Рамо, Джеминиани, Скарлати и английските композитори, подминава Хендел с мълчание. За разлика от него оксфордският професор по музика Уилям Хейс го защитава, като казва, че само един хор от ораториите му би погълнал хиляди хорове на Рамо, както жезълът на Аарон, превърнат в змия, поглъща тези на египетските магьосници, и предизвиква другия да обясни пропуска му. Авизон се отказва, сравнявайки Хендел с прочутия поет Джон Драйдън, но с уговорката, че Хендел често изпадал в грешки и ексцесии и вече изглеждал старомоден, въпреки че качествата му надвишавали недостатъците.

В по-късните си години славата му отново се затвърждава; когато умира, е погребан с почести в Уестминстърското абатство – привилегия, запазена за великите личности в английската история, и му е издигнат паметник. Некролозите бяха красноречиви: „Отиде си душата на хармонията!“… „Най-прекрасният музикант, който някога е създавала епохата“…. „Да развълнува душата, да завладее ухото, да предчувства на земята радостите на небето – това е задачата на Хендел“ и са публикувани още няколко произведения на този тенор. Първият му биограф Мейнуеринг му дава висока оценка, като казва, че музиката му е от най-голям интерес за възпитанието на човечеството и за утвърждаването на религията, за усъвършенстването на вкуса, за възвеличаването на всичко красиво, прекрасно, цивилизовано и изискано, за смекчаването на грубостта на живота, за отварянето на нови врати за достъп на всички до красотата и възвишеното и за борбата с деградацията на изкуството. По същото време друг негов биограф, Бърни, твърди, че музиката на Хендел има особена способност да разширява сърцето с благотворителност и благодеяние, а Хокинс казва, че преди него Англия не е знаела какво е възвишено. Хорас Уолпол казва, че Хендел му е изобразил рая с музиката си.

Стогодишнината от рождението му през 1784 г. е отбелязана с големи фестивали в Лондон и в други части на Европа, с изпълнения на творбите му от гигантски оркестри и хорове, а по време на Великия пост ежегодно се организират фестивали с негови оратории – практика, която продължава до края на века. Между 1787 и 1797 г. Самуел Арнолд предлага на публиката първото събиране на пълните произведения на Хендел, което всъщност е слабо издание във всяко отношение и далеч не заслужава титлата „пълно“; въпреки това то е прието с нетърпение от Бетховен, който му се възхищава дълбоко и казва за изданието: „Там се крие истината“. Бетховен също така казва, че е най-великият композитор, който някога е съществувал, и че пред гроба му ще коленичи и ще свали шапката си. Според разказа на певеца Майкъл Кели Глюк държал голям портрет на Хендел в богата рамка в спалнята си и го почитал всеки ден, когато се събуждал. Голяма част от музиката му обаче излиза от мода скоро след смъртта му, но поне в Обединеното кралство някои произведения никога не са напускали репертоара, като Месията, някои хорове и арии от оперите и ораториите му, някои концерти и инструментални сонати. Неговият химн „Sadok, the Priest“ се изпълнява на всяка церемония по коронация в Обединеното кралство, откакто е композиран за посвещаването на крал Джордж II през 1727 г. От XIX век нататък ораториите му отново стават любими произведения в Хале и други германски градове. Хайдн го нарича „майстор на всички нас“ и казва, че преди да чуе Джошуа в Лондон, не е знаел и половината от силата, която притежава музиката. Големите оратории, които той композира след този опит, разкриват дълга му към Хендел. Лист и Шуман също се обявяват за негови почитатели.

Възстановяването му от останалата част от европейската общественост и дори сред много ценители обаче е бавно, въпреки публикуването на много популярна биография от Уилям Рокстро през 1883 г. и втората версия на пълните му творби между 1858 и 1902 г. от Хендел-Гезелшафт – монументален труд, ръководен основно от Фридрих Хризандер. Чайковски го класифицира като композитор от четвърта категория, не го смята дори за интересен; Стравински се учудва, че е бил толкова известен, защото му се струва, че Хендел не е способен да развие музикална тема докрай. По същото време Сирил Скот казва, че никой сериозен музикант не е способен да подкрепи Месията.

Едва през 1920 г. е представена отново цялата опера на Хендел, тъй като последната е поставена през 1754 г. Именно „Роделинда“, дирижирана от Оскар Хаган в Гьотинген, оказва пряко влияние върху създаването през 1922 г. на традиция за ежегодни фестивали в този град. През 1925 г. по инициатива на музиковеда Арнолд Шеринг е основано дружество „Neue Händel-Gesellschaft“, което издава годишник с научни изследвания и започва издаването на пълните му творби – „Hallische-Händel-Ausgabe“, както и организирането на концерти в Лайпциг. През 1931 г. възниква друго дружество за популяризиране на творчеството му – „Гьотингер Хендел-Гезелшафт“. Четири години по-късно Ерих Мюлер публикува кореспонденцията и други негови трудове, а малко по-късно в Лондон се появява друго ханделово сдружение – Хенделовото общество. От 1945 г. Хале се превръща във фокус на възрожденска вълна в неговата музика. През 1948 г. къщата му в Хале е превърната в музей „Къщата на Хендел“, а от 1955 г. Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft финансира издаването на изданието Hallische-Händel-Ausgabe, като обявява и подготовката на друго, по-критично пълно издание. През същата година Ото Дойч публикува важния си труд „Хендел: документална биография“, а Едуард Дент помага за основаването на Хенделовото оперно общество, за да популяризира оперното му творчество.

Панорамата започва да се подобрява чувствително в края на 50-те години на ХХ век, когато бароковата музика като цяло започва да получава по-голямо внимание, давайки път на по-исторически подходи към интерпретацията, основани на инструменти от периода, по-подходящи темпа, по-леки текстури, използването на контратенори за партиите на кастратите, заедно с експерименти в орнаментиката и импровизацията, които са жизненоважни за барока, но в този смисъл всичко все още предстои да бъде направено. От друга страна, съществува двойно усложнение – от една страна, поставянето на няколко от оперите му в съвременна обстановка, с либрета, „осъвременени“ от режисьори с експериментална насоченост, за да имат по-голяма популярност, а от друга страна, изпадането в противоположната крайност – поставянето им с прекалено антикварен подход, „коректен и благоразумен“, което ги девитализира. През 1979 г. Бернд Базелт започва да издава чрез Hallische Händel-Ausgabe „Хенделски справочник“ (Händel Handbuch), който съдържа тематичен каталог на цялото Хенделово творчество, подредено под номерацията HWV (съкращение от Händel-Werke-Verzeichnis: Каталог на произведенията на Хендел).

Уинтън Дийн, който открива международната конференция за Хендел, състояла се в Лондон през юли 1985 г. и посветена на третата стогодишнина от рождението му, казва, че дотогава не са правени почти никакви сериозни изследвания за Хендел, което е неоправдано, като се има предвид значението му за западната музика и като се сравни с това, което вече е направено за Бетховен, Моцарт, Бах и Хайдн. Нещо повече, за него музиката му през ХХ век е била изопачена, наред с други причини, и от нечестното прилагане на принципите на Вагнеровия романтизъм към интерпретациите на бароковата му естетика, включително причудливи оркестрации, смяна на гласове, транспозиции на октави и темпови означения, които са много чужди на духа на времето. Тези отклонения са осъдени още от Джордж Бърнард Шоу в края на XIX в., но се чуват чак до 60-те години на XX в. Дийн също така порицава продължаването на търговията с нискокачествени издания, неспособността на музикантите да се освободят от робството на писмената партитура, когато вече е известно, че текстът на Хендел често е само основен сценарий за практическо изпълнение, както и съпротивата на изпълнителите да прилагат на практика най-новите открития на музикознанието, които често звучат „погрешно“ само защото са в противоречие с вкоренените, но неавтентични навици. Ако, от една страна, в условията на такива проблеми на сцената се връща много забравена музика на Хендел, то в този процес се губи почти всичко, което ѝ придава характер и жизненост, и се задоволява само вкусът на невежеството; строго погледнато, те едва ли могат да се смятат за произведения на Хендел, а по-скоро за „плоски обработки“, както иронично се изразява авторът.

Десет години по-късно Паул Ланг продължава да се оплаква по същия начин, заявявайки, че Хендел все още е най-малко разбраният и най-недоразбраният композитор в историята и въпреки че вече е смятан за един от паметниците на западната музика, неговите биографии и критически изследвания все още са обременени с исторически предразсъдъци и погрешни схващания, както за, така и против. Той допълва, че сред широката публика той остава само композиторът на „Месия“ и че много от оперите му, които наскоро са били успешно възстановени, продължават да се представят по „поправени“ издания, съкратени и осакатени по различни начини, което вероятно вреди на познаването на истинската му музикална стойност. Въпреки това той признава, че съвременната публика вече не е толкова склонна като бароковата да се справи с огромната поредица от номера на оратория или опера в тяхната цялост и че съкращенията понякога стават наложителни в духа на това, че концертът не е култово преживяване, където всяка намеса в текста се смята за профанация или ерес, а е спектакъл, който трябва да остане интересен през цялото времетраене. Според него самото съществуване на творби в няколко автентични, но различни версии оправдава редактирането на съвременни представяния, но това трябва да се прави, когато е необходимо, с изключително внимание. Диригентът и изпълнител на барокова музика Никълъс Макгеган, артистичен директор на Хенделовия фестивал в Гьотинген, коментира обективно през 2002 г., че в никакъв случай не може да се говори догматично, защото ситуациите при всяко изпълнение са различни, отговарят на различни очаквания и на различни нужди както на публиката, така и на музикантите и продуцентите, и че този вид адаптирани постановки са умишлено замислени като търговски продукт, а не като исторически документ.

Във всеки случай присъствието му в музикалния живот на Запада изглежда сигурно. Вече има огромна дискография, продължават да се появяват академични трудове, а в различни страни действат различни дружества, които се занимават изключително с изпълнението на негови произведения или насърчават специализирани изследвания. През 2001 г. къщата му в Лондон е превърната в Музей на къщата на Хендел. Неговият образ се появява няколко пъти върху възпоменателни марки на европейски държави, както и на Гвинея Бисау и Индия, а освен това илюстрира множество сувенири и търговски продукти като часовници, кутии за цигари, медали, салфетки, пощенски картички и др. Фигурата му се появява дори като дрънкулка от смола, а в пакет карти изображението му замества джокера. Ню Йорк предлага медальона на Хендел като най-високата официална награда за принос към общинската култура, град Хале ан дер Заале присъжда наградата „Хендел“ за изключителни културни, артистични или политически услуги, свързани с фестивала „Хендел“, а името му кръщава кратер на планетата Меркурий.

Източници

Georg Friedrich Händel
Георг Фридрих Хендел
a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
a b Hindley, pp. 208-209
Malina, János. Sonatas para Violino e Baixo Contínuo. Hungaroton, 1996
Hicks, Anthony. Concerti a due cori. IN Handel: Concerti a due cori. L’Oiseau-Lyre, 1985
Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l’usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l’utilisation d’une umlaut est problématique.
L’orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
Prononciation en anglais britannique (Received Pronunciation) retranscrite selon la norme API.
Géographiquement située en Saxe, Halle comme le reste du diocèse de Magdebourg relevait en fait depuis 1680 de l’Électorat de Brandebourg, noyau du futur royaume de Prusse.
Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
Georg Philipp Telemann: Autobiographie, hrsg. von Johann Mattheson, S. 358 (bei Wikisource.)
Christopher Hogwood: Händel. Insel Verlag, 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 31.
^ Cfr. voce, „Handel“ (archiviato dall’url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: „George Frederick“ (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia „Frideric“ venne utilizzata nell’atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente „Hendel“, mentre nel suo testamento qualificava come „Handelin“ una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.