Монтеверди, Клаудио

gigatos | 10 марта, 2023

Post Views: 10

Суммури

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (Кремона, родился, вероятно, 9 мая и крещен 15 мая 1567 года — Венеция, 29 ноября 1643 года) — итальянский композитор, дирижер, певец и азартный игрок.

Он развил свою карьеру, работая придворным музыкантом герцога Винченцо I Гонзага в Мантуе, а затем занялся музыкальным руководством базилики Святого Марка в Венеции, выделившись как композитор мадригалов и опер. Он был одним из тех, кто ответственен за переход от полифонической традиции Ренессанса к более свободному, драматическому и диссонансному стилю, основанному на монодии и условностях непрерывного баса и вертикальной гармонии, которые стали центральными характеристиками музыки следующих периодов, маньеризма и барокко.

Монтеверди считается последним великим мадригалистом, безусловно, величайшим итальянским композитором своего поколения, одним из величайших оперных исполнителей всех времен и одной из самых влиятельных личностей во всей истории западной музыки. Он не изобрел ничего нового, но его высокий музыкальный статус обусловлен тем, что он использовал существующие ресурсы с силой и эффективностью, не имеющей аналогов в его поколении, и объединил различные практики и стили в богатую, разнообразную и очень выразительную личную работу, которая продолжает иметь непосредственную привлекательность для современного мира, даже если он не совсем популярный композитор сегодня.

Семья

Клаудио Монтеверди был сыном Бальдассаре Монтеверди и Маддалены Циньяни. Его отец был цирюльником-хирургом, что было семейной традицией, а мать — дочерью ювелира. У него было две сестры и три брата. Медицинская традиция его семьи, по мнению Рингера, возможно, повлияла на его склонность к наблюдению за человеческой природой, отразившуюся позже в его операх, а сопутствующее увлечение наукой — на то, что он всю жизнь увлекался алхимией как частным занятием. Когда ему было восемь лет, он потерял мать, и его отец вскоре женился вторично на Джованне Гадио, с которой у него родились еще дети, но эта вторая жена также рано умерла, и в 1584 году Монтеверди встретил другую мачеху, Франческу Комо. В 1599 году Монтеверди женился на Клаудии Каттанео, и у них родились дети Франческо Бальдассаре (р. 1601), ставший музыкантом, Леонора Камилла (р. 1603), умершая вскоре после рождения, и Массимилиано Джакомо (р. 1604), получивший медицинское образование.

Кремона

Ранние годы его карьеры трудно восстановить. В неизвестный день он стал учеником Марка Антонио Инджегнери, капельмейстера Кремонского собора и музыканта с мировым именем, но об этой связи не сохранилось никаких записей, кроме краткой цитаты на фронтисписе первых опубликованных им работ, но, по всей вероятности, он следовал практике своего времени, обучаясь контрапункту, пению, инструментам и композиции, и, возможно, участвуя в качестве мальчика-певца в соборном хоре, пока его голос не изменился. Даже не зная подробностей педагогики Инджегнери и его успехов, мы знаем, что они были быстрыми, поскольку всего в пятнадцать лет он уже опубликовал сборник из 23 мотетов «Sacrae Cantiunculae tribus vocibus» (Венеция, 1582), в которых прослеживается прямая зависимость от стиля его мастера, но которые уже являются компетентными произведениями. В следующем году он опубликовал еще один сборник, «Духовные мадригалы на четыре голоса» (Брешиа, 1583), а в 1584 году — еще один, «Канцонетты на три голоса». В 1587 году появились «Мадригалы на девять голосов», Libro Primo.

Мантова

Точная дата отъезда Монтеверди в Мантую неизвестна; он безуспешно просил о работе в других местах, но к 1590 году он был нанят в качестве гамбитиста при блестящем герцогском дворе Винченцо I Гонзага и вскоре вступил в контакт с музыкальным авангардом того времени. В этот период более продвинутые мадригалисты разрабатывали стиль композиции, основанный на учении о привязанностях, который стремился к музыкальной иллюстрации всех нюансов текста. Наиболее известные поэты, Торквато Тассо и Джованни Баттиста Гуарини, создавали высокоэмоциональную, риторическую и формалистическую поэзию, а музыканты стремились уловить эти черты и описать их с помощью ряда условностей мелодии и оригинальных гармонических изысканий. Ранние произведения, созданные Монтеверди в Мантуе, свидетельствуют о следовании этим принципам, хотя он не сразу овладел ими, и в результате получились угловатые, трудно исполняемые мелодии и гармония с большим количеством диссонансов. Изменение стиля, по-видимому, мешало его вдохновению, так как в последующие годы он опубликовал очень мало произведений.

В 1595 году он сопровождал своего работодателя в военной экспедиции в Венгрию, когда мантуанцы участвовали во взятии Вишграда. Путешествие, кроме того, что было неудобным, заставило его понести большие непредвиденные расходы. В следующем году умер капельмейстер герцога, но эту должность занял другой музыкант, Бенедетто Паллавичино. Возможно, видя, что его перспективы профессионального роста в Мантуе ограничены, Монтеверди укрепил отношения с двором Феррары, который он занимал некоторое время, регулярно посылая туда свои сочинения, но присоединение этого герцогства к Папскому государству в 1597 году разрушило любые планы перемен, которые он, возможно, вынашивал. С другой стороны, его слава уже вышла за пределы Италии. 20 мая 1599 года он женился на певице Клаудии Каттанео, но всего через двадцать дней после помолвки герцог попросил его совершить еще одно путешествие, на этот раз во Фландрию, где он должен был вступить в контакт с последними представителями франко-фламандской полифонической школы, которая пользовалась большим влиянием в Италии. Но, как и в другой раз, поездка заставила его потратить гораздо больше, чем он получил. Пятнадцать лет спустя он все еще будет жаловаться в письме к другу на длительное негативное влияние этих трат на хрупкую внутреннюю экономику.

В 1602 году он, наконец, занял должность капельмейстера герцога, что означало увеличение заработка и престижа, но также работу и раздражение, поскольку его жалование выплачивалось нерегулярно, а обращение с ним со стороны герцога, как он записал в своей переписке, не всегда было самым уважительным. Он получил мантуанское гражданство и переехал из своего дома в пригороде в жилище на территории герцогского дворца. В последующие годы он опубликовал еще две книги мадригалов, с некоторыми шедеврами, которые уже демонстрируют прекрасное усвоение нового стиля, решая проблемы музыкальной иллюстрации текста без потери связности структуры и беглости музыкального высказывания, и не придерживаясь исчерпывающего и подробного описания текста, предпочитая иллюстрировать его суть и общий смысл. В это время уже начался публичный спор между сторонниками традиционной полифонии и сторонниками нового монодического и экспрессивного стиля. Первая сторона заявила, что музыка — хозяйка слова (Harmonia orationis Domina est), а вторая — наоборот, что текст должен руководить музыкальной композицией (Oratio harmoniae Domina absolutissima), и Монтеверди вступил в спор по инициативе консервативного теоретика Джованни Мария Артузи, который осудил использование в его музыке частых диссонансов, неуместных интервалов, хроматизмов, модальной двусмысленности и наличие пассажей, близких к декламации. Он сказал, что «музыка, созданная древними, производила прекрасные эффекты и без этих шуток, но это просто глупость».

Монтеверди был вынужден выступить с публичной защитой своих произведений в виде манифеста, который он включил в качестве приложения к пятой книге мадригалов, где он отстаивал обоснованность альтернативных способов понимания правил гармонии, которые опирались на ресурсы как разума, так и эмоций, подтверждая свою приверженность истине. Далее он сказал, что не считает себя революционером, но следует традиции экспериментаторства, которой уже более 50 лет, которая стремится создать союз между музыкой и словом, и которая направлена на то, чтобы взволновать слушателя. В этих исследованиях, добавил он, для того чтобы эмоциональный эффект был более мощным и верным, пришлось пожертвовать некоторыми жесткими условностями, но он верил, что музыка обладает автономией, как верили древние полифонисты, такие как Жоскен дез През и Джованни да Палестрина. Этим он утвердил правомерность обоих течений — традиционного, prima pratica, которое отдавало предпочтение музыке перед словами, и авангардного, называемого seconda pratica, которое отстаивало примат текста. Его мнение стало чрезвычайно влиятельным в теоретической дискуссии того времени, и он продолжал работать с обеими эстетиками на протяжении всей своей жизни.

В 1607 году, уже будучи известным своими мадригалами и одним из лидеров авангарда, он укрепил свою репутацию, представив свою первую оперу «Орфей, фавола в музыке». По всей вероятности, он решился на этот жанр после того, как познакомился с постановками флорентийцев Якопо Пери и Джулио Каччини, которые пытались воссоздать музыкальный театр Древней Греции, результатом чего стало развитие стиля драматической композиции с речитативами и ариями, ставшего истоком оперы. Возможно, Монтеверди также предпринял несколько более ранних, не задокументированных экспериментов, но как бы то ни было, в «Орфее» он уже опередил флорентийцев, создав сценическую концепцию и музыкальный стиль, который был гораздо более интегрированным, гибким и мощным, сочетая пышность театральных зрелищ эпохи Возрождения с большой декламационной жилкой в речитативах и ариях, а его хоры взяли на себя важную функцию комментаторов действий главных героев. Используя большую инструментальную группу, он смог создать богатое разнообразие атмосфер для музыкального иллюстрирования сцен и подчеркивания их эмоционального содержания.

Через несколько месяцев после премьеры «Орфея» он потерял жену и впал в депрессию, удалившись в дом своего отца в Кремоне. Почти сразу же его работодатель потребовал его возвращения, чтобы он написал новую оперу, «Арианна», в честь бракосочетания наследника Франческо Гонзага с Маргаритой Савойской. Он также должен был сочинить балет и инцидентную музыку к пьесе. Во время репетиций оперы умерло главное сопрано, и ему пришлось адаптировать всю партию. Наконец, опера была поставлена в мае 1608 года с огромным успехом. К сожалению, партитура была утеряна, кроме одной арии, знаменитого «Плача», которая была передана из разных источников. Закончив свои обязанности, он вернулся в Кремону в состоянии изнеможения, которое продолжалось довольно долго. В конце 1608 года его снова вызвали в Мантую, но он отказался, появившись лишь позже, и с этого времени начал проявлять явные признаки недовольства, считая себя недооплаченным и дискредитированным. Он не прекращал сочинять, но его творчество в следующем году свидетельствует о его мрачном душевном состоянии. В 1610 году он опубликовал сборник пьес для вечерни Девы Марии «Vespro della Beata Vergine», включая мессу in prima pratica, которая представляет собой венец его работы в старинном стиле, с большими эстетическими качествами и огромной контрапунктической наукой. Другие произведения, более современные, также являются шедеврами, представляя собой широкий спектр всех возможных в его время способов обработки духовной музыки, с произведениями для сольного голоса, хоровыми и инструментальными интерлюдиями, с полным владением роскошным стилем венецианской хоровой музыки, эффект которого грандиозен и впечатляющ.

Венеция

12 февраля 1612 года умер его работодатель, а его преемник не проявлял такого же интереса к искусству, уволив нескольких музыкантов, включая Монтеверди. В течение этого года композитор жил с отцом в Кремоне и зарабатывал на жизнь концертами. Он пытался предложить свои услуги некоторым вельможам, но не получил положительного ответа. В 1613 году открылась вакансия капельмейстера базилики Святого Марка в Венеции, он подал заявление и был принят в августе с солидным жалованием в 300 дукатов в год. В то время это была самая желанная официальная должность в Италии. Хотя у него не было большого опыта в духовной музыке, он всецело посвятил себя своей новой должности, и через несколько лет собор Святого Марка, который после его принятия был несколько опустошен, снова стал важным музыкальным центром. Он смог нанять новых музыкантов, особенно певцов и кастратов, перевел инструменталистов на постоянную работу и привлекал их к определенным сериям выступлений, а также решил напечатать много новой музыки для пополнения репертуара. В его обязанности входило написание новых произведений и дирижирование всей священной музыкой, используемой в богослужениях в Базилике, которые следовали определенному церемониалу, а также надзор за всей профанной музыкой, используемой в официальных городских церемониях. В то же время он участвовал во многих концертах и получал частные заказы от знати.

Даже если перегруженный объемом работы, его переписка этого периода показывает, что он оправился от потери жены и чувствовал себя счастливым, имея высокий престиж и хорошую зарплату, но он не порвал свои связи с Мантуей, так как опера в Венеции не слишком культивировалась, в то время как в другом городе она была частой достопримечательностью, и он посещал ее несколько раз. Его оперная концепция также претерпела изменения, приобретя беспрецедентный драматизм, который оказал огромное влияние на развитие жанра в последующие годы. Для этого он разработал новые музыкальные ресурсы, усвоил достижения нового поколения композиторов в области реалистической музыки и воплотил в музыке идеи об эмоциях, которые он нашел в своих чтениях Платона и первые плоды которых появились в его следующей, седьмой, книге мадригалов, опубликованной в 1619 году. В 1624 году появилась первая драматическая попытка в соответствии с его новой доктриной: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, музыкальная обработка отрывка из «Освобожденного Иерусалима» Тассо, которая довела публику до слез на премьере. Он также экспериментировал с комической музыкой, например, La finta pazza Licori («Ликори, притворная сумасшедшая») (1627). К сожалению, она была утеряна, но вполне вероятно, что это была опера-буффа, предложенная двору Мантуи, с либретто Джулио Строцци. Поскольку нет никаких записей о ее исполнении, предполагается, что она так и не была завершена, хотя в переписке Монтеверди она упоминается как «бесконечное множество нелепых маленьких изобретений», с влиянием commedia dell»arte.

К этому времени композитор чувствовал себя усталым; у него были частые головные боли, проблемы со зрением и дрожь в руках, что затрудняло его сочинительство. Около 1630 года он вступил в религиозную жизнь, но в 1631 году в городе разразилась эпидемия чумы. Музыкальная деятельность была приостановлена на восемнадцать месяцев, а треть населения погибла, включая его сына-первенца Франческо. Поскольку этих бедствий было недостаточно, в том же году его выживший сын, Массимилиано, был арестован инквизицией за чтение запрещенных произведений. После окончания чумы он написал благодарственную мессу, а в 1632 году был рукоположен в священники. Его духовная музыка этого периода гораздо более величественна и спокойна, чем музыка его ранних лет, и такая же отрешенность от эмоциональных потрясений заметна в его поздних мадригалах и песнях. Около 1633 года он планировал опубликовать эссе, определяющее его музыкальные концепции, под названием «Melodia overo seconda pratica musicale», но книга так и не была напечатана. Сохранились письма, свидетельствующие о том, что полемика против Артузи не выходила у него из головы, и что только после обсуждения этой темы он смог определить для себя, какие принципы определяли его дальнейшую эволюцию.

В 1637 году в Венеции открылись первые оперные театры, что дало ему возможность снова работать в этом жанре, и фактически за несколько лет он создал четыре композиции, из которых сохранились только две: «Путешествие Улисса в Патрию» и «Коронация Поппеи» — оба шедевра, которые считаются первыми современными операми, уже далеко ушедшими от духа оперы эпохи Возрождения, примером которой является «Орфей». В них глубоко исследуются тонкости человеческой психологии, подробно описывается широкий спектр характеров, от героических и патетических до самых гнусных и комических, и в них много новшеств в форме отдельных номеров, открывающих непрерывные структуры, способствующие повышению единства и драматической силы текста, на котором они основаны. Благодаря им Монтеверди возвысился до положения одного из величайших оперных артистов всех времен.

В 1643 году, будучи уже пожилым и не в силах выполнять все свои обязанности, он прибегнул к помощи помощника, разделив с ним обязанности капельмейстера. В октябре он в последний раз посетил Мантую, а к ноябрю вернулся в Венецию. После непродолжительной болезни, диагностированной как «злокачественная лихорадка», он умер 29 ноября. В базилике Святого Марка состоялись пышные похороны с большим количеством присутствующих, а его тело было похоронено в базилике Санта-Мария Глориоза деи Фрари, где ему был установлен памятник.

Читайте также, биографии — Каро, Энтони

История вопроса и обзор

Монтеверди творил в период кризиса эстетических ценностей. Незадолго до его рождения вся серьезная музыка эпохи Возрождения создавалась в рамках полифонии — техники, объединяющей несколько более или менее независимых голосов в сложную и плотную музыкальную ткань, с сильной математической основой и с жесткими правилами композиции, основанными на этических принципах. Самым престижным жанром, который культивировали его великие предшественники — Жоскен Депре, Орланд де Лассюс, Джованни да Палестрина и другие, — была духовная музыка. В ней выделялась форма мессы, латинский текст которой был представлен через витиевато-мелизматическое контрапунктическое произведение, где различные голоса получали аналогичную обработку, образуя довольно однородную текстуру, которая отражала идеалы ясности, порядка, рациональности, баланса и гармонии, предпочитаемые Ренессансом, чье общее представление о космосе управлялось фиксированными, идеализированными и безупречно пропорциональными иерархиями, где человек занимал центральное место. В этом философском контексте диссонансы в музыке могли появляться, но при условии, что они были тщательно подготовлены и также тщательно разрешены, ибо они нарушали гармонию целого.

Эта идеалистическая система вступила в кризис именно в то время, когда родился Монтеверди, в связи с важными изменениями в обществе. Среди них был конфликт между католическим и протестантским миром, который к середине XVI века достиг масштабов религиозной войны. Для борьбы с протестантами папство запустило движение Контрреформации, в котором духовная музыка играла важную роль как инструмент пропаганды ортодоксальной веры. Однако во время Контрреформации была реформирована и полифония, так как до этого времени основной интерес композиторов лежал в музыке, а не в тексте, и если, с одной стороны, полифонические мессы предыдущих поколений производили психологический эффект величия и спокойствия, то, с другой стороны, их слова невозможно было понять, так как они были погружены в такую плотную контрапунктную ткань, где несколько голосов одновременно пели разные слова, что их смысл терялся для слушателя. Согласно легенде, полифония была почти запрещена в богослужении, если бы Палестрина не продемонстрировал в своей Missa papae Marcelli, написанной в 1556 году, что она может сохраниться и в то же время сделать текст понятным.

Целью Контрреформации в отношении музыки было придать ей, как уже было сказано, разборчивость, но также вызвать более эмоциональный отклик у слушателя, поскольку многие тогда считали полифонию чрезмерно интеллектуальной и холодной. Для удовлетворения этих новых потребностей, помимо упрощения полифонии, другие музыканты работали в совершенно ином направлении, посвятив себя спасению монодии, то есть пения или речитативных соло в сопровождении баса с простой гармонической поддержкой, так называемого непрерывного баса, который строился вертикально в аккордах, а не в горизонтальных линиях, как это было в традиционной полифонической музыке. Непрерывный бас по-прежнему позволял уделять основное внимание иллюстрации текста и работать с импровизационной свободой, не присущей полифонии, делая возможным введение экзотических ритмов и хроматизмов, которым не было места в prima pratica.

По мнению Менезеса, различие между практикой prima и seconda основывалось на том, что, возможно, было главным вопросом музыкальной эстетики на протяжении веков: ее семантичность или сборность, то есть определение того, что значит музыка. Композиторы барокко стали ставить на первое место конкретную проблему: музыкальное иллюстрирование текста. Для этого было важно применение музыкальной систематизации чувств, известной как теория аффектов, которая была в моде в то время, где каждое конкретное чувство, которое само по себе было состоянием определенных и постоянных характеристик, иллюстрировалось через звуковой стереотип, столь же формализованный, определенный и неизменный. Композитор должен был использовать эти формальные стереотипы — которые были подобны словам, имеющимся в звуковом словаре — организованно и согласованно, чтобы создать настоящий музыкальный дискурс, иллюстрирующий эмоциональное выражение, содержащееся в тексте, и заставляющий аудиторию, уже знакомую с этими условностями, проникнуть на более глубокий уровень понимания музыки, облегчая сопереживание ее смыслу. Формирование этого репертуара музыкальных элементов описательного характера вытекало из принципов классической риторики и могло быть выражено различными способами: через определенные мелодические или ритмические мотивы, профиль мелодий, инструментарий, тип голосов и так далее, причем каждый из этих вариантов был связан со сферой определенного чувства или эмоции. Как выразились Версолато и Керр,

Ранний стиль Монтеверди прочно укоренился в полифонической традиции, вобрав в себя эстетические элементы, циркулировавшие среди ученых Мантуи, где прошла первая важная часть его карьеры. В этой среде культивировался тип полифонического мадригала, рассчитанного на искушенных слушателей, который допускал отклонения от строгих норм контрапункта для достижения выразительных эффектов и иллюстрации текста, и это стало основой, на которой впоследствии он мог развивать свои собственные более сложные средства, исследовать возможности монодии, проникнуть в сферу оперы и идти в ногу с новшествами, привнесенными новыми поколениями, нередко превосходящими своих создателей. Монтеверди не был изобретателем использованных им форм; мадригал и полифония уже имели многовековую традицию, монодия, опера и речитатив родились у флорентийцев, хроматизм уже был исследован с важными результатами Лукой Маренцио, Карло Джезуальдо и другими, а его богатая инструментовка была лишь продолжением техники Джованни Габриэли, но он довел эти ресурсы до мастерского завершения, не имеющего аналогов в его поколении. По глубине внесенных им преобразований и широте созданного им нового синтеза не будет ошибкой назвать его пионером.

Его известная полемика с Артузи, продолжавшаяся около десяти лет, стала самой известной ареной конфликта между prima pratica и seconda pratica, существовавшего в его время, поляризации эстетики, которая благодаря вкладу Монтеверди смогла продолжить сосуществование и показать свою полезность в достижении различных результатов. Для Артузи высшим судьей искусства был интеллект, а не чувства; искусство для него означало мастерство в высшей степени, управляемое теоретическими принципами, которые делали его интегрально передаваемым и понятным, и находилось на одном уровне с наукой. Для Монтеверди целью искусства было достижение эмоций, а не обращение к чисто интеллектуальному пониманию, и для достижения этой цели художник должен использовать все имеющиеся в его распоряжении средства, даже если это означает нарушение некоторых правил; искусство, таким образом, было вопросом личной интерпретации и не могло быть полностью постигнуто разумом; перед лицом представления эмоций не было необходимости устанавливать что-либо как «правильное» или «неправильное», а скорее проверять, было ли искусство эффективным и истинным. В продолжение этой тенденции, полной неточности и индивидуализма, мир, который Ренессанс считал совершенно познаваемым, рухнул, и на сцене появились доминирующие силы: двойственность, выраженная в мощных контрастах; субъективность, а также дисбаланс или асимметрия, типичные черты маньеризма, а позже, гораздо более заметно, барокко. В предисловии к своей Пятой книге мадригалов Монтеверди написал:

Ваша теория музыки

Из писем, которыми он обменивался с Джованни Баттиста Дони в 1633-1634 годах, известно, что в эти годы он был занят написанием теоретического трактата под названием «Мелодия, или вторая музыкальная практика» («Melodia overo seconda pratica musicale»), где он должен был более подробно изложить основы своей техники и эстетики, но этот проект так и не был реализован. Тем не менее, его идеи широко известны, поскольку он оставил существенные мнения о музыкальной теории в различных местах своей переписки и в некоторых предисловиях к своим сборникам мадригалов.

Монтеверди объяснял музыку seconda pratica как звуковое переложение искусства риторики, определенного в античности Платоном, Аристотелем, Квинтилианом, Боэцием и другими философами и ораторами, в своде наставлений, которые во времена Монтеверди были все еще актуальны и обогащены теорией аффектов. Его интерпретация риторики применительно к музыке исходила из непосредственного наблюдения за человеком и природой в целом, как это делали древние, подражая им и в своем методе изложения, где он систематически использовал стратегию: сначала устанавливал фундаментальные элементы своей темы, затем продолжал обоснование и завершал описанием ее практического применения. Его теория была организована в серию тройных и симметричных категорий: первая категория касалась привязанностей души (гнев, сдержанность и смирение), вторая — человеческого голоса (высокий, низкий и средний), третья — музыкального характера (stile concitato, stile molle и stile temperato). На этом основании и исходя из того, что музыка должна служить иллюстрацией и стимулом страстей, композитор определил жанр concitato как свое собственное изобретение, выразительную модальность, описанную Платоном в его «Республике», которая еще не была исследована композиторами prima pratica. Композитор проследил истоки жанра, его историю и подтвердил его важность для совершенствования выразительных возможностей музыки. Этот жанр, по его словам, вытекал из трех других принципов — оратории, гармонии и ритма, которые также лежали в основе всякой хорошей интерпретации. Другая тройственная классификация касалась характеристик музыки в зависимости от ее функции: драматическая или сценическая музыка, камерная музыка и музыка для танцев, прослеживая соответствие между жанром concitato и воинской музыкой, жанром molle и амурной музыкой, и жанром temperato и репрезентативной музыкой.

Каждый из жанров, описанных Монтеверди, ассоциировался с определенным набором чувств, и их использование было направлено на воспроизведение их в слушателе. concitato отражает волнение и порождает экспансивные чувства — от безудержной ярости до буйной радости. Молле подходит для изображения болезненных страстей, возникающих в результате сжатия души, и выражается хроматизмами и диссонансами. Темперация temperato, самая неоднозначная, не предназначена для того, чтобы пробуждать сильные страсти, напротив, она характеризуется нейтральностью и стремлением вызвать нежные и спокойные чувства, и, по его словам, является типичной чертой музыки prima pratica. Следует отметить, что тот же Дони писал Марину Мерсенну, обвиняя Монтеверди в неспособности теоретизировать о музыке, и некоторые современные критики, такие как Браунер и Томлинсон, придерживаются того же мнения, говоря, что его идеи часто путаются, что его объяснения, в частности, стиля concitato, его самой важной теоретической формулировки, не являются ни глубокими, ни оригинальными, как можно было бы подумать, и что применение его теоретических концепций в практической композиции часто не согласуется с правилами, которые он сам определил.

Форма и техника

Придавая большое значение иллюстрации эмоций и драматизма, Монтеверди использовал ряд средств для достижения желаемого результата. Что касается формы, то структура поэтического текста композиции, которая была центральным определяющим фактором в эпоху Возрождения, особенно в случае мадригалов, потеряла большую часть своего значения для музыкальной композиции. Если раньше количество строф, стихов в каждой строфе, метр, ритм и рифма помогали в построении музыкальной структуры, которая должна была их иллюстрировать, то в случае Монтеверди и барокко описание аффектов требовало более свободного обращения с формой, поскольку в центре интереса была не структура текста, а его аффективное и драматическое содержание и его доходчивость, имеющая масштабную область исследования в операх. Согласно Михельчичу, стиль драматической музыки Монтеверди можно кратко описать через следующие основополагающие моменты:

В области техники Монтеверди систематизировал доминантовый седьмой аккорд в каденциях, придав гармонии еще не установленную тональную логику, перевернул принципы трезвучия, создав аккорды с четырьмя различными нотами и открыв путь к более сложным аккордам, интенсивно использовал терции, создал беспрецедентные эффекты с помощью дополненных пятых и уменьшенных седьмых и даже использовал седьмые и девятые аккорды. У своих непосредственных предшественников, Инджегнери, Чиприано де Роре и Орланда де Лассуса, он научился, среди прочего, использовать поразительные хроматизмы, большие мелодические скачки и модальные контрасты, чтобы подчеркнуть драматические аспекты. В то время, когда большое внимание уделялось развитию риторических модальностей музыкального выражения, речитатив, естественно, приобрел большое значение, став одним из центральных элементов зарождающейся оперы и одним из проводников перехода от модальной вселенной Ренессанса к гармонической, которая господствовала в барокко. Речитатив, как следует из названия, — это часть музыки, по сути, повествовательная, это декламация текста, очень близкая к разговорной речи, где риторика находит свое наиболее совершенное выражение. В речитативе нет ни регулярных ритмических рисунков, ни «законченной» мелодии, облеченной в заранее продуманную форму, это скорее линия пения в состоянии непрерывного и свободного потока, который сопровождает каждое колебание текстового дискурса, поддерживаемое дискретным инструментальным сопровождением, сведенным к гармоническому инструменту, такому как, во времена Монтеверди, обычно клавесин, орган или лютня, который обеспечивал гармоническое наполнение посредством аккордов, и с мелодическим инструментом, таким как виола да гамба, для усиления басовой линии. Флорентийские протоопереттисты, такие как Якопо Пери, Джулио Каччини и Эмилио де Кавальери, первыми разработали речитатив, а Монтеверди, взяв их пример за основу, поднял его на более высокий уровень утонченности и эффективности, используя его во всех своих операх с большим мастерством, умея имитировать даже дыхательные паузы, характерные для речи.

Пример описания с эмоциональным содержанием можно найти в «Ламенто» из его оперы «Арианна», произведении, которое стало настолько знаменитым, что, согласно рассказу 1650 года, его слышали повсюду. Текст повествует об унынии главной героини, Арианны (Ариадны), покинутой своим возлюбленным Тесеем (Тезеем) на острове Наксос. Написанная в основном ключе ре-минор, пьеса переходит от отчаяния к мольбе, затем к сравнению между состоянием былого счастья и нынешним жалким состоянием, затем выдвигает обвинения, жалеет себя, приходит в ярость, впадает в раскаяние и снова жалеет себя. Фрагмент, проанализированный Михельчичем, дает представление о ее технике:

Вступление вводит два ключевых мотива произведения, которые будут возвращаться в различных контекстах. Текст провозглашает Lasciatemi morire (Дай мне умереть!), с первым мотивом, в котором Lasciatemi переходит от доминанты там к более низкой субдоминанте фа, которая имеет сильную тенденцию к разрешению в доминанте, и предполагает, что Арианна находится в трагической ситуации, что любая попытка уклониться обречена на провал. Конструкция мелодии очерчивает расстроенный, слабый и невыразительный жест, она поднимается на один полутон, опускается на пять, затем еще на два, где произносит morire. Второй мотив более стремительный, восходящий, он пытается занять прочную позицию в верхней тонике, но тут же терпит неудачу и снова падает, завершая мотив совершенным кадансом, который подразумевает покорность судьбе.

Будучи композитором переходного периода между двумя эпохами, его музыка отражает состояние непрерывного и быстрого изменения техники, эстетики и формы. Анализ эволюции его стиля доказывает это, двигаясь от строгого контрапункта к полностью развитой оперной монодии. Однако его эволюция не была полностью линейной, и в его великих операх и священных произведениях зрелого периода можно найти сопоставленные элементы обеих эпох и всех их промежуточных стадий, смесь, сознательно используемую для создания контрастных эффектов и, таким образом, подчеркивания драматизма, в ответ на состояние постоянных изменений, происходящих в человеческом ментальном и эмоциональном настрое. Аналогичным образом, инструменты использовались в соответствии с условностями символизма, распространенными в его время: тромбоны и басовые альты для инфернальных сцен; лютни, альты, корнеты и сладкие флейты для сцен с богами и благородными персонажами, и дополнительная масть деревянных инструментов для пасторальных восклицаний. Его интерес к музыкальному описанию привел его к разработке техники игры на струнных под названием stile concitato, взволнованного стиля, похожего на тремоло, с нотами одинакового тона, исполняемыми в быстрой последовательности, для иллюстрации гневных или агрессивных состояний, с несколькими типичными пассажами, найденными в Combattimento di Tancredi e Clorinda, с большим эффектом. Высокая тесситура, большие восходящие скачки, ноты малого достоинства, быстрый темп, взволнованные басы и частые смены тональности обычно используются для выражения страдания, возбуждения, героизма или гнева; средняя тесситура, вместе с малоподвижными басами, постоянной тональностью и нейтральным сопровождением, для обозначения умеренности, а низкая тесситура, нисходящие мелодические линии, минорные тональности, для случая мольбы или страдания. Монтеверди проявлял большой интерес к вокальной подготовке певцов, обучая их правильному голосообразованию, дикции, силе, артикуляции и фразировке. Он был чувствителен к вокальному тембру и распределял роли в соответствии с особенностями голоса певца, а также с его актерскими возможностями.

Читайте также, биографии — Эллинизм

Основные работы

Монтеверди начал работать над жанром мадригала в юном возрасте и представил первые результаты в своем втором сборнике опубликованных произведений «Madrigali spirituali a quattro voci» (1583), все на просторечии и с профанным текстом. Под влиянием религиозной среды Кремоны он тщательно отбирал стихи, которые содержали морализаторскую или набожную подоплеку и предназначались для благочестивого назидания публики. Более прямой уклон в сторону профанного мира появился только в сборнике «Madrigali a cinco voci», опубликованном в 1587 году, где рассматриваются самые разные темы, от пасторальной лирики до эротических аллюзий, которые были в моде в придворной среде, где он работал. Эта тенденция еще более усилилась с популяризацией лирики Петрарки в начале XVII века, которая вскоре стала любимой среди иллюстрированных дворов Италии, вызвав расцвет традиции восхваления придворной любви, которая с годами позволила, усвоенная другими авторами проникновение больших доз эротизма, пафоса и всех сентиментальных излишеств, которые сделали переход от Ренессанса к маньеризму, а от него к барокко, и позволили его живописи в музыке с большим разнообразием мелодических, ритмических, структурных и гармонических эффектов. Эта профанная тема позволила исследовать целый ряд привязанностей, немыслимых в духовной музыке, давая место и стилистическим изысканиям ярко выраженного индивидуального характера.

В его Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) уже появляется сильный импульс к драматизации текста, с оригинальным использованием молчания и повторений, которые создают яркое ощущение реальности действия, уже показывая его способности как создателя наводящей атмосферы. В «Terzo libro de madrigali a cinque voci» (1592) композитор начал экспериментировать с сольными пассажами и многочисленными повторениями нот в последовательности, подчеркивая драматический характер текста. Сборник имел успех, настолько большой, что быстро получил второе издание в 1594 году и третье в 1600 году, за которым последовали другие годы спустя, и заслужил приглашение исполнить пьесы для сборника произведений нескольких известных музыкантов того времени. Следующий сборник, появившийся в 1603 году, стал дальнейшим прогрессом, поскольку, хотя контрапунктическое письмо по-прежнему доминирует, нижние голоса имеют тенденцию только к гармонической основе, а верхний голос проводит основное мелодическое развитие. В некоторых произведениях он также использовал смелый хроматизм. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) уже переступает порог барокко: шесть из его частей уже прямо требуют вспомогательного баса continuo, который может использоваться ad libitum во всех остальных, а общий характер уже указывает на оперу.

В его «Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette» (1614) форму мадригала трудно распознать, и они кажутся настоящими лирическими сценами. В сборник были включены два автономных цикла, Lamento d»Arianna и Lagrime d»amante al sepolcro dell»amata, оба написанные несколькими годами ранее, вскоре после смерти его жены в 1607 году и предполагаемой возлюбленной, Катерины Мартинелли, в 1608 году. Lamento d»Arianna начинается с мадригального переложения арии из его оперы L»Arianna, ставшей чрезвычайно популярной, Lasciatemi morire, и продолжается добавлением трех частей, написанных на тексты Оттавио Ринуччини. Цикл «Lagrime…» состоит из шести мадригалов, иллюстрирующих сестину — стихотворение в шести строфах, в котором при каждом повторении меняется порядок слов в каждом стихе, посвященное плачу влюбленного над могилой своей возлюбленной.

В «Сеттимо либро де мадригали а 1.2.3.4. сеи голоса, с другими родами канти» (1619) использование непрерывного баса является вездесущим, декламационная мощь голосов достигает нового уровня выразительности, и наблюдается ориентация формы на усиление разделов, где явно выделяется солист. Сборник «Libro ottavo», также известный как «Madrigali guerrieri et amorosi» (1638), представляет концертирующий вокальный стиль Монтеверди в полной зрелости, а также демонстрирует последовательные гармонические прогрессии и систематическое использование стиля concitato, реализованного через повторения нот, как в инструментальном тремоло. В этот сборник включена даже подлинная драматическая сцена, хорошо известная Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. В предисловии к сборнику содержится краткое изложение принципов автора. Денис Стивенс считает его подведением итогов работы Монтеверди в этом жанре. Несмотря на свою значимость, восьмая книга мадригалов никогда не переиздавалась, став большой редкостью; на сегодняшний день найдены только два полных экземпляра, один в Йорке, другой в Болонье. Девятая книга была опубликована только после его смерти в 1651 году и, по-видимому, представляет собой сборник произведений, сочиненных в ранние годы; ее написание простое, двух- или трехголосное.

Оперная карьера Монтеверди развивалась постепенно. Сначала он проводил эксперименты по драматизации текста в своих книгах мадригалов, о чем уже говорилось ранее. Когда он работал в Мантуе, он продвинулся в этом процессе на шаг вперед, изучив форму интермеццо. В его время интермеццо были музыкальными и танцевальными постановками, которые исполнялись между актами обычного разговорного театра. Они работали над аллегорическими или мифологическими текстами, а также часто приносили риторические похвалы знати, которая их спонсировала. Этот жанр стал очень популярным и даже вытеснил театральные представления в общественном вкусе. Часто исполняемые на роскошных и причудливых задниках, интермецци стали одним из предвестников развития оперы, стимулируя вкус к зрелищному и искусственному и заставляя сценографов создавать новые формы декораций и сценических механизмов для достижения специальных эффектов. Они также способствовали нарушению строгого единства времени, сюжета и действия, которым руководствовалась классическая драма, и, обращаясь к темам античности, пробудили во многих музыкантах, поэтах и интеллектуалах желание воссоздать музыку и оригинальную постановку трагедий и комедий Древней Греции. Непосредственным результатом этого желания стали первые оперные эксперименты, проведенные во Флоренции Оттавио Ринуччини, Якопо Пери, Эмилио де» Кавальери, Джулио Каччини и др. Другим формирующим элементом его оперного творчества стало усвоение принципов монодии, поддерживаемой непрерывным басом, который вывел солиста на передний план и позволил широко использовать виртуозные способности певца, применяемые для более богатой и чувствительной иллюстрации текста и человеческих эмоций. Наконец, благодаря знанию первых оперных экспериментов во Флоренции, он собрал воедино недостающие концептуальные элементы, среди которых классическая теория мимесиса и разделение структуры драмы на аллегорический или мифологический пролог, представляющий основные мотивы сюжета, за которым следует чередование речитативов, арий, ариозо, интерлюдий и хоров, развивающих собственно повествование, так что в 1607 году он создал свое первое сценическое произведение «Орфей»,

Его оперы, как и все оперы своего времени, столкнулись с проблемой создания связного единства для парадокса происхождения — попытки создать реалистическое представление в художественном контексте, который преуспел в искусственности и условности. Для Рингера оперы Монтеверди стали блестящим ответом на этот вызов, они являются одними из самых чисто и по существу театральных во всем репертуаре, ни в коей мере не теряя своих чисто музыкальных качеств, и были первой успешной попыткой иллюстрации человеческих привязанностей в музыке в монументальном масштабе, всегда связанной с чувством этической ответственности. Этим он произвел революцию в практике своего времени и стал основателем совершенно новой эстетики, оказавшей огромное влияние на все последующие поколения оперных артистов, включая таких реформаторов жанра, как Глюк и Вагнер. Но для исследователя величие опер Монтеверди может быть постигнуто только в непосредственном опыте сценического исполнения. Драматический накал его творений, хотя и отдаленных от современности во времени, остается таким же острым и современным, как и во время его премьер. Стравинский говорил, что он был самым первым музыкантом, с которым современность могла себя идентифицировать, как по его эмоциональной концепции, так и по мощи и широте его архитектуры, перед которой эксперименты его непосредственных предшественников сводятся к миниатюрам.

L»Orfeo («Орфей») считается критиками первым шедевром оперного жанра, портретом человеческих страданий, слабости и смелости, который по-прежнему обращается к современным слушателям, не требуя для понимания научной интерпретации. Либретто, написанное Алессандро Стриджо-младшим, рассказывает драматическую историю Орфея и Эвридики. Произведение начинается с абстрактного пролога, в котором олицетворенная Музыка описывает свои силы. Затем сцена переносится в сельскую местность, где в атмосфере ликования готовится бракосочетание Орфея и Эвридики. Но прежде чем церемония состоялась, Эвридика умирает, укушенная змеей, и попадает в мир мертвых, из которого никто никогда не возвращается. Удрученный Орфей решает спасти ее силой своей песни, и ему действительно удается привести в движение Персефону, царицу подземного мира, которая обращается к своему мужу Аиду с просьбой освободить Эвридику. Бог дарует ей милость, но при нерушимом условии, что по возвращении на поверхность Орфей поведет Эвридику, не глядя на нее и не открывая ей своих мотивов. Смущенная Эвридика умоляет Орфея бросить на нее взгляд, и он, охваченный страстью, поворачивается лицом к своей возлюбленной, и их взгляды встречаются. Как только клятва нарушена, тут же Эвридику вновь окутывают тени смерти и она исчезает. Охваченный горем, Орфей произносит мрачное причитание, осуждая себя за слабость, ставшую причиной их несчастья. Опера заканчивается тем, что Орфей уже на поверхности, его утешает отец, Аполлон, который уносит его на небо, говоря, что там он сможет вспомнить следы своей возлюбленной в красоте солнца и звезд. Возможно, что сцена с Аполлоном, которая появляется в печатном издании 1609 года, не была представлена на премьере и была включена в повторное представление, состоявшееся 1 марта, чтобы попытаться предложить, в соответствии с предпочтениями того времени, счастливый конец скорбной развязке оригинального либретто Стриджо, но в любом случае краткость сцены, на практике не отменяет тяжести предыдущего великого причитания Орфея, и вместо того, чтобы создать ощущение апофеоза и приемлемой компенсации за несчастье, она предстает как безлюдный антиклимакс, подчеркивающий необратимость вечной разлуки влюбленных, что было отмечено несколькими дирижерами, ставившими пьесу в наше время.

Премьера оперы состоялась в герцогском дворце в Мантуе, вероятно, 24 февраля 1607 года. Премьеру ждали с нетерпением, и последующие комментарии единодушно восхваляли ее новизну и драматическую мощь. По структурному замыслу и силе синтеза она явно превосходит оперы, которые исполнялись во Флоренции несколькими годами ранее, используя не только речитативный стиль и арии, характерные для ранних опер, но и стилистические особенности мадригала и интермеццо, значительно обогащая форму. Орфей» был написан под эгидой Академии дельи Инвагити, общества знатных любителей музыки, и исполнялся музыкантами герцогского двора во время карнавальных празднеств того года. В этом смысле ее назначение заключалось лишь в том, чтобы обеспечить знати качественное развлечение. Партитура была напечатана лишь два года спустя, в 1609 году, и еще раз в 1617 году, но оба издания содержат несколько ошибок и оставляют неясными некоторые аспекты, особенно в части инструментовки. Не сохранилось никаких подробных описаний первого представления, костюмов и декораций, кроме краткого рассказа в двух письмах, одно из которых принадлежит самому герцогу, а другое — Карло Маньо. Возможно также, что первое представление было дано в форме камерной оперы в покоях герцогини, с уменьшенным составом инструменталистов и певцов и упрощенной декорацией. Несмотря на всеобщее одобрение, опера, по-видимому, не оказала особенно сильного влияния на современников, как следующая постановка, «Арианна», исполненная для гораздо большей аудитории, да и сам композитор, похоже, не считал ее полностью удовлетворительной.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda («Бой между Танкреди и Клориндой») — короткое сценическое произведение смешанного характера, находящееся между оперой, мадригалом и кантатой, частично декламируемое, частично инсценируемое и исполняемое. Оно было написано в 1624 году и опубликовано вместе с восьмым сборником мадригалов на основе текста, взятого из «Gerusalemme liberata» Торквато Тассо. В нем рассказывается о трагическом противостоянии двух влюбленных, христианина Танкредо и сарацинки Клоринды, которые, облачившись в доспехи, не узнают друг друга и сражаются до самой смерти Клоринды, когда их личности раскрываются, и Танкредо, расстроенный, принимает крещение in extremis, добиваясь прощения своей возлюбленной. Это произведение важно тем, что в нем Монтеверди указал на основу жанра профанной кантаты и ввел в оркестр stile concitato, идеально подходящий для изображения батальной сцены, наряду с другими техническими средствами, такими как pizzicato, tremolo и исполнительскими указаниями, такими как «умирать», «угасать», «уменьшать громкость» и «замедляться». Произведение полно тембровых, гармонических, ритмических и вокальных находок, и сам автор не считает его легким для прослушивания: «Это музыка, едва ли доступная без интуиции духовности, но она оставляет суверенные радости для открытых духов». Как бы то ни было, реакция публики на премьеру была эмоциональной и понимающей.

Il ritorno d»Ulisse in patria («Возвращение Улисса на родину») была написана около 1640 года на либретто Джакомо Бадоаро, значительно адаптированное самим Монтеверди, и премьера состоялась, возможно, в театре Сан Джованни э Сан Паоло в Венеции. Из первоначальных пяти актов, классического деления, Монтеверди сделал три, следуя практике венецианских опереттистов и комедии дель арте. Оркестр требуется краткий: полдюжины струнных и еще одна небольшая группа разнородных инструментов для непрерывного баса — выбор, призванный переключить внимание слушателя на драму.

Долгое время его авторство оспаривалось, но сегодня оно не вызывает сомнений. Современное воссоздание его музыки сопряжено с рядом технических проблем. Единственная известная партитура — это рукопись, найденная в Вене, возможно, не автограф, поскольку она содержит большое количество очевидных ошибок и еще более сомнительных отрывков. Кроме того, двенадцать сохранившихся копий либретто противоречат друг другу, а также тексту партитуры. Музыка, содержащаяся в рукописи, схематична, арии почти все представлены только голосом и непрерывным басом, а инструментальные интерлюдии для нескольких голосов, хотя и написаны полностью, не содержат указаний на инструментарий, что в остальном затрагивает всю партитуру; таким образом, их инструментарий в современном исполнении почти полностью предположителен. Текст представляет собой адаптацию «Одиссеи» Гомера: после аллегорического пролога, где Время, Фортуна и Любовь угрожают человеческой слабости, он повествует о возвращении героя Улисса в родной дом после Троянской войны, возвращении его царства и его жены Пенелопы, притворной вдовы, которой угрожают несколько недостойных женихов. Il ritorno… — это, по мнению Рингера, самая нежная и трогательная опера Монтеверди, без иронии, двойственности и горечи «Поппеи» и без трагизма «Орфея». Ее эпические качества вдохновили музыку большой трезвости, а действие ведется по большей части мужскими персонажами, чья характеристика более человечна и правдива, чем в гомеровском тексте; особенно хорошо проработана в этом отношении партия Улисса, но некоторые женские роли также занимают видное место, среди них Пенелопа, чьи выступления очень выразительны.

По словам Майкла Юэнса, «Il ritorno…» Монтеверди и его либреттист заложили основу для всех последующих театральных адаптаций классических текстов и сумели воссоздать некоторые из напряжений и дуализмов, присутствующих в греческой трагедии, благодаря мудрому балансу между драматизмом, подразумеваемым в ситуации, и сдержанностью, требуемой ее формализацией, так как согласно конвенциям того времени крайнее насилие не должно было появляться на сцене. Ощущается также тенденция к завуалированной «христианизации» тона повествования, а характеристики некоторых персонажей и сцен были изменены по сравнению с теми, что были представлены Гомером, чтобы удовлетворить потребности обновления текста.

Премьера последней оперы Монтеверди, «Коронация Поппеи», состоялась в начале 1643 года в театре Сан-Джованни и Сан-Паоло в Венеции. Ее либретто, написанное Джованни Франческо Бусенелло на основе Суетония и Тацита, впервые обратилось к исторической теме, повествуя о возвышении соблазнительной куртизанки Попеи, от ее состояния любовницы римского императора Нерона до ее триумфа, когда она коронуется как императрица. По словам Чарльза Осборна, даже если некоторые части музыки, возможно, были написаны помощниками, включая знаменитый финальный дуэт между Попеей и Нероном, это величайшее произведение Монтеверди в оперном жанре, поднявшее искусство психологической характеристики персонажей, особенно главной пары, на еще более высокий уровень совершенства. Однако Монтеверди дирижировал своей музыкой не в смысле возвеличивания социальной эскалации во всем недостойном, основанной на интригах и убийствах, а в смысле предложения морализаторского зрелища. По мнению Гроута и Уильямса, ни одна опера XVII века не заслуживает изучения и возрождения больше, чем эта, и они говорят, что постановки, которые она получила в наше время, демонстрируют ее эффективность на сцене и идеальную интеграцию текста и музыки, что важно также с точки зрения ее исторического положения как истинного основателя современной оперной традиции концентрации внимания на личности и эмоциональном мире персонажей.

Родившись в Кремоне, которая в его время была одним из оплотов Контрреформации, естественно, что его первое произведение, 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Священные песни на три голоса, 1582), должно быть священным, а его латинские тексты, взятые из Писания, должны были стать публичным исповеданием католической ортодоксии. Это правильные, но не блестящие произведения, а его стиль во многом зависит от стиля его учителя Инджегнери. Второй сборник духовной музыки появился в 1583 году под названием «Madrigali spirituali a quattro voci» («Духовные мадригалы для четырех голосов»), о котором уже кратко упоминалось ранее. Этим сборником Монтеверди открыл новое поле деятельности в контексте музыки Контрреформации, с текстами, которые были профанными, но благочестиво вдохновляющими и морализирующими, задуманными в рамках лирической традиции Петрарки, что привнесло в жанр мадригала беспрецедентный благочестивый тон.

В 1610 году появился его следующий сборник духовных произведений, в который вошли версия вечерни Девы Марии (Vespro della Beata Vergine), месса a capella (Missa In illo tempore) и несколько духовных концертов. Подобно аналогичным сборникам своего времени, эти произведения были предназначены для выполнения различных функций и могли исполняться по усмотрению исполнителей в различных вокальных и инструментальных комбинациях, используя произведения по отдельности или объединяя их в группы, необходимые для богослужения в конкретном случае. Однако группа произведений, составляющих Вечерню, вызвала много споров среди специалистов, поскольку, несмотря на свое название, она не следует последовательности отрывков из какой-либо известной официальной марианской литургии. На самом деле, фрагменты из сборника можно использовать и для других праздников дев-мучениц и других святых женщин. Что касается музыкального содержания, то это чрезвычайно разнородное собрание, использующее все стили и формальные структуры, известные в то время, от гармонического фавордона до виртуозных вокальных соло, от простого исполнения отрывков из григорианского пения в сопровождении органа до разнообразных оркестровых и хоровых ансамблей, переходя от речитатива к сложным полифоническим разделам, и в этом смысле «Вечерня» была самым богатым, самым совершенным и роскошным собранием духовной музыки, которое когда-либо было опубликовано. Единственный элемент, объединяющий отдельные произведения, заключается в том, что все они были написаны на основе григорианского песнопения. Пять сопровождающих «священных концертов» остаются несколько обособленными; они состоят из четырех мотетов и сонаты, построенной вокруг литании Девы Марии, и предназначены для различных комбинаций голосов. Возможно, эти пять произведений сами по себе составляли комплект, но в первом издании они были напечатаны в нелогичном порядке. Как и в случае с Вечерней, их инструментарий оставляет большую свободу исполнителям, а также то, что они стоят выше и впереди всего, что уже было сделано в этом жанре другими композиторами с точки зрения широты и структурной связности, виртуозных украшений и риторического обращения с текстом. Что касается Missa in illo tempore, то она была написана для шести голосов, используя в качестве основного мотива мотет Николаса Гомбера под названием In illo tempore loquante Jesu. Его стиль относится к prima pratica, и, возможно, это дань уважения композитора почтенной традиции, из которой он сам пил. Хотя через два года она была переиздана в Антверпене и процитирована в трактате отца Джованни Баттиста Мартини о контрапункте 166 лет спустя, она не произвела никакого впечатления в свое время, поскольку к этому времени стиль уже устарел.

Это последний большой сборник духовной музыки Монтеверди, опубликованный в 1640 году в Венеции. Его содержание, как показывает название Selva morale e spirituale (Нравственная и духовная антология), представляет собой сборник нравоучительных и священных текстов, положенных на музыку, и его составление, должно быть, началось вскоре после публикации сборника 1610 года, с которым он во многом схож, хотя его общая атмосфера более ликующая и торжественная. Это также полиморфное собрание свободных произведений для использования ad libitum в литургии, использующее широкий спектр инструментальных и вокальных средств и форм — хоровые псалмы, гимны, мотеты, три Salve Regina, два Magnificat и две мессы, одна из которых фрагментарная. Очевидно, его сочинение было связано со специфическими обычаями базилики Святого Марка, где он в это время был капельмейстером, поэтому наличие мессы in prima pratica, использование концертного стиля и разделение хоров в манере cori spezzati, которые были древней и типичной чертой венецианской духовной музыки, использование особого распределения в пространстве базилики для получения ярких антифонных эффектов, вполне оправданы. Завершает сборник «Pianto della Madonna», еще одна версия, с нравоучительным текстом, его знаменитой арии «Lasciatemi morire» из оперы «Арианна». Selva morale e spirituale содержит некоторые из самых сильных и блестящих произведений духовной музыки Монтеверди, но когда современные исполнители хотят исполнить эту музыку, они сталкиваются с множеством проблем: в некоторых отрывках отсутствуют инструментальные линии; печатные партитуры содержат многочисленные ошибки; некоторые разделы имеют спорное авторство, кажется, что они были написаны помощниками, а рукописи содержат скудные и часто сомнительно интерпретированные указания на инструментарий и распределение голосов.

Переписка

Сохранилось 126 писем Монтеверди, с автографами или в копиях, вероятно, лишь малая часть того, что он написал, которые дают богатое представление о его идеях и частной жизни, а также о его общей культуре и литературном таланте. По мнению Стивенса, проза Монтеверди столь же беглая и изысканная, как и лучшая его музыка, а многие из писем являются маленькими литературными жемчужинами:

В его языке прослеживается солидная подготовка по классической латыни, с ее балансом в формировании четких структур. Его предложения, однако, длинны и запутанны, следуют стремительному потоку, с частым использованием популярных выражений, а также со вкусом к изобретательным грамматическим конструкциям, которые представляют собой вызов для переводчиков.

Их содержание чрезвычайно разнообразно, но многие из них адресованы его покровителям или другим представителям знати и написаны соответствующим образом отшлифованным, подневольным и надуманным языком, как это было принято. В письмах к друзьям его тон очень разнообразен, и он без колебаний раскрывает свои политические и художественные идеи, а также свою повседневную жизнь. Он рассказывал о соперничестве, коррупции и интригах, которые разъедали жизнь церковных институтов и судов; он сетовал на то, как его обманывали и оскорбляли дворяне и другие музыканты, сожалел о постоянной тени инквизиции над жизнью каждого; в других случаях он радовался небольшим успехам, таким как помощь, полученная от сына, удачно прошедший концерт, почетное приглашение выступить в элегантном доме. Несколько раз он комментировал сочиняемые им произведения, сообщая о них ценную информацию, в том числе и о тех, которые впоследствии были утеряны. Несколько раз он говорил о друзьях и родственниках загадочным образом, не называя их имен или давая косвенные указания на их личности.

В качестве примера ниже приведены расшифровки выдержек из двух писем, первое — герцогу Винченцо от 28 ноября 1601 года, в котором он оправдывается за то, что после смерти Бенедетто Паллавичино не сразу попросил должность капельмейстера, а второе — адвокату Эрколе Марильяни от 22 ноября 1625 года с просьбой помочь в судебном процессе, в ходе которого на его имущество, включая дом, был наложен арест после переезда из Мантуи в Венецию:

Монтеверди, которого современники называли «оракулом музыки» и «новым Орфеем», оставался престижным еще около десяти лет после своей смерти. Появились новые издания его произведений, издатели обнародовали еще несколько до сих пор неопубликованных, как в антологиях, так и в специально посвященных ему томах, а некоторые из его опер продолжали исполняться. Несколько видных музыкантов написали хвалебные воспоминания, например, Томас Гоберт, капельмейстер короля Франции, восхвалявший его гармонические изыскания; Генрих Шютц, объявивший себя его должником, и автор трактатов Кристоф Бернхард, включивший его в число мастеров того, что он называл «пышным стилем». В Италии продолжали ценить выразительность его вокальных композиций для театра, но после этого недолгого выживания, с появлением более подвижного и легкого стиля в опере, постоянным спросом публики на новизну и быстрым упадком мадригала, его вклад в светскую музыку канул в Лету. Его духовные произведения еще некоторое время оставались в моде благодаря царившему консерватизму в церковной музыке, но и они в конце концов сошли на нет. Его имя вновь упоминается лишь на рубеже XVII-XVIII веков, когда мадригал был возрожден в эрудированных кругах Рима.

В 1741 году появился биографический очерк, написанный Франческо Аризи, трактат «Отец Мартини», цитирующий его в своей «Истории музыки», а затем уделивший ему много места в своем трактате о контрапункте, а также переиздание двух его мадригалов и Agnus Dei из его Missa In Illo Tempore, плюс обширные комментарии и дальнейшая оценка его общего творчества. В конце XVIII века Джон Хокинс и Чарльз Берни написали новые биографические очерки, причем последний проиллюстрировал свой с несколькими прокомментированными музыкальными примерами. В 1783 году Эстебан де Артеага написал историю оперы в Италии, где с похвалой цитировал Монтеверди и отмечал его влияние на творчество Перголези, особенно через «Арианну». В 1790 году Эрнст Гербер включил его в свой «Историко-биографический лексикон тонкюнстлера», чья статья в издании 1815 года была значительно расширена, назвав его «Моцартом своего времени». В середине XIX века он стал объектом внимания таких историков, как Анджело Солерти и Франческо Каффи, и получил выгоду от возобновления интереса к музыке XVI века. В 1887 году была опубликована первая обширная биография Эмиля Фогеля, которая появилась в то время, когда о нем уже писали несколько других авторов, а его сочинения переиздавались все в большем количестве — «Орфей» (три издания между 1904 и 1910 годами), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 и 1914), Ballo delle Ingrate и Il Combattimento (1908), двенадцать мадригалов в пяти частях (1909 и 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) и месса Selva Morale e Spirituale (1914).

Его слава начала возрождаться, его высоко оценили Карл Неф, сравнивший его с Шекспиром, и Габриэле д»Аннунцио, назвавший его божественным, с героической душой, провозвестником типично итальянского лиризма. Его талант был признан рядом других выдающихся музыкантов и музыковедов, таких как Хуго Риман, Надя Буланже, Винсент д»Инди, Отторино Респиги, Игорь Стравинский и Ромен Роллан, и его творчество уже достигло более широкой аудитории, хотя чаще всего его произведения получали в сильно переаранжированных версиях в угоду позднеромантическому вкусу. С другой стороны, влиятельные критики, такие как Дональд Тови, один из составителей издания Британской энциклопедии 1911 года, все еще говорили, что его музыка безнадежно устарела, хотя они уже были в меньшинстве.

Между 1926 и 1942 годами вышло первое издание его полного собрания сочинений в шестнадцати томах под редакцией Джан Франческо Малипьеро. В предисловии редактор заявил, что его цель — не воскресить мертвеца, а воздать должное гению и показать, что великие проявления античного искусства по-прежнему привлекательны для современного мира. Несмотря на ценность этой новаторской публикации, по мнению Тима Картера, в сегодняшнем академическом представлении она страдает от нескольких редакторских проблем. Похоже, что Малипьеро использовал поверхностный подход при выборе раннего издания в качестве стандартного текста среди многочисленных переизданий и репринтов, которые получили его работы при его жизни или вскоре после его смерти — все они различаются в различных деталях, и иногда эти различия важны. Редактор также не предложил никакого удовлетворительного объяснения этим различиям, и, очевидно, даже не заметил их и не придал им никакого значения, в то время как самая современная научная практика заключается в сравнении всех доступных ранних текстов и выводе о том, какой из них является наиболее аутентичным источником. В любом случае, работа Малипьеро стала фундаментальной вехой в изучении Монтеверди.

Он был композитором, выбранным для первого издания Променад-концертов Би-би-си в 1967 году, и с тех пор исследования его жизни и творчества множатся. Отчасти этот возрожденный интерес объясняется тем, что он вступил в известную полемику с Артузи, которая в наше время является символом вечных столкновений между реакционными и прогрессивными силами, что сделало его, по словам Прайера, своего рода «родственной душой» для наследников модернизма. Сегодня он, пожалуй, самый известный музыкант периода до Баха, хотя его популярность среди широкой публики не идет ни в какое сравнение с другими крупными опереттистами, такими как Моцарт, Верди и Вагнер, и он по-прежнему, как сказал Линдербергер, скорее далекая икона, чем любимый знакомый. Для Марка Рингера это отчасти объясняется тем, что его величайшие качества — это качества оперного артиста; их невозможно оценить при прослушивании на диске, и только в живом исполнении может проявиться театральная природа его величайших композиций. Продажи его дисков также отражают эту реальность. Если с 1987 по 2007 год тираж самой продаваемой записи одного из его произведений, «Орфео» под управлением Джона Элиота Гардинера, достиг семидесяти тысяч экземпляров, то за тот же период Вивальди с его «Временами года» в версии Найджела Кеннеди достиг отметки в более чем два миллиона проданных по всему миру записей.

Тем не менее, несколько композиторов на протяжении 20-го века брали материал из его сочинений для аранжировок или переложений на современный язык, а сам композитор появлялся как персонаж в художественной литературе или как повод для философских и эстетических дебатов. Эта его способность быть частью современного языка интеллектуального общения, не нуждаясь в самореферентных объяснениях, является, по мнению Энтони Прайера, явным признаком того, что Монтеверди — живой элемент западной культуры и что он принадлежит не только своему времени, но и современности. Лео Шраде сказал, что Монтеверди был первым и величайшим музыкантом, соединившим искусство с жизнью, а по словам Раймонда Леппарда,

В полном издании произведений Монтеверди «Tutte le Opere di Claudio Monteverdi» Джан Франческо Малипьеро приводится следующий список.

Читайте также, цивилизации — Уэссекс

Потерянные работы

Источники

Claudio Monteverdi
Монтеверди, Клаудио
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally »violin on the leg»), was held upright between the knees; the viola da braccio (»violin on the arm»), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
^ As late as 1932, the composer Francesco Malipiero commented that of all Monteverdi»s works, «only Ariadne»s Lament has prevented us from completely forgetting the most famous composer of the seventeenth century.»[27]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
Pándi. Monteverdi, 30-32. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el «Lamento de Ariadna» nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]
Las cartas de Monteverdi proporcionan una descripción detallada de las diversas dilaciones y demoras.[36]