Jean-Baptiste Lully

gigatos | februari 10, 2023

Post Views: 10

Samenvatting

Jean-Baptiste Lully, geboren als Giovanni Battista Lulli († 22 maart 1687 in Parijs) was een Italiaans-Franse componist, violist, gitarist en danser die vanaf zijn 14e aan het Franse hof werkte, aanvankelijk als “garçon de chambre” voor Anne Marie Louise d”Orléans, en opklom tot de hoogste muzikale ambten van Lodewijk XIV. Hij werd Frans staatsburger in december 1661. Als schepper van karakteristieke Franse barokmuziek wordt hij beschouwd als een van de meest invloedrijke componisten in de geschiedenis van de Franse muziek.

Lees ook: gevechten – Slag bij Marathon

Kinderjaren in Italië

De voorouders van Jean-Baptiste Lully waren landbouwers in Toscane. Zijn ouders, Lorenzo Lulli en zijn Florentijnse vrouw Caterina, née del Sera (of Seta) – een molenaarsdochter – bewoonden een stadswoning in Florence ten tijde van Lully”s geboorte. In juni 1638 stierf Jean-Baptiste”s oudere broer Vergini, in oktober 1639 zijn zus Margherita. Hierdoor bleef de zevenjarige Jean-Baptiste het enige kind van zijn ouders. Lorenzo Lulli nam het bedrijf van de molen over na de dood van zijn schoonvader en verwierf een zekere rijkdom. Zo kon hij zorgen voor een goede opleiding voor Giovanni Battista, die vermoedelijk naar de school van de Franciscaner kerk van Santa Croce (Florence) ging. Een prent uit 1705 meldt dat Lully later dankbaar sprak over een “cordelier” (franciscaan) die hem zijn eerste muzieklessen had gegeven en hem gitaar had leren spelen.

In februari 1646, tijdens het carnaval, bezocht Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, uit Parijs, Florence, waar hij zijn jeugd had doorgebracht aan het hof van de Groothertog van Toscane. Voor Anne Marie Louise d”Orléans, hertogin van Montpensier (genaamd La Grande Mademoiselle), zocht hij een Italiaan voor haar conversatielessen Italiaans. De Chevalier ontdekte de komisch begaafde en vioolspelende 13-jarige Lully tijdens carnavalsoptredens en nam hem met toestemming van zijn ouders mee naar Frankrijk. Kardinaal Giovanni Carlo, broer van de Groothertog van Toscane, vergezelde beiden naar het schip naar Frankrijk.

Lees ook: biografieen – Wilhelm II van Duitsland

Lully met Anne Marie Louise d”Orléans

Vanaf zijn 13e woonde Lully bij de “Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, hertogin van Montpensier, nicht van koning Lodewijk XIII en nicht van Lodewijk XIV in het Palais des Tuileries in Parijs. De 23-jarige hertogin leidde een “geëmancipeerd” leven (ze had huwelijkspartners afgewezen) en bekleedde als vrouw de op één na hoogste rang in Frankrijk, na de koningin. Bij haar diende Lully als “garçon de chambre” (lakei), bijvoorbeeld door de garderobe te sorteren, de haarden te verwarmen en de kaarsen aan te steken. Hij profiteerde vooral op muzikaal gebied, want de hertogin had voor zichzelf beroemde muziek- en dansleraren in dienst: de componist en zanger aan het hof van haar vader Étienne Moulinié, en de dansleraar en violist Jacques Cordier (genaamd “Bocan”), die ook tot de “Musique du Roi” behoorde. Lully begeleidde de zingende en dansende hertogin met de gitaar en vermaakte haar als komiek. In deze situatie ligt het voor de hand dat de jongen van Bocan kon leren en dat Bocan”s kritische houding ten opzichte van de Vingt-quatre Violons du Roy (later) op hem werd overgedragen. Volgens een bron uit 1695 volgde Lully klavecimbel- en compositielessen bij Nicolas Métru, François Roberday en Nicolas Gigault. Tot de loonlijst van Anne Marie Louise d”Orleans behoorde ook de koninklijke dansmeester, die vermoedelijk de uitstekende dansopleiding van Lully verzorgde. Jean Regnault de Segrais, secretaris van de Mademoiselle, die in 1661 werd toegelaten tot de Académie française, beïnvloedde Lully. In 1652 verschijnt de naam van Lully voor het eerst verFransd in de Etats de la maison princière als “Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.

Eerste ontmoeting met Louis XIV.

Tijdens de voogdij van koningin Anne van Oostenrijk over haar minderjarige zoon Louis XIV nam de Grande Mademoiselle, de maîtresse van Lully, actief deel aan de Fronde (burgeroorlog) tegen het regentschap van de koningin-moeder en kardinaal Mazarin. Vanwege haar activiteiten werd ze verbannen naar Saint-Fargeau, waar ze werd gevolgd door de inmiddels twintigjarige Lully, die op 7 maart 1652 nog als componist en uitvoerder optrad in een “récit grotesque” in de Tuilerieën. Terug in Parijs trad hij tussen 23 februari en 16 maart 1653 verschillende keren op in het Ballet royal de la nuit als herder, soldaat, bedelaar, kreupele en genade. De veertienjarige Louis XIV zelf danste hier voor het eerst de rol van de rijzende zon. Jean Regnault de Segrais – medeorganisator van het Ballet royal de la nuit – komt in beeld als Lully”s tussenpersoon naar het koninklijk hof. Lully was duidelijk een begenadigd danser, een “balladin” (balletdanser), comfortabel op het toneel, een man van het theater. Er was iets ongewoons aan zijn dansen, zodat de kranten, die zich anders nauwelijks met dansers bezighielden, hem als “Baptiste” als onderwerp van hun verslagen kozen.

Op 16 maart 1653 werd Lully benoemd tot Compositeur de la musique instrumentale. Hij componeerde de dansen voor de “Ballets de cour”, die een bijzondere rol speelden aan het Franse hof, terwijl de teksten en compositie van de gezongen “Airs de Ballet” in handen waren van andere hofkunstenaars, zoals Michel Lambert. Het was niet ongebruikelijk dat Lully zelf naast de koning danste, bijvoorbeeld in het Ballet des plaisirs. Zijn Italiaanse afkomst was lange tijd te horen in zijn composities, bijvoorbeeld in het Ballet de Psyché, waarvoor hij een Concert italien componeerde. Zijn eerste grote compositie was de maskerade La Galanterie du temps, die werd opgevoerd in het paleis van kardinaal Jules Mazarin met deelname van de Petits violons. Met de Petits violons (strijkerssectie), die al sinds 1648 bestond, vond Lully een eigen ensemble dat flexibeler kon worden ingezet dan de gevestigde Grande bande, de zogenaamde 24 violen van de koning die al door Lodewijk XIII was opgericht en wordt beschouwd als het eerste vaste orkest in de muziekgeschiedenis. Er ontstond een ernstige rivaliteit tussen hun leider Guillaume Dumanoir en Jean de Cambefort, die tot dan toe verantwoordelijk was voor de dansmuziek aan het Franse hof, en hem, de jongere Lully. Andere hofmuzikanten daarentegen bevorderden Lully, zoals Regnault of de meester van de Air de Cour Michel Lambert, die hem hielp het Frans op muziek te zetten. Deze laatste werd in 1661 meester in de kamermuziek van Lodewijk XIV en schoonvader van Lully.

Lully behoorde tot de groep Italiaanse musici in Parijs die door de invloedrijke kardinaal Mazarin – die, net als Lully, Italiaan van geboorte was – werden gepromoot. Hiertoe behoorde bijvoorbeeld de Italiaanse zangeres Anna Bergerotti, die de jonge Lully aanmoedigde. Lully schreef Italiaans klinkende stukken zoals “chaconnes”, “ritournelles” en Italiaanse vocale muziek, maar ongeacht zijn muzikale afkomst groeide hij in deze periode uit tot de belangrijkste vertegenwoordiger van de Franse hofdans of ballet de cour. Met Amour malade, dat op 17 januari 1657 in première ging, brak Lully door als componist. De invloed van de Italiaanse opera was ook hier aanzienlijk, in die zin dat hij in Amor malade het traditionele Franse (inleidende) récit verving door de innovatie van een proloog. Lully blonk in dit ballet uit in de rol van Scaramouche, aan wie een ezel een proefschrift opdraagt. De zeer Italiaanse invloed van deze compositie was voor Henri duc de Guise aanleiding om de mascarade Plaisirs troublés in februari 1657 tegen hoge kosten te laten uitvoeren met muziek gecomponeerd in de Franse traditie door Louis de Mollier.

Lees ook: biografieen – Frederik II van Pruisen

Carrière aan het Hof van Louis XIV.

Lully behoorde nu tot de binnenste kring rond de koning. Toen hij in 1659 met Mazarin naar de Pyreneeën reisde om het vredesverdrag voor te bereiden, vergezelde Lully hem en componeerde hij onder meer het Ballet de Toulouse. Op 29 augustus 1660, drie dagen na Louis” intocht in Parijs, werd Lully”s vredesmotet Jubilate Deo, een motet de la Paix, met veel bijval uitgevoerd in de Église de la Merci in aanwezigheid van de koningin-moeder Anne van Oostenrijk, de koning, koningin Marie-Thérèse (de feestelijkheden van haar huwelijk met de koning waren nog niet afgelopen) en Philippe I de Bourbon, de broer van de koning. Andere kerkelijke werken volgden in de jaren daarna, die allemaal samen Lully een bijzondere eer bewijzen.

Er was een bijzondere uitdaging voor Lully toen de kardinaal ook de beroemde Italiaanse operacomponist Francesco Cavalli naar Parijs liet komen. Parijs had ook al eerder uitvoeringen van Italiaanse opera”s gezien: de werken van Luigi Rossi werden vaak uitgevoerd, en zijn opera Orfeo was bijzonder succesvol. Cavalli zou nu een feestelijke opera schrijven onder de titel Ercole amante (Verliefde Hercules) voor het huwelijk van Louis XIV met Marie-Thérèse, en Lully componeerde de balletten. Door organisatorische problemen moest Cavalli zijn toevlucht nemen tot een ouder werk: Serse. Lully componeerde hier ook de balletintermezzo”s voor. Deze opera werd uiteindelijk uitgevoerd op 21 november 1660 in de beeldengalerij van het Palais du Louvre.

Na de dood van Mazarin op 9 maart 1661 verlieten veel Italianen Frankrijk. Cavalli keerde ook terug naar Venetië.

Op 5 mei 1661 benoemde Lodewijk XIV Lully tot Surintendant de la musique du roi, waarbij hij afzag van de 10.000 livres die de functie zou hebben gekost. Michel Lambert werd maître de musique de la chambre. Voortaan componeerde Lully alleen de balletten, zowel de dansen als de gezongen passages, de zogenaamde récits.

In februari 1662, twee maanden nadat hij met succes een verzoek om naturalisatie bij de koning had ingediend, nam hij Magdelaine Lambert tot vrouw – niet zonder druk van de autoriteiten, want het was noodzakelijk om Lully”s homoseksualiteit te verbergen. Zijn hele leven lang behield hij een Florentijns accent en zorgde hij voor een uitgebreide familie in Italiaanse stijl: zijn zes kinderen, familieleden en hun vrienden woonden bij hem in. Na drie verhuizingen werd het Hôtel Lully in de Rue Sainte-Anne in Parijs zijn laatste verblijfplaats. In de muziek verdween echter zijn vroegere stijl van een Italiaanse “bouffon”, een grappenmaker. Met het Ballet des Arts in 1663 componeerde hij zijn eerste volledig Franse “Grand Ballet de cour”. De tekst werd geschreven door Isaac de Benserade. Even belangrijk voor het succes waren zijn verzen in het “livret”, die commentaar gaven op wat er op het toneel werd gedanst.

Lees ook: beschavingen – Visigotische Rijk

Samenwerking met Molière (1664-1671)

De minister van financiën Nicolas Fouquet liet een paleis bouwen in Vaux-le-Vicomte en huurde daarvoor de beste kunstenaars van Frankrijk in: Louis Le Vau als architect, André Le Nôtre voor de tuinen en Charles Lebrun, de eerste hofschilder en voortreffelijk decorateur, voor de inrichting van de staatsievertrekken. Op 17 augustus 1661 werd een groot feest gehouden waarvoor de koning, zijn familie en talrijke gasten waren uitgenodigd. Ze werden ontvangen aan tachtig tafels en er waren 6000 massief zilveren borden op dertig buffetten. De muziek werd verzorgd door de meest bekwame instrumentalisten, waaronder de luitspeler Michel Lambert en Lully. Lully, een vriend van Molière, wiens toneelstuk Les Fâcheux zou worden opgevoerd, had deze enkele dagen tevoren in een paniekstemming aangetroffen, omdat hij niet genoeg acteurs had voor deze voorstelling. De remedie was een eenvoudig en ingenieus idee: tussen de scènes werden balletnummers ingevoegd om de acteurs de tijd te geven zich om te kleden. Pierre Beauchamp en Lully arrangeerden de balletnummers, waarvoor Lully slechts één dans, een courante, hoefde te hercomponeren.

De voorstelling was een groot succes en zo ontstond de eerste comédie-ballet (“ballet-komedie”) van in totaal twaalf. Maar het dure kasteel en het overvloedige feest hadden de koning boos gemaakt. Kort daarna liet hij Fouquet arresteren, diens bezittingen in beslag nemen – en zelf begon hij het oude jachthuis van zijn vader uit te breiden tot zijn prachtigste residentie: het paleis van Versailles.

Toen de eerste werken in het park in 1664 waren voltooid, werd opnieuw een groots festival georganiseerd Les Plaisirs de l”îsle enchantée, het duurde van 7 tot 13 mei. De climax was gethematiseerd op het verhaal uit Ariost”s Orlando furioso met de tovenares Alcina. Het begon met een “carrousel”, een paardenballet waarin het hof zich presenteerde in weelderige kostuums. De koning zelf, verkleed als “Knight Roger”, leidde de processie. Molière”s La Princesse d”Elide met muziek van Lully werd opgevoerd en het zevendaagse festival werd afgesloten met het Ballet des Saisons (Ballet der Seizoenen), waarin onder meer de lente op een paard, de zomer op een olifant, de herfst op een kameel en de winter op een beer arriveerden. Lully”s muziek ervoor is verloren gegaan. Er waren loterijen, banketten, bals en voorstellingen van andere gedanste toneelstukken van Molière-Lully: Les Fâcheux (11 mei), Le Mariage forcé (Het gedwongen huwelijk, 13 mei) en op de 12e de première van Tartuffe, waarop een verbod op het stuk volgde. Het festival culmineerde in de bestorming van het “Paleis van Alcina” op een kunstmatig eiland in het grote kanaal van Versailles, dat ten onder ging in een uitgebreid vuurwerk. De beschrijving van het hele feest is van André Félibien, gedocumenteerd door gravures van de “Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestre.

In de volgende jaren werden nog meer balletkomedies geschreven: George Dandin werd in 1668 gegeven in het kader van het (tweede) grote festival van Versailles, Monsieur de Pourceaugnac het jaar daarop (ook Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully zong dit – hij had het stembereik van een bariton – onder het pseudoniem “Chiacchiarone”, wat te maken had met zijn positie als “Surintendant”. Maar het grootste succes kwam in 1670 met de twee balletkomedies Les amants magnifiques en Le Bourgeois gentilhomme. De laatste was gericht op de Turkse ambassadeur die zich aan het hof belachelijk had gemaakt.

Naast zijn samenwerking met Molière bleef Lully de Ballets de Cour componeren. De laatste was het Ballet Royal de Flore in 1669, waarin Lodewijk XIV voor de derde keer verscheen als de zon, in de balletkomedie Les amants magnifiques, en vervolgens voor de vierde en laatste keer – volgens het vooraf gedrukte en verspreide livret. In feite had hij afgezien van de Comte d”Armagnac en de Marquis des Villeroy, omdat hij zich versuft en onwel voelde na koortsaanvallen. Hij gaf het podiumdansen op toen hij 30 was. Lully had hetzelfde gedaan in 1668 op 35-jarige leeftijd.

In 1671 creëerden Lully en Molière de tragédie-ballet (ballet-tragedie) Psiché (Psyche) om heroïsche scènes op te voeren voor de “grootste koning ter wereld”. Wegens tijdgebrek moest Molière nog twee librettisten in dienst nemen, namelijk Pierre Corneille en, voor de divertissements, Philippe Quinault, die vanaf dat moment Lully”s favoriete librettist werd. Er waren negen verschillende sets nodig, alle goden van Olympus en een veelheid aan monsters en mythische wezens waren te zien. Ondanks de lengte was het werk zeer succesvol. Psiché, opgevoerd in het theater van Tuileries, was met 334.645 livres veruit de duurste productie van het hof; Lully”s opera”s in de volgende jaren haalden slechts ongeveer de helft van dit bedrag.

Toen de hertog van Orléans, de broer van de koning, na de dood van zijn eerste vrouw in 1671 trouwde met Liselotte van de Palts, werd het Ballet des Ballets besteld. Lully en Molière creëerden een pastiche, een “paté” van geslaagde scènes uit hun laatste gezamenlijke werken, maar kregen ruzie tijdens het werk en gingen boos uit elkaar. Hoewel het ballet werd uitgevoerd, was Molière”s komedie La Comtesse d”Escarbagnas (december 1671) al op muziek gezet door een ander: Marc-Antoine Charpentier, die ook de uitgebreide toneelmuziek schreef voor Molière”s laatste werk Le malade imaginaire (De denkbeeldige zieke).

De Tragédie lyrique (1672-1685)

Na verschillende podiumvormen bracht Robert Cambert, de toenmalige “chef de la musique” van koningin-moeder Anne van Oostenrijk, in 1671 samen met librettist Pierre Perrin de eerste “echt Franse opera” op de planken: Pomone. Tegen de verwachting in was het succes bombastisch: “het liep acht maanden lang voor uitverkochte zalen”. Lully observeerde hun succes met nieuwsgierigheid en afgunst. Perrin had in 1669 officieel het patent verkregen voor operavoorstellingen onder de naam “Académies d”Opéra”, waarvan “Pomone” de openingsopera was. Lully slaagde erin de overdracht van de rechten van de Academie voor zichzelf te verkrijgen. Cambert verliet Parijs verbitterd en ging naar Londen.

Lully had nu een monopolie op de uitvoering van opera”s, maar hij verkreeg nog meer rechten van de koning. Elke voorstelling met muziek zonder zijn – de toestemming van de Surintendant – was verboden en werd bestraft met inbeslagname van alle instrumenten, kostuums, inkomsten, etc. Dit trof Molière bijzonder hard in het laatste jaar van zijn leven. Dit trof Molière bijzonder hard in het laatste jaar van zijn leven, omdat alle teksten waarop Lully muziek had gecomponeerd nu zijn eigendom waren. Onder de naam Académie royale de musique was de instelling stevig in handen van Lully. Hij liet nu iedereen zijn macht voelen, waardoor veel gerespecteerde componisten en musici naar verluidt het hof verlieten. Een voorbeeld hiervan is Jacques Champion de Chambonnières, de grondlegger van de Franse klavecimbelschool, die echter al in 1662 de functie van hofklavecinist had verkocht aan Jean-Henry d”Anglebert, een vriend van Lully.

In 1672, het jaar waarin het privilege werd verleend, bracht Lully eindelijk zijn eerste opera op de planken, de pastorale Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Hier volgde hij wegens tijdgebrek het model van het Ballet des Ballets, zodat het een pastiche werd. Alle volgende tragédies van Lully bestaan uit een proloog en vijf bedrijven. Elke akte heeft ook een divertissement (een grootschalige scène met ballet) en koorintermezzo”s. (Italiaanse opera in die tijd had drie aktes).

In 1673 begon Cadmus et Hermione, Lully”s eerste tragédie lyrique, met de reeks specifiek Franse opera”s die jaarlijks zouden worden uitgevoerd. Deze werd in 1674 gevolgd door Alceste, die als hoogtepunt van het festival in première ging op de marmeren binnenplaats van Versailles, en Thésée in 1675. In dit jaar begon de affaire Guichard, waarin Lully er niet goed uitzag, hoewel Henry Guichard uiteindelijk het veld moest ruimen. Deze laatste had een soortgelijk privilege als Lully verkregen, namelijk dat van de Académie royale des spectacles, voor het opvoeren van toneelstukken. Alleen de muziek ontbrak voor zijn perfectie, maar Lully liet zich niets ontnemen. Een zanger vertelde hem over Guichards vermeende plannen om hem te vergiftigen met arsenicum vermengd in zijn snuif, en Lully spande een rechtszaak aan over de zaak, die hij uiteindelijk nooit won. Omgekeerd haalde Guichard hem vanaf 1676 uitgebreid door het slijk met onthullingen over zijn privéleven. Dit bracht ook Carlo Vigarani in verlegenheid, de decorontwerper en theaterarchitect, een partner in Lully”s opera, die drie jaar lang zijdelings voor Guichard werkte.

In 1676 werd Atys gegeven. Omdat de koning vermoedelijk betrokken was bij de compositie en heel lang bij Lully zat om het werk te voltooien, kreeg de tragedie de ondertitel De opera van de koning. Hier laat Lully pauken en trompetten achterwege om een donkere ruwe klank te bereiken. In een sluimerscène verscheen de nog jonge Marin Marais als een van de dromen.

Isis volgde in 1677. De eigenzinnige opera kende weinig succes. Men had kritiek op de vreemde plot die Philippe Quinault had gepresenteerd en vond de muziek van Lully te intellectueel. De opera kreeg de ondertitel De Muzikantenopera, omdat muzikanten en muzikaal geschoolde toeschouwers enthousiast waren over het werk.

In 1678 herwerkte Lully de Tragédie-ballet Psiché tot een opera Psyché met de hulp van librettisten Thomas Corneille en Bernard le Bovier de Fontenelle; de gesproken dialoog werd vervangen door zang.

In 1679 kwam Bellérophon op de planken, opnieuw in samenwerking met Thomas Corneille. Een opmerkelijke vernieuwing was de begeleiding van het recitatief door het strijkersensemble. Proserpine volgde in 1680, en in 1681 een hofballet, Le Triomphe de l”Amour, in opdracht van de koning. Louis XIV wilde een heropleving van de oude hofballetten. Het stuk werd gedanst door de nakomelingen van de koning, en werd een van Lully”s beroemdste werken ooit. Voor Proserpine had Lully al afscheid genomen van Carlo Vigarani, wiens opvolger als decorontwerper aan de opera-academie, Jean Bérain, slechts een dienend kunstenaar werd in plaats van een partner. Hoewel hij bewonderenswaardige toneelkostuums ontwierp, faalde hij in het bedienen van de theatermachines. Daarom werd hij na Proserpine vervangen door de Italiaan Ercole Rivani. Maar Rivani eiste hiervoor 5000 livres per jaar van Lully, waardoor het werk in 1682 weer in handen kwam van Bérain.

In 1682 verhuisde het hof uiteindelijk naar Versailles. Persée werd gegeven voor de gelegenheid. Negentig jaar later, op 17 mei 1770, werd de opera in Versailles ingewijd met dit werk voor het huwelijk van de toekomstige Louis XVI met Marie-Antoinette. Dit spreekt voor het belang dat in de 18e eeuw nog werd gehecht aan de werken van Lully.

In 1683 overleed Marie-Thérèse, de koningin van Frankrijk, zodat de uitvoeringen van Phaëton werden uitgesteld tot 1684, evenals die van Lully”s meest succesvolle werk Amadis. Amadis werd dan elk jaar uitgevoerd zolang de koning leefde. Bovendien wendden Lully en Quinault zich af van de mythologie en zongen ze over Franse ridderepossen, die gingen over de verdediging van het geloof als hoogste ideaal. De herroeping van het Edict van Nantes zou ook zijn stempel drukken op de muziek.

De crash (1685-1687)

In 1685 werd de opera Roland gegeven. Rond deze tijd ontstond een schandaal toen bekend werd dat Lully een affaire had met een page genaamd Brunet; daarbij kwam zijn betrokkenheid bij de orgieën van de hertogen van Orléans en Vendôme. De koning gaf aan Lully, die inmiddels benoemd was tot Secrétaire du Roi, adviseur van de koning en veredeld, te kennen dat hij zijn gedrag niet langer wilde tolereren.

Lully schreef aan de koning om vergiffenis te vragen. Het was hem bijna gelukt: De Markies de Seignelay, zoon van Jean-Baptiste Colbert, had hem een werk besteld, Idylle sur la Paix. De tekst is geschreven door Jean Racine. De koning, die de uitvoering in Sceaux bijwoonde, was zeer ingenomen met het nieuwste werk van zijn kamerheer en liet Lully grote delen herhalen.

In 1686 ging Armide in première, maar niet aan het hof, maar in Parijs, de koning ontving het niet meer. Lully hoopte echter de bescherming van de koning terug te winnen. Zijn volgende opera, gecomponeerd voor Louis-Joseph Duc de Vendôme op een libretto van Jean Galbert de Campistron, was een subtiele hommage aan de troonopvolger en dus aan de koning. Acis et Galatée werd uitgevoerd op 6 september 1686 in het kasteel van Anet ter gelegenheid van het jachtfeest van de kroonprins. In het voorwoord van de aan de koning opgedragen partituur schreef Lully dat hij in zichzelf een “zekerheid” voelde die “hem boven zichzelf uittorende” en “hem vervulde met een goddelijke vonk”. Eind 1686, waarschijnlijk na de herneming van Acis et Galatée in Parijs, liet de regent hem weten dat hij van plan was woonruimte voor de hertog van Chartres te creëren in het Palais Royal en dat Lully het theater moest verlaten. Lully wilde toen een operagebouw bouwen in de rue Saint-André-des-arts en kocht daar een stuk grond.

In 1687 werkte Lully aan zijn opera Achille et Polixene. Tijdens deze periode kreeg de koning aanzienlijke gezondheidsproblemen. De arts Charles-François Félix de Tassy moest op 18 november een gevaarlijke fistel uit de billen van de vorst verwijderen. Richelieu was gestorven tijdens zo”n operatie. De Tassy oefende op lotgenoten van de koning die naar het ziekenhuis in Versailles waren gebracht en verwijderde met succes de zweer. Men verwachtte dat de Koning zou sterven, maar hij herstelde. Voor de viering van zijn herstel herwerkte Lully zijn Te Deum, gecomponeerd in 1678, en liet het op eigen kosten uitvoeren met 150 musici. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville beschreef in 1705 dat Lully tijdens de uitvoering van het motet op 8 januari 1687 in de Église des Pères Feuillants de punt van zijn voet raakte met de stok waarmee de maat werd geslagen. De kleine verwonding raakte snel ontstoken en geïnfecteerd met gangreen. Lully weigerde de teen te laten amputeren en stierf enkele maanden later. Hij werd met veel sympathie begraven in Notre-Dame-des-Victoires. In de contemporaine literatuur of op illustraties is er echter geen bewijs van het dirigeren met lange stokken – meestal werd een opgerold vel papier in een of beide handen gebruikt. Het is mogelijk dat Lully een wandelstok wilde gebruiken om de aanwezige musici tot aandacht te roepen.

Zijn laatste opera werd voltooid door zijn secretaris Pascal Collasse. Hij werd als surintendant eerst opgevolgd door zijn zonen Jean en Louis de Lully, samen met zijn leerling Marin Marais, totdat de koning de post toevertrouwde aan Michel-Richard Delalande.

Sinds 1961 dragen de Lully Foothills op Alexander I Island in Antarctica en sinds 1992 ook de asteroïde (8676) Lully zijn naam.

Lees ook: geschiedenis – Grote Noordse Oorlog

Voorloper van het moderne orkest

Met zijn nieuwe orkestdiscipline had Lully niet alleen een beslissende invloed op de Franse stijl, maar ook op de muziekpraktijk van de late 17e eeuw.

Typerend voor de klank van zijn orkest zijn de vijfstemmige strijkerssectie, de mix van strijkers en blazers, en de voor die tijd grote bezetting. De 24 violen van de koning vormden de kern van het ensemble; daarnaast zijn er de 12 hobo”s (Lully zou een beslissende rol hebben gespeeld bij de verdere ontwikkeling van de shawm tot hobo), alsmede blokfluiten en dwarsfluiten, een uitgebreide continuogroep met luiten, gitaren, klavecimbel enz. en, in bepaalde scènes, pauken en trompetten. De “vertoning” van nieuwe instrumenten zoals de dwarsfluit, of het “Franse trio” van twee hobo”s en fagot, geïntegreerd in het werk, was ook populair. Deze instrumenten hadden solo-optredens in vele dansen en instrumentale stukken, meestal zelfs op het podium. In de latere Duitse traditie werd het Franse trio vaak gebruikt, bijvoorbeeld door Telemann en Fasch. In de beginjaren speelde Lully zelf de eerste viool in zijn ensemble; partituren in de Philidor-collectie bevatten vaak notaties als “M. de Lully joue” (“meneer von Lully speelt”); de vioolpartij moest dan met geïmproviseerde versieringen worden uitgevoerd.

De Ouverture

De Franse ouverture, met een eerste deel in zwaartekrachtig stippelritme gevolgd door een snel, imiterend deel en aan het eind (soms) een hervatting van het eerste tempo, is slechts ten dele een nieuwe creatie van Lully. Zijn voorgangers, leraren en tijdgenoten zoals Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye of Robert Cambert schreven al ouvertures, of beter gezegd openingsmuziek voor de hofballetten. Deze ouvertures hebben niets te maken met de Italiaanse operasinfonieën zoals gecomponeerd door Monteverdi, Luigi Rossi of Francesco Cavalli en Antonio Cesti. De Franse orkeststijl was al ontwikkeld in de tijd van Lodewijk XIII en zijn balletmeesters en kan worden teruggevoerd op de oprichting van de groep van 24 violen – Lully”s werk bestaat voornamelijk uit het voortzetten van de traditie van zijn voorgangers. Maar terwijl de oude ouvertures eerder louter gravitair waren, voegde Lully er een fugatische partij aan toe. In 1660 werd zo”n “nieuwe” ouverture voor het eerst uitgevoerd in het ballet Xerxes. Sindsdien is dit formulier gehandhaafd. Bijna al zijn werken beginnen met een dergelijke ouverture, met uitzondering van Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, dat nog steeds opent met een schijnbaar oeroud ritournello.

Lees ook: biografieen – Charles Bukowski

De Franse Opera

Lully”s grootste prestatie was de oprichting van de Franse nationale opera. Zoals op alle gebieden van de kunst, eiste Lodewijk XIV ook in de muziek een Franse uitdrukkingsvorm. In Lully en zijn librettist Philippe Quinault vond hij meesters die zijn ideeën in praktijk brachten. Met de operavorm die zij creëerden, de tragédie lyrique, slaagden Lully en Quinault erin hun eigen operavorm te creëren, die formeel gebaseerd was op de grote klassieke tragedies van belangrijke schrijvers als Corneille of Racine. Op deze basis ontwikkelde Lully zijn opera”s als een totaalkunstwerk, met grote koorscènes en dans, traditioneel belangrijk voor Frankrijk, in de vorm van balletintermezzo”s. Zo kon hij voldoen aan de verwachtingen van de koning en het Franse publiek.

Elk van zijn opera”s bestaat uit vijf aktes en een proloog. Alleen klassiek materiaal werd behandeld, zoals ridderepossen of verhalen uit de Grieks-Romeinse mythologie. De proloog, die inhoudelijk slechts losjes verbonden is met de daaropvolgende tragedie, diende om de koning en zijn “glorieuze daden” te verheerlijken. Het begint en eindigt met de ouverture en bestaat meestal minder uit recitatieven en meer uit een divertissement met airs, koren en ballet. De vijf bedrijven van de tragedies zijn geschreven in verzen, gedeclameerd in de vorm van het Franse recitatief. Elk van de vijf bedrijven heeft nog een divertissement met aria”s, koorscènes en ballet, meestal – maar niet altijd – aan het eind. Bepaalde scènes werden standaard, zoals de poëtische droomscènes (“Sommeil”, bijvoorbeeld in Atys), pompeuze veldslagen (“Combats”), de stormen (“Vents”) en de afsluitende grote chaconnes en passacailles, vaak met solisten en koor.

Lees ook: biografieen – Freddie Mercury

Franse zangstijl en vormen

Vanaf het begin was de Franse opera bedoeld als tegenhanger van de gevestigde Italiaanse opera. Het verschil begint met de gebruikte stemmen en registers. Italiaanse barokopera was ondenkbaar zonder de perfect getrainde virtuositeit van de mannelijke castraatstemmen. Samen met de vrouwelijke prima donna”s leidde dit tot een duidelijke nadruk op hoge sopraan- en altstemmen; er waren slechts enkele rollen voor lage stemmen en bijna geen tenoren. In Frankrijk werd castratie afgewezen; daarom komen alle soorten mannenstemmen voor in bijrollen in de Franse opera. Een typisch Frans stemregister is de haute-contre, een hoge, zacht gestemde tenor, bijna een altregister.

Een ander verschil is ook het gebruik van koren in de Franse opera.

Bijzonder opvallend in vergelijking met de Italiaanse opera is het door Lully en Lambert ontwikkelde Franse recitatief. Het is gebaseerd op de theatrale declamatie van de Franse tragedie en is een verdere ontwikkeling van de Air de Cour. Het verschilt duidelijk van het Italiaanse recitatief, dat in even tijd is genoteerd maar vrij wordt uitgevoerd; het Franse recitatief daarentegen verandert vaak van maatsoort, d.w.z. er zijn stukken met verschillende even maatsoorten zoals C, 2 of Allabreve en drievoudige maatsoorten zoals 3, 4 of 5.

De Franse airs verschillen ook van de aria”s van de Italiaanse opera. De Franse zangstijl had fundamenteel weinig gemeen met het Italiaanse bel canto, en Franse zangers zouden technisch niet hebben kunnen concurreren met grote Italiaanse castrati en prima donna”s. Typisch voor de Franse opera is een syllabische zangstijl: elke lettergreep krijgt één, niet meerdere noten; lange loopjes of moeilijke coloraturen zoals in het Italiaanse bel canto zijn taboe (met zeldzame uitzonderingen die gemotiveerd moeten zijn door de tekst of de situatie). Daarom lijken de airs van Lully”s Tragèdie lyrique relatief eenvoudig, afgezien van incidentele preludes en genoteerde trillers en mordenten. (Bij de Italianen hoorde improvisatie van de versieringen bij een goede uitvoering). Veel airs van Lully en zijn opvolgers komen formeel overeen met een van de hedendaagse dansen, zoals het menuet of de gavotte, en worden ook vaak begeleid door de bijbehorende toneeldans. Dergelijke airs kunnen ook door een koor worden herhaald. De Italiaanse da capo aria met zijn geïmproviseerde cadens in de herhaalde (“da capo”) A-partij bestaat niet in de Franse opera.

Een beroemde scène is de monoloog van Armide uit de gelijknamige Tragèdie lyrique: Enfin il est en ma puissance! (Act II, Scene 5). Tijdgenoten, zoals later Jean-Philippe Rameau, beschouwden deze passage als het ideaal van de Franse operakunst.

Lees ook: geschiedenis – Verdrag van Zaragoza

Nasleep in Frankrijk

In Frankrijk bleef Lully”s stijl nog zo”n honderd jaar bindend. De vormen die hij gaf aan de tragédie lyrique met zijn vocale stijl en ballet werden niet aangeraakt. Het was zelfs taboe om een tekst die Lully al op muziek had gezet een tweede keer te zetten. Zo componeerden de Franse componisten die Lully direct opvolgden hun opera”s geheel in zijn stijl. Tot hen behoorden Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, en later Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville en Antoine Dauvergne. Pas met Jean-Philippe Rameau werden een modernere stijl en enkele vernieuwingen gewaagd, vooral op het gebied van de instrumentatie en de virtuoze behandeling van het orkest, wat het Parijse publiek deels verdeelde in “Lullysten” en “Ramisten”.

Met de oprichting van het Concert spirituel in Parijs in 1725 en de steeds frequentere Italiaanse concerten, verdween de afkeer van Italiaanse muziek. Toen een Italiaans gezelschap Pergolesi”s La serva padrona in Parijs uitvoerde, brak er een openlijk conflict uit tussen de aanhangers van de Franse traditionele opera en die van de nieuwe opera buffa. Tijdgenoten melden dat het daar vaak leek op godsdienstoorlogen, althans wat de beschimpingen betreft. Dit buffonistische geschil ging de geschiedenis in en werd pas jaren later beslecht door de eerste uitvoeringen van Glucks opera”s. Met Gluck verdween de opera van het Ancien Régime geleidelijk; Lully, Campra en Rameau werden nauwelijks nog opgevoerd. Niettemin hebben Gluck en zijn epigonen veel geleerd van de dramatische Franse declamatie en syllabische zang van de Franse opera zoals uitgevonden door Lully. Dit is ook te horen in Glucks Franse opera”s (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Het is geen toeval dat zijn operahervorming het grootste en vooral blijvende succes had in Frankrijk – het Franse publiek was voorbereid op dramatische zang zonder coloratuur.

Internationale invloed

Sinds ten laatste Plaisirs de l”îsle enchantée was er een immense fascinatie voor het Franse hof, Versailles en de glamoureuze persoon van de “Zonnekoning”. De Franse taal en cultuur zetten de toon, en er was ook grote belangstelling voor Franse muziek. De tragédie lyrique was echter relatief impopulair, omdat de Italiaanse opera in dezelfde tijd en eerder aan zijn triomftocht was begonnen. De Franse opera, met zijn nadruk op dramatische declamatie en zijn relatief “onschuldige” airs, kon dit niet genoeg tegengaan. Zo waren er slechts enkele hoven buiten Frankrijk waar hele opera”s van Lully werden uitgevoerd.

Toch lieten sommige componisten zich inspireren door de Franse opera. Dit geldt vooral voor Henry Purcell. In Engeland werd de muzikale ontwikkeling vanaf 1660 geholpen door de francofiele smaak van de Stuart-koningen Charles II en James II; dit geldt ook voor de muziek van Locke, Humfrey, Blow en Purcell. In Dido and Aeneas en in zijn semi-opera”s bijvoorbeeld gebruikt Purcell het koor op een manier die teruggaat tot Lully. Aria”s en dansen zijn ook Frans geïnspireerd, zij het met een sterk Engels tintje. In het algemeen kan men zeggen dat de muzikale tussenspelen van de semi-opera”s eigenlijk divertissements op Engelse wijze zijn. Purcells beroemde vorstscène in de derde akte van King Arthur (1692) gaat waarschijnlijk rechtstreeks terug op het “Chorus of the Trembling” in Lully”s Isis (1677). Sommige componisten van de vroege Duitse opera lieten zich ook door Lully inspireren, met name Reinhard Keiser.

De invloed van Lully was vooral merkbaar in de barokke orkestmuziek: De ouvertures en dansen van zijn opera”s en balletten circuleerden als suites in gedrukte vorm door heel Europa en droegen in belangrijke mate bij tot de opkomst van de orkestsuite. Kopieën van Lully”s werken waren te vinden in bijna elke muziekbibliotheek van de prins. Niet alleen werd Lully”s muziek verzameld aan Duitse vorstenhoven, maar ook Franse musici werden ingezet. Zelfs toen Lully”s opera”s nog werden geschreven, bestonden er al zwarte kopieën van zijn voltooide scènes die op de zwarte markt werden verkocht.

Veel jonge musici kwamen naar Parijs om bij Lully te studeren. Deze studenten zouden de zogenaamde Europese “Lullisten” worden: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat en anderen. Zij maakten de stijl van Lully of de muziek van het hof van de Zonnekoning populair, vooral in Duitsland en Engeland. Niet alleen de vorm van de Franse ouverture werd verspreid, maar ook dansen als menuet, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, zelfs zulke onnauwkeurig gedefinieerde genres als de air of entrée, zelfs de Franse vormen van de chaconne en passacaille verspreidden zich over Europa.

Naast het Italiaanse concerto was de ouverture suite “op Franse wijze” het belangrijkste orkestrale genre in Duitsland in de eerste helft van de 18e eeuw, zij het met stilistische vernieuwingen en ook invloeden van het Italiaanse concerto: in de eerste plaats door Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch en Christoph Graupner. De orkestsuites van Johann Sebastian Bach en George Frideric Handel – de Water Music en de Musick for the Royal Fireworks – zijn eveneens gebaseerd op de door Lully gestichte vormen. Gedurende zijn hele leven cultiveerde Händel de Franse ouverture, zelfs in zijn Italiaanse opera”s. Zijn opera Teseo (1713) was gebaseerd op Quinaults libretto bij Lully”s Thésée en heeft daarom ongewoon vijf bedrijven, maar is verder een Italiaanse opera met dacapo-aria”s.

Het menuet van de klassieke symfonieën van Haydn en Mozart gaat uiteindelijk terug op Lully.

Lees ook: biografieen – Benjamin Péret

Heilige vocale werken

Grote motetten

Petits motets

Lees ook: biografieen – Philippe Soupault

Toneelstukken

Ballets de cour, Mascarades en Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragedies in muziek, Pastorale, Heroïsche pastorale

Instrumentale werken

Bronnen

Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully
Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
(en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online