Ozu Yasujirō

Mary Stone | Mai 14, 2023

Zusammenfassung

Yasujirō Ozu (小津安二郎, „Ozu Yasujirō“?, Tokio, 12. Dezember 1903 – ebenda, 12. Dezember 1963) war ein einflussreicher japanischer Filmregisseur, dessen Karriere von den Stummfilmen der 1920er Jahre bis zu seinen letzten Farbfilmen in den 1960er Jahren reichte. In seinen frühen Werken setzte er sich mit konventionellen Filmgenres wie der Komödie auseinander, doch seine bekanntesten Werke befassen sich mit Familienthemen und zeigen die für das Japan der Nachkriegszeit charakteristischen Generations- und Kulturkonflikte.

Er gilt weithin als einer der größten Filmemacher des 20. Jahrhunderts und genoss zu Lebzeiten einen beachtlichen Erfolg bei Kritik und Publikum in seinem Heimatland. Im Laufe der Jahre wurde seine Filmografie von der internationalen Kritik gelobt. Sein Film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales), der als origineller und einflussreicher Regisseur gilt, wurde 2012 in der Umfrage der Zeitschrift Sight & Sound zum drittbesten Film aller Zeiten gewählt.

Frühe Jahre

Yasujiro Ozu wurde am 12. Dezember 1903, im 35. Jahr der Meiji-Ära, geboren. Er war das dritte von fünf Geschwistern, der Sohn seines Vaters Toranosuke und seiner Mutter Asae. Aufgrund seiner ständigen Abwesenheit wegen seines Düngemittelgeschäfts hatte er wenig Beziehung zu ihm. Zu seiner Mutter hingegen hatte er eine tiefe Bindung, und sie lebten, wann immer möglich, bis zu ihrem Tod im Jahr 1962 zusammen. Er wurde in Fukagawa geboren und verbrachte die ersten zehn Jahre seines Lebens in einem bevölkerungsreichen Geschäftsviertel im östlichen Teil Tokios, das zur ehemaligen Kaiserstadt Edo gehörte.

Aufgrund der geschäftlichen Aktivitäten seines Vaters zogen sie 1913 in die Heimatstadt seines Vaters, Matsuzaka in der Präfektur Mie, wo Yasujiro seine Jugend verbrachte und seine Leidenschaft für den Film entdeckte. Ab 1916 besuchte er das Uji-Yamada-Gymnasium in Matsuzaka, wo er sich nicht gerade durch sein Engagement für seine Studien auszeichnete. Anscheinend war er kein besonders kluger Schüler, schwänzte den Unterricht und verbrachte seine Zeit lieber mit Lesen, Filmen, Judo und Sake – ein Hobby, das ihn sein ganzes Leben lang begleiten sollte.

An dieser Schule machte er 1920 eine unangenehme Erfahrung: Verschiedenen Quellen zufolge wurde er dabei ertappt, wie er einer älteren Mitschülerin in dem Wohnheim, in dem er wohnte, eine anzügliche Notiz schrieb. Daraufhin wurde er aus seinem Wohnheim – nicht vom Studium – verwiesen und musste jeden Tag nach Hause zum Schlafen gehen. Dies ermöglichte es ihm, mit dem Stempel seiner Mutter sein Anwesenheits- und Abwesenheitsbuch zu fälschen, so dass er einen Großteil seiner Zeit in den dunklen Hallen des beginnenden japanischen Kinos verbringen konnte, wo er, wie er selbst oft sagte, seine Leidenschaft und seine Berufung fand, als er Thomas H. Inces Civilization sah.

In diesen frühen Jahren seiner unersättlichen Liebe zum Kino mochte er amerikanische Filme lieber als japanische, die er angeblich verachtete. Er mochte unter anderem die Schauspielerinnen Pearl White und Lilian Gish besonders gern, und seine Lieblingsregisseure waren Rex Ingram, Chaplin, King Vidor und Ernst Lubitsch.

Nachdem sein Vater verlangte, dass er die Aufnahmeprüfungen für die angesehene Handelsschule in Kobe absolvierte und er durchfiel, beschloss Yasujiro im Alter von 19 Jahren, als Aushilfslehrer in einem einsamen Bergdorf, Miyanomae, zu arbeiten. Dort frönte er offenbar seiner Vorliebe für Sake mit Freunden, die er einlud, Zeit mit ihm zu verbringen; bei seinen ehemaligen Schülern hinterließ er jedoch keine schlechten Erinnerungen.

1923 zog er mit seiner Familie zurück nach Tokio und ließ die Zeit hinter sich, in der er fernab der Hektik Tokios in einer ländlichen Umgebung gelebt hatte. Dieser Kontrast zwischen Stadt und Land wird ein wiederkehrendes Thema in vielen seiner Filme sein.

Erste Stummfilme

Nach seiner Rückkehr aus der Armee wurde Ozu mit der Schließung der Kamata-Studios konfrontiert, die sich auf Jidaigeki-Filme spezialisiert hatten und in denen er ausgebildet worden war. Von da an widmete er sich in den Sochiku-Studios in Kamakura den bevorzugten Genres der Produktionsfirma: Nansensu-Komödien und Sozialdramen – shomingeki -, die während der wirtschaftlichen Not der Großen Depression, die Japan schwer traf, sehr in Mode waren. Nach mehreren mittellangen Filmen, die nicht überlebt haben, drehte er 1929 Days of Youth, den ersten seiner Filme, der uns überliefert ist, und erzielte mit The Rogue seinen ersten Erfolg.

In dieser Zeit nahm Yasujiro Ozu aufgrund seiner Vorliebe für alles Amerikanische eine westlich geprägte, dandyhafte Erscheinung und einen entsprechenden Geschmack an. Tatsächlich unterzeichnete er einige seiner Drehbücher in diesen Jahren mit dem Pseudonym „James Maki“. Seltsamerweise galt er von dieser Zeit an als der westlichste der Sochiku-Regisseure, im Gegensatz zu der Vorstellung, der „japanischste der japanischen Regisseure“ zu sein, die in der Vorstellung der Filmliebhaber geblieben ist.

Zu dieser Zeit arbeitete er im Akkord und unter prekären Bedingungen, trotz der öffentlichen Anerkennung, die ihm allmählich zuteil wurde. 1928 drehte er fünf Filme, 1929 sechs und 1930, in seinem produktivsten Jahr, sogar sieben. Seine chronische Schlaflosigkeit und seine Abhängigkeit von Schlaftabletten, Sake und Tabak untergraben seine Gesundheit, und er wird diese Zeit immer als ein Leben in ständiger Erschöpfung in Erinnerung behalten.

Aus dieser Zeit stammen die Filme The Tokyo Chorus und I Was Born But… Mit letzterem, einer brillanten Komödie mit sozialem Inhalt, erreichte er zum ersten Mal den ersten Platz in der Jahresliste der Zeitschrift Kinema Junpo, eine Tatsache, die sich im Laufe seiner Karriere mehrmals wiederholen sollte.

Was sein Privatleben betrifft, so bewahrte Ozu stets absolute Diskretion, abgesehen von den Höhen und Tiefen der Filmproduktion und seinen militärischen Erfahrungen. Nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1934 kehrte er zu seiner Mutter zurück, zu der er eine innige Beziehung hatte und mit der er für immer zusammenlebte. Über seine intimen Beziehungen zu anderen Menschen ist nichts Sicheres bekannt. Es wird von mehreren Romanzen mit verschiedenen Schauspielerinnen gesprochen, obwohl keine davon bestätigt oder bewiesen wurde, und wir wissen nur, dass er während seines gesamten Lebens eine intime Beziehung von großer Komplizenschaft mit einer Gheisa namens Sekai Mori oder Senmaru hatte. Diejenigen, die mit ihm gearbeitet haben, haben ihn jedenfalls als schüchternen, sorgfältigen, diskreten und freundlichen Mann in Erinnerung. Er hatte nie ernsthafte Konflikte mit denen, mit denen er arbeitete. Bei Sochiku hatte er immer die Freiheit, seine Filme zu schreiben und zu drehen, obwohl er selbst in der Lage war, sich an die Themen und Genres anzupassen, die ihm vor allem in den Anfangsjahren aufgezwungen wurden.

Erst 1936 drehte Ozu einen vollständig gesprochenen Film, für den er ein von Hideo Mohara, seinem damaligen Kameramann, entwickeltes Tonsystem verwendete. Es war Der einzige Sohn. Es wird oft behauptet, dass Ozu sich gegen neue Formate wie Farbe und Breitwand sträubte, die er nie einsetzte. Er selbst bedauerte jedoch 1935, dass er noch keine Gelegenheit gehabt hatte, mit Ton zu drehen.

Kriegsjahre

Im September 1937 wird Yasujiro Ozu für die mandschurische Front mobilisiert. Er tritt als Gefreiter in das Chemiewaffenbataillon ein und bleibt 22 Monate lang auf dem Schlachtfeld, wo er in verschiedenen Positionen dient. Während dieser Zeit dient er als gewöhnlicher Soldat, im Gegensatz zu anderen berühmten Persönlichkeiten, die für Propagandaarbeit reserviert sind. Dennoch gibt er in dieser Zeit zahlreiche Interviews, in denen er immer wieder betont, dass er die Kriegserfahrungen nutzt, um nach seiner Rückkehr nach Japan einen Kriegsfilm zu drehen. Aus seinen Tagebüchern wissen wir jedoch, dass seine Gedanken in dieser Zeit in eine andere Richtung gehen. Ozu scheint dem militaristischen Zeitgeist nicht sehr nahe gestanden zu haben, und die erschütternden Szenen, die er auf dem Schlachtfeld sieht, machen einen starken Eindruck auf ihn, wie eine Notiz vom 2. April 1939 zeigt:

„Neben ihnen spielte ein Baby, das gerade aus dem Mutterleib gekommen war, mit einem Sack trockenen Brotes (sein Gesicht sah so gelassen aus, dass es geweint haben musste). Der Mann in Blau, der neben ihm stand, sah aus wie sein Vater. Die Szene war so unerträglich, dass ich, bevor sie in Tränen ausbrach, meinen Schritt erleichterte“.

Ihre damaligen Erfahrungen werden sich später in keinem Kriegsfilm widerspiegeln, aber sie sind sehr präsent in den Gesprächen, die die alternden Veteranen in ihren Werken der 1950er und 1960er Jahre führen.

Während dieser Zeit hatte er eine denkwürdige Begegnung mit Sadao Yamanaka, einem großen Hoffnungsträger des japanischen Kinos sowie einem Freund und Kollegen von Ozu, der leider einige Wochen später an der Ruhr starb.

Am 16. Juli 1939 wurde er demobilisiert, und nach seiner Rückkehr nach Japan arbeitete er an einigen Projekten, die nie verwirklicht wurden. Das vollständigste war eine erste Fassung von Der Geschmack von grünem Tee mit Reis, die nie gedreht wurde und die er schließlich 1952 mit einem etwas veränderten Drehbuch drehte.

1941 konnte er endlich Brothers and Sisters of the Toda Family drehen, und 1942 There Was a Father, einer der Lieblingsfilme des Regisseurs neben Tales of Tokyo und Early Spring, in dem Chishū Ryū, einer seiner Lieblingsschauspieler, zum ersten Mal die Titelrolle spielte. Später arbeitete er an einem Projekt über die Erlebnisse einer Gruppe von Soldaten in Birma, The Distant Land of Our Fathers, das trotz des fortgeschrittenen Stadiums seiner Vorbereitung nie realisiert wurde.

Im Jahr 1943 wurde er mit seinem Kameramann nach Singapur geschickt, um einen Dokumentarfilm über die indische Unabhängigkeitsbewegung zu drehen. Die Vorbereitungsarbeiten für diesen Dokumentarfilm, der nie gedreht wurde, ließen ihm viel Zeit, um amerikanische Filme zu sehen. Er hatte die Gelegenheit, Citizen Kane zu sehen, den er sehr bewunderte, auch wenn er von seinem Stil und seinen Interessen weit entfernt zu sein schien.

Im August 1945, als die Briten in Singapur einmarschierten, geriet Ozu in Kriegsgefangenschaft und verbrachte sechs Monate im Lager Cholon, bevor er 1946 in das gedemütigte und verwüstete Japan zurückkehrte.

Reifegrad

Im Februar 1946 kehrte Ozu in das vom Krieg gezeichnete Japan zurück. Nach einer mehrmonatigen Anpassungsphase, in der er einige Drehbücher schrieb, die jedoch nicht realisiert wurden, engagierte er sich in mehreren Filmemacherverbänden und drehte schließlich 1947 seinen ersten Film seit fünf Jahren: Nagaya Shinsiroku (Story of a Tenant), auch Story of a Neighbourhood oder Memoirs of a Tenant genannt, gefolgt von Kaze na naka no menodori (A Hen in the Wind) im Jahr 1948. Obwohl Ozu mit diesen beiden Werken nicht sehr zufrieden war, ermöglichten sie es ihm, wieder am Puls der Filmwelt zu sein und sich auf eine weitere Periode fesselnder Hingabe einzustellen, wie in seinen Anfängen, in denen er seine denkwürdigsten und bekanntesten Filme schuf.

Mit Banshun (Early Spring) erreichte Yasujiro Ozu 1949 einen der ersten Höhepunkte seiner Karriere. Dieser Film markiert den Beginn einer letzten Periode, in der der japanische Regisseur bereits seinen besonderen und raffinierten Stil jenseits der Inszenierung gefunden hatte, die er bereits seit Mitte der 1930er Jahre nach und nach entwickelt hatte. Von diesem Zeitpunkt an widmete sich Ozu ganz den Themen – der Familie, den Konflikten zwischen Tradition und Moderne -, die er nie wieder verlassen sollte, und den sehr persönlichen und von den üblichen völlig verschiedenen Erzählweisen.

Der frühe Frühling war sein Wiedersehen mit dem Drehbuchautor Kogo Noda nach 14 Jahren, und aus der absoluten Komplizenschaft zwischen den beiden entstanden die Drehbücher für die unvergessliche Serie von Filmen, die bis 1962 andauerte. Die beiden zogen sich für ein oder zwei Monate in Nodas Haus oder in abgelegene Herbergen oder Hotels zurück, wo sie in einer kuriosen Routine aus Bädern, Spaziergängen, Nickerchen, Whisky und Sake (Nodas Frau schätzte, dass pro Film 100 Flaschen benötigt wurden) in endlosen Gesprächen erst die Handlung und dann die Dialoge für jeden Film ausheckten.

Banshun war auch die erste Zusammenarbeit von Ozu mit Setsuko Hara. Es war der erste Teil der sogenannten Noriko-Trilogie, die von Ozu nie geplant war und in der die große japanische Schauspielerin drei Norikos spielte, allesamt Töchter oder Schwiegertöchter, die zögern, ob sie heiraten sollen oder nicht. Die Trilogie wird ergänzt durch Bukashu (Der Beginn des Sommers), 1951, und Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), 1953.

1950 drehte er zum ersten Mal in seiner Karriere außerhalb von Sochiku, und zwar Die Munakata-Schwestern für Shintoho. 1951 gewann er mit Bukashu (Der Beginn des Sommers) zum sechsten und letzten Mal den Preis Nummer 1 der Zeitschrift Kinema Junpo. Kein anderer Regisseur hat diesen Preis sechsmal gewonnen.

Dies waren die Jahre des Erfolgs und der Anerkennung in Japan, wo er zweifellos der vom Publikum am meisten geliebte Regisseur war. Kurioserweise war es 1950, als das japanische Kino mit dem Sieg von Akira Kurosawas Rashomon bei den Filmfestspielen in Venedig seinen großen Durchbruch in der übrigen Welt erlebte. Ozu sagte, er sei begeistert und lobte den Film seines Kollegen. Zu seinen Lebzeiten erhielt er im Ausland keine bedeutenden Auszeichnungen oder Preise, was er darauf zurückführte, dass seine Filme außerhalb Japans nicht gut verstanden oder interpretiert wurden. 1958 erhielt er jedoch die Sutherland Trophy des British Film Institute.

Er zog mit seiner Mutter nach Kamakura, wo viele der Straßen und der berühmte Buddha als Kulisse für einige seiner Filme dienten.

1952 kehrte er zu The Taste of Green Tea with Rice (Der Geschmack von grünem Tee mit Reis) zurück, dem Drehbuch, das er 1939 auf Eis gelegt hatte, obwohl er es mit zahlreichen Änderungen der ursprünglichen Idee drehte. 1953 kam Tokyo Monogatari (Tokyo Tales) heraus, neben Good Morning vielleicht sein bekanntester Film für die breite Öffentlichkeit, und er war zweifellos einer der Höhepunkte nicht nur des japanischen, sondern auch des Weltkinos, was 2012 von der Zeitschrift Sight & Sound anerkannt wurde, als er die diesjährige Wahl gewann.

Vier Jahre lang konnte Ozu wegen verschiedener Konflikte mit Produktionsfirmen nicht arbeiten. Zu dieser Zeit verlangten einige von ihnen exorbitante Preise für die gegenseitige Ausleihe von Schauspielern, was die Verfügbarkeit der Regisseure, mit wem auch immer sie wollten, stark einschränkte. Es waren Jahre der Arbeitskämpfe, in denen sich auch Ozus körperlicher Verfall in Form von Schlaflosigkeit, Kehlkopfproblemen und einem von ihm selbst wahrgenommenen Alterungsprozess bemerkbar machte.

1957 erschien sein letzter Schwarz-Weiß-Film, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), mit einer schmutzigen und melodramatischen Handlung, die typisch für seine Vorkriegsfilme ist, und dann kam Higanbana (Equinox Flowers), der erste Film, der in Farbe fotografiert wurde, eine Technik, die er in all seinen späteren Filmen anwenden sollte.

1959 brachte er zwei Filme heraus: den heiteren Ohayo (Good Morning), eine Überarbeitung seines Debüts I Was Born, But… aus dem Jahr 1932, und Ukigusa (The Wandering Grass), eine Neuverfilmung der Geschichte aus dem Jahr 1934, die er mit der Produktionsfirma Daiei drehte.

In dieser Zeit erlangte er die höchsten Auszeichnungen in der japanischen Kultur: die violette Schärpe mit nationaler Verdienstauszeichnung und die Aufnahme in die Akademie der Künste im Jahr 1959.

Sein körperlicher Verfall verstärkte sich, und es traten die ersten Symptome des Krebses auf, der sein Leben beenden sollte.

Seine späteren Filme scheinen indirekt Ozus eigene innere Welt widerzuspiegeln, denn sie sind voll von herbstlichen, nostalgischen Figuren, die bei Sake-Abenden in Erinnerungen an die Kriegszeit schwelgen oder ihre Zeit unter dem hypnotischen Einfluss von Pachinko verbringen. Die gleiche Atmosphäre herrscht in Akibiyori (Spätherbst), 1960, Kohayagawa-ke no aki (Der Herbst des Kohayagawa), 1961, und Sanma no aji, 1962, seinem letzten Film, der gewöhnlich mit Der Geschmack von Sake übersetzt wird, obwohl „sanma“ ein Fisch ist, der im Herbst gegessen wird, worauf sich der Titel bezieht. Diese zwielichtigen, aber heiteren Filme sind ein unfreiwilliger Abschied von einem Mann, der bis zum Schluss weiterarbeitete. Tatsächlich hinterließ er ein mit Noda geschriebenes Drehbuch, das nach seinem Tod verfilmt wurde.

1963 war für Yasujiro Ozu ein Jahr der Krankheit und des Leidens. Er hatte einen Tumor am Hals, an dem er am 16. April operiert wurde, und nach mehreren Monaten Krankenhausaufenthalt und einer Kobaltbehandlung starb er schließlich nach einem schmerzhaften Todeskampf am 12. Dezember, seinem kanreki, seinem 60sten Geburtstag.

Seine Asche liegt auf einem Friedhof in Kamakura, und auf seinem Grabstein gibt es nur ein Kanji, das den Begriff Mu darstellt: das Nichts.

Die Filme von Yasujiro Ozu haben einen visuellen Charakter, der für diejenigen, die seine Filmografie kennen, sofort erkennbar ist: niedrige Kamerawinkel, eine Vorliebe für feste Einstellungen, das Fehlen von Ein- und Ausblendungen, das Fehlen der vierten Wand in Innenräumen, Übergänge mit „Kissenaufnahmen“… Diese Elemente sind jedoch das Ergebnis eines Prozesses der Reinigung und der akribischen Entfernung anderer, konventionellerer Elemente, die natürlicher Bestandteil der Inszenierung seiner frühen Filme waren. So enthalten seine Stummfilme, Nansensu-Komödien und konventionellen Filme, die dem damaligen Kanon von Sochiku folgen, Fahrten, Panoramen, Einblendungen, Nahaufnahmen und die ganze Palette der üblichen Mittel, die er übrigens mit Geschick und Können einsetzt.

Ozu ist dafür bekannt und anerkannt, dass er die Kamera in einer sehr niedrigen Position, nur wenige Zentimeter über dem Boden, einsetzte. Er verwendete spezielle Kameras, die auf einem kleinen Sockel montiert waren, so dass der Kameramann auf dem Boden liegend arbeiten musste. Ozus Vorliebe für diese Art von Blickwinkel wurde einmal damit begründet, dass er sich daran gewöhnt habe, um sich nicht mit dem Kabelsalat auf dem Boden herumschlagen zu müssen, und es gibt einige Aussagen seiner Operatoren, dass Ozu diese Entscheidung nie begründet oder erklärt hat, abgesehen von „Ich mag das“, obwohl man immer wieder hört, dass es sich um eine „japanische“ Einstellung handelt, die den Blickwinkel der Person zeigen soll, die auf dem Tatami kniet, wie die Bewohner des traditionellen japanischen Hauses, ist dies keineswegs eine übliche Einstellung im japanischen Kino, auch wenn es gelegentlich Beispiele für diesen „Blick von der Tatami“ gibt, zum Beispiel in Mizoguchis Die Schwestern von Gion. Diese eigentümliche Schrägstellung ist in Ozus Filmen ab Mitte der 1930er Jahre üblich und in allen seinen reifen Filmen die Norm. Ein guter Grund für die Verwendung dieser Einstellungen ist, dass sie den gesamten Hintergrund sowie die gesamten Türen und Wände der Innenräume sichtbar machen und so das Gefühl von Vertrautheit und Tiefe verstärken.

Außerdem war Ozu dafür bekannt, dass er nur mit einem 50-mm-Objektiv drehte, also mit der Brennweite, die dem menschlichen Auge am nächsten kommt. Diese Entscheidung verleiht seinen Filmen visuelle Kontinuität und versetzt den Zuschauer in eine natürliche und enge Beziehung zu den Figuren, die sich normalerweise in Innenräumen und in mittleren und weiten Einstellungen unterhalten. Da es jedoch schwierig ist, die Tiefe der Räume zu zeigen, gibt Ozu seinen Szenen künstlich geschaffene Längsebenen durch Türen, Alltagsgegenstände (Tische, Teekannen, Kochtöpfe, Schränke) oder auch durch zwei oder mehrere Personen, die sich in einem völlig künstlichen Abstand voneinander unterhalten, ohne sich in die Augen zu sehen.

Die Komposition der Einstellung war für Ozu alles. Er fixierte die Kamera und verbot strikt, sie zu berühren, und dann komponierte er nach selbst erstellten Storyboards – er war ein guter Zeichner – mit Hilfe seines Operators die Szene und begann erst dann zu filmen, wenn jedes Objekt, jede Bühne und jeder Schauspieler millimetergenau so angeordnet war, wie er es für richtig hielt.

Ein weiteres bemerkenswertes visuelles Element ist die hieratische und frontale Art, in der die menschlichen Figuren normalerweise gezeigt werden. Die Gespräche zwischen ihnen werden nicht nach der üblichen Regel des Gegenschritts mit Winkeln oder Verkürzungen gezeigt, die den Zuschauer räumlich zwischen ihnen oder in ihrer Blickrichtung platzieren. Im Gegenteil, Ozus Figuren sprechen in der Regel mit Blick auf die Kamera oder auf einen Punkt ganz in ihrer Nähe, in einer Einstellung, in der sie im Mittelpunkt stehen, und meist von vorne. Der japanische Filmemacher drückte oft sein Desinteresse an der 180°-Regel aus und hatte nichts dagegen, „die Achse zu überspringen“, in der Überzeugung – und zu Recht -, dass sich die Zuschauer mit der Zeit an seine Darstellungsweise gewöhnen würden wie an jede andere auch. Ein weiterer kurioser Effekt, der in seinen Filmen immer wieder auftaucht – und zwar von den ersten Filmen an, vielleicht weil er auf ein typisches Nansensu-Komikmittel zurückgeht – ist der so genannte Sojikei-Effekt, bei dem zwei Figuren gleichzeitig mimetisch agieren. Ursprünglich ein aus der Stummfilmkomödie entlehntes komisches Mittel, kehrt es in den Händen von Ozus Meister des Feingefühls und der zurückhaltenden Sensibilität wieder, zum Beispiel in den unvergesslichen Vater-Tochter-Bildern von Late Spring. Und das vielleicht charakteristischste, nachgeahmte oder gehuldigte visuelle – und vor allem erzählerische – Element von Ozus Filmen sind seine berühmten Kissenaufnahmen, die als bedeutendes Bindeglied zwischen den Szenen dienen und die Ein- und Ausblendungen ersetzen. Sie zeigen in der Regel eine begrenzte Anzahl von Elementen mit einer gewissen metaphorischen Aufladung, die sich in allen seinen Tonfilmen immer wiederholen: Kleiderbügel im Wind, Landschaften von im Bau befindlichen Vierteln, Züge, Gleise und Bahnhöfe, teilweise gezeigte Landschaften (die Seite eines Berges, ein Teil eines Strandes, eine oder zwei Wolken), Büro- oder Barstraßen usw.

Zusammenfassend kann man von einer nüchternen, sehr charakteristischen visuellen Inszenierung sprechen und von einer fortschreitenden Stilisierung und Eliminierung des Überflüssigen in den Kulissen und in den Darbietungen der Schauspieler. Der Ozu der Reife macht Filme auf den ersten Blick erkennbar.

Ozus Erzählstil variierte, wie bereits erwähnt, im Laufe der Zeit von der größeren Konventionalität seiner frühen Filme zu einer erkennbaren und erkennbaren persönlichen Verfeinerung in seinen späteren Filmen. In seinen Anfängen widmete er sich, den Entwürfen der Produktionsfirma und dem Zeitgeschmack folgend, dem Genrefilm, der Körperkomödie oder Nansensu auf Japanisch (Die Schöne und der Bart, Ich wurde geboren, aber…), dem Studentenfilm (Ich habe meinen Abschluss gemacht, aber…) und sogar dem Film Noir (Eine Frau außerhalb des Gesetzes). Ohne jedoch jemals die modischen Themen der Zeit aufzugeben, gibt es eine konstante Entwicklung in der Behandlung der Geschichten.

Mit der Zeit wurden erzählerische Klischees beseitigt: zum Beispiel die Betonung dramatischer Momente, die tendenziell vermieden wurden. An die Stelle der erzählerischen Linearität tritt eine gewisse Fragmentierung der Informationen oder der völlige Verzicht auf jede Art von Manichäismus oder moralischem Schematismus der Figuren, deren Handlungen in den Filmen seiner letzten Periode letztlich immer nachvollziehbar und kohärent sind. Es ist schwierig, ein Jahr oder einen Zeitpunkt in seiner Filmografie festzulegen, ab dem man von einem „paradigmatischen Ozu“ sprechen kann. Ohne in dieser Frage Partei zu ergreifen, kann es sinnvoll sein, die Diskussion über seine Erzählung fortzusetzen, indem wir seine Filme ab Spätfrühling (1949) betrachten, obwohl vieles von dem, was wir hier besprechen, bereits in anderen Filmen ab Mitte der 1930er Jahre vorhanden ist, wenn auch nicht in einer kontinuierlichen und wesentlichen Weise.

Auch Ozus Charaktere werden fragmentarisch dargestellt; nicht selten verliert sich der Zuschauer im ersten Akt eines seiner Filme und weiß nicht, in welcher Beziehung zwei Figuren zueinander stehen, die sich minutenlang über irgendein irrelevantes Thema unterhalten. Ozu verzichtet oft auf die Vorstellung seiner Protagonisten und zieht die Natürlichkeit banaler Gespräche vor, um uns in die Geschichte einzuführen. Da Momente großer Dramatik oder Höhepunkte der Handlung (Hochzeiten, Todesfälle, Liebeserklärungen) vermieden werden, ist es selten, dass die Figuren ihre tiefen Gefühle ausdrücklich kundtun, die sich in kleinen Gesten offenbaren, wie dem Apfel, den der Vater am Ende von Late Spring schält.

Normalerweise gibt es einen Kern von Hauptfiguren, in der Regel die blutsverwandten Mitglieder einer Familie, die die Last des dramatischen Konflikts tragen – heiraten oder nicht heiraten und die daraus resultierenden Folgen sind die häufigsten -, während es andere Nebenfiguren gibt, die als Chor fungieren und das Verhalten der Protagonisten lenken und beurteilen. Dabei kann es sich um ehemalige Mitstreiter oder Kollegen handeln, wie in Early Spring oder The Taste of Sake, oder um Spielkameraden, wie in Tokyo Twilight.

In den Filmen von Yasujiro Ozu gibt es einige Ellipsen, sogar Jahre der Auslassung, wie in There Was a Father oder Love the Mother, aber in den späteren Nachkriegsfilmen spielt sich die Handlung auf lineare Weise und in einer begrenzten Zeitspanne ab, die kaum mehr als ein paar Tage oder Wochen beträgt, mit einem völligen Fehlen von Rückblenden und sehr wenigen parallelen Montagen von gleichzeitigen Handlungen. Die Zeit ist also linear, und ihr Vergehen wird nicht durch erzählerisch relevante Ereignisse, sondern durch häusliche Routinen, Stille und metaphorisch aufgeladene Kopfkissenaufnahmen markiert. Die Strenge und Frontalität der Inszenierung sowie die Hierarchie der Schauspieler – die der Regisseur in obsessiven Wiederholungen von Einstellungen sucht, in denen er sie erschöpft hat – führen zu einer ganz besonderen Diegetik, die ausschließlich diesem Regisseur eigen ist, absolut unnachahmlich und persönlich.

Objekte sind in seinen Filmen ebenso wichtige Figuren wie solche aus Fleisch und Blut. Nicht nur solche, die üblicherweise in Kissenaufnahmen auftauchen, wie Ladenbesitzer, Teekannen, Uhren, Wolken…, sondern auch solche, die einen herausragenden Teil der Inszenierung bilden – und manchmal den idealen kompositorischen Raum der menschlichen Figuren überlagern. So zum Beispiel Kohlenbecken oder Teekannen im Vordergrund oder Plakate von amerikanischen Filmen und Universitäten in Stummfilmen.

Das Klischee, dass Ozu neben Mizoguchi und Kurosawa der „japanischste“ der großen klassischen japanischen Regisseure ist, ist zu einem Gemeinplatz geworden, dem sowohl er selbst als auch seine großen Gelehrten zuzustimmen oder zu widersprechen scheinen.

Yasujiro Ozu hat einmal behauptet, dass wir Westler seinen Stil nicht wirklich verstehen können oder dass wir nicht anders können, als die Erklärungen seiner Filme misszuverstehen oder falsch zu verstehen, wenn für den japanischen Zuschauer seiner Zeit alles offensichtlich ist.

Es stimmt, dass seine Filme zu seinen Lebzeiten in Japan einen anhaltenden Erfolg bei Kritik und Publikum hatten, während sie im Westen praktisch unbekannt waren oder ignoriert wurden. Es stimmt auch, dass seine Filme, auch wenn alle überlebenden gendaigeki, also „zeitgenössische“ Filme sind, sehr stark mit der japanischen Kultur und der japanischen Lebensweise, den Traditionen, der Routine und den Familienbräuchen verbunden sind. Es wäre jedoch falsch zu sagen, dass Ozus Stil einer bestimmten japanischen Art des Filmemachens entspricht. Es wurde bereits gesagt, dass sein Stil – niedrige Kamerawinkel, keine Kamerabewegungen usw. – einzigartig ist. Kenji Mizoguchi zum Beispiel, der so viele Filme rein japanischen Legenden und Themen gewidmet hat, zeichnete sich durch eine dynamische und komplexe Inszenierung aus – das Gegenteil von Ozu.

Es stimmt, dass Ozus Filmografie eine brillante Glosse über die Geschichte des zeitgenössischen Japan ist. Die zentralen Themen seiner Filme sind die Sorgen des japanischen Durchschnittsbürgers zwischen 1930 und 1963: der Konflikt zwischen Modernität und Westlichkeit, die Abkehr von alten Traditionen, der Kontrast zwischen der ländlichen Welt und dem Leben in den Großstädten, die Folgen der Niederlage im Zweiten Weltkrieg und vor allem das zentrale Thema seiner späteren Filme: familiäre Beziehungen und die Entscheidung für oder gegen eine Ehe, sei sie arrangiert oder das Ergebnis romantischer Liebe.

Es gibt eine Entwicklung in der Behandlung sozialer Themen: Während die ersten Filme, die vor dem Hintergrund der Großen Depression gedreht wurden, die Situation armer Menschen oder derer, die sich im Leben nicht durchsetzen konnten, thematisierten (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), waren mit der Zeit die Mittelschicht und sogar die obere Mittelschicht die wichtigsten sozialen Gruppen in seinen Filmen.

Auch die Besonderheiten des japanischen Alltagslebens spielen eine herausragende Rolle: die Religiosität und der Totenkult, die Leidenschaft für Sake und Bier bei nächtelangen Zusammenkünften oder die Liebe zu Spielen, insbesondere Mahjong und Pachinko, die in vielen seiner Filme wie Tokyo Twilight und The Taste of Sake vorkommen.

Die Filme von Ozu werden oft mit bestimmten Prinzipien des Zen-Denkens in Verbindung gebracht. Die bekannteste Analyse dieser vermeintlichen Zusammenhänge stammt von Paul Schrader, der in seinem Buch „The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer“, in dem er einige Werke Ozus – nicht alle, was Gegenstand der Kritik war – unter dem Gesichtspunkt dessen analysiert, was er transzendentalen Stil nennt. „Für den amerikanischen Drehbuchautor und Regisseur ist diese Zen-Kunst oder -Ästhetik ein natürlicher Zugang zu den drei Phasen oder Charakteren, die er den „transzendentalen Stil“ nennt. Konkret: das Alltägliche, die Disparität – oder Uneinigkeit des Subjekts mit seiner Umgebung – und die Stasis oder transzendentale Auflösung, die über den eigenen Konflikt hinweggeht.

Die Ästhetik und das Denken des Zen waren Yasujiro Ozu gewiss nicht fremd, und wir können in seinen Filmen Elemente aufspüren, die wir damit in Verbindung bringen können: Die Beständigkeit des Vergänglichen (mono no aware auf Japanisch) und die Annahme von Lebenszyklen, das Vergehen der Zeit, die Auflösung der Individualität und andere Ideen sind in der visuellen Behandlung seiner Filme präsent, zum Beispiel in den Kissenaufnahmen, die Film für Film als Objektzeugen wiederholt werden, die das jeweilige Drama überleben, oder in paradigmatischen Szenen. Es gibt auch Dialoge oder menschliche Handlungen in diesem Sinne, wie zum Beispiel das Gespräch zwischen zwei Figuren, die nichts mit der Handlung zu tun haben, am Ende von The Autumn of the Kohayagawa, während sie den Rauch der Leichenverbrennungsanlage betrachten.

Die Tatsache, dass Ozu selbst wollte, dass sein Grab nur das Kanji Mu trägt, das üblicherweise mit „Nichts“ übersetzt wird und mit dieser Spiritualität sowie dem Koan assoziiert wird, dient als wiederkehrendes Argument für diese Verbindung zwischen Zen und seiner Filmografie. Ozu selbst behandelte dieses Thema jedoch einst mit Spott und brachte es mit der Unkenntnis des Westens gegenüber der japanischen Eigenart in Verbindung, da wir seiner Meinung nach dazu neigen, in dem, was für sie vollkommen natürlich, fließend und vernünftig ist, Komplexität und versteckte Bedeutungen zu sehen.

Neben zahlreichen Kritiker- und Publikumspreisen, darunter nicht weniger als sechs erste Plätze in der jährlichen Kinema Junpo-Rangliste, was bis heute von keinem anderen Regisseur erreicht wurde, erhielt Ozu 1958 eine Medaille der japanischen Regierung, in dem Jahr, in dem er auch den Japan Academy of Arts Award gewann. Im Jahr 1959 wurde er als erster Vertreter der Filmwelt in die Akademie aufgenommen. 1961 fand bei den Berliner Filmfestspielen eine Retrospektive von Ozus Filmen statt, die dem Regisseur und seinem Werk weltweite Aufmerksamkeit verschaffte. Donald Richie schrieb 1974 die erste englischsprachige Biografie über Ozu. Und 1979 fand im Rahmen der Internationalen Filmwoche von Valladolid eine umfangreiche Spielzeit statt, die in Filmclubs und Filmbibliotheken bekannt zu werden begann.

Zu seinen Lebzeiten erhielt er nur einen einzigen ausländischen Preis: die Sutherland Trophy des British Film Institute im Jahr 1958. Heute wird er einhellig als einer der größten Regisseure in der Geschichte des Kinos anerkannt, weil er einen Stil geschaffen hat, der sowohl sehr persönlich als auch repräsentativ für eine entscheidende Periode in der Geschichte Japans ist, während er gleichzeitig auf subtile und nahe Weise die universellsten Gefühle und Anliegen zeigt.

Mehrere Regisseure haben ihrem Meister in ihren eigenen Werken gehuldigt:

Kategorie:Filme unter der Regie von Yasujirō Ozu

Quellen

1. Yasujirō Ozu
2. Ozu Yasujirō
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. ^ 宇治山田高等学校
5. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
6. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
7. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
8. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
9. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « „Il était un père“ : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
10. « Les cerisiers sont merveilleux », dans Michel Mourlet, Sur un art ignoré : La mise en scène comme langage, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 2008, p. 242-249.
11. a b c d e f g et h Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985 (ISBN 2-7073-0659-2), « Chapitre 1 : Au-delà de l’image-mouvement ».
12. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
13. Yasujiro Ozu Movie Directors