Jean-Baptiste Lully

Mary Stone | 23 helmikuun, 2023

Yhteenveto

Jean-Baptiste Lully, syntymänimeltään Giovanni Battista Lulli († 22. maaliskuuta 1687 Pariisi) oli italialais-ranskalainen säveltäjä, viulisti, kitaristi ja tanssija, joka työskenteli Ranskan hovissa 14-vuotiaasta lähtien, aluksi Anne Marie Louise d”Orléansin ”garçon de chambre” -miehenä, ja nousi Ludvig XIV:n korkeimpiin musiikillisiin virkoihin. Hänestä tuli Ranskan kansalainen joulukuussa 1661. Hän on luonut ranskalaiselle barokkimusiikille ominaista musiikkia, ja häntä pidetään yhtenä ranskalaisen musiikin historian vaikutusvaltaisimmista säveltäjistä.

Lue myös, historia-fi – Atlantin orjakauppa

Lapsuus Italiassa

Jean-Baptiste Lullyn isänpuoleiset esi-isät olivat maanviljelijöitä Toscanassa. Hänen vanhempansa Lorenzo Lulli ja hänen firenzeläinen vaimonsa Caterina, o.s. del Sera (tai Seta) – myllärin tytär – asuivat Lullyn syntymän aikaan kaupunkiasunnossa Firenzessä. Kesäkuussa 1638 kuoli Jean-Baptisten vanhempi veli Vergini ja lokakuussa 1639 hänen sisarensa Margherita. Seitsemänvuotias Jean-Baptiste jäi näin vanhempiensa ainoaksi lapseksi. Lorenzo Lulli otti myllyn liiketoiminnan haltuunsa appensa kuoleman jälkeen ja ansaitsi jonkin verran varallisuutta. Tämän ansiosta hän pystyi tarjoamaan hyvän koulutuksen Giovanni Battistalle, joka oletettavasti kävi Santa Crocen (Firenze) fransiskaanikirkon koulua. Eräässä vuodelta 1705 peräisin olevassa painokirjoituksessa kerrotaan, että Lully puhui myöhemmin kiitollisena ”cordelierista” (fransiskaanista), joka oli antanut hänelle ensimmäiset musiikkitunnit ja opettanut hänet soittamaan kitaraa.

Helmikuussa 1646, karnevaalien aikaan, Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, Pariisista, vieraili Firenzessä, jossa hän oli viettänyt lapsuutensa Toscanan suurherttuan hovissa. Anne Marie Louise d”Orléansin, Montpensierin herttuattaren (nimeltään La Grande Mademoiselle) puolesta hän etsi italialaista, joka antaisi tälle italian kielen oppitunteja keskustelua varten. Chevalier tuli tietoiseksi koomisesti lahjakkaasta ja viulua soittavasta 13-vuotiaasta Lullysta karnevaaliesitysten aikana ja otti hänet vanhempien suostumuksella mukaansa Ranskaan. Kardinaali Giovanni Carlo, Toscanan suurherttuan veli, saattoi molemmat laivalla Ranskaan.

Lue myös, elamakerrat – Aleksandr Rodtšenko

Lully Anne Marie Louise d”Orléansin kanssa

Lully asui 13-vuotiaasta lähtien ”Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléansin, Montpensier”n herttuattaren, kuningas Ludvig XIII:n veljentyttären ja Ludvig XIV:n serkun Anne Marie Louise d”Orléansin luona Pariisin Tuileries-palatsissa. 23-vuotias herttuatar eli ”emansipoitunutta” elämää (hän oli hylännyt puolisot) ja oli naisena Ranskan toiseksi korkeimmassa asemassa kuningattaren jälkeen. Hänen kanssaan Lully toimi ”garçon de chambre” (palvelijana), joka muun muassa lajitteli vaatekaappia, lämmitti takkoja ja sytytti kynttilöitä. Hän hyötyi lähinnä musiikillisesti, sillä herttuatar palkkasi itselleen kuuluisia musiikin- ja tanssinopettajia: isänsä hovin säveltäjä ja laulaja Étienne Moulinié sekä tanssinopettaja ja viulisti Jacques Cordier (nimeltään ”Bocan”), joka kuului myös ”Musique du Roi” -yhdistykseen. Lully säesti laulavaa ja tanssivaa herttuatarta kitaralla ja viihdytti häntä koomikkona. Tässä tilanteessa on ymmärrettävää, että poika saattoi oppia Bocanilta ja että Bocanin kriittinen suhtautuminen Vingt-quatre Violons du Roy -teokseen (myöhemmin) siirtyi häneen. Erään vuodelta 1695 peräisin olevan lähteen mukaan Lully otti cembalo- ja sävellystunteja Nicolas Métrulta, François Roberdaylta ja Nicolas Gigault”lta. Anne Marie Louise d”Orleansin palkkalistoilla oli myös kuninkaallinen tanssimestari, joka oletettavasti antoi Lullylle erinomaisen tanssikoulutuksen. Mademoisellen sihteeri Jean Regnault de Segrais, joka hyväksyttiin Académie françaiseen vuonna 1661, vaikutti Lullyyn. Vuonna 1652 Lullyn nimi esiintyy ensimmäisen kerran ranskankielisenä Etats de la maison princière -teoksessa muodossa ”Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.

Lue myös, elamakerrat – Charles Lindbergh

Ensimmäinen tapaaminen Ludvig XIV:n kanssa.

Kun Itävallan kuningatar Anne oli alaikäisen poikansa Ludvig XIV:n holhooja, Grande Mademoiselle, Lullyn rakastajatar, osallistui aktiivisesti Fronde- (sisällissota) taisteluun kuningataräidin ja kardinaali Mazarinin regentuuria vastaan. Toimintansa vuoksi hänet karkotettiin Saint-Fargeauhun, jonne häntä seurasi nyt kaksikymmenvuotias Lully, joka oli vielä 7. maaliskuuta 1652 esiintynyt säveltäjänä ja esiintyjänä ”récit grotesque” -näytelmässä Tuileriesissa. Palattuaan Pariisiin hän esiintyi 23. helmikuuta ja 16. maaliskuuta 1653 välisenä aikana useita kertoja Ballet royal de la nuit -teatterissa paimenena, sotilaana, kerjäläisenä, rampana ja armona. Neljätoistavuotias Ludvig XIV itse tanssi täällä ensimmäistä kertaa nousevan auringon roolin. Jean Regnault de Segrais – Ballet royal de la nuitin toinen järjestäjä – tulee kysymykseen Lullyn välittäjänä kuninkaalliseen hoviin. Lully oli ilmeisesti lahjakas tanssija, ”balladin” (balettitanssija), joka viihtyi lavalla, teatterin mies. Hänen tanssissaan oli jotain epätavallista, joten sanomalehtimiehet, jotka muuten tuskin käsittelivät tanssijoita, valitsivat hänet ”Baptiste” -nimellä raporttiensa aiheeksi.

Maaliskuun 16. päivänä 1653 Lully nimitettiin Compositeur de la musique instrumentale. Hän sävelsi tansseja ”Ballets de cour” -tansseihin, joilla oli erityinen asema Ranskan hovissa, kun taas laulettujen ”Airs de Ballet” -laulujen tekstit ja sävellykset olivat muiden hovitaiteilijoiden, kuten Michel Lambertin, käsissä. Ei ollut epätavallista, että Lully itse tanssi kuninkaan rinnalla, esimerkiksi Ballet des plaisirs -teoksessa. Hänen italialaiset juurensa olivat pitkään kuultavissa hänen sävellyksissään, esimerkiksi Ballet de Psyché -baletissa, jota varten hän sävelsi Concert italienin. Hänen ensimmäinen suuri sävellyksensä oli naamiaiset La Galanterie du temps, joka esitettiin kardinaali Jules Mazarinin palatsissa ja johon osallistui Petits violons. Vuodesta 1648 toimineen Petits violonsin (jousiosasto) avulla Lully löysi oman yhtyeen, jota voitiin käyttää joustavammin kuin vakiintunutta Grande bandea, niin sanottua kuninkaan 24 viulua, jonka jo Ludvig XIII oli perustanut ja jota pidetään musiikkihistorian ensimmäisenä kiinteänä orkesterina. Niiden johtajien Guillaume Dumanoirin ja Jean de Cambefortin, jotka olivat siihen asti vastanneet Ranskan hovin tanssimusiikista, sekä hänen, nuoremman Lullyn, välille kehittyi vakava kilpailu. Muut hovimuusikot puolestaan edistivät Lullya, kuten Regnault tai Air de Courin mestari Michel Lambert, jotka auttoivat häntä säveltämään ranskalaista musiikkia. Jälkimmäisestä tuli Ludvig XIV:n kamarimusiikin mestari ja Lullyn appi vuonna 1661.

Lully kuului Pariisissa toimiviin italialaisiin muusikoihin, joita edisti vaikutusvaltainen kardinaali Mazarin, joka Lullyn tavoin oli syntyperältään italialainen. Heihin kuului esimerkiksi italialainen laulaja Anna Bergerotti, joka kannusti nuorta Lullya. Lully kirjoitti italialaiselta kuulostavia kappaleita, kuten ”chaconnes”, ”ritournelles” ja italialaista vokaalimusiikkia, mutta musiikillisesta alkuperästään huolimatta hän nousi Ranskan hovitanssin eli ballet de courin tärkeimmäksi edustajaksi tuona aikana. Tammikuun 17. päivänä 1657 kantaesitetyllä Amour malade -teoksella Lully saavutti läpimurtonsa säveltäjänä. Myös italialaisen oopperan vaikutus oli tässä merkittävä, sillä Amor malade -teoksessa hän korvasi perinteisen ranskalaisen (johdanto-) récit-osan uudella prologilla. Lully kunnostautui tässä baletissa esiintyjänä Scaramouchen roolissa, jolle aasi omistaa väitöskirjan. Tämän sävellyksen hyvin italialainen vaikutus oli syynä siihen, että Henri duc de Guise teetti helmikuussa 1657 suurella vaivalla mascarade Plaisirs troublés -näytelmän, johon Louis de Mollier oli säveltänyt ranskalaiseen perinteeseen sopivaa musiikkia.

Lue myös, elamakerrat – Leopold II (Belgia)

Ura Ludvig XIV:n hovissa.

Lully kuului nyt kuninkaan sisäpiiriin. Kun hän matkusti Mazarinin kanssa Pyreneille vuonna 1659 valmistelemaan Pyreneiden rauhansopimusta, Lully oli mukana ja sävelsi muun muassa Ballet de Toulouse -teoksen. Elokuun 29. päivänä 1660, kolme päivää sen jälkeen kun Ludvig oli saapunut Pariisiin, Lullyn rauhanmottetti Jubilate Deo, motet de la Paix, esitettiin suurella suosionosoituksella Église de la Merci -kirkossa kuningataräiti Itävallan Annan, kuninkaan, kuningatar Marie-Thérèsen (hänen ja kuninkaan avioliiton juhlallisuudet eivät olleet vielä päättyneet) ja kuninkaan veljen Philippe I de Bourbonin läsnä ollessa. Seuraavina vuosina seurasi muitakin kirkollisia teoksia, jotka kaikki yhdessä toivat Lullylle erityistä kunniaa.

Lullylle oli erityinen haaste, kun kardinaali sai myös kuuluisan italialaisen oopperasäveltäjän Francesco Cavallin tulemaan Pariisiin. Pariisissa oli ennenkin esitetty italialaisia oopperoita: Luigi Rossin teoksia esitettiin usein, ja hänen oopperansa Orfeo oli erityisen menestyksekäs. Cavallin oli nyt määrä kirjoittaa juhlallinen ooppera nimellä Ercole amante (Rakastunut Herkules) Ludvig XIV:n ja Marie-Thérèsen häitä varten, ja Lully sävelsi baletit. Järjestelyongelmien vuoksi Cavalli joutui turvautumaan vanhempaan teokseen: Serse. Lully sävelsi myös siihen balettiväliaikojen väliosat. Tämä ooppera esitettiin lopulta 21. marraskuuta 1660 Palais du Louvren kuvagalleriassa.

Mazarinin kuoltua 9. maaliskuuta 1661 monet italialaiset lähtivät Ranskasta. Myös Cavalli palasi Venetsiaan.

Toukokuun 5. päivänä 1661 Ludvig XIV nimitti Lullyn Surintendant de la musique du roi -tehtävään ja luopui 10 000 livrestä, jonka virka olisi maksanut. Michel Lambertista tuli maître de musique de la chambre. Tästä lähtien Lully sävelsi baletit yksin, sekä tanssit että lauletut kohdat, niin sanotut récitit.

Helmikuussa 1662, kaksi kuukautta sen jälkeen, kun hän oli menestyksekkäästi anonut kuninkaalta kansalaistamista, hän otti Magdelaine Lambertin vaimokseen – ei ilman viranomaisten painostusta, sillä Lullyn homoseksuaalisuus oli salattava. Hän säilytti koko elämänsä ajan firenzeläisen aksentin ja huolehti italialaiseen tyyliin laajasta perheestään: hänen kuusi lastaan, sukulaisiaan ja heidän ystäviään asui hänen luonaan. Kolmen muuton jälkeen hänen viimeiseksi asuinpaikakseen tuli Hôtel Lully Pariisissa Rue Sainte-Anne -kadulla. Musiikissa hänen aiempi italialaisen ”bouffon”, jokerityylinsä, katosi kuitenkin. Ballet des Artsin kanssa vuonna 1663 hän sävelsi ensimmäisen täysin ranskalaisen ”Grand Ballet de courin”. Sanat oli kirjoittanut Isaac de Benserade. Yhtä tärkeää menestyksen kannalta olivat hänen ”livret”-säkeistöt, joissa kommentoitiin sitä, mitä lavalla tanssittiin.

Lue myös, elamakerrat – Ronald Ross

Yhteistyö Molièren kanssa (1664-1671)

Valtiovarainministeri Nicolas Fouquet rakennutti palatsin Vaux-le-Vicomteen ja palkkasi sitä varten Ranskan parhaat taiteilijat: Louis Le Vau arkkitehdiksi, André Le Nôtre puutarhojen suunnitteluun ja Charles Lebrun, ensimmäinen hovimaalari ja erinomainen sisustaja, valtiohuoneiden suunnitteluun. Elokuun 17. päivänä 1661 pidettiin suuret juhlat, joihin kutsuttiin kuningas, hänen perheensä ja lukuisia vieraita. Heitä tarjoiltiin kahdeksassakymmenessä pöydässä, ja kolmellakymmenellä noutopöydällä oli 6000 massiivihopealautasta. Musiikista vastasivat taitavimmat soittajat, kuten luuttunisti Michel Lambert ja Lully. Lully, joka oli Molièren ystävä, jonka näytelmää Les Fâcheux (Hankalat) oli tarkoitus esittää, oli löytänyt Molièren paniikissa muutamaa päivää aiemmin, koska hänellä ei ollut tarpeeksi näyttelijöitä esitykseen. Ratkaisu oli yksinkertainen ja nerokas ajatus: kohtausten väliin lisättiin balettinumeroita, jotta näyttelijät ehtivät vaihtaa vaatteita. Pierre Beauchamp ja Lully sovittivat balettinumerot, joita varten Lullyn oli sävellettävä uudelleen vain yksi tanssi, courante.

Esitys oli suuri menestys, ja näin syntyi ensimmäinen comédie-ballet (”balettikomedia”) yhteensä kahdestatoista. Kallis linna ja ylenpalttiset juhlat olivat kuitenkin suututtaneet kuninkaan. Pian sen jälkeen hän pidätytti Fouquet”n, takavarikoi tämän omaisuuden – ja alkoi itse laajentaa isänsä vanhaa metsästysmajaa upeimmaksi residenssikseen: Versaillesin palatsiksi.

Kun puiston ensimmäiset työt valmistuivat vuonna 1664, järjestettiin jälleen valtava festivaali Les Plaisirs de l”îsle enchantée, joka kesti 7.-13. toukokuuta. Sen huipentumana oli Ariostin Orlando furioson tarina, jossa esiintyi lumottu Alcina. Tapahtuma avattiin ”karusellilla”, hevosbaletilla, jossa hovi esiintyi upeissa puvuissa. Itse kuningas johti kulkuetta ”ritari Rogerin” asussa. Molièren La Princesse d”Elide Lullyn musiikilla esitettiin, ja seitsemänpäiväinen festivaali päättyi vuodenaikojen balettiin, jossa muun muassa kevät saapui hevosen selässä, kesä norsun selässä, syksy kamelin selässä ja talvi karhun selässä. Lullyn musiikki sitä varten on kadonnut. Lisäksi järjestettiin arpajaisia, juhlia, tanssiaisia ja muiden Molière-Lullyn tanssittujen näytelmien esityksiä: Les Fâcheux (11. toukokuuta), Le Mariage forcé (Pakkoavioliitto, 13. toukokuuta) ja 12. toukokuuta Tartuffe-näytelmän ensi-ilta, jota seurasi näytelmän esittämiskielto. Festivaali huipentui Versaillesin suuressa kanavassa olevalla keinotekoisella saarella sijaitsevan ”Alcinan palatsin” rynnäkköön, joka päättyi taidokkaaseen ilotulitusnäytökseen. Koko juhlan kuvaus on André Félibienin kirjoittama, ja sitä dokumentoivat ”Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestren kaiverrukset.

Seuraavina vuosina kirjoitettiin lisää balettikomedioita: George Dandin esitettiin vuonna 1668 osana Versaillesin (toista) suurta juhlaa, Monsieur de Pourceaugnac seuraavana vuonna (myös Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully lauloi tämän – hänellä oli baritonin ääniala – salanimellä ”Chiacchiarone”, joka johtui hänen asemastaan ”Surintendantina”. Suurin menestys tuli kuitenkin vuonna 1670 kahdella balettikomedialla Les amants magnifiques (Ruhtinaat kosijoina) ja Le Bourgeois gentilhomme (Porvari aatelismiehenä). Jälkimmäinen oli suunnattu turkkilaiselle suurlähettiläälle, joka oli tehnyt itsestään hovissa naurunalaisen.

Molièren kanssa tekemänsä yhteistyön lisäksi Lully jatkoi Ballets de Cour -teosten säveltämistä. Viimeisenä syntyi vuonna 1669 Ballet Royal de Flore, jossa Ludvig XIV esiintyi aurinkona kolmannen kerran, balettikomediassa Les amants magnifiques, sitten neljännen ja viimeisen kerran – etukäteen painetun ja jaetun livretin mukaan. Itse asiassa hän oli luopunut roolista kreivi d”Armagnacin ja markiisi des Villeroyn hyväksi tuntien olonsa huumaantuneeksi ja huonovointiseksi kuumeiden jälkeen. Hän lopetti lavatanssin 30-vuotiaana. Lully oli tehnyt saman vuonna 1668 35-vuotiaana.

Vuonna 1671 Lully ja Molière loivat tragédie-balletin (balettitragedian) Psiché (Psyche) esittääkseen sankarikohtauksia ”maailman suurimmalle kuninkaalle”. Ajanpuutteen vuoksi Molière joutui palkkaamaan vielä kaksi librettistiä, nimittäin Pierre Corneillen ja divertissementtejä varten Philippe Quinault”n, josta tuli tästä lähtien Lullyn valitsema librettisti. Tarvittiin yhdeksän erilaista lavastusta, kaikki Olympoksen jumalat ja lukuisat hirviöt ja myyttiset olennot olivat esillä. Pituudestaan huolimatta teos menestyi hyvin. Tuileries-teatterissa esitetty Psiché oli hovin ylivoimaisesti kallein produktio 334 645 livren kustannuksellaan; Lullyn seuraavien vuosien oopperat ylsivät vain noin puoleen tästä summasta.

Kun Orléansin herttua, kuninkaan veli, meni naimisiin Pfalzin Liselotten kanssa ensimmäisen vaimonsa kuoltua vuonna 1671, Ballet des Ballets -teatteri tilattiin. Lully ja Molière loivat pastissin, ”pâté”, onnistuneista kohtauksista viimeisistä yhteisistä teoksistaan, mutta ajautuivat työn aikana riitoihin ja erosivat vihaisena. Vaikka baletti esitettiin, Molièren komediaa La Comtesse d”Escarbagnas (Escarbagnasin kreivitär, joulukuu 1671) oli jo säveltänyt toinen: Marc-Antoine Charpentier, joka kirjoitti myös laajan oheismusiikin Molièren viimeiseen teokseen Le malade imaginaire (Mielikuvituksellinen sairas).

Lue myös, elamakerrat – Maximilien Robespierre

Lyriikkatragedia (1672-1685)

Useiden eri näyttämömuotojen jälkeen vuonna 1671 Robert Cambert, joka oli tuolloin kuningatar-äiti Itävallan Annan ”chef de la musique”, toi yhdessä libretisti Pierre Perrinin kanssa näyttämölle ensimmäisen ”aidosti ranskalaisen oopperan”: Pomonen. Odotusten vastaisesti menestys oli pomminvarmasti suuri: ”teos pyöri kahdeksan kuukautta loppuunmyydyissä saleissa”. Lully seurasi heidän menestystään uteliaana ja kateellisena. Perrin oli saanut virallisesti patentin oopperaesityksille nimellä ”Académies d”Opéra” vuonna 1669, jonka avausooppera oli ”Pomone”. Lully onnistui saamaan Akatemian oikeuksien siirron itselleen. Cambert jätti Pariisin katkerana ja lähti Lontooseen.

Lullylla oli nyt monopoli oopperoiden esittämiseen, mutta hän sai kuninkaalta lisää oikeuksia. Kaikki musiikkia sisältävät esitykset ilman hänen – surintendantin – lupaa kiellettiin, ja niistä rangaistiin takavarikoimalla kaikki soittimet, puvut, tulot jne. Molièrea tämä kohtasi erityisen raskaasti hänen viimeisenä elinvuotenaan. Tämä iski Molièreen erityisen raskaasti hänen viimeisenä elinvuotenaan, sillä kaikki tekstit, joihin Lully oli säveltänyt musiikkia, olivat nyt hänen omaisuuttaan. Académie royale de musique -nimellä tunnettu laitos oli vahvasti Lullyn käsissä. Hän antoi nyt kaikkien tuntea valtansa, minkä vuoksi monet arvostetut säveltäjät ja muusikot väitetysti jättivät hovin. Yksi esimerkki tästä on ranskalaisen cembalokoulun perustaja Jacques Champion de Chambonnières, joka oli kuitenkin jo vuonna 1662 myynyt hovin cembalistin viran Lullyn ystävälle Jean-Henry d”Anglebertille.

Vuonna 1672, samana vuonna kun etuoikeus myönnettiin, Lully toi vihdoin näyttämölle ensimmäisen oopperansa, pastoraaliteoksen Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Aikapulan vuoksi hän noudatti tässä teoksessa Ballet des Balletsin mallia, joten siitä tuli pastissi. Kaikki Lullyn myöhemmät tragediat koostuvat prologista ja viidestä näytöksestä. Jokaisessa näytöksessä on myös divertissement (laajamittainen kohtaus, jossa on balettia) ja kuorosekoituksia. (Italialaisessa oopperassa oli tuohon aikaan kolme näytöstä).

Vuonna 1673 Cadmus et Hermione, Lullyn ensimmäinen tragédie lyrique, aloitti sarjan nimenomaan ranskalaisia oopperoita, joista tulisi vuosittaisia. Sitä seurasivat vuonna 1674 Alceste, joka kantaesitettiin Versaillesin marmoripihalla festivaalin huipentumana, ja Thésée vuonna 1675. Tänä vuonna alkoi affaire Guichard, jossa Lully ei näyttänyt hyvältä, vaikka Henry Guichard joutuikin lopulta luopumaan kentästä. Jälkimmäinen oli saanut Lullyn etuoikeutta vastaavan etuoikeuden, nimittäin näytelmien esittämistä varten Académie royale des spectaclesin etuoikeuden. Hänen täydellisyydestään puuttui vain musiikki, mutta Lully ei antanut riistää itseltään mitään. Eräs laulaja kertoi hänelle Guichardin väitetyistä suunnitelmista myrkyttää hänet nuuskaan sekoitetulla arsenikilla, ja Lully käynnisti asiasta oikeusjutun, jota hän ei lopulta koskaan voittanut. Sitä vastoin Guichard veti häntä vuodesta 1676 lähtien laajasti lian läpi paljastuksilla hänen yksityiselämästään. Tämä nolotti myös Carlo Vigarania, näyttämösuunnittelijaa ja teatteriarkkitehtia, Lullyn oopperan yhteistyökumppania, joka työskenteli Guichardille sivutoimisesti kolmen vuoden ajan.

Vuonna 1676 annettiin Atys. Koska kuningas oletettavasti osallistui sävellystyöhön ja istui Lullyn kanssa hyvin pitkään saadakseen teoksen valmiiksi, tragedia sai alaotsikon Kuninkaan ooppera. Lully luopuu tässä timpaneista ja trumpeteista saadakseen aikaan tumman karhean soinnin. Unikohtauksessa vielä nuori Marin Marais esiintyi yhtenä unista.

Isis seurasi vuonna 1677. Omalaatuinen ooppera ei menestynyt kovin hyvin. Ihmiset arvostelivat Philippe Quinault”n esittämää outoa juonta ja pitivät Lullyn musiikkia liian älyllisenä. Ooppera sai alaotsikon Muusikoiden ooppera, koska muusikot ja musiikillisesti koulutetut katsojat olivat innostuneita teoksesta.

Vuonna 1678 Lully muokkasi Tragédie-baletin Psiché oopperaksi Psyché librettistien Thomas Corneillen ja Bernard le Bovier de Fontenellen avustuksella; puhuttu dialogi korvattiin laululla.

Vuonna 1679 Bellérophon tuli näyttämölle, jälleen yhteistyössä Thomas Corneillen kanssa. Merkittävä uudistus oli resitatiivin säestäminen jousiorkesterin voimin. Proserpine seurasi vuonna 1680, ja vuonna 1681 seurasi hovibaletti Le Triomphe de l”Amour kuninkaan tilauksesta. Ludvig XIV halusi herättää henkiin vanhat hovibaletit. Teosta tanssivat kuninkaan jälkeläiset, ja siitä tuli yksi Lullyn kaikkien aikojen tunnetuimmista teoksista. Ennen Proserpinea Lully oli jo eronnut Carlo Vigaranin kanssa, jonka seuraajasta oopperaopiston lavastajana Jean Bérainista tuli kumppanin sijaan vain palveleva taiteilija. Vaikka hän suunnitteli ihailtavia näyttämöpukuja, hän epäonnistui teatterikoneiston käyttämisessä, minkä vuoksi hänet korvattiin Proserpinen jälkeen italialaisella Ercole Rivanilla. Rivani vaati kuitenkin Lullylta tästä 5000 livreä vuodessa, minkä vuoksi tehtävä siirtyi vuonna 1682 jälleen Bérainille.

Vuonna 1682 hovi muutti lopulta Versaillesiin. Tilaisuutta varten annettiin Persée. Yhdeksänkymmentä vuotta myöhemmin, 17. toukokuuta 1770, Versaillesin oopperatalo vihittiin käyttöön tällä teoksella tulevan Ludvig XVI:n ja Marie-Antoinetten häiden yhteydessä. Tämä kertoo siitä merkityksestä, joka Lullyn teoksille annettiin vielä 1700-luvulla.

Vuonna 1683 Ranskan kuningatar Marie-Thérèse kuoli, joten Phaëtonin ja Lullyn menestyneimmän teoksen Amadisin esitykset lykättiin vuoteen 1684. Amadis esitettiin sen jälkeen joka vuosi niin kauan kuin kuningas eli. Lisäksi Lully ja Quinault kääntyivät pois mytologiasta ja lauloivat ranskalaisista ritarieepoksista, joissa oli kyse uskon puolustamisesta korkeimpana ihanteena. Nantesin ediktin kumoaminen jätti jälkensä myös musiikkiin.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Firenzen kirkolliskokous

Romahdus (1685-1687)

Vuonna 1685 esitettiin ooppera Roland. Samoihin aikoihin syntyi skandaali, kun tuli julkisuuteen, että Lullylla oli suhde Brunet-nimisen palvelijan kanssa; lisäksi hän osallistui Orléansin ja Vendômen herttuoiden orgioihin. Kuningas ilmoitti Lullylle, joka oli tällä välin nimitetty Secrétaire du Roi”ksi, kuninkaan neuvonantajaksi ja aateloitu, ettei hän enää suostunut sietämään tämän käytöstä.

Lully kirjoitti kuninkaalle ja pyysi anteeksiantoa. Hän melkein onnistui siinä: Jean-Baptiste Colbertin poika markiisi de Seignelay oli tilannut häneltä teoksen Idylle sur la Paix. Tekstin oli kirjoittanut Jean Racine. Kuningas, joka osallistui esitykseen Sceaux”ssa, oli erittäin vaikuttunut lordikamreerinsa uusimmasta teoksesta ja antoi Lullyn toistaa suuria osia.

Vuonna 1686 Armide sai ensi-iltansa, mutta ei hovissa vaan Pariisissa, eikä kuningas enää ottanut sitä vastaan. Lully toivoi kuitenkin saavansa takaisin kuninkaan suojeluksen. Hänen seuraava oopperansa, joka oli sävelletty Louis-Joseph Duc de Vendômelle Jean Galbert de Campistronin librettoon, oli hienovarainen kunnianosoitus kruununperijälle ja siten kuninkaalle. Acis et Galatée esitettiin 6. syyskuuta 1686 Anet”n linnassa Dauphinin metsästysjuhlien yhteydessä. Kuninkaalle omistetun partituurin esipuheessa Lully kirjoitti, että hän tunsi itsessään ”varmuutta”, joka ”nosti hänet itsensä yläpuolelle” ja ”täytti hänet jumalallisella kipinällä”. Vuoden 1686 lopulla, luultavasti Acis et Galatée -näytelmän Pariisissa tapahtuneen ensi-illan jälkeen, regentti ilmoitti Lullylle, että hän aikoi luoda Chartresin herttualle asuintilaa Palais Royaliin ja että Lullyn olisi poistuttava teatterista. Lully halusi sitten rakentaa oopperatalon rue Saint-André-des-artsille ja osti tontin sieltä.

Vuonna 1687 Lully työsti oopperaansa Achille et Polixene. Tänä aikana kuningas sai huomattavia terveysongelmia. Lääkäri Charles-François Félix de Tassy joutui 18. marraskuuta poistamaan vaarallisen fistelin hallitsijan pakarasta. Richelieu oli kuollut tällaisen leikkauksen aikana. De Tassy harjoitteli Versailles”n sairaalaan tuotujen kuninkaan sairastoverien kanssa ja poisti haavauman onnistuneesti. Kuninkaan odotettiin kuolevan, mutta hän toipui. Lully muokkasi vuonna 1678 säveltämänsä Te Deum -teoksensa uudelleen toipumisensa kunniaksi ja esitti sen omalla kustannuksellaan 150 muusikon voimin. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville kuvaili vuonna 1705, että motetin esittämisen aikana 8. tammikuuta 1687 Église des Pères Feuillantsissa Lully löi jalkansa kärkeen tahdissa käytetyllä tikulla. Pieni vamma tulehtui nopeasti ja sai kuolion. Lully kieltäytyi amputoimasta varvasta ja kuoli muutamaa kuukautta myöhemmin. Hänet haudattiin Notre-Dame-des-Victoiresiin suurella myötätunnolla. Aikalaiskirjallisuudessa tai -kuvauksissa ei kuitenkaan ole todisteita pitkillä kepeillä johtamisesta – yleensä käytettiin yhteen tai molempiin käsiin käärittyä paperiarkkia. On mahdollista, että Lully halusi käyttää kävelykeppiä kutsuakseen läsnä olevat muusikot huomionosoituksiin.

Hänen viimeisen oopperansa viimeisteli hänen sihteerinsä Pascal Collasse. Häntä seurasivat hänen poikansa Jean ja Louis de Lully sekä hänen oppilaansa Marin Marais, kunnes kuningas antoi viran Michel-Richard Delalandelle.

Vuodesta 1961 lähtien hänen nimeään ovat kantaneet Alexander I -saarella Etelämantereella sijaitseva Lullyn vuori ja vuodesta 1992 lähtien myös asteroidi (8676) Lully.

Lue myös, elamakerrat – Peisistratos

Nykyaikaisen orkesterin edeltäjä

Uudella orkesterikurillaan Lully vaikutti ratkaisevasti ranskalaiseen tyyliin, mutta myös 1600-luvun lopun musiikkikäytäntöihin.

Hänen orkesterinsa soinnille ovat tyypillisiä viisiosainen jousiosasto, jousien ja puhaltimien sekoitus sekä orkesterin aikakaudelleen suuri soitinkokoonpano. Kuninkaan 24 viulua muodostivat yhtyeen ytimen; lisäksi on 12 oboeta (Lullyn sanotaan vaikuttaneen ratkaisevasti shawmin jatkokehitykseen oboeksi), sekä blokit ja poikittaishuilut, laaja continuoryhmä, jossa on luuttuja, kitaroita, cembaloita jne. ja tietyissä kohtauksissa myös timpaneja ja trumpetteja. Myös uusien instrumenttien, kuten poikkihuilun tai kahden oboen ja fagotin muodostaman ”ranskalaisen trion” ”esittäminen” teokseen integroituna oli suosittua. Näillä soittimilla oli sooloesiintymiä monissa tansseissa ja soitinkappaleissa, yleensä jopa lavalla. Myöhemmässä saksalaisessa perinteessä ranskalaista trioa käytettiin usein, esimerkiksi Telemannin ja Faschin toimesta. Alkuvuosina Lully itse soitti ensemblessään ensimmäistä viulua; Philidor-kokoelman partituurissa on usein merkintöjä, kuten ”M. de Lully joue” (”herra von Lully soittaa”); viulupartti oli tällöin tarkoitus esittää improvisoidusti koristeltuna.

Lue myös, historia-fi – Karnaattiset sodat

Overture

Ranskalainen alkusoitto, jossa ensimmäinen osa on painovoimaisessa pistemäisessä rytmissä, jota seuraa nopea, imitatiivinen osa ja lopussa (joskus) palataan ensimmäiseen tempoon, on vain osittain Lullyn uusi luomus. Hänen edeltäjänsä, opettajansa ja aikalaisensa, kuten Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye tai Robert Cambert, olivat jo kirjoittaneet overtuureja tai pikemminkin alkumusiikkia hovibaletteihin. Näillä overtuureilla ei ole mitään tekemistä Monteverdin, Luigi Rossin tai Francesco Cavallin ja Antonio Cestin säveltämien italialaisten oopperasinfonioiden kanssa. Ranskalainen orkesterityyli oli kehittynyt jo Ludvig XIII:n ja hänen balettimestareidensa aikana, ja se voidaan jäljittää 24 viulun ryhmän perustamiseen – Lullyn työ koostuu pääasiassa edeltäjiensä perinteen jatkamisesta. Mutta kun vanhat overtuurat olivat pikemminkin pelkkiä gravitaatioita, Lully lisäsi niihin fugaalisen osan. Vuonna 1660 tällainen ”uusi” overtuuri esitettiin ensimmäisen kerran baletti Xerxesissä. Sittemmin tämä muoto on säilynyt. Lähes kaikki hänen teoksensa alkavat tällaisella alkusoitolla, lukuun ottamatta Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus -teosta, joka edelleen alkaa näennäisesti ikivanhalla ritournellolla.

Lue myös, elamakerrat – Frans I (Itävalta)

Ranskalainen ooppera

Lullyn suurin saavutus oli Ranskan kansallisen oopperan perustaminen. Kuten kaikilla taiteen aloilla, Ludvig XIV vaati ranskalaista ilmaisua myös musiikissa. Lully ja hänen libretistinsa Philippe Quinault löysivät mestarit, jotka toteuttivat hänen ajatuksensa käytännössä. Luomallaan oopperamuodolla, tragédie lyrique, Lully ja Quinault onnistuivat luomaan oman oopperamuotonsa, joka muodollisesti perustui tärkeiden kirjailijoiden, kuten Corneillen tai Racinen, suuriin klassisiin tragedioihin. Tältä pohjalta Lully kehitti oopperansa kokonaisvaltaiseksi taideteokseksi, joka sisälsi laajoja kuorokohtauksia ja Ranskassa perinteisesti tärkeän tanssin balettiesitysten muodossa. Näin hän pystyi täyttämään kuninkaan ja ranskalaisen yleisön odotukset.

Jokainen hänen oopperansa on jaettu viiteen näytökseen ja prologiin. Hän käsitteli vain klassista materiaalia, kuten ritarieepoksia tai kreikkalais-roomalaisen mytologian tarinoita. Prologi, joka liittyy sisällöltään vain löyhästi myöhempään tragediaan, palveli kuninkaan ja hänen ”kunniakkaiden tekojensa” ylistämistä. Se alkaa ja päättyy alkusoittoon, ja se koostuu yleensä vähemmän resitatiiveista ja enemmänkin divertissementista, jossa on airs, kuoroja ja balettia. Tragedioiden viisi näytöstä on kirjoitettu säkeistöön, joka deklamoidaan ranskalaisen resitatiivin muodossa. Jokaisen viiden näytöksen lopussa on yleensä – mutta ei aina – toinen divertissement, joka sisältää aarioita, kuorokohtauksia ja balettia. Joistakin kohtauksista tuli vakiokohtauksia, kuten runollisista unikohtauksista (”Sommeil”, esim. Atysissa), mahtipontisista taisteluista (”Combats”), myrskyistä (”Vents”) ja päättävistä suurista chaconnes- ja passacailles-kohtauksista, joissa on usein solisteja ja kuoro.

Lue myös, elamakerrat – Jean-Philippe Rameau

Ranskalainen laulutyyli ja -muodot

Ranskalainen ooppera oli alusta alkaen tarkoitettu vastineeksi vakiintuneelle italialaiselle oopperalle. Ero alkaa käytetyistä äänistä ja rekistereistä. Italialaista barokkioopperaa ei voitu kuvitella ilman mieskastraattiäänten täydellisesti koulutettua virtuositeettia. Yhdessä naisprimadonnien kanssa tämä johti siihen, että korkeat sopraano- ja alttoäänet painottuivat selvästi; matalille äänille tarkoitettuja rooleja oli vain vähän eikä tenoreita juuri lainkaan. Ranskassa kastraatio hylättiin, ja siksi ranskalaisessa oopperassa esiintyy kaikenlaisia miesääniä sivuosissa. Tyypillinen ranskalainen äänirekisteri on haute-contre, korkea, pehmeäääninen tenori, lähes alttorekisteri.

Toinen ero on kuorojen käyttö ranskalaisessa oopperassa.

Italialaiseen oopperaan verrattuna erityisen silmiinpistävää on Lullyn ja Lambertin kehittämä ranskalainen resitatiivi. Se perustuu ranskalaisen tragedian teatraaliseen deklamaatioon ja on Air de Courin jatkokehittelyä. Se eroaa selvästi italialaisesta resitatiivista, joka on nuotinnettu parillisessa tahdissa, mutta esitetään vapaasti; ranskalaisessa resitatiivissa sen sijaan vaihdetaan usein tahtilajeja, eli siinä on jaksoja eri parillisissa tahtilajeissa, kuten C, 2 tai Allabreve, ja kolminkertaisissa tahtilajeissa, kuten 3, 4 tai 5. Tämän lisäksi ranskalaisessa resitatiivissa on useita eri tahtilajeja.

Ranskalaiset airit eroavat myös italialaisen oopperan aarioista. Ranskalaisella laulutyylillä oli pohjimmiltaan vain vähän yhteistä italialaisen bel canton kanssa, eivätkä ranskalaiset laulajat olisi pystyneet teknisesti kilpailemaan suurten italialaisten kastraattien ja primadonnien kanssa. Tyypillistä ranskalaiselle oopperalle on syllabinen laulutyyli: jokainen tavu saa yhden, ei useita nuotteja; pitkät juoksut tai vaikeat koloratuurit, kuten italialaisessa bel cantossa, ovat tabu (harvinaisia poikkeuksia lukuun ottamatta, jotka on perusteltava tekstillä tai tilanteella). Siksi Lullyn Tragèdie lyrique -teoksen airit vaikuttavat suhteellisen yksinkertaisilta, lukuun ottamatta satunnaisia preludeja ja notoituja trillejä ja mordentteja. (Italialaisilla ornamenttien improvisointi oli osa hyvää esitystä). Monet Lullyn ja hänen seuraajiensa airit vastaavat muodollisesti jotakin nykytanssia, kuten menuettia tai gavottia, ja niitä myös usein säestetään vastaavalla lavatanssilla. Tällaiset airit voi toistaa myös kuoro. Italialaista da capo -aariaa, jossa on improvisoitu kadenssi toistetussa (”da capo”) A-osassa, ei ole ranskalaisessa oopperassa.

Kuuluisa kohtaus on Armiden monologi samannimisestä Tragèdie lyrique -teoksesta: Enfin il est en ma puissance! (II näytös, kohtaus 5). Aikalaiset, kuten myöhemmin Jean-Philippe Rameau, pitivät tätä kohtaa ranskalaisen oopperataiteen ihanteena.

Lue myös, taistelut – Aubrey Beardsley

Jälkiseuraukset Ranskassa

Ranskassa Lullyn tyyli säilyi sitovana vielä noin sata vuotta. Hänen tragédie lyrique -muotoonsa ja sen vokaalityyliin ja balettiin ei koskettu. Oli jopa tabu säveltää uudelleen tekstiä, jonka Lully oli jo säveltänyt. Niinpä Lullya suoraan seuranneet ranskalaiset säveltäjät sävelsivät oopperansa täysin Lullyn tyyliin. Heidän joukossaan olivat Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais ja myöhemmin Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville ja Antoine Dauvergne. Vasta Jean-Philippe Rameaun myötä tyyli muuttui nykyaikaisemmaksi, ja vasta tämän jälkeen ryhdyttiin tekemään joitakin uudistuksia erityisesti instrumentoinnin ja orkesterin virtuoosimaisen käsittelyn alalla, mikä jakoi osittain pariisilaisyleisön ”Lullysteihin” ja ”Ramisteihin”.

Kun Concert spirituel perustettiin Pariisissa vuonna 1725 ja italialaisia konsertteja järjestettiin yhä useammin, vastenmielisyys italialaista musiikkia kohtaan väistyi. Kun italialainen seurue esitti Pariisissa Pergolesi teoksen La serva padrona, syntyi avoin konflikti ranskalaisen perinteisen oopperan ja uuden ooppera buffa -musiikin kannattajien välillä. Aikalaisten mukaan tilanne muistutti usein uskonnollisia sotia, ainakin mitä tulee solvauksiin. Tämä buffonistien kiista jäi historiaan, ja vasta vuosia myöhemmin Gluckin oopperoiden ensiesitykset ratkaisivat sen. Gluckin myötä Ancien Régimen ooppera katosi vähitellen; Lullya, Campraa ja Rameauta ei esitetty juuri koskaan. Gluck ja hänen jälkeläisensä oppivat kuitenkin paljon Lullyn keksimästä ranskalaisen oopperan dramaattisesta ranskalaisesta deklamaatiosta ja syllabisesta laulusta. Tämä on kuultavissa myös Gluckin ranskalaisissa oopperoissa (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Ei ole sattumaa, että hänen oopperauudistuksensa menestyi Ranskassa parhaiten ja ennen kaikkea pitkäaikaisimmin – ranskalainen yleisö oli valmistautunut dramaattiseen lauluun ilman koloratuuria.

Lue myös, elamakerrat – Thomas Gresham

Kansainvälinen vaikutusvalta

Viimeistään Plaisirs de l”îsle enchantée -elokuvasta lähtien Ranskan hovi, Versailles ja ”Aurinkokuninkaan” lumoava persoona ovat kiehtoneet valtavasti. Ranskalainen kieli ja kulttuuri sävyttivät, ja myös ranskalaisesta musiikista oltiin hyvin kiinnostuneita. Tragédie lyrique oli kuitenkin suhteellisen epäsuosittu, sillä italialainen ooppera oli aloittanut voittokulkunsa samaan aikaan ja jo aiemmin. Ranskalainen ooppera, jossa painotettiin dramaattista deklamaatiota ja jossa oli suhteellisen ”harmittomia” ilmeitä, ei pystynyt riittävästi vastustamaan tätä. Niinpä Ranskan ulkopuolella oli vain muutama hovi, jossa esitettiin kokonaisia Lullyn oopperoita.

Jotkut säveltäjät saivat kuitenkin vaikutteita ranskalaisesta oopperasta. Tämä pätee erityisesti Henry Purcelliin. Englannissa Stuart-kuninkaiden Kaarle II:n ja Jaakko II:n frankofiilinen maku edisti musiikillista kehitystä vuodesta 1660 alkaen; tämä koskee myös Locken, Humfreyn, Blow”n ja Purcellin musiikkia. Purcell käyttää esimerkiksi Didossa ja Aineassa sekä puolioopperoissaan kuoroa tavalla, joka juontaa juurensa Lullyyn. Myös aarioissa ja tansseissa on ranskalaisvaikutteita, joskin vahvasti englantilaisvaikutteisia. Yleisesti ottaen voidaan sanoa, että puolioopperoiden musiikilliset välinäytökset ovat itse asiassa englantilaiseen tapaan divertissementtejä. Purcellin kuuluisa pakkaskohtaus Kuningas Arthurin (1692) kolmannessa näytöksessä juontaa luultavasti juurensa suoraan Lullyn Isiksen (1677) ”Vapisevan kuoroon”. Myös eräät varhaisen saksalaisen oopperan säveltäjät saivat vaikutteita Lullysta, erityisesti Reinhard Keiser.

Lullyn vaikutus näkyi erityisesti barokin orkesterimusiikissa: Hänen oopperoidensa ja balettiensa overtuureja ja tansseja levitettiin painettuina sviitteinä ympäri Eurooppaa, ja ne vaikuttivat merkittävästi orkesterisviitin syntyyn. Lullyn teosten kopioita löytyi lähes jokaisen ruhtinaan musiikkikirjastosta. Lullyn musiikkia kerättiin paitsi saksalaisissa ruhtinashoveissa myös ranskalaisia muusikoita. Jo silloin, kun Lullyn oopperoita vielä kirjoitettiin, hänen valmiista kohtauksistaan oli jo olemassa mustia kopioita, joita myytiin mustassa pörssissä.

Monet nuoret muusikot tulivat Pariisiin opiskelemaan Lullyn johdolla. Näistä opiskelijoista tuli niin sanottuja eurooppalaisia ”Lullisteja”: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat ja muut. He tekivät Lullyn tyylistä tai Aurinkokuninkaan hovin musiikista suosittua erityisesti Saksassa ja Englannissa. Ranskalaisen overtuurin muodon lisäksi myös tanssit, kuten menuetti, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, jopa sellaiset epätarkasti määritellyt lajit kuin air tai entrée, jopa ranskalaiset chaconnen ja passacaillen muodot levisivät kaikkialle Eurooppaan.

Ranskalaiseen tapaan tehty overtuurisarja oli italialaisen konserton ohella tärkein orkesterilaji Saksassa 1700-luvun alkupuoliskolla, vaikkakin tyylillisiä uudistuksia ja myös italialaisia konserttovaikutteita sisältäen: ennen kaikkea Georg Philipp Telemannin, Johann Joseph Fuxin, Philipp Heinrich Erlebachin, Johann Friedrich Faschin ja Christoph Graupnerin kautta. Johann Sebastian Bachin ja Georg Frideric Händelin orkesterisviitit – Vesimusiikki ja Musick for the Royal Fireworks – perustuvat myös Lullyn perustamiin muotoihin. Händel vaali koko elämänsä ajan ranskalaistyylistä overtuuria, jopa italialaisissa oopperoissaan. Hänen oopperansa Teseo (1713) perustui Quinault”n librettoon Lullyn Thésée-teokseen, ja siksi siinä on epätavallisesti viisi näytöstä, mutta muuten se on italialainen ooppera, jossa on dacapo-aarioita.

Haydnin ja Mozartin klassisten sinfonioiden menuetti juontaa juurensa lopulta Lullyyn.

Lue myös, elamakerrat – Stanislaus II Poniatowski

Pyhät lauluteokset

Grands motets

Petits motets

Lue myös, elamakerrat – David Hume

Lavatyöt

Ballets de cour, Mascarades ja Divertissementit

Intermedia, Comédies-balletit

Tragediat musiikissa, Pastoraali, Sankaripastoraali, Sankaripastoraali

Lue myös, elamakerrat – J. M. Barrie

Instrumentaaliset teokset

lähteet

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
5. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
6. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
7. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
8. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
9. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.