Arcangelo Corelli

Dimitris Stamatios | februari 13, 2023

Post Views: 10

Samenvatting

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 februari 1653 – Rome, 8 januari 1713) was een Italiaanse leraar, dirigent, violist en componist.

Er is weinig bekend over zijn leven. Hij kreeg zijn opleiding in Bologna en Rome, en in deze stad ontwikkelde hij het grootste deel van zijn carrière, gesponsord door grote aristocratische en kerkelijke opdrachtgevers. Hoewel zijn gehele productie kan worden samengevat in slechts zes gepubliceerde bundels – vijf daarvan van sonates voor trio of solo en één van concertos grossos, met elk twaalf stukken – zijn het geringe aantal ervan en de weinige genres waaraan hij zich wijdde, radicaal omgekeerd evenredig aan de enorme roem die zij hem brachten, en kristalliseerden zij modellen van brede invloed in heel Europa. Van de zes bundels is de zesde en laatste, van de grove concerti, degene die de meeste blijvende kritische waardering heeft gekregen, hoewel ook de vijfde zeer gewaardeerd wordt.

Zijn schriftuur werd bewonderd om zijn evenwicht, verfijning, weelderige en originele harmonieën, de rijkdom van de texturen, het majestueuze effect van de ensembles en zijn heldere en melodieuze polyfonie, kwaliteiten die werden beschouwd als een perfecte uitdrukking van klassieke idealen, ook al leefde hij in de barokke sfeer en gebruikte hij middelen die meer typisch waren voor deze school, zoals het verkennen van dynamische en affectieve contrasten, maar altijd getemperd door een groot gevoel voor gematigdheid. Hij was de eerste die het nieuwe tonale systeem, dat net geconsolideerd was na minstens tweehonderd jaar van voorafgaande proeven, volledig en expressief toepaste. Hij werd regelmatig ingeschakeld als dirigent of soloviolist bij uitvoeringen van opera”s, oratoria en andere werken, en nam ook actief deel aan de evolutie van het standaardorkest. Als virtuoos violist werd hij beschouwd als een van de grootste van zijn generatie, zo niet de grootste van allemaal. Hij droeg ertoe bij dat de viool een van de meest prestigieuze solo-instrumenten werd en dat moderne technieken werden ontwikkeld.

Hij was tot zijn laatste jaren de dominante persoonlijkheid in het Romeinse muziekleven en stond internationaal in hoog aanzien. Hij werd betwist door de rechtbanken en toegelaten tot het meest prestigieuze artistieke en intellectuele genootschap van zijn tijd, de Academie van Arcadië, en werd “de nieuwe Orpheus” genoemd, “de prins der musici” en andere soortgelijke adjectieven, die grote folklore genereerden. Zijn werk is het onderwerp geweest van een omvangrijke kritische bibliografie, de discografie groeit voortdurend en zijn sonates worden nog steeds veel gebruikt in muziekacademies als lesmateriaal. Zijn positie in de geschiedenis van de westerse muziek is vandaag stevig verankerd als een van de belangrijkste meesters van de overgang van de 17e naar de 18e eeuw en als een van de eerste en grootste classicisten.

Lees ook: biografieen – Dante Alighieri

Oorsprong en beginjaren

Arcangelo Corelli werd op 17 februari 1653 geboren in het dorp Fusignano, dat toen deel uitmaakte van de Pauselijke Staten, als vijfde kind van Arcangelo Corelli en Santa Raffini. Zijn vader stierf iets meer dan een maand voor zijn geboorte. Oude biografieën hebben voor zijn familie illustere genealogieën geconstrueerd die teruggaan tot de Romeinse Coriolano of de machtige Venetiaanse patriciër Correr, maar zij missen fundament. Niettemin zijn zij vanaf 1506 gedocumenteerd in Fusignano, waar zij toetreden tot het landelijke patriciaat en rijkdom en aanzienlijke grondbezit verwerven. Hun familie was onstuimig en trots, en betwistte lange tijd met de familie Calcagnini om het leengoed van Fusignano, dat de ander bezat, zonder het te verkrijgen.

Volgens de overlevering werd zijn muzikale roeping al vroeg geopenbaard, toen hij een violist priester hoorde, maar het idee dat hij muziek als beroep zou gaan studeren, kwam niet in de familieplannen voor. De familie Corelli had al verschillende juristen, wiskundigen en zelfs dichters voortgebracht, maar geen musici. Deze kunst werd door de elites van zijn tijd meer gecultiveerd als tijdverdrijf en een dilettantisch genoegen en betekende een verfijnde opleiding en smaak, maar de professionals behoorden tot de lagere klassen en genoten geen groot maatschappelijk aanzien. Zo stond zijn moeder, die weduwe was, hem toe de eerste beginselen van de kunst te leren, bij leraren van wie de naam niet is opgetekend, op voorwaarde dat hij niet afzag van de formele opleiding die van een patriciër werd verwacht en die hij in Lugo en vervolgens in Faenza begon te volgen.

Bologna periode

Op dertienjarige leeftijd was hij in Bologna, waar zijn roeping werd bepaald en hij besloot zich geheel aan de muziek te wijden. Het is niet bekend wat hij in Lugo en Faenza had geleerd, maar volgens het getuigenis van de geleerde pater Martini was zijn muziekkennis tot die tijd middelmatig. In Bologna kwam hij in contact met beroemde leraren, onder wie Giovanni Benvenuti en Leonardo Brugnoli, en misschien ook Giovanni Battista Bassani, en zijn voorkeur voor de viool begon zich te manifesteren. Zijn vooruitgang in zijn studie van het instrument was zo snel dat hij slechts vier jaar later, in 1670, werd toegelaten tot de prestigieuze Filharmonische Academie, een van de meest selectieve in Italië, hoewel zijn patricische geboorte enige invloed kan hebben gehad op het proces. Het is onbekend in hoeverre zijn keuze van leraren opzettelijk was of slechts het product van de omstandigheden, maar afgaande op een opmerking die hij in 1679 achterliet, leken zij hem de beste meesters die in de stad beschikbaar waren, omdat er geen anderen waren die een meer verfijnd onderricht konden bieden, ook al bleef het beperkt tot bepaalde aspecten van de kunst. In ieder geval sloten zij zich aan bij een nieuwe stroming die meer nadruk legde op schittering in de uitvoering, ten koste van de tradities van de oude contrapuntschool, waarin instrumenten in ensembles min of meer hetzelfde gewicht in de schaal legden. In feite zou Corelli, toen hij volwassen was, een van de grote agenten zijn van de snelle opkomst van de viool als solo-instrument en geschikt om de virtuositeit van de uitvoerders te tonen. De stijl die hij in deze eerste fase consolideerde vertoont bijzondere invloed van Brugnoli, wiens spel door Martini werd beschreven als origineel en prachtig, en die ook uitstekend was in improvisatie.

Slechts één sonate voor trompet, twee violen en continue bas, en één sonate voor viool en bas, die pas jaren later werden gepubliceerd, kunnen met enige zekerheid aan de Bolognese periode worden toegeschreven. Zich ervan bewust dat zijn opleiding in contrapunt en compositie onzeker was, besloot hij verdere opleiding te zoeken in Rome, waar hij zich bij Matteo Simonelli plaatste, maar de datum van zijn verhuizing is onzeker. Hij kan er al in 1671 zijn aangekomen, maar dat is pas in 1675 gedocumenteerd. Er is niets bekend over wat hij in de tussentijd deed. Een reis naar Parijs, waar hij in contact zou zijn gekomen met de gevierde Lully en zijn afgunst zou hebben gewekt, maakt deel uit van de folklore die zich rond hem vormde nadat hij bekendheid had verworven. Oudere biografieën vermelden ook reizen naar München, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf en Hannover, die eveneens als onwaarschijnlijk worden afgedaan, maar hij kan korte tijd in zijn geboortestad Fusignano hebben doorgebracht.

Lees ook: biografieen – Eugenius van Savoye

Rome: volwassenheid en inwijding

Simonelli was een classicus en een uitstekend contrapuntspeler, en oefende een belangrijke invloed uit op zijn rijping als componist en op de ontwikkeling van de compositiestijl die hem beroemd zou maken, die afweek van de eenvoudige virtuositeit die hij van Bologna had geërfd, en die een opmerkelijk evenwicht liet zien tussen instrumentale brille en een billijker rolverdeling tussen de stemmen van het orkest, wat zich op meesterlijke wijze zou openbaren in zijn twaalf concerto grosso”s, zijn meesterwerk.

Zijn eerste veilige vermelding in Rome, van 31 maart 1675, toont hem onder de violisten bij de uitvoering van een groep oratoria in de kerk van Sint Jan van de Florentijnen, waaronder het werk San Giovanni Battista van Alessandro Stradella. Op 25 augustus stond hij op de betaallijst voor de uitvoering van werken op het feest van Saint Louis dat werd gehouden in de kerk van Saint Louis van de Fransen, in aanwezigheid van de adel en het corps diplomatique. Tussen 1676 en 1678 is hij gedocumenteerd als tweede viool in dezelfde kerk. Op 6 januari 1678 was hij eerste viool en dirigent van het orkest dat de opera Dov”è amore è pietà van Bernardo Pasquini presenteerde bij de inhuldiging van het Capranica-theater. Dit optreden betekende zijn inwijding in de Romeinse muziekwereld. Hij werd eerste viool van het orkest van San Luigi en trad in 1679 in dienst van de voormalige koningin Cristina van Zweden, die zich in Rome had gevestigd en er een briljant hof hield.

In 1680 voltooide en presenteerde hij zijn eerste georganiseerde verzameling werken, gedrukt in 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l”Organo (twee violen en cello of archialaude, met orgel als bas), die hij opdroeg aan Cristina. In het auteurschap maakte hij eerbetoon aan zijn vroege studies, ondertekend als Arcangelo Corelli van Fusignano de Bolognese. Deze bijnaam werd echter al snel verlaten. In deze collectie vertoonde zijn stijl al tekenen van volwassenheid. In de volgende jaren zou een relatief kleine maar regelmatige reeks werken verschijnen waarin hij tot in de puntjes werd gepolijst. In 1685 verscheen zijn Opera Seconda, samengesteld uit twaalf kamersonates, in 1689 de verzameling van twaalf kerksonates, in 1694 nog een serie van twaalf kamersonates, in 1700 zijn twaalf sonates voor viool en bas, met als hoogtepunt in 1714 zijn Opera Sesta, de serie van twaalf dikke concerti, reeds postuum gepubliceerd.

Gedurende deze periode nam zijn prestige alleen maar toe en werd hij internationaal bekend als dirigent, componist en vioolvirtuoos, en werden zijn werken herdrukt en bewonderd in vele steden in Europa. Van augustus 1682 tot 1709 stond hij steeds aan het hoofd van het orkest van São Luís. In 1684 verliet hij het hof van Cristina, die niet regelmatig was in de betaling van zijn salaris, en trad in dienst van kardinaal Benedetto Pamphili, die hem in 1687 zijn muziekmeester maakte en een vriend en grote mecenas zou worden. In hetzelfde jaar werd hij opgenomen onder de leden van de prestigieuze Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. In die tijd begon hij leerlingen te nemen, onder wie Matteo Fornari, die ook de rest van zijn leven een trouwe secretaris en assistent van hem zou zijn. In 1687 organiseerde hij een groot concert ter ere van koning James II van Engeland ter gelegenheid van diens ambassade bij paus Innocentius XI, onder leiding van een orkest van 150 musici. Dankzij de tussenkomst van Pamphili, die in 1690 naar Bologna werd overgeplaatst, werd Corelli muziekdirecteur aan het hof van kardinaal Pietro Ottoboni, neef van paus Alexander VIII. Hij was een personage van grote invloed in de Kerk en betrokken bij intense mecenaat, een andere eminentie aan wie hij vriendschap en grote voordelen verschuldigd was, en in wiens paleis hij kwam wonen. Zijn vriendschap zou zich uitstrekken tot Corelli”s familie en zijn broers Ippolito, Domenico en Giacinto verwelkomen aan zijn hof. Daar zou de componist volledige vrijheid van handelen hebben, zonder de druk die andere musici ondervonden van hun machtige opdrachtgevers.

Afgezien van de weelde van deze hoven was zijn persoonlijke leven bescheiden en discreet, en had hij alleen de luxe om een verzameling schilderijen te verwerven. Zijn Romeinse periode was een aaneenschakeling van artistieke en persoonlijke successen; hij werd door andere hoven betwist en beschouwd als de meest vooraanstaande violist van zijn tijd, en ook werd hem door velen de titel van beste componist toegekend. Als bekroning van zijn carrière werd hij in 1706 toegelaten tot de Academie van Arcadië, de hoogste eer voor een kunstenaar, waar hij de symbolische naam Arcomelo Erimanteo aannam. Pamphili was in 1704 of 1705 teruggekeerd uit Bologna en vroeg de musicus voor verschillende optredens, en tegen die tijd begon hij ook het orkest van de Academie der Kunsten te dirigeren.

Het heeft echter niet nagelaten om een paar kritieken en gênantheden te ondergaan. Zijn Opera Seconda kreeg kritiek van de Bolognese Matteo Zanni wegens vermeende compositiefouten. De auteur schreef een verontwaardigde verdediging die aanleiding gaf tot een maandenlange epistolaire polemiek. Hij werd beroemd door een episode die zich voordeed tijdens een reis naar Napels, waar hij zou zijn ontboden door de koning, die hem wilde horen. De episode kan fantasievol zijn en de datum is onzeker. Hoe dan ook, volgens de overlevering was het bezoek beladen met ongeluk. Ten eerste beviel de uitvoering van zijn werken door het plaatselijke orkest hem niet. Toen hij vervolgens voor het hof een adagio uit een sonate uitvoerde, vond de heerser het vervelend en vertrok midden in de voorstelling, tot verdriet van de musicus. Tenslotte zou hij tijdens een recitatief van een opera van Alessandro Scarlatti, waar hij als vioolsolist optrad, verschillende fouten hebben gemaakt. Ook volgens een mogelijk valse overlevering beviel zijn uitvoering tijdens een voordracht van een werk van Händel, tijdens diens verblijf in Rome, de auteur niet, die hem de viool uit de handen zou hebben gerukt en hem zou hebben getoond hoe het moest worden geïnterpreteerd.

Laatste jaren

In 1708 deed het nieuws de ronde dat hij was overleden, wat tot verdriet leidde aan verschillende Europese hoven. Het was vals nieuws, maar in hetzelfde jaar schijnt een brief die hij aan de keurvorst van de Palts schreef om duidelijk te maken dat hij nog in leven was, te zeggen dat zijn gezondheid niet meer goed was. Daarin verklaarde hij ook dat hij al bezig was met het schrijven van zijn laatste verzameling werken, de concertos grossos, die hij niet gepubliceerd zou zien. In 1710 trad hij niet meer in het openbaar op en werd hij vervangen door zijn leerling Fornari als dirigent van het orkest van San Luigi. Tot 1712 verbleef hij in het Kanselarij Paleis, en aan het eind van dat jaar, misschien een voorbode van zijn einde, verhuisde hij naar het Palazzetto Ermini, waar zijn broer Giacinto en zijn zoon woonden.

Op 5 januari 1713 schreef hij zijn laatste wil en testament, dat een relatief kleine nalatenschap omvatte, bestaande uit zijn violen en bladmuziek en een pensioen, maar dat opviel door de grote collectie schilderijen die hij tijdens zijn leven vergaarde, met ongeveer 140 stuks. Hij stierf in de nacht van 8 januari, zonder dat de doodsoorzaak bekend was. Hij was geen zestig jaar oud.

Zijn dood veroorzaakte een grote opschudding, wat een maatstaf is voor de achting die hij had verworven. Kardinaal Ottoboni schreef een condoleancebrief aan de familie waarin hij zich opwerpt als hun eeuwige beschermer. Hij liet hem begraven in het Pantheon, een voorrecht dat nooit aan een musicus was verleend, en kreeg de keurvorst van de Palts zover dat hij de familie van de overledene de titel Markiezen van Ladenburg verleende. In zijn overlijdensberichten werd zijn grootheid unaniem erkend, en jarenlang werd de verjaardag van zijn dood plechtig gevierd in het Pantheon. De muzikale nalatenschap die hij naliet, beïnvloedde een hele generatie componisten, waaronder genieën van het kaliber Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach en François Couperin, maar ook vele anderen van minder faam.

Lees ook: geschiedenis – Tachtigjarige Oorlog

De man

Corelli is nooit getrouwd en het is niet bekend dat hij een andere amoureuze relatie had dan met zijn kunst. Er is gespeculeerd dat hij misschien de minnaar was van zijn leerling Fornari, met wie hij in de paleizen van zijn opdrachtgevers woonde, maar er is geen zekere basis om dit te beweren. Zijn persoonlijkheid werd algemeen beschreven als verlegen, gereglementeerd, sober, dienstbaar en rustig, een beeld van sereniteit en onveranderlijke lieflijkheid, maar als hij aan het werk was, toonde hij zich energiek, veeleisend en daadkrachtig. Händel, die in Rome contact met hem hield, liet een opmerking achter: “Zijn twee dominante kenmerken waren zijn bewondering voor schilderijen, die hij naar verluidt altijd cadeau kreeg, en een extreme zuinigheid. Zijn garderobe was niet groot. Hij was meestal in het zwart gekleed en droeg een donkere mantel; hij ging altijd te voet en protesteerde heftig als iemand hem wilde dwingen een rijtuig te nemen. Een beschrijving uit die tijd zegt dat als hij solist op de viool was, zijn figuur transmuteerde, zich vervormde, zijn ogen rood kleurden en in hun kassen draaiden als in doodsangst, maar dit zou ook een folkloristische uitwerking kunnen zijn.

Lees ook: biografieen – Henry Wadsworth Longfellow

Achtergrond

Corelli floreerde op het hoogtepunt van de Barok, een culturele stroming die werd gekenmerkt door bloemrijke en weelderige artistieke expressie, geladen met drama en scherpe contrasten. Zijn muziek ontwikkelde zich vanuit de renaissance polyfonie, maar in deze periode begon hij een overgang naar een grotere onafhankelijkheid tussen de stemmen. Nieuwe sociaal-culturele en religieuze factoren, alsmede een sterke invloed van theater en retoriek, bepaalden de uitwerking van een vernieuwd muzikaal idioom dat de tijdgeest beter kon uitdrukken, waarbij een breed scala aan nieuwe harmonische, vocale en instrumentale technieken werd ontwikkeld. Het is de periode waarin het tonale systeem definitief wordt geconsolideerd, waarbij het oude modale systeem wordt losgelaten en zijn meest typische uitdrukking krijgt in de schrijfstijl die bekend staat als continue bas of becijferde bas, waarbij de baslijn en de bovenlijn volledig worden geschreven, waarbij aan de interpreet de realisatie wordt overgelaten van de harmonische invulling die aan de andere delen wordt toegekend, door de auteur kort aangegeven door middel van overeengekomen cijfers. Het grote belang dat werd toegekend aan de bovenstem, die een hoofdmelodie begon te dirigeren en de andere partijen naar een ondergeschikte rol verwees, leidde tot het ontstaan van de figuur van de virtuoze solist.

Ook werden getemperde stemmingen geïntroduceerd, zocht de melodie naar populaire bronnen en begon men dissonanten te gebruiken als expressieve bron. Polyfonie bleef ten minste tot op zekere hoogte alomtegenwoordig in de barokmuziek, vooral in de over het algemeen meer behoudende sacrale muziek, maar de complexiteit die haar in de vorige eeuwen kenmerkte, waardoor de gezongen teksten vaak onbegrijpelijk waren, werd verlaten ten gunste van een veel duidelijker en vereenvoudigde schriftuur, vaak opnieuw onder het primaat van de bovenstem. Voorts was op het gebied van symboliek en taal de ontwikkeling van de leer der affecten van groot belang, waarbij specifieke en gestandaardiseerde figuren, melodieën, tonen en technische middelen een algemeen gebruikt muzikaal lexicon gingen vormen, een leer die zijn voornaamste uitdrukking vond in de opera, het populairste en invloedrijkste genre van die periode, en die ook een beslissende invloed uitoefende op de richtingen van de instrumentale muziek, een taal die Corelli in belangrijke mate heeft helpen verwoorden en vastleggen. Qua vorm consolideerde de barok de vormen van de suite en de meerdelige sonate, waaruit de kerksonate, de kamersonate, de driedelige sonate (triosonate), het concerto grosso, het concerto voor solist en de symfonie ontstonden. Over het geheel genomen vormden de door de barok geïntroduceerde veranderingen een revolutie in de muziekgeschiedenis die misschien wel even belangrijk was als die van de opkomst van de Ars Nova in de 14e eeuw en van de hedendaagse muziek in de 20e eeuw.

Bologna, waar Corelli voor het eerst optrad, was toen met 60.000 inwoners de tweede stad van belang binnen de Pauselijke Staten, de thuisbasis van de oudste universiteit ter wereld en een centrum van intens cultureel en artistiek leven. Er waren verschillende grote kerken die orkesten, koren en permanente scholen onderhielden, drie grote theaters boden onderdak aan toneel- en operavoorstellingen, verschillende uitgeverijen gaven partituren uit en er waren minstens een half dozijn academies die door de adel en de hoge geestelijkheid in hun paleizen werden onderhouden en die trends en esthetische normen bepaalden, waarvan sommige uitsluitend aan muziek waren gewijd, waarvan de beroemdste de Filharmonische Academie was, opgericht in 1666 door graaf Vincenzo Maria Carrati. In deze stad ontstond een vooraanstaande vioolschool, opgericht door Ercole Gaibara, wiens principes Corelli overnam.

Rome daarentegen had heel andere tradities en een veel grotere rijkdom en belang op verschillende niveaus, te beginnen met het feit dat het de zetel van het katholicisme was. Bovendien was het een kosmopolitische hoofdstad die kunstenaars uit heel Europa verwelkomde, die graag wilden slagen op zo”n rijk, divers en invloedrijk podium, waar de grote mecenassen van de kerk en de aristocratie met elkaar wedijverden door weelderige voorstellingen te organiseren en talrijke artiesten te sponsoren. Maar weinig kerken en broederschappen onderhielden stabiele muziekorganen, en bij feesten en vieringen was er een grote uitwisseling van professionals tussen hen. Ook in tegenstelling tot Bologna had de Kerk in Rome een beslissende invloed op het culturele leven, en de richtsnoeren ter zake varieerden naar gelang van de voorkeur van elke paus. Clemens IX, bijvoorbeeld, was zelf librettist van opera”s en oratoria en bevorderde profane muziek, terwijl Innocentius XI moralistisch van aard was en de sluiting van openbare theaters bepaalde, waardoor de opera verdween, hoewel hij heilige oratoria toestond. Corelli betrad dit milieu blijkbaar zonder enige moeite, hoewel het niet bekend is wie hem introduceerde. In ieder geval won hij al snel de gunst van opdrachtgevers die tot de belangrijkste van de stad behoorden.

Lees ook: gevechten – Slag bij Panipat (1556)

De violist

Zoals reeds opgemerkt, leerde Corelli de grondslagen van zijn viooltechniek in Bologna, waarbij hij de lijnen volgde van Ercole Gaibara, die wordt beschouwd als de stichter van de Bolognese school, en een leerling was van de virtuozen Giovanni Benvenuti en Leonardo Brugnoli. Later gaf hij veel leerlingen les en bracht hij een eigen school voort, maar ondanks zijn roem op dit gebied zijn er verrassend weinig en onnauwkeurige beschrijvingen van zijn techniek bewaard gebleven. In zijn tijd waren er in Italië verschillende scholen voor vioolspelen, die verschillende speelwijzen voorstelden en zelfs manieren waarop de speler de viool moest vasthouden. Er bestaat een aanzienlijke iconografie die deze verschillen weergeeft, waarbij violisten het instrument onder de kin, op de schouder of dicht bij de borst laten rusten, in verschillende neigingen. Deze verschillen impliceerden uiteraard verschillende linkerhand- en strijktechnieken en bepaalden tot op zekere hoogte de stijl en complexiteit van de muziek die zij konden uitvoeren.

In de achttiende eeuw werd hij bejubeld als een groot virtuoos, maar twintigste-eeuwse critici hebben soms getwijfeld aan de oude getuigenissen. Boyden, bijvoorbeeld, beweerde dat “Corelli geen aanspraak kan maken op een prominente plaats in de geschiedenis van de viooltechniek”; Pincherle vond hem “inferieur aan de Duitsers en zelfs de Italianen in termen van pure techniek”, en McVeigh zei dat “hij nauwelijks een van de grote virtuozen van zijn tijd was”. Volgens Riedo baseren zij zich in hun voorbehoud echter op wat kan worden afgeleid uit de technische vereisten die in zijn composities voorkomen, maar deze methode is niet geheel trouw aan de werkelijkheid, aangezien de partituur slechts een bleek beeld geeft van wat een live-uitvoering is. Verder merkt hij op dat de stijl die Corelli ontwikkelde meer werd gekenmerkt door soberheid dan door extravagantie. Er zijn ook aanwijzingen dat zijn werken in hun gepubliceerde versie gericht waren op een divers publiek en niet alleen op specialisten en virtuozen, en dit zou nog een reden zijn om niet te veel te eisen van de uitvoerders. Tegelijkertijd kunnen zijn eigen werken geen referentie zijn voor zijn uitvoering van werken van andere auteurs, waar hij wellicht een andere aanpak heeft gekozen. De mislukkingen van het recital in Napels en de confrontatie met Händel in Rome, waarbij hij zou hebben gezegd dat hij de Duitse techniek niet beheerste, worden ook veel geciteerd, maar deze episodes zijn ten eerste niet solide bewezen, en ten tweede weerspiegelen zij wellicht slechts bijzonder ongelukkige dagen in een succesvolle carrière.

Volgens het onderzoek van Riedo, waarin de studies over dit aspect zijn samengevat, hield Corelli de viool waarschijnlijk tegen zijn borst en stak hij naar voren uit, wat wordt ondersteund door een gravure en een tekening waarop hij op deze manier is afgebeeld, en door bewijsmateriaal uit andere bronnen, waaronder beschrijvingen over het optreden van andere violisten die tot zijn leerlingen behoorden of door hem waren beïnvloed. Deze houding was grotendeels gebruikelijk sinds hij opkwam, was bijna dominant in het Rome van zijn tijd en was gebruikelijk tot in de 19e eeuw. Francesco Geminiani, die waarschijnlijk zijn leerling was, schreef in zijn The Art of Playing on the Violin (1751) dat “de viool moet worden ondersteund net onder het sleutelbeen, met de rechterzijde iets naar beneden hellend, zodat de noodzaak niet ontstaat om de strijkstok te veel op te tillen wanneer het nodig is om de vierde snaar te spelen”. Walls beweerde dat bijna geen enkele virtuoos in de eerste helft van de 18e eeuw een andere positie gebruikte. Het bood de uitvoerder een elegante houding, wat in het geval van Corelli ook belangrijk was omdat hij een patriciër was, maar het belemmerde enigszins het spelen van de hoogste noten op de vierde snaar, omdat de verplaatsing van de linkerhand naar de hoogste posities het instrument zou kunnen destabiliseren, en verschillende verhandelingen uit die tijd waarschuwen voor het risico dat het instrument zelfs zou omvallen. Opgemerkt zij dat Corelli”s muziek zelden posities boven de terts vereist.

Geminiani, die ook een virtuoos was, verwoordde een wijdverbreide opvatting over wat van een goede violist werd verwacht: “De bedoeling van muziek is niet alleen het oor te behagen, maar gevoelens uit te drukken, de verbeelding te raken, de geest te beroeren en de passies te beheersen. De kunst van het vioolspelen bestaat erin het instrument een klank te geven die de meest perfecte menselijke stem evenaart, en elk stuk nauwkeurig, correct, delicaat en expressief uit te voeren in overeenstemming met de ware bedoeling van de muziek.” In de woorden van Riedo: “Geminiani”s ideologische en esthetische opvattingen lijken precies overeen te komen met Corelli”s composities: hij waardeerde texturen, zonder acrobatische passages met extreme veranderingen van (hand)positie en zonder virtuoze effecten. In dit opzicht moeten de oordelen van Boyden, Pincherle en McVeigh worden heroverwogen, aangezien dit soort acrobatische virtuositeit voor Corelli geen doel lijkt te zijn geweest.” Een beschrijving uit die tijd meldt dat zijn interpretatie “erudiet, elegant en pathetisch was, en zijn sonoriteit, stevig en uniform”. Bremner schreef in 1777: “Mij is verteld dat Corelli in zijn orkest geen violist accepteerde die niet in staat was om met slechts één strijkstok een gelijkmatig en krachtig geluid te maken, zoals dat van een orgel, door twee snaren tegelijk te bespelen en dat minstens tien seconden vol te houden; men zegt zelfs dat in die tijd de lengte van de strijkstok niet langer was dan twintig inches.” Raguenet liet tegelijkertijd een ander getuigenis na: “Elke boog heeft een oneindige duur en drukt zich uit als een geluid dat geleidelijk afneemt tot het onhoorbaar wordt”. Deze passages suggereren dat zijn voornaamste zorg de beheersing van de strijktechniek was, verantwoordelijk voor de geproduceerde algemene sonoriteit en de nuances en subtiliteiten van dynamiek en frasering, hetgeen ook strookt met de uitspraken uit die tijd over Corelli”s vermogen om de meest uiteenlopende emoties op de viool in hun volheid uit te drukken, waardoor zijn instrument “sprak” alsof het de menselijke stem was.

Tot de vorderingen die hij in de techniek bevorderde behoren de intensievere verkenning van dubbele snaren (inclusief figuraties op een pedaalnoot), van de G-snaar (tot dan toe weinig gebruikt), van harmonischen, arpeggio”s, tremolo, tempo rubato, staccato, scordatura, snelle figuraties op tertsen, akkoorden met meer dan twee noten, en hij was de belangrijkste inaugurator van de bariolage-techniek (snelle oscillaties tussen twee snaren). Hoewel Corelli er niets over schreef, weerspiegelen de verhandelingen van Geminiani, Francesco Galeazzi en anderen die onder zijn invloed kwamen waarschijnlijk nauwgezet de principes van de meester. Zijn optreden op de verschillende gebieden die met de viool te maken hebben – virtuoos, leraar en componist – heeft een onuitwisbare stempel gedrukt op de geschiedenis van dit instrument en een van de fundamenten gelegd van de moderne techniek ervan.

Het is bekend dat hij veel leerlingen had, maar wie dat waren blijft een grote onbekende, en er zijn er maar weinig die zeker zijn discipline doorliepen, waaronder de eerder genoemde Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, en zelfs van Francesco Geminiani, die traditioneel wordt beschouwd als zijn meest begaafde leerling, wordt soms betwijfeld of hij werkelijk van hem heeft geleerd.

Lees ook: biografieen – Pieter Bruegel de Oude

De maestro

Er is weinig bekend over zijn optreden als dirigent, behalve dat hij deze functie gedurende vele jaren met succes vervulde aan het hoofd van de orkesten van de kerk van São Luís en van de Academie voor de Kunsten van Design en van talrijke ensembles die voor specifieke gelegenheden werden gevormd, zoals voordrachten in de particuliere academies van de adel, burgerlijke festiviteiten en diplomatieke ontvangsten. De waarderingen die hij ontving waren altijd zeer lovend en werden geprezen voor de grote discipline van de musici waarover hij het bevel voerde, wat resulteerde in krachtige interpretaties, met grote precisie in de aanslag van de noten en een krachtig ensemble-effect. Geminiani meldde dat “Corelli het van essentieel belang achtte dat het hele ensemble van het orkest zijn strijkstokken precies samen bewoog: allemaal omhoog, allemaal omlaag; zodat hij tijdens zijn repetities, die aan de uitvoeringen voorafgingen, de muziek stopte als hij zag dat een strijkstok uit de positie was”.

Anderzijds nam hij actief deel aan het veranderingsproces van het standaardorkest. In de vorige generatie waren de ensembles meestal vrij klein, zelfs voor operavoorstellingen, en grote groepen werden alleen bij zeer uitzonderlijke gelegenheden aangetrokken, vooral voor openluchtfestivals. De orkesten van de Lodewijkfeesten in de gelijknamige kerk in de jaren 1660 bijvoorbeeld, telden in de regel niet meer dan twintig leden, zelfs niet bij pompeuze gelegenheden, en meestal zo”n tien of vijftien. In navolging van de oude polyfone praktijken maakten de ensembles gebruik van gevarieerde instrumentatie in evenwichtige verhoudingen, die werden gegroepeerd in “koren”, elk samengesteld uit verschillende soorten instrumenten. De generatie van Corelli begon dit machtsevenwicht te veranderen in een groeiend overwicht van de strijkerssectie, met een nadruk op violen, terwijl het aantal uitvoerenden aanzienlijk werd verhoogd, de instrumenten in homogene pakken werden gegroepeerd en de zangers van het orkest werden gescheiden. Ook de ruimtelijke indeling veranderde, met een verdeling die de typische taal van het concerto grosso bevorderde, met een klein solistisch ensemble, de concertino, gescheiden van de grote groep van de ripieno.

Naast dirigeren en tegelijkertijd eerste viool zijn, was Corelli verantwoordelijk voor het werven van musici voor de vorming van kortstondige orkesten, zorgde hij voor het vervoer van de instrumenten, betaalde hij hun salarissen en verrichtte hij alle taken van een moderne evenementenproducent. Bij sommige gelegenheden had hij een enorm aantal muzikanten in dienst, tot 150, ver boven alle normen van zijn tijd. Volgens de getuigenis van Crescimbeni “was hij de eerste die in Rome ensembles introduceerde met zo”n groot aantal instrumenten en van zo”n verscheidenheid dat het bijna onmogelijk was te geloven dat hij ze allemaal samen kon laten spelen zonder angst voor verwarring, vooral omdat hij blaasinstrumenten combineerde met strijkers, en het totaal vaak meer dan honderd bedroeg”. Hoewel het aantal musici bij elke uitvoering sterk varieerde, was de balans van Corelli”s orkesten constant: de helft van de musici speelde violen, en een derde tot een kwart hield zich bezig met verschillende soorten basstrijkers, waaronder cello”s, violonen en contrabassen. De resterende fractie werd gevuld door een gevarieerde bezetting van altviolen, houtblazers, luiten, thiorba”s, orgels en andere, die sterk afhing van het karakter van de muziek van de gelegenheid. Zijn intense activiteit op verschillende niveaus op het gebied van orkestmuziek domineerde het Romeinse toneel, en zijn rol als organisator, aanjager en normsteller is volgens Spitzer & Zaslaw te vergelijken met die van Jean-Baptiste Lully aan het hof van Louis XIV. “In zeer reële zin was elk Romeins orkest tussen 1660 en 1713 ”Corelli”s orkest”.”

Lees ook: geschiedenis – Gregoriaanse kalender

De componist

Ondanks de typisch barokke liefde voor het extravagante, het bizarre, het asymmetrische en het dramatische, wijkt Corelli”s productie af van dit patroon en geeft hij de voorkeur aan de classicistische beginselen van soberheid, symmetrie, rationaliteit, evenwicht en expressieve gematigdheid, evenals aan formele perfectie, die herhaaldelijk door hedendaagse en hedendaagse critici zijn gewaardeerd, en formuleert hij met opmerkelijke zuinigheid van middelen een esthetiek die tot de fundamenten van de neoklassieke muziekschool behoort. In de beschrijving van de Larousse Encyclopedia of Music staat: “Ongetwijfeld toonden anderen vóór hem meer originaliteit, maar niemand in zijn tijd toonde meer nobele belangstelling voor evenwicht en orde, of voor formele perfectie en gevoel voor grandeur. Ondanks zijn Bolognese opleiding belichaamt hij het klassieke tijdperk van de Italiaanse muziek en heeft hij veel te danken aan de Romeinse traditie. Ook al heeft hij de vormen die hij gebruikt niet uitgevonden, Corelli gaf ze een adel en perfectie die hem tot een van de grootste classicisten maken.”

Corelli”s werken waren het resultaat van lange en weloverwogen planning, en hij zou ze pas publiceren na zorgvuldige en veelvuldige revisies. Blijkbaar duurde het meer dan dertig jaar om zijn laatste collectie te voltooien, en een verklaring die hij in een brief uit 1708 achterliet, getuigt van zijn onzekerheid: “Na zoveel en uitgebreide herzieningen voelde ik me zelden zeker om de weinige composities die ik ter perse heb gestuurd, aan het publiek te leveren. Zo”n strenge methode, zulke rationeel georganiseerde en gestructureerde verzamelingen, zo”n sterk verlangen naar ideale perfectie, zijn andere kenmerken die hem tot een klassieker maken in tegenstelling tot de verrukkelijke, asymmetrische, onregelmatige en improvisatorische geest van de meer typische barok. In de woorden van Franco Piperno: “zijn gedrukte werk heeft een uitzonderlijk goed afgewerkte en samenhangende structuur, bewust gepland om didactisch, modelmatig en monumentaal te zijn. Niet toevallig schrijft een van de figuren op het frontispice van zijn Opera Terza het woord ”nageslacht” – dat wil zeggen, zoals het nageslacht hem zou zien: als een autoriteit op het gebied van compositie, uitvoering en pedagogie, een bron van ideeën die rijk zijn aan potentie.” Hij maakte nogal beperkte keuzes en waagde zich niet verder dan enkele genres: de driedelige en solosonate, en het concerto grosso. Op één voorbeeld na is al zijn productie voor strijkers, met doorlopende basbegeleiding, die door een wisselende combinatie van orgel, klavecimbel, luiten en

In zijn tijd werd de kwintencyclus de belangrijkste motor van harmonische progressies, en volgens Richard Taruskin bracht Corelli meer dan wie ook van zijn generatie dit nieuwe concept, dat fundamenteel was voor de sedimentatie van het tonale systeem, in praktijk voor expressieve, dynamische en structurele doeleinden. Manfred Bukofzer zegt in dezelfde zin dat “Arcangelo Corelli de eer verdient voor de volledige verwezenlijking van de tonaliteit op het gebied van de instrumentale muziek. Zijn werken luiden de late barokperiode gunstig in. Hoewel nauw verbonden met de contrapuntische traditie van de oude Bolognese school, hanteerde Corelli het nieuwe idioom met indrukwekkende zekerheid.” Anderzijds zijn chromaticismen zeldzaam in zijn muziek, maar dissonanten komen relatief vaak voor en worden gebruikt als expressief element, hoewel ze goed voorbereid en goed opgelost zijn. Critici benadrukten ook zijn harmonieuze integratie en evenwicht tussen polyfone en homofone elementen, waarbij de polyfonie zich steevast binnen een tonaal kader ontvouwt. Er is in zijn werk een overvloed aan vormen van polyfone expressie, waarvan de meest voorkomende fugatti zijn, eenvoudige contrapunten en imitatieve schriftuur, met motieven die afwisselend door de verschillende stemmen worden herhaald, gewoonlijk fuga”s genoemd, maar authentieke fuga”s zijn zeldzaam, en in de regel wijkt hun ontwikkeling af van conventionele patronen voor de vorm, en vertonen zij een grote verscheidenheid aan oplossingen. Volgens Pincherle ligt een van de belangrijkste aspecten van Corelli”s genie in de gecoördineerde beweging van deze stemmen die elkaar verstrengelen, ontwijken en ontmoeten en daarbij gevarieerde motieven ontwikkelen, waardoor een eenheid ontstaat door de verwantschap tussen de motieven van de verschillende bewegingen, een methode die Torrefranca vergeleek met het ontvouwen van “een fries dat langs de muren en gevels van een tempel loopt”.

Tot zijn bronnen behoren vooral de meesters van de Bolognese school, zoals Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli en Giovanni Battista Bassani. Er is ook gewezen op de invloed van Jean-Baptiste Lully, waarvan Geminiani getuigt, en op stilistische bewijzen, evenals op de Venetiaanse school, met namen als Francesco Cavalli, Antonio Cesti en Giovanni Legrenzi. Buelow zei dat de invloed van Palestrina in de ontwikkeling van de polyfone stijl van zijn muziek, een invloed die hij vooral kreeg via zijn leraar Simonelli, die cantor was in het koor van de Sixtijnse Kapel, waar Palestrina”s werk een van de vlaggenschepen van het repertoire was, veel over het hoofd is gezien.

Zijn “canonieke” productie omvat zes bundels met elk twaalf werken:

De geringe omvang van zijn gepubliceerde oeuvre, in combinatie met literaire verslagen over de samenstelling van vele stukken die niet in de inhoud van de zes collecties worden geïdentificeerd, heeft sommige onderzoekers ertoe gebracht te veronderstellen dat een groot aantal werken verloren is gegaan, en men heeft verondersteld dat het er wel honderd of meer kunnen zijn, maar deze indruk kan overdreven of zelfs geheel onjuist zijn. Er zijn bijvoorbeeld beschrijvingen van de uitvoering van verschillende “symfonieën”, een genre dat in die tijd werd gecultiveerd als op zichzelf staande instrumentale muziek en geïntegreerd in opera”s, oratoria en balletten als ouverture of tussenspel. Het woord symfonie werd in die tijd echter zeer onnauwkeurig gebruikt, en dergelijke werken kunnen inderdaad avulsief gepresenteerde delen zijn van wat ons is overgeleverd als zijn dikke concerti. Bovendien kunnen Corelli”s trage compositiemethoden en zijn acute scrupules over perfectie, die hem ertoe brachten zijn uitvindingen langdurig te polijsten, op het tegendeel wijzen – dat wat hij waard achtte om aan het publiek te worden gepresenteerd, precies was wat hij afdrukte, en dat er in feite niets, of in ieder geval niets belangrijks, verloren ging. In de afgelopen decennia is een aantal complete of fragmentarische manuscripten verschenen waarvan het auteurschap wordt betwist. Verscheidene zijn mogelijk authentiek, maar lijken repetities te zijn voor latere gewijzigde werken, of stukken die ad hoc voor een bepaalde gebeurtenis zijn geschreven en vervolgens als onbelangrijk zijn opgegeven. Andere, ten minste één keer gepubliceerd, kunnen bewerkingen door andere auteurs zijn van authentiek Corelliaans materiaal.

Een aparte categorie vormt de verzameling dikke concerti die Geminiani tussen 1726 en 1729 in Londen publiceerde, waarbij hij materiaal uit de Opera Quinta bewerkte en Corelli als auteur van de originelen naar behoren eerde. Deze serie viel in de smaak en kende talrijke heruitgaven, en was rechtstreeks verantwoordelijk voor Corelli”s blijvende faam in Engeland. Daarnaast hebben vele anderen min of meer geslaagde bewerkingen van zijn stukken gemaakt, voor verschillende formaties, waaronder zang.

De eerste vier bundels brengen een reeks kerksonates en kamersonates, geïnstrumenteerd voor drie stemmen: twee violen en cello, en een begeleidende continue bas. Ondanks de aanwijzingen voor de instrumentatie die de auteur heeft achtergelaten, liet de praktijk van die tijd aanzienlijke veranderingen toe, afhankelijk van de gelegenheid en de beschikbaarheid van musici. Het eerste type was, zoals de naam al aangeeft, geschikt voor gebruik tijdens de viering van de mis, als achtergrondmuziek tijdens het graduale, het offertorium en de communie. In de diensten van de Vespers konden ze worden uitgevoerd vóór de Psalmen. De vorm was een evolutie van de polyfone canzona uit de Renaissance, en werd in de Barok vastgelegd met vier delen, langzaam-snel-langzaam-snel, waarbij ook het oude formele paar prelude-fuga in herinnering werd gebracht. De meer uitgebreide polyfone partij bevond zich meestal in het eerste snelle deel. Zijn karakter, geschikt voor de eredienst, was sober en plechtig. Het tweede type was geschikt voor elegante salons, had een meer extrovert karakter, kon meer ornamenteel zijn, en vormde een evolutie van de oude populaire danssuites, nu gestileerd en gezuiverd, van tweeledige structuur met ritornelli, en met een meer ceremoniële langzame prelude, die meestal in vier delen uiteenvalt. Ondanks deze basisschema”s vertonen zijn kamerstukken een grote verscheidenheid, waarvan ongeveer de helft zich onttrekt aan het vierdelige patroon, een rijkdom die geen eenvoudige steekproef kan weergeven. Sommige beginnen bijvoorbeeld met bloemrijke uitingen van de viool met een improviserend karakter over lange pedaalnoten die door de bas worden aangehouden. Andere openen met delen met een dicht symfonisch karakter, vaak met een hoge expressiviteit en ontroering, die ze geschikt maken voor zelfstandige uitvoering.

Voor sommige critici, zoals Geminiani zelf, was dat een teken van beperkte inspiratie, omdat “alle variaties van harmonie, modulatie en melodie bij Corelli misschien in een korte maat konden worden uitgedrukt”, maar voor Buscaroli “toont een onderzoek van de sonates aan dat het hergebruik van harmonisch materiaal nauw verbonden is met een strikt programma van methodische experimenten met het beginnend tonaal systeem. De techniek van zelfimitatie maakt deel uit van een geleidelijke idiomatische en formele systematisering”.

Het genre van de baroksonate – typisch de driedelige sonate – was in de eerste jaren van de 17e eeuw begonnen zich te articuleren en bleek uiterst vruchtbaar en een lang leven beschoren, met vele meesters die belangrijke collecties nalieten, zoals Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli en Francesco Antonio Bonporti, zodat Corelli niet qua vorm vernieuwde, maar de inhoud, structuur en vitaliteit ervan vernieuwde. Hoewel er geen directe voorlopers van zijn werk bekend zijn, wees Buelow op waarschijnlijke Romeinse en Bolognese invloeden. De school van Bologna was inderdaad opmerkelijk voor haar belang in de geschiedenis van de driedelige sonate, en stelde een norm, in tegenstelling tot de praktijken van solistische uitvoering, waar gematigdheid van virtuositeit werd nagestreefd in naam van een groter evenwicht tussen de delen, waarbij ook de nadruk werd gelegd op lyrische frasering en een algemene elegante expressie, een model dat nauw overeenkomt met dat wat Corelli uitvoerde. Samen met de Opera Quinta creëerden deze verzamelingen een zeer gewaardeerd en geïmiteerd patroon voor het genre van de solo- of triosonate, en meer dan een model onder vele, vormden zij het stichtingsmodel van het genre zoals dat zich in het eerste deel van de 18e eeuw ontwikkelde.

Zijn Opera Quinta, twaalf sonates voor viool en bas solo, is waar zijn stijl tot volle wasdom komt. Vandaag de dag wordt hij vooral herinnerd door zijn laatste stuk, een reeks variaties op de populaire aria La Folia di Spagna, waarin hij de rand van volledig homofone muziek (zonder polyfonie) bereikt. Met deze collectie werd zijn reputatie in Italië en Europa definitief gevestigd. Charles Burney zei dat Corelli drie jaar nodig had om de drukproeven te herzien, en uit wat bekend is over zijn gewoonten, moet hij al veel eerder zijn begonnen met componeren. Zaslaw vermoedt dat hij al in de jaren 1680 aan de serie begonnen kan zijn. De bundel werd al in 1700 gewaardeerd als een klassieker in zijn genre en als een mijlpaal in de geschiedenis van de compositie voor viool, en geen enkele andere bundel werd zo enthousiast en wijdverbreid ontvangen als in de 18e eeuw. Tegen 1800 werden meer dan 50 herdrukken gemaakt door verschillende uitgevers in verschillende landen en honderden manuscript-exemplaren overleven, wat getuigt van de enorme populariteit. De collectie onderscheidt zich van eerdere door een grotere technische en formele complexiteit en harmonische verscheidenheid, met veel passages met geraffineerde en gedurfde progressies, modulaties en toonverhoudingen.

Behalve dat het als kamermuziek op zich werd gewaardeerd, lijkt het tegenwoordig duidelijk dat het ook werd gebruikt als didactisch materiaal, een bijkomende factor die zo”n brede verspreiding verklaart. De pedagogische waarde ervan blijkt uit het feit dat veel van wat de collectie bevat technisch toegankelijk is voor leerlingen uit de eerste jaren van de viool, zonder dat daarbij iets van de zeer hoge esthetische waarde verloren gaat. Voor Buelow is hun succes vooral te danken aan hun formele perfectie en de intense lyriek van de langzame delen. Ze zijn ook voorbeeldig in het structureren van de sonatevorm, die dient voor studenten compositie, en bovendien maakt de eenvoud van de melodische lijn die in sommige delen aan de viool is toegewezen, deze uitzonderlijk geschikt voor versiering, die dient voor het vertoon van virtuozen. Er bestaan inderdaad verschillende manuscripten en gedrukte edities met versieringen die niet voorkomen in de princepseditie, maar die waardevolle aanwijzingen geven over de praktijken van die tijd, toen versieringen een integraal onderdeel vormden van zowel de compositie als de uitvoering, hoewel ze vaak niet in de partituur werden genoteerd maar naar goeddunken van de uitvoerder werden toegevoegd. Een geornamenteerde versie is toegeschreven aan Corelli zelf. Het auteurschap is nu zeer omstreden en de uitgave kreeg meteen na verschijning kritiek als vals, maar na heroverweging concludeerde Zaslaw dat het auteurschap aannemelijk is. Samen vormen de kamerwerken een complete school voor de viool, met stukken variërend van het meest elementaire tot het meest veeleisende technische niveau.

De Opera Sesta, de reeks dikke concerti, wordt gezien als het hoogtepunt van zijn compositorische inspanningen, en zijn postume roem berust er voornamelijk op. In 1711, nog voordat het klaar was, werd het door Adami al geprezen als “het wonder van de wereld”, met de voorspelling dat “hij daarmee zijn naam voor altijd onsterfelijk zal maken”. Dit genre kende zijn hoogtepunt in de laatste drie decennia van de 17e eeuw, en begon al uit de mode te raken in verschillende belangrijke centra van Italië toen Corelli”s collectie verscheen, en het voortbestaan ervan gedurende vele jaren is te danken aan zijn invloed, zoals blijkt uit de productie van een hele volgende generatie.

De eerste acht gebruiken de plechtige vorm van de kerksonate, en de andere de vorm van de kamersonate, met levendige dansritmes in verschillende delen. Polyfonie komt bij allemaal in meer of mindere mate voor. Het aantal en het karakter van de delen verschilt per concerto, maar het evenwicht tussen de delen blijft onveranderlijk. Als directe afgeleide van de driedelige sonate wordt bij concerti, zoals kenmerkend was voor dit genre, het orkest in twee groepen verdeeld: de concertino, bestaande uit twee soloviolen en een cello, en de ripieno, met de overige musici. Elke groep had een aparte continue basbegeleiding. Dit arrangement bevorderde de ontwikkeling van levendige en expressieve dialogen tussen hen, waarbij hun sterke punten werden verenigd en gescheiden, in overeenstemming met de voorkeur van de barok voor contrasten en retoriek, en maakte het tegelijkertijd mogelijk een verscheidenheid aan klankeffecten en texturen te verkennen, en bood de solisten ruimte voor het vertonen van enige virtuositeit, zij het bescheiden. Het gebruik van de becijferde bas is spaarzaam en alle strijkerspartijen zijn volledig geschreven, zodat de cijfertjes voor het orgel of de luiten en thiorbas overblijven. De langzame bewegingen zijn over het algemeen kort en dienen meer als pauzes en verbindingen tussen de langere snelle bewegingen. De meeste hebben geen vastomlijnd thema en zijn voornamelijk homofoon geschreven, waarbij ze hun effect ontlenen aan een gevoelig gebruik van dissonanten en texturen, maar worden vaak gekenmerkt door een krachtige harmonische progressie die effecten van spanning en verrassing creëert. Het slotakkoord is bijna altijd een cadens die direct naar de tonaliteit van het volgende deel leidt.

Volgens Distaso voorkomt de interne variëteit van de concerti monotonie, maar ontstaat er uiteindelijk een opmerkelijke eenheid en homogeniteit van stijl in de verzameling als geheel. De polyfone stijl die deze concerti kenmerkt is lange tijd geprezen als paradigmatisch voor zijn helderheid en voor zijn melodiek die tegelijk sober en expressief is, de kwintessens van de Arcadische goede smaak. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani en talloze andere gerespecteerde musici spiegelden zich aan zijn model om hun eigen werken in de concertante genres te produceren. In Rome was zijn invloed zo overheersend dat geen enkele componist van de volgende generatie zich eraan kon onttrekken. Samen met Giuseppe Torelli en Antonio Vivaldi was Corelli een van de sleutelfiguren die het concerto tot een genre maakten waarvan de populariteit tot op de dag van vandaag voortduurt.

Een muziekwoordenboek uit 1827 herhaalde nog steeds wat Burney meer dan dertig jaar eerder had gezegd: “Corelli”s concerti hebben alle aanvallen van tijd en mode beter doorstaan dan zijn andere werken. De harmonie is zo zuiver, de partijen zo duidelijk, oordeelkundig en ingenieus gerangschikt, en het effect van het ensemble, vertolkt door een groot orkest, is zo majestueus, plechtig en subliem, dat ze elke kritiek ontwapenen en ons alles doen vergeten wat ooit in hetzelfde genre is gecomponeerd.” Naar de hedendaagse mening van Michael Talbot, die schrijft voor de bundel The Cambridge Companion to the Concerto, is het moeilijk de blijvende populariteit van deze verzameling te verklaren. Herinnerend aan de oude commentaren waarin de kwaliteiten van zuiverheid en evenwicht worden geprezen, meent hij dat dit niet als de eenvoudige oorzaak van haar populariteit kan worden beschouwd, maar slechts als een voorafgaande voorwaarde. Hij gaat verder:

Bij leven “de grootste glorie van onze eeuw” en “de nieuwe Orpheus” genoemd, was Corelli de dominante figuur in het muziekleven van Rome, ondanks zijn teruggetrokken persoonlijkheid en het enorme aantal hooggekwalificeerde professionals in activiteit, en liet hij zijn werk op ongekende schaal in heel Europa verspreiden. Zijn artistieke statuur wordt geaccentueerd door het feit dat zijn output klein is, uitsluitend instrumentaal en dat hij zich nooit heeft toegelegd op de opera, het populairste genre van zijn tijd en het genre dat de grootste beroemdheden maakte. Volgens George Buelow verwierf geen enkele 17e eeuwse componist een vergelijkbare bekendheid op basis van zo”n klein aantal werken, en was hij ook een van de eersten die alleen beroemd werd met instrumentale muziek. Charles Burney zei dat “hij meer dan wie ook heeft bijgedragen tot het verleiden van muziekliefhebbers door de eenvoudige kracht van zijn strijkstok, zonder de hulp van de menselijke stem”. Zelden verliet een illustere figuur die Rome bezocht de stad zonder hem eerst persoonlijk te ontmoeten en hem eer te bewijzen. Roger North, een Engelse commentator uit die tijd, schreef dat “de meeste edelen en aristocraten die naar Italië reisden, Corelli wilden horen en naar huis terugkeerden met evenveel respect voor Italiaanse muziek als wanneer zij in de Parnassus waren geweest. Het is prachtig om te zien hoe overal sporen van Corelli te vinden zijn – niets smaakt anders dan Corelli. Dit is niet verwonderlijk, aangezien de Grote Meester zijn instrument liet spreken alsof het de menselijke stem was, en tegen zijn leerlingen zei: “Hebben jullie hem niet horen spreken?” Kort na zijn dood bleven er welsprekende loftuitingen verschijnen, Couperin componeerde een Apotheose van Corelli, en er ontstond een overvloedige folklore over hem, die de oudere biografieën kleurde en de verrassende schaarste aan degelijke feitelijke informatie over zijn leven opvulde, en die zelfs vandaag nog vaak circuleert alsof de feiten slechts een indirecte getuigenis waren van zijn grote roem.

Binnen enkele decennia klonk zijn stijl te ouderwets voor de Italianen zelf, maar in andere landen circuleerden zijn werken bijna honderd jaar lang en boden ze formele en esthetische modellen voor een legioen andere componisten. Hij bleef lang geliefd in Engeland, waar de meer typische barok nooit erg populair was.

De beslissende stap naar het hedendaagse herstel van zijn werk was de publicatie in 1933 van de studie van Marc Pincherle, die, hoewel beknopt en onvolledig, de aandacht op hem vestigde. In 1953 publiceerde Mario Rinaldi een omvangrijke monografie, die een andere belangrijke mijlpaal was. Pincherle bekritiseerde dit werk en publiceerde als antwoord in 1954 een uitgebreide en herziene versie van zijn eerdere studie, met name om veel van de folklore die zich had gehecht aan de figuur van de componist te elimineren door een beroep te doen op betrouwbare primaire bronnen, en om elk van de zes bundels in detail te bespreken, hun context te analyseren en de lijnen van de uitstraling van zijn internationale invloed vast te stellen. Meer dan dat, hij verduidelijkte aspecten van de Barokke muziekpraktijk die verloren waren gegaan, onder andere de tradities van ornamentatie, het weinige praktische verschil dat in die tijd werd waargenomen tussen de kerksonate en de kamersonate, en hoe het aan het oordeel van de uitvoerder werd overgelaten om delen van de sonates in verschillende delen weg te laten of toe te voegen. Bij het beoordelen van zijn werk zag hij Corelli als minder origineel en inventief in technisch en stilistisch opzicht dan anderen van zijn generatie, maar bezat hij een bewonderenswaardig vermogen om de krachten van het muzikale discours te bundelen en te leiden. In zijn voetsporen verdiepte Peter Allsop zijn analyses door gebruik te maken van de ontdekking van veel manuscriptmateriaal over hem, waardoor Corelli”s positie in het vastleggen van muzikale vormen verder werd bepaald. William Newman maakte in dezelfde geest als Pincherle vergelijkingen tussen Corelli en zijn tijdgenoten en hield zich vooral bezig met de analyse van de vorm en het belang van elk genre in zijn volledige werk.

In 1976 verscheen een andere mijlpaal, een volledige catalogus van Corelli”s oeuvre, opgesteld door Hans Joachim Marx, waarin voor het eerst de aan de componist toegeschreven werken die niet in de zes canonieke verzamelingen waren gepubliceerd, werden opgenomen en gesystematiseerd. Willi Apel verdiepte zich in formele analyse en compositietechnieken, en Boris Schwarcz traceerde in een korte studie de professionele connecties van de musicus. Volgens Burdette vormen deze werken de meest essentiële kritische bibliografie, maar tegenwoordig lopen de studies over de componist in de duizenden. Corelli”s kritische lotgevallen zijn door de eeuwen heen positiever geweest dan die van de meeste van zijn tijdgenoten, zoals Pincherle opmerkte. Er bestaat ook al een grote discografie en talloze heruitgaven van zijn partituren. Sinds het midden van de twintigste eeuw is het onderzoek naar oude muziekpraktijken sterk toegenomen en met de opkomst van orkesten die zich toeleggen op historisch geïnformeerde interpretaties, heeft het werk van Corelli aan zichtbaarheid gewonnen, waardoor hij opnieuw tot de populairste componisten van zijn generatie behoort.

Tegenwoordig is zijn prominente positie in de geschiedenis van de westerse muziek als een van de meest invloedrijke en gerespecteerde componisten, leraren en virtuozen van zijn generatie stevig verankerd. Zijn werken worden bewonderd, bestudeerd en geïmiteerd vanwege hun verscheidenheid en consistentie, hun solide polyfonie, hun expressiviteit en elegantie, hun harmonische rijkdom, zijn stijl van schrijven voor strijkers, hun vorm en structuur en hun algehele impact, en worden gezien als modellen van perfectie. Lynette Bowring merkte op dat “het gemakkelijk te begrijpen is waarom zijn werken zo”n impact hadden. Hun perfecte afwerking wekt de indruk dat ze een gemakkelijke gratie bezitten, terwijl ze in feite het resultaat zijn van jarenlange verfijning.” Hij was een belangrijk element in de geschiedenis van het schrijven voor de viool, en voor Manfred Bukofzer is zijn schrijven meer geschikt voor de karakteristieke middelen en mogelijkheden van dit instrument dan alles wat voor hem was gekomen. Zijn activiteiten als virtuoos, leraar en componist hebben aanzienlijk bijgedragen tot het leggen van de fundamenten van de moderne viooltechniek en het verhogen van het prestige van het instrument, dat tot voor kort meer werd geassocieerd met populaire muziek en werd veracht vanwege de meer uitgesproken klank dan de altviolen, die in de 16e en 17e eeuw de strijkers domineerden. Volgens David Boyden “viel de viool met Corelli”s werk de kerk, het theater en de salons binnen”. Carter & Butt stellen in het voorwoord van Cambridge History of Seventeenth-Century Music dat zijn concerto grosso nr. 8 “For Christmas Eve” deel uitmaakt van “een kleine maar uiterst significante groep hits die een essentieel onderdeel zijn geworden van de popcultuur”. Georg Buelow wees erop dat het lekenpubliek vaak denkt dat alles in de barokmuziek neerkomt op een reeks bekende akkoordenreeksen en repetitieve motieven en figuren, en een overvloed aan andere clichés die weliswaar aangenaam zijn maar in de loop der tijd versleten zijn geraakt, maar zij zijn zich niet bewust van de grote rol die Corelli heeft gespeeld bij de ontwikkeling van deze sonische taal die de lingua franca van zijn tijd werd, en hoe vernieuwend, verrassend, opwindend en doeltreffend hij in zijn opkomst was bij het overbrengen van het hele rijke universum van ideeën en gevoelens die de menselijke natuur bepalen. In de woorden van Malcolm Boyd: “Corelli was misschien niet de enige componist die werd bejubeld als de Orpheus van zijn tijd, maar weinigen hebben de muziek van zijn tijdgenoten en directe opvolgers zo krachtig en enorm beïnvloed”, en volgens Richard Taruskin, die schrijft voor de Oxford History of Western Music, is zijn historisch belang “enorm”.

Bronnen

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
a b c d Hager, Nancy. “Arcangelo Corelli (1653 — 1713)”. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
a b c d e Zaslaw, Neal. “Ornaments for Corelli”s Violin Sonatas, op. 5″. In: Early Music, 1996; 24 (1):95-116. Series Music in Purcell”s London II
a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Buelow, George J. A history of baroque music. Indiana University Press, 2004, pp. 115-133.
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie (“Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l”apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un”orchestra d”archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest”opera corelliana riporta dunque indicazioni di “soli” e “tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche “parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.