Stanley Kubrick

Delice Bette | mei 25, 2023

Samenvatting

Stanley Kubrick (geboren 26 juli 1928 in New York, overleden 7 maart 1999 in Harpenden) is een Amerikaans filmregisseur, scenarioschrijver, redacteur en producent.

Zijn films, die grotendeels filmbewerkingen zijn, bestrijken een breed scala aan genres en vallen op door hun realisme, zwarte humor, opvallend camerawerk, uitgebreid decorontwerp en gebruik van klassieke muziek.

Hij kwam uit een familie van Asjkenazische joden uit Midden-Europa; zijn grootvader, Elijah Kubrik, werd op 25 november 1877 geboren in de Galicische stad Probuzhno (nu Oekraïne) en emigreerde 25 jaar later naar het buitenland. De vader van de regisseur, Jakob Leonard Kubrik, ook bekend onder de namen Jack en Jacques, werd geboren in New York op 21 mei 1902; Elijah en Rose Kubrik hadden ook twee dochters, Hester Merel (geboren op 12 juni 1904) en Lilly (de vader van de regisseur staat al vermeld als Kubrick op zijn diploma van de medische school in 1927, evenals zijn huwelijksakte. Hij ging het in 1927 aan met Gertrude Peveler, de dochter van Oostenrijkse emigranten. Hun eerste kind, Stanley Kubrick, werd op 26 juli 1928 geboren in het Lying-In Hospital in Manhattan; nog geen zes jaar later werd zijn zus Barbara Mary geboren.

Zijn vader was arts en zijn passies waren schaken en fotografie. De toekomstige directeur ging in 1934 naar school; hij was geen goede leerling op school en miste veel lessen, wat op een gegeven moment zelfs leidde tot vermoedens van een geestelijke handicap; de desbetreffende tests wezen echter op een zeer hoge intelligentie, en Stanley zelf zei dat niets op school hem kon boeien omdat de lessen op een saaie en mechanische manier werden gegeven. Vanaf zijn achtste kreeg hij bovendien les van een privéleraar. Jack liet zijn zoon zijn professionele fotoapparatuur gebruiken en leerde hem ook schaken. De jonge Stanley raakte al snel gefascineerd door de wereld van de stilstaande beelden. Naast het maken van foto’s, ontwikkelde en verwerkte hij ook foto’s. Hij speelde drums in de school jazzband.

Kubrick vervolgde zijn opleiding aan de William Howard Taft High School. Maar vaker dan in het klaslokaal (van alle klassen zat hij het vaakst in Engelse lessen die door Aaron Traister werden gegeven; Hij vertelde later met bewondering hoe Traister, in plaats van saai trivialiteiten over de lezingen voor te dragen, zoals andere leraren, passages theatraal opvoerde voor de klas, waarbij hij verschillende personages vertolkte, en hoe hij discussies in de klas aanmoedigde), te vinden was in Washington Square Park, waar hij schakers felle duels zag spelen en zelf vaak meespeelde, ook voor geld, en in de plaatselijke bioscoop, waar hij vrijwel elke film die op het scherm kwam bekeek. Zoals hij later vertelde, was de overgrote meerderheid van deze films slecht tot zeer slecht, maar op een gegeven moment, bij het zien van deze slechte films, kwam hij tot de conclusie dat hij zelf betere films kon maken. In die tijd was hij ook geïnteresseerd in jazz; hij speelde drums in het swingcombo van de school – zoals zijn leeftijdgenoten zich herinnerden, deed hij het erg goed. Op 17-jarige leeftijd nam hij een baan als fotograaf voor Look magazine (hij begon met het maken van een foto van een rouwende krantenwinkel omringd door krantenkoppen die de dood van Franklin Delano Roosevelt aankondigden – deze foto verscheen op de voorpagina van Look magazine op 26 juni 1945; in april 1946 maakte hij een fotoshoot van Traister die voor de klas fragmenten uit Hamlet uitvoerde), reisde veel en las veel. Op de middelbare school ontmoette hij Alexander Singer – ook een toekomstig regisseur en de maker van vele speelfilms en talrijke afleveringen van tv-series, waaronder The Hill Street Post, Star Trek: Space Station, Star Trek: The Next Generation en Star Trek: Voyager – hun gesprekken samen moedigden Stanley uiteindelijk aan om zich in de toekomst aan het regisseren te wijden. Om af te studeren aan de middelbare school moest hij slagen voor de relevante examens (bekend als een major) – hij koos voor beeldende kunst onder leraar Herman Getter. Getter (die de genegenheid van Kubrick won omdat hij fotografie als een kunstvorm beschouwde, een zeldzame opvatting in die tijd) introduceerde hem in de basistechnieken van het filmmaken – aan de theoretische kant, omdat de school geen filmcamera’s had. In latere jaren correspondeerden Kubrick en Getter met elkaar.

In januari 1946 studeerde Stanley Kubrick af aan de William Howard Taft; hij stond op de 414e plaats van de 509 afgestudeerden, waardoor hij in feite werd uitgesloten van de universiteit (in die tijd gingen veel jonge soldaten die na het einde van de Tweede Wereldoorlog waren gedemobiliseerd onder de zogenaamde G.I. Bill, naar universiteiten die overvol waren met studenten); hij wijdde zich vervolgens volledig aan zijn werk met Look (waaronder een intrigerende serie foto’s die een dag uit het leven van bokser Walter Cartier documenteerde, inclusief een gevecht in de ring met Tony D’Amico). Op 29 mei 1948 trouwde hij met You Metz, een anderhalf jaar jongere klasgenote van Getter; het pasgetrouwde stel verhuisde van de Bronx naar de kunstzinnige wijk Greenwich Village. Hij bezocht regelmatig het Museum of Modern Art en de plaatselijke bioscopen. Hij bewonderde de films van Orson Welles, Sergei Eisenstein en Max Ophüls.

Fight Day, Flying Padre, Matrozen

Stanley en Alexander Singer bleven contact houden na hun afstuderen. De ambitieuze Singer was van plan een filmversie van De Ilias te maken, en nam daarover zelfs contact op met de Metro-Goldwyn-Mayer studio’s, maar de studiomanagers weigerden beleefd. Kubrick besloot te beginnen met het maken van een korte documentaire, en in 1950 maakte hij, met hulp van Singer, de 16 minuten durende documentaire Day of the Fight, over één dag (17 april 1950 om precies te zijn) in het leven van bokser Walter Cartier, die in Laurel Gardens in Newark, New Jersey, vocht tegen Bobby James en in de tweede ronde door knock-out won (dit was dezelfde Walter Cartier aan wie Kubrick twee jaar eerder een serie foto’s had gewijd). De kosten voor het maken van de film bedroegen ongeveer 3900 dollar (Singer noemde later ongeveer 4500 dollar); distributeur RKO-Pathe, die hem in de bioscopen had vertoond in de This Is America-serie van korte films en die Kubrick 1500 dollar had gegeven om hem te maken, kocht hem terug voor 4000 dollar. Naast de cinematografie (samen met Singer geregisseerd), monteerde, produceerde en verzorgde Kubrick de soundtrack van de film.

Het geld dat hij verdiende met Fight Day investeerde hij in een andere korte documentaire, Flying Padre, over Fred Stadtmueller, een katholieke priester die woont in Mesquero, Harding County in het noorden van de staat New Mexico, die een klein vliegtuig genaamd The Spirit of St. Joseph (The Spirit of St. Joseph) om te reizen tussen zijn elf ondergeschikte kerken, verspreid over een gebied van meer dan 4.000 vierkante mijl (meer dan 10.880 vierkante km). Zoals voorheen was Stanley verantwoordelijk voor cinematografie, montage en geluid. Deze film (was ook een keerpunt in zijn carrière, want het was toen dat Stanley Kubrick eindelijk besloot zich te wijden aan zijn carrière als regisseur.

In 1953 maakte hij de laatste van zijn korte documentaires, The Seafarers, een commercial gefilmd op verzoek van de internationale zeemansbond. Dit was het eerste opdrachtwerk uit Kubricks carrière; de belangrijkste redenen om het te doen waren om voor het eerst in zijn carrière op kleurenfilm te kunnen werken en om fondsen te werven voor zijn speelfilmdebuut, dat ook in 1953 het licht zag.

Angst en verlangen

Stanley Kubrick begon in 1951 aan zijn speelfilmdebuut met het scenario voor The Trap, een allegorisch verhaal over vier gewone soldaten die tijdens een niet nader omschreven oorlog achter de frontlinies in vijandelijk gebied vastzitten en proberen zich weer bij hun collega’s te voegen, geschreven door Howard O. Sackler – een vriend van Kubrick. De eerste distributeur van de film was een bekende producent uit die tijd, Richard de Rochemont; uiteindelijk kwamen deze taken toe aan Joseph Burstyn. De film werd opgenomen in de omgeving van Los Angeles; omdat het te duur zou zijn geweest om een professionele cameraman in te huren, nam Kubrick de film zelf op met een gehuurde (voor $25 per dag) Mitchell-camera, die hij leerde gebruiken door Bert Zucker, verkoper van een camerawinkel, op 35mm-film. De film werd uitgebracht op 31 maart 1953.

Kubrick zelf sprak altijd negatief over Fear and Desire – zoals de film uiteindelijk getiteld werd – en vond het een onwaardige amateurfilm; toen zijn carrière in een stroomversnelling raakte, stopte hij de vertoningen van zijn speelfilmdebuut. Toen het auteursrecht begin jaren negentig verviel en de film zonder toestemming van de regisseur kon worden vertoond en gedistribueerd, kocht Kubrick alle kopieën die hij kon bereiken op en vernietigde ze. De enige kopie in goede staat overleeft in een privécollectie en vormt de basis van de bootleg DVD-versies van de film die nu op de markt zijn.

Fear and Desire, de eerste onafhankelijke speelfilm in de geschiedenis van de New Yorkse filmscene, introduceert verschillende thema’s die bijna tot het einde door Kubricks werk zouden lopen. Het wrede fenomeen oorlog, waanzin en wreedheid als een constant, altijd aanwezig deel van de menselijke natuur, het individu dat verstikt wordt door zijn omgeving, de fatalistische overtuiging dat de mens in wezen geen controle heeft over zijn lot – deze thema’s, die in verschillende versies en variaties zouden terugkeren in Kubricks latere films, werden voor het eerst benadrukt in Fear and Desire. Het is ook de eerste van Kubricks twee films waarvoor hij het scenario niet schreef (of mee schreef).

De kus van een moordenaar

In 1952, een jaar na zijn scheiding van Ty Metz, ontmoette Stanley Kubrick Ruth Sobotka, een drie jaar oudere Oostenrijkse danseres die vlak na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog naar de Verenigde Staten was geëmigreerd. Ze gingen samenwonen en trouwden in 1954. Alexander Singer was op dat moment in Hollywood, waar hij een jonge producent en regisseur, James B. Harris, ontmoette. Harris, die hij al snel met Kubrick ontmoette.

In 1953, na de voltooiing van The Mariners, begon Kubrick – opnieuw in samenwerking met Sackler (beiden tekenden het script van de film) – aan zijn volgende speelfilm. Omdat Stanley door zijn werk aan de fotojournalistiek en documentaire The Day of the Fight intiem kennis had gemaakt met de bokswereld, maakte hij van de hoofdpersoon van de film juist een bokser die zijn leven betert, verliefd op een danseres die op haar beurt wordt verleid door haar brutale en onbehouwen werkgever. Voor de productie van de film vormde Kubrick met Harris zijn eigen productiemaatschappij, Minotaur Productions.

Killer’s Kiss werd uitgebracht op 28 september 1955 en was, in de poëtica van de film noir, een donker, grimmig misdaadverhaal. Het thema van het toeval dat het menselijk lot bepaalt, kwam opnieuw aan bod – terwijl de hoofdpersoon op straat op zijn geliefde wacht, steelt een groep dronken aanhangers zijn sjaal; terwijl hij van de ontmoetingsplaats wegloopt om hem terug te halen, vermoorden misdadigers die door de brutale werkgever van het meisje zijn gestuurd, een volkomen willekeurige persoon die de pech had daar op dat moment te zijn. De stad waarin de film zich afspeelt is zowel zeer realistisch als enigszins onrealistisch weergegeven: de cafés, straten, pleinen en steegjes, realistisch weergegeven, lijken op een vreemd, surrealistisch, ontmenselijkt labyrint.

Vanwege het beperkte budget van de film konden veel scènes niet in scène worden gezet, maar werden ze opgenomen met een verborgen camera; de op film vastgelegde reacties van willekeurige toeschouwers zijn volkomen authentiek.

Moordzaken. Film noir volgens Stanley Kubrick

Een van Kubricks eerste lange werken was een bewerking van Lionel White’s roman Clean Break (The Killer’s Kiss was de laatste film van de regisseur op basis van een origineel idee – alle latere werken van Stanley Kubrick waren bewerkingen van romans of korte verhalen), het verhaal van een gokgeldoverval en de gevolgen daarvan. Harris bezorgde het script persoonlijk aan Jack Palance, maar die nam niet eens de moeite om het te lezen (de hoofdrol werd uiteindelijk gespeeld door Sterling Hayden. De resulterende film – uiteindelijk getiteld The Killing – werd uitgebracht op 20 mei 1956.

Kubrick, die voor het eerst werkte met een professionele filmploeg en professionele acteurs, veranderde de uitspraak van de roman enigszins: de hoofdpersonen zijn geen geharde criminelen, maar ongelukkige individuen die tot misdaad worden gedreven door wanhoop en de onmogelijkheid om een andere uitweg te vinden uit de hachelijke situatie waarin ze terecht zijn gekomen. Kubrick nam de film onconventioneel op. Hij gebruikte bijvoorbeeld groothoeklenzen, gebruikt voor buitenopnamen, voor binnenopnamen, waardoor ze een ongewone scherpte en een specifiek perspectief kregen. Het was ook de eerste keer dat het perfectionisme van de regisseur duidelijk werd, want hij werkte zeer zorgvuldig alle technische details uit, inclusief het gebruik van geschikte lenzen. Dit leidde tot conflicten met de ervaren cinematograaf Lucien Ballard; toen Kubrick het gebruik van een groothoeklens, gebruikt voor brede sets, beval voor de interieurscènes, gebruikte Ballard een gewone lens, en beschouwde Kubricks beslissing als een fout van een nog niet erg ervaren regisseur, waarop Kubrick onmiddellijk reageerde en Ballard vertelde zijn instructies op te volgen of de set te verlaten en niet meer terug te komen. Ballard gehoorzaamde en volgde vanaf dat moment Kubricks instructies op. Het moeilijkste deel van het filmen was de springscène, vooral het moment waarop de race begint en de paarden uit de boxen opstijgen; omdat hij geen geld had om een baan te huren en de scène te filmen, haalde de regisseur Singer over om tijdens de echte race met zijn camera op de baan te komen en de start te filmen voordat de marshalls hem aftrapten. Hij slaagde erin de scène bij de eerste poging te filmen.

The Killing was destijds voor een misdaadfilm een vernieuwend vormexperiment: de afzonderlijke gebeurtenissen werden niet chronologisch, maar niet-lineair verteld; hoewel critici destijds klaagden dat het beeld daardoor moeilijk te begrijpen was, vond het experiment jaren later talrijke navolgers – zoals Quentin Tarantino, die in zijn beroemde film Pulp Fiction de plot ook niet-lineair, achronologisch vertelt.

De film bevatte ook Kubricks essentiële thema van het toeval dat het menselijk lot bepaalt: in de slotscène werden de plannen van de hoofdpersonen gedwarsboomd door een klein hondje dat per ongeluk op de verkeerde plaats terechtkwam.

Paths of Glory. De wrede logica van de oorlog

Kubricks volgende film was een bewerking van Humphrey Cobbs roman Paths Of Glory, het verhaal van drie Franse soldaten die tijdens de Eerste Wereldoorlog valselijk werden beschuldigd van lafheid (als gevolg van de zieke ambitie van hun commandant werden ze aangewezen om een belangrijk maar ook fel verdedigd punt van Duits verzet – Ant Hill – in te nemen; wanneer de aanval mislukt – het commando heeft zondebokken nodig zodat niet uitkomt dat de aanval vanaf het begin geen kans van slagen had) en, na een karikaturaal proces, veroordeeld en geëxecuteerd om een afschrikwekkend voorbeeld te stellen voor andere soldaten. Zoals Kubrick zelf vertelde, vond hij Cobb’s roman bij toeval in de wachtkamer van de dokterspraktijk van zijn vader, waar een van de patiënten het had verloren.

Het duurde lang om de cast te voltooien: vanwege de aanzienlijke kosten van de gevechtsscènes stemde de Metro-Goldwyn-Mayer studio ermee in de film alleen te financieren als er een ster in de hoofdrol – die van de advocaat van de drie veroordeelde soldaten, kolonel Dax – werd gecast. (Bovendien – na de release van The Red Badge Of Courage – hadden studiomanagers geen zin in nog een sombere, realistische oorlogsfilm). Harris en Kubrick begonnen te werken aan een bewerking van Stefan Zweig’s misdaadroman The Burning Secret; MGM tekende aanvankelijk een contract met de drie scenarioschrijvers (naast Kubrick en The Killing co-schrijver Jim Thompson was de derde de jonge schrijver Calder Willingham), maar dit werd geannuleerd toen het werk aan het script begon te stagneren; Kubrick overtuigde de studio vervolgens om Paths Of Glory te maken. Nu de voorbereidingen voor de film vastliepen, was er plotseling een ster geïnteresseerd in de film – en een ster van de eerste orde in die tijd. Want het script viel bij toeval in handen van Kirk Douglas.

Douglas’ naam en steun leidden ertoe dat Metro-Goldwyn-Mayer de film financierde; om binnen de door de studio opgelegde kosten te blijven, besloot Kubrick de film in Europa op te nemen – de keuze viel op de uitgestrekte woestenij van de Geiselgasteig bij München. De crew bestond grotendeels uit Duitsers; hoewel dit voor taalproblemen zorgde, waardeerde de regisseur hun toewijding aan hun werk zeer. Opnieuw was Kubricks perfectionisme duidelijk: de gevechtsscènes werden opgenomen met een groot aantal figuranten, de Ant Hill – het doelwit van een mislukte aanval van Franse soldaten – werd voor de film in scène gezet, verdeeld in vijf met letters gemarkeerde sectoren, en elke figurant kreeg een specifieke sector toegewezen waarin hij op spectaculaire wijze moest ‘sterven’. Tijdens het filmen van de gevechtsscènes werden zulke hoeveelheden explosieven gebruikt dat Kubrick hiervoor speciale toestemming moest vragen aan het Duitse Ministerie van Binnenlandse Zaken. De scène waarin de drie veroordeelden hun laatste maaltijd krijgen – een gebakken eend – werd in totaal 68 keer herhaald; als de acteurs begonnen te eten – moest er nog een eend worden gebracht.

Douglas was van mening dat de film het maken waard was, hoewel hij dacht dat hij geen winst zou maken; Kubrick besloot, om het commerciële potentieel van het materiaal te vergroten, het einde tijdens het filmen te veranderen – in de nieuwe versie kregen de drie soldaten op het laatste moment gratie. Deze verandering maakte Douglas woedend, die de regisseur op de set uitschold; Kubrick stemde er stoïcijns mee in om terug te keren naar het oorspronkelijke script.

De film introduceerde een ander thema dat een aantal keren in Kubricks werk zou terugkeren: het grimmige fenomeen van oorlog, van geïnstitutionaliseerd doden in naam van hogere doelen. Het motief van het irrationele toeval, een speling van het lot, kwam ook in deze film voor: de drie veroordeelde soldaten werden in feite gekozen door de commandanten van hun eenheden – soldaat Ferrol omdat hij bezweken was onder de schok van de strijd, terwijl korporaal Paris omdat hij getuige was geweest van de domheid van zijn meerdere die de dood van een andere Franse soldaat veroorzaakte, terwijl de derde van de veroordeelden – soldaat Arnaud – door het lot werd gekozen, hoewel hij een van de moedigste soldaten van de eenheid was, gedecoreerd voor zijn dapperheid op het slagveld. De film stond ook in het teken van de verlossing door een vrouw: in de finale brengt een gevangen genomen Duitse zangeres, die in een militair casino een oud Duits lied ten gehore brengt, de Franse soldaten tot tranen toe, waardoor zij tijdelijk uitstel krijgen van de verschrikkingen van de oorlog. De rol werd gespeeld door de Duitse actrice Christiane Harlan, bekend onder haar pseudoniem Suzanne Christian (haar grootvader Veit Harlan was de maker van nazi-propagandafilms, waaronder Jew Süss) – sinds 1959 Christiane Kubrick. (Op 17 juni 1967 stierf Sobotka door zelfmoord).

Douglas had gelijk: de film (die uitkwam op 25 december 1957) was geen kassucces, maar kreeg een positieve reactie van critici – in de Verenigde Staten, zoals hij in Europa met gemengde gevoelens werd ontvangen. Bij de release kreeg de film een bijzonder negatieve reactie in Frankrijk, waar hij zelfs als anti-Frans werd beschouwd en de vertoning ervan werd verboden (hij werd ook met tegenzin ontvangen in West-Duitsland, hoewel meer uit beleefdheid, aangezien de Frans-Duitse betrekkingen, die sinds het einde van de oorlog waren verbeterd, in die tijd uiterst positief waren en Duitse politici vreesden dat de vertoning van een film die als anti-Frans werd beschouwd, deze betrekkingen zou kunnen verslechteren. Het Franse leger heeft stellig beweerd dat er tijdens de Eerste Wereldoorlog geen demonstratieve show-executies plaatsvonden om Franse soldaten ervan te weerhouden te deserteren, te weigeren tegen de vijand te vechten of zich onder vijandelijk vuur terug te trekken, hoewel, zoals historici hebben kunnen vaststellen, ten minste één zo’n show-executie heeft plaatsgevonden (de soldaten werden later gerehabiliteerd en hun families ontvingen een symbolische compensatie van 1 frank van de Franse regering). De Geiselgasteig bij München, toen een verlaten veld, werd snel omgetoverd tot een levensechte filmset, een van de grootste en best uitgeruste in Europa – Europa Film Studios (in de jaren tachtig filmde Wolfgang Petersen The Ship en The Neverending Story in deze zelfde studio). De zeer realistische, sombere zwart-wit beelden werden later door vele filmmakers (waaronder Steven Spielberg) als een belangrijke inspiratiebron aangehaald.

Na de première van Paths of Glory werd Kubrick benaderd door een van de favoriete acteurs van de regisseur, Marlon Brando, toen al een grote Hollywoodlegende en instituut. Brando was van plan een zeer ambitieuze western op te nemen, die alles zou overtreffen wat tot dan toe in het genre was gemaakt – One-Eyed Jacks (de perfectionistische, autocratische regisseur en de al even autocratische grote ster konden echter niet samenwerken en uiteindelijk ontsloeg Brando Kubrick na een paar maanden en nam hij zelf de regie over.

Spartacus

Stanley Kubrick zat niet lang zonder werk. Hij werd snel gecontacteerd door Kirk Douglas, die op dat moment onder auspiciën van zijn pas opgerichte bedrijf Bryna Productions (genoemd naar Douglas’ moeder) begon te werken aan een film over Spartacus en de slavenopstand in het oude Rome. De opnames voor Spartacus waren al begonnen, maar de door de acteur gekozen regisseur, Anthony Mann, kon geen grote productie aan (hoewel hij kort daarna het epos El Cid maakte) en werd ontslagen na de openingsscène van de film in de steengroeven. s Nachts, zonder zelfs maar de kans te hebben gehad zich vertrouwd te maken met het script of de sets (hij werd ingelicht dat hij de volgende dag op de set moest zijn door een telefoontje tijdens een avondje pokeren met vrienden), nam Kubrick zijn plaats in.

Onder leiding van de nieuwe regisseur ging het werk aan de film vooruit, maar niet zonder problemen. Kubrick wilde het script veranderen, dat hij hier en daar naïef en simplistisch vond; zijn concepten (waaronder de een intrigerend narratief kader waarin het hele verhaal een visioen is van een stervende Spartacus, gekruisigd op de Via Appia, evenals een scène, die beknopt en nauwkeurig de verdorvenheid en demoralisatie van het Romeinse patriciaat weergeeft, waarin Crassus (Laurence Olivier) probeert Spartacus’ slaaf en vriend te verleiden, Antoninus (Tony Curtis), waarbij hij op geraffineerde wijze seksuele voorkeur vergelijkt met culinaire voorkeur, en moraliteit reduceert tot een kwestie van vrije keuze) werden afgewezen door scenarioschrijver Dalton Trumbo en Douglas zelf. (In de gerestaureerde versie van de film, gemaakt in het begin van de jaren ’90, werd de scène in het badhuis met Crassus en Antoninus gerestaureerd, maar het bleek dat alleen de visuele laag overbleef, zonder geluid. Curtis nam zijn tekst opnieuw op; Olivier, die in juli 1989 overleed, werd vervangen door een andere zeer gewaardeerde acteur van Shakespeariaanse afkomst, Anthony Hopkins). Opnieuw was het perfectionisme van de regisseur duidelijk: in de spectaculaire gevechtsscènes kreeg elk van de duizenden figuranten zijn of haar eigen plaats toegewezen; in de scènes waarin de gevangen rebellen aan kruizen boven de Via Appia hangen, had elke acteur het exacte moment waarop hij of zij moest kreunen; voor de gevechtsscènes gebruikte Kubrick figuranten met geamputeerde ledematen, zodat het afhakken van ledematen met een zwaard tijdens een gevecht geloofwaardig op het scherm kon worden uitgebeeld (er werden heel wat van dergelijke shots gefilmd, maar tijdens repetities vond het publiek ze te schokkend en werden de meeste eruit geknipt). De gevechtsscènes werden midden in de zomer in Madrid opgenomen, met 8.000 figuranten; velen van hen vielen flauw van de hitte.

Kubrick had voortdurend gevechten over de kadrering, belichting en het filmen van afzonderlijke scènes en de gebruikte lenzen met de ervaren cinematograaf Russell Metty, die voortdurend eiste dat Douglas deze Bronx-jood van de camerakraan verwijderde (want de regisseur nam – zoals bij Kubrick gebruikelijk was – sommige opnamen zelf op). Kubrick bleef stoïcijns kalm: toen hij tijdens de opnamen van een van de interieurscènes Metty vroeg het licht te veranderen, omdat hij de gezichten van de personages niet kon zien omdat de belichting te laag was, schopte de nerveuze cameraman tegen een van de lampen zodat deze vlak naast de personages op de set belandde, waarop de regisseur beleefd vroeg het licht te corrigeren, omdat de gezichten van de acteurs nu op hun beurt te fel verlicht waren. De samenwerking was Metty zo slecht gezind dat de cinematograaf op een gegeven moment de set verliet, verklarend dat hij niet meer met Kubrick kon werken; hij stemde pas na een lang gesprek met Douglas toe om verder te werken. (Uiteindelijk betaalde de marteling van het werken met een autocratische, perfectionistische regisseur zich uit: Russell Metty won de Academy Award voor Beste Cinematografie voor Spartacus). Gedurende zijn hele tijd op de set liep Kubrick rond in een pak dat hij niet schoonmaakte; toen dit de bemanning begon te storen, wendden zij zich tot Kirk Douglas, die de regisseur ondervroeg; Kubrick kocht vervolgens een nieuw pak, dat hij identiek aan het vorige behandelde.

Kubrick was heel tevreden met het eindresultaat van zijn werk (hij kreeg opnieuw de kans om een van zijn vaste thema’s te behandelen: oorlog, of meer in het algemeen, het fenomeen van geïnstitutionaliseerd doden door gladiatoren die worden klaargestoomd voor bloedige gevechten in de arena; de weergave van Spartacus – een gevoelige, humane man – die een nederlaag lijdt omdat hij de menselijke kant van zijn karakter liet zien, kwam ook overeen met zijn opvattingen en geschiedschrijving; zijn menselijkheid verliest het van de ontmenselijkte, koude moordmachine die het Romeinse leger is, en Spartacus eindigt zijn leven op een martelende, vernederende manier – aan een kruis), maar hij ergerde zich aan het feit dat hij geen invloed kon uitoefenen op het script, waardoor hij Spartacus beoordeelde als een film die te simplistisch en moralistisch was, en hij had ook een hekel aan de weergave van de hoofdpersoon als een individu zonder gebreken of zwakheden, waarover hij op de set voortdurend ruzie had met Douglas (het was hun tweede en laatste film samen). Na enige tijd scherpte Kubrick zijn standpunt over Spartacus aan en zag hij af van de film. Het was het laatste werk gebaseerd op andermans idee en script dat hij in zijn carrière ondernam; vanaf dat moment maakte hij alleen nog maar originele ideeën en scripts.

De film was een groot kassucces; naast een Oscar voor cinematografie won hij Academy Awards voor mannelijke bijrol (Peter Ustinov – Lentulus Batiatus, de slavenhandelaar), productieontwerp en kostuumontwerp. Spartacus droeg ook bij tot de uiteindelijke verdwijning van de zogenaamde “zwarte lijst” – een zwarte lijst van filmmakers die verdacht werden van pro-communistische sympathieën en die officieel niet aan films mochten werken, of als ze dat toch deden, moesten ze onder een pseudoniem werken, of werd hun werk aan andere mensen toegeschreven (Pierre Boulle, auteur van het boek waarop de film was gebaseerd, stond vermeld als de scenarioschrijver, en ook hij kreeg een Oscar voor zijn scenario). De scenarioschrijver van Spartacus was Dalton Trumbo, die op de zwarte lijst stond, en omdat hij niet officieel bij naam genoemd kon worden, eiste Kubrick dat zijn naam als scriptschrijver in de aftiteling van de film zou worden vermeld. Deze eis maakte Douglas zo woedend dat de acteur met gezag eiste dat Trumbo als scenarioschrijver werd vermeld, en dit werd gedaan. Dit was de eerste keer dat een filmmaker die (in dit geval terecht) werd beschuldigd van communistische standpunten, toch officieel werd erkend als medeschrijver van een Hollywood-film met een hoog budget.

Lolita

Na het voltooien van Spartacus, in 1960, begon Kubrick aan een ander, ditmaal volledig origineel project. Hij besloot de beroemde roman Lolita van Vladimir Nabokov te bewerken, waarvan de publicatie een schandaal had veroorzaakt. Kubrick vond al snel raakvlakken met Nabokov – ze waren beiden volleerde, fervente schakers. De eerste versie van het script werd geschreven door Nabokov zelf; aangezien het ongeveer 400 pagina’s in zijn volledige vorm was (als vuistregel geldt dat 1 pagina script zich vertaalt in ongeveer 1 minuut film), werd het resulterende script aanzienlijk herschreven door de regisseur zelf, samen met Harris (hoewel de credits alleen Nabokov vermelden als scenarioschrijver).

Het kiezen van acteurs bleek een moeilijke taak: het duurde lang om een tienermeisje te vinden voor de titelrol. De voornaamste kandidaat was Hayley Mills; haar kandidatuur werd echter geblokkeerd door haar vader John Mills op aandringen van Walt Disney, in wiens speelfilms Mills had gespeeld; na bijna 800 meisjes te hebben gezien, koos Kubrick uiteindelijk voor Sue Lyon. Hij zocht ook lang naar een acteur om professor Humbert te spelen: de belangrijkste kandidaat was James Mason, maar die was op dat moment in dienst van een Londens theater en kon niet optreden. Kubrick zocht verder; na een lange en vruchteloze zoektocht (een aantal bekende acteurs – waaronder Laurence Olivier, Cary Grant en David Niven – weigerden te verschijnen in een bewerking van Nabokovs boek, uit angst dat deelname aan een productie gebaseerd op zo’n schandalig boek hun carrière zou vernietigen) bleek het toneelstuk waarin Mason in Londen speelde een flop te zijn en was de acteur beschikbaar, waarvan Kubrick onmiddellijk profiteerde. De rol van Humberts mysterieuze nemesis, schrijfster Clare Quilty, werd gegeven aan de Britse acteur Peter Sellers; Sellers veelzijdigheid in acteren was memorabel voor Kubrick, die besloot dat hij toch met de acteur zou werken.

De regisseur besefte al snel dat het maken van een film met als hoofdpersoon een volwassen man in een gepassioneerde relatie met een tienermeisje uiterst moeilijk zou zijn in het Amerika van begin jaren zestig; het boek Lolita

Uiteindelijk is het resultaat een film die er niet in slaagt de sensuele, perverse sfeer van Nabokovs roman te vangen, waardoor het boek aanzienlijk wordt afgezwakt, maar er wel iets anders tegenover staat: Kubrick wist (deels onbewust) een interessant beeld te schetsen van het Amerika van de tijd tussen het einde van de Tweede Wereldoorlog en het begin van de morele revolutie van de jaren zestig, een Amerika dat nog in het strakke korset van morele beperkingen, normen en verboden zat; een interessant beeld van hoe verkrampt, verstikkend het door zulke normen beperkte leven was. Het was ook de laatste film van het partnerschap Stanley Kubrick – James B.Harris; Harris besloot een onafhankelijke carrière als regisseur en producent te beginnen.

Dr Strangelove. Het einde van de wereld is niet iets heel belangrijks, maar het is onderhoudend

Eind jaren vijftig en begin jaren zestig werd New York in Amerika gezien als een van de belangrijkste doelwitten voor een Sovjetaanval in geval van een kernoorlog. Kubrick, die in New York woonde, had een grote belangstelling voor het onderwerp nucleair conflict; zijn bibliotheek bevatte een aantal boeken over dit onderwerp, waaronder de thriller Red Alert van Peter George, het verhaal van een krankzinnige generaal die op eigen houtje besluit een nucleair conflict tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten uit te lokken. Kubrick kocht de filmrechten van het boek en werkte (met hulp van George) aan het script, nadat hij eerst meer dan 50 boeken over nucleaire oorlog grondig had bestudeerd.

De verfilming van Red Alert was oorspronkelijk gepland als een serieuze, grimmige thriller; op een gegeven moment merkte Kubrick echter dat heel wat van de scènes die ze met George en de derde scenarist Terry Southern hadden gecreëerd, eigenlijk heel grappig waren. De regisseur besloot deze scènes te verwijderen, of ze een serieuze dimensie te geven; hij ontdekte toen dat deze scènes in feite zeer menselijk en zeer plausibel waren, en cruciaal voor het verloop van de plot – dus besloot hij Red Alert te veranderen in een macabere zwarte komedie. Uiteindelijk werd Dr Strangelove, Or How I Stopped Worrying And Love The Bomb gewoon een satirische macabere, enge komedie over het apocalyptische einde van de wereld.

De film speelt zich af – zoals een moment in het boek, waar een radio-operator een ontvangen code controleert – op 13 september 1963 (dit is vrijdag de 13e). De krankzinnige generaal Jack D. The Ripper, bezeten door een visioen van een communistische samenzwering waarbij onder andere de clandestiene fluoridering van Amerika’s water betrokken is (een theorie die in de tweede helft van de jaren ’50 door de rechtse, anticommunistische Amerikaanse organisatie The John Birch Society werd gepromoot), geeft zijn bemanningen opdracht atoombommen te laten vallen op geselecteerde doelen in de Sovjet-Unie. In het Witte Huis komt een crisisstaf bijeen. De militairen en de Amerikaanse president Merkin Muffley en een mysterieuze wetenschapper van Duitse afkomst, Dr. Strangelove, bespreken wat ze in deze situatie moeten doen. Generaal Buck Turgidson stelt voor gebruik te maken van de situatie en de verrassing van de Russen en de aanval voort te zetten; Wanneer hij echter wordt opgeroepen voor een stafvergadering, verklaart de Russische ambassadeur (die voor opschudding zorgt als hij met een kleine camera foto’s probeert te maken van de War Room, waar de staf is verzameld) dat elke nucleaire aanval op de Sovjet-Unie een nieuw, geheim Sovjetwapen in werking zou stellen, de Doomsday Machine, die bij een aanval automatisch zou worden ingeschakeld en op geen enkele manier zou kunnen worden uitgeschakeld, en de explosie zou een radioactieve neerslag veroorzaken die bijna een eeuw zou aanhouden en het leven op aarde volledig zou vernietigen. De Doemsdagmachine moest dienen als laatste redmiddel om een aanval op de USSR te voorkomen, aangezien dit zou leiden tot de snelle vernietiging van de mensheid; het nieuws hierover is echter nog niet openbaar gemaakt – het zou worden aangekondigd op het volgende congres van de Communistische Partij, aangezien de Eerste Secretaris van de USSR erg van verrassingen houdt.

Er wordt besloten tot een gewapende aanval op de door Ripper beheerde basis en de controle over de vliegtuigen over te nemen (ze kunnen de aanval alleen afbreken als het bericht dat hen wordt toegezonden wordt voorafgegaan door de juiste code, aangezien alle andere berichten automatisch worden geweigerd door de boordradio’s); hoewel generaal Ripper tijdens de aanval zelfmoord pleegt – slaagt men erin de code tijdig te vinden en door te geven aan de vliegtuigen; helaas heeft één machine, onder bevel van majoor T. J. ‘King’ Kong, heeft een beschadigd radiostation en zet de aanval voort, die eindigt met het droppen van een bom (met moeilijkheden – uiteindelijk moet de majoor de dropping met de hand doen, wat eindigt met dat hij uit de machine valt met de bom – erop zittend, de cowboyhoed afscheurend waarmee hij de hele tijd had rondgelopen, en luid schreeuwend als een cowboy op een rodeo) op een raketwerper op Laputa, en daarmee de Machine in beweging zet. Turgidson en de andere militairen zijn echter niet bijzonder bezorgd – zoals Dr. Strangelove suggereert (zijn rechterhand probeert hem te wurgen of gaat omhoog in een nazi-groet; een paar keer spreekt hij President Muffley abusievelijk aan als mein Führer), in speciaal geprepareerde schachten diep in het binnenste van de aarde kunnen voor een groep naar behoren geselecteerde mensen tamelijk aanvaardbare leefomstandigheden worden voorbereid tot het totale uitsterven van het leven op aarde, zodat wanneer de radioactiviteit op de verlaten aarde tot een aanvaardbaar niveau daalt, een voormalige democratie op Amerikaanse bodem kan worden herschapen. Er wordt voorgesteld dat er onder de uitverkorenen tien passend geselecteerde vrouwen zijn voor elke man – om de voortplantingsmogelijkheden te vergroten (uiteraard zal elke man aan deze plicht moeten deelnemen – er moeten offers worden gebracht voor het welzijn van de mensheid). Onder begeleiding van het lied We’ll Meet Again van Vera Lynn houdt de wereld – te midden van krachtige nucleaire ontploffingen – op te bestaan.

Kubrick besloot de film opnieuw in Europa te maken; de keuze viel op Engelse studio’s. Veel van de actie in de film speelde zich af aan boord van de B-52 bommenwerper; in die tijd het zwarte paard van het Amerikaanse leger, een nieuw, superkrachtig wapen waarvan het ontwerp topgeheim was. Kubrick en productieontwerper Ken Adam (die later decors zou ontwerpen voor talrijke Bond-films) reconstrueerden het interieur van de Super Fortress tot in het kleinste detail, met behulp van de enige gepubliceerde foto van het interieur van de machine, een algemene schets van het vliegtuig en openbaar beschikbare gegevens van de B-52’s grote broer, de B-29 bommenwerper. Kubrick droeg Adam op om alle gegevens waarop zij zich baseerden nauwgezet te bewaren; wat zeer redelijk bleek, want de kopie van de B-52 die de filmmakers bouwden bleek een bijna perfecte kopie te zijn van de echte machine, zozeer zelfs dat CIA-ambtenaren Adam een bezoek brachten omdat zij vermoedden dat hij illegaal in het bezit was gekomen van de echte, topgeheime plannen voor de B-52.

Het ontwerp van de Oorlogskamer zelf was vrij moeilijk; de enorme wereldkaart aan de muur was een enorme tekening op celluloid die van achteren werd verlicht door enorme lampen. Deze lampen waren zo krachtig dat het celluloid op een gegeven moment begon te smelten; er werd toen een speciaal koelsysteem geïnstalleerd. Hoewel je het niet kunt zien op het scherm (de film is in zwart-wit – voor de laatste keer in Kubrick’s carrière), is de tafel waaraan de politici beraadslagen bedekt met groen doek, als een pokertafel in een casino; een suggestie dat hier de politici een pokerspel spelen, die over het lot van de wereld beslissen. In totaal werd 16 kilometer aan elektriciteitskabels gebruikt om deze decoratie van elektriciteit te voorzien.

Kubrick koos George C. Scott voor de rol van generaal Turgidson; de acteur stond bekend om zijn explosieve karakter en onwil om met regisseurs samen te werken, maar Kubrick hield hem op een opmerkelijk eenvoudige manier in bedwang: omdat hij wist dat Scott een uitstekend schaker was, daagde hij hem aan het begin van de opnamen uit voor een reeks schaakpartijen – en won ze allemaal, wat bij Scott zoveel bewondering wekte dat hij alle bevelen van de regisseur zonder aarzelen opvolgde. Later sprak hij echter met tegenzin over Kubrick: Scott probeerde de rol serieus te spelen, maar Kubrick drong er bij hem op aan om bij wijze van test individuele scènes op een overdreven, komische manier te spelen – en het waren deze scènes die hij later in de film opnam. Hij deed hetzelfde met de Amerikaanse acteur Slim Pickens, die de rol speelde van majoor T.J. ‘King’ Kong, de commandant van het B-52 vliegtuig; Kubrick vertelde Pickens pas aan het eind dat de film een zwarte komedie moest worden, hij hield hem ervan overtuigd dat het een serieus drama was, waardoor Pickens de vliegenier op een zeer serieuze manier speelde, met uiterst komische resultaten. De rol van de gestoorde generaal Ripper werd gespeeld door Sterling Hayden, bekend van The Killing. Kubrick deed ook weer een beroep op Peter Sellers; hij speelde drie rollen in de film (met telkens een ander accent), de titelrol, RAF-majoor Lionel Mandrake en VS-president Merkin Muffley. De laatste rol werd aanvankelijk door Sellers op een overdreven manier gespeeld, met een vrouwelijke hoge stem en vrouwelijke gebaren, maar Kubrick haalde hem over om de rol serieus te spelen, waardoor president Muffley een oase van rust en redelijkheid werd tussen gekke wetenschappers en militairen. Sellers’ showmanship op de set beviel de regisseur zo goed dat hij de acteur toestond zijn tekst voor de camera te improviseren – iets wat vrij ongebruikelijk was voor de perfectionistische Kubrick, die altijd eiste dat acteurs en crew zich strikt aan zijn richtlijnen hielden. Het honorarium van Sellers – 1 miljoen dollar – slokte uiteindelijk 55% van het budget van de film op.

Oorspronkelijk zou de film eindigen met een grote vechtpartij over taarten en andere culinaire lekkernijen, in de geest van de beste burlesken van de stomme film (vandaar de grote tafel in de War Room beladen met allerlei lekkernijen). Er werd een geschikte scène opgenomen, maar Kubrick besloot die niet in de film op te nemen omdat hij die te kluchtig vond. Dit besluit werd bezegeld door de moord op president Kennedy; in de film valt president Muffley na een slag in het gezicht met een taart, waarop generaal Turgidson verklaart: Heren! Onze dappere jonge president is zojuist gevallen in glorie! (Oorspronkelijk was de releasedatum van de film precies de dag van Kennedy’s bezoek aan Dallas – 22 november 1963; de film werd uiteindelijk uitgebracht op 23 januari 1964).

Hoewel de film aanvankelijk niet erg gunstig werd ontvangen (na de eerste vertoningen werd hij ongeschikt geacht voor presentatie, een schande voor het bedrijf Columbia Pictures), werd de macabere, zwarte humor ervan al snel gewaardeerd. Voor de inspiratie van de film, vooral de scène waarin generaal Turgidson de president adviseert om de aanval door te zetten en een nucleaire oorlog te beginnen, omdat, zoals hij zegt: “Mijnheer de President, ik zeg niet dat we geen op onze donder krijgen, maar de schattingen zijn dat we slechts 20 miljoen burgers zullen verliezen; 30 miljoen, in het ergste geval!” werd door Oliver Stone aangehaald. Dit was de eerste keer dat iemand het Amerikaanse leger en de regering op een dergelijke manier in een film portretteerde; een regering, onverschillig voor het lot van haar burgers, een regering die haar burgers vijandig gezind is. Het was een uiterst opruiende visie. Hoewel er in feite geen War Room is in het Witte Huis, was het beeld ervan zo memorabel voor de kijkers dat president Ronald Reagan, toen hij voor het eerst een rondleiding kreeg in het Witte Huis, vroeg om de War Room aan hem te laten zien. In de jaren 1990 vond Dr. Strangelove zijn weg naar de US National Library of Congress als een schilderij van bijzondere artistieke waarde.

De film trok ook de belangstelling van de CIA en het Pentagon; zo was er het gemak waarmee de filmmakers het topgeheime ontwerp van het vliegtuig perfect nabootsten op basis van overgebleven, publiekelijk beschikbare gegevens, evenals een scène waarin Mandrake het Witte Huis probeert te bellen om een topgeheime code door te geven die een nucleaire aanval annuleert, maar geen wisselgeld heeft voor een telefooncel, terwijl een ondergeschikte soldaat weigert de deur van een Coca-Cola automaat met wisselgeld open te schieten omdat het privé-eigendom is; militaire officieren onderzochten in detail of er inderdaad een situatie kon bestaan waarin een superbelangrijk bericht niet op tijd zou aankomen om zulke triviale redenen als een gebrek aan wisselgeld voor een telefooncel. De plot was ook een andere studie in Kubricks oeuvre van de impact van absurd toeval op het menselijk lot.

Na voltooiing van de film besloten de Kubricks permanent in het Verenigd Koninkrijk te blijven, waar de stemming heel anders was dan de nucleaire paranoia die de VS in de eerste helft van de jaren zestig vervulde. Zoals Christiane Kubrick zich herinnerde, werd de radio in New York gedomineerd door informatie over nucleaire schuilplaatsen, gedrag in geval van een nucleaire aanval en hoe die aan te kondigen, terwijl toen ze in het VK aankwamen, het eerste wat ze op de radio hoorden advies was over wat voor stikstofmest ze op de grond moesten gebruiken bij het kweken van siergrassen. De Kubricks kochten een klein landgoed in Abbott’s Mead; in 1978 verhuisden ze naar Childwicksbury Manor in Harpenden (ongeveer 40 km van Londen), waar de regisseur de rest van zijn leven woonde.

2001: A Space Odyssey. Voorbij de oneindigheid

Na het voltooien van Dr. Strangelove richtte Kubricks interesse zich op sciencefictionfilms. De regisseur wilde een sciencefictionfilm maken die nog niet eerder was vertoond; een film die een realistische weergave van de realiteit van de ruimtevaart combineerde met een filosofische basis.

Na het bekijken van tientallen verschillende sciencefictionfilms en het lezen van een groot aantal korte verhalen, novellen en populair-wetenschappelijke boeken, koos Kubrick voor Arthur C.Clarke’s kleinschalige korte verhaal The Sentinel, over een mysterieus buitenaards wezen dat toezicht houdt op de ontwikkeling van de beschaving op aarde. De regisseur nodigde Clarke uit naar Londen en samen begonnen ze te werken aan het script voor de komende film.

Toen het script af was, begon Kubrick met de opnames in Londense studio’s. De opnamen duurden – voor de bioscoop van die tijd – bijna drie jaar (volgens een anekdote vroeg een van de bazen van de productiemaatschappij Metro-Goldwyn-Mayer op een gegeven moment aan Kubrick of het jaartal 2001 in de titel het jaar van de première van de film moest zijn), opnieuw door het perfectionisme van de regisseur, die zelfs schijnbaar eenvoudige shots eindeloos herhaalde, en door aanzienlijke technische moeilijkheden. De openingssequentie van The Dawn Of Man (de camera kon slechts tot een strikte hoogte stijgen, waarboven de beroemde rode dubbeldekkerbussen van Londen in het gezichtsveld zouden staan. Het meest symbolische object in de film was extreem moeilijk: een enorme, zwarte, kubusvormige monoliet – het moest worden gemaakt van geschikt glanzend materiaal, en de crew moest heel voorzichtig zijn om er geen handafdruk op achter te laten bij het opstellen op de set. De schijnbaar eenvoudige sequentie waarin astronaut Dave Bowman fysieke oefeningen doet aan boord van de Discovery door op de wanden van het schip rond te rennen, was zeer moeilijk te realiseren: voor de scène werd een reuzenrad gebouwd, waarin de interieurdecoratie van het schip werd geplaatst: het enorme wiel draaide, van buitenaf in beweging gebracht door een speciale motor; Keir Dullea, die Bowman speelde, liep binnenin op een bewegende loopbrug die met een constante snelheid draaide, nog steeds helemaal onderaan het wiel, terwijl een deel van de decoratie met een andere snelheid met de camera om hem heen draaide, wat uiteindelijk het door Kubrick gewenste effect gaf, alsof het Bowman was die over de gang en de wanden rond het interieur van het station rende. (De constructie werd als uiterst gevaarlijk beschouwd: al het personeel dat het grote wiel bediende moest te allen tijde een veiligheidshelm dragen). De simulatie van een gewichtloze toestand was ook heel moeilijk: in één scène vangt een ruimtevaartstewardess een vulpen op die vrij in de lucht zweeft, verloren door een van de passagiers van een shuttle naar de maan – deze schijnbaar eenvoudige scène bleek zeer moeilijk te filmen, want lange tijd was niemand in staat uit te vinden hoe de pen op een verstandige manier in de lege ruimte kon worden vastgezet om de illusie van vrij zweven te wekken – alle draden en touwtjes werden achterwege gelaten, want ondanks diverse trucs waren ze altijd zichtbaar op het scherm. Uiteindelijk kwam Kubrick op het idee om de pen vast te maken aan een transparante plexiglasplaat; voor het oplettende oog zou een lichte weerkaatsing van het licht op de plaat op het scherm te zien zijn.

Clarke en Kubrick kozen voor de titel 2001: A Space Odyssey; want zij vonden dat voor de oude Grieken de grenzeloosheid van de zeeën evenzeer een mysterie vormde als de grenzeloze zwartheid van de kosmos voor de mensen van midden jaren zestig. In zijn uiteindelijke vorm was de film een intrigerende, filosofische lezing over de geschiedenis van de mensheid, over de onveranderlijke dierlijke aard van de mens, ondanks de technologische staffel (het rauwe vlees dat de menselijke voorouders in de openingssequentie van de film eten, ziet er even smakelijk uit als de kleurloze brij die de astronauten in Space te eten krijgen; Het eerste gereedschap dat de aap, de voorouder van de mens, uitvindt onder invloed van de plotseling opduikende zwarte, kubusvormige monoliet is een groot bot waarmee hij de schedel van een andere aap kan inslaan), was een visie op een intrigerend contrast – ontmenselijkte Mensen versus een vermenselijkte, voelende Machine. De dood van astronaut Poole – ook al is het publiek vooraf getuige van een familiemoment waarbij Poole’s ouders hem via de videofoon een gelukkige verjaardag wensen – roept bij de kijker niet veel emotie op, evenmin als de dood van de ingevroren astronauten aan boord van de Discovery; terwijl de ‘dood’ van de gedeactiveerde HAL 9000 de kijker ontroert; noch roepen zijn fouten – een soort manifestatie van de menselijkheid van de machine – sympathie op bij het publiek.

De film bestaat uit verschillende delen: het eerste is Dawn of Man, het verhaal van een stam apen uit de Afrikaanse vlakte, die met een andere stam wedijveren om toegang tot een drinkplaats. Op een nacht verschijnt er plotseling een mysterieuze zwarte monoliet bij de zetel van deze apen, waardoor de apen zich zichtbaar roeren; kort daarna krijgt een van de apen, die rondsnuffelt in een skelet dat op de vlakte ligt, een openbaring en vindt zijn eerste werktuig uit, een knots, die hij al snel gebruikt in het conflict om de waterpoel, waarbij hij het hoofd van de aap van de rivaliserende stam vermorzelt; in een extase van triomf gooit de aap het bot in de lucht.

Een vallend bot verandert plotseling in een ruimteschip dat door de ruimte glijdt: we worden tienduizenden jaren vooruit getransporteerd, naar een wereld van regelmatige ruimtevaart, waarin ruimteschepen, die zich door de ruimte bewegen, een ware dans in de lege ruimte dansen (de soundtrack voor deze sequentie is de wals On the Beautiful Blue Danube van Johann Strauss). Het blijkt dat Amerikaanse wetenschappers die de maan verkennen een ongewoon object onder het oppervlak hebben gevonden – een grote, glanzende, zwarte kubusvormige monoliet. Als ze op onderzoek uitgaan, zendt de monoliet plotseling een zeer sterke radiopuls uit. (In zijn boek 2001: A Space Odyssey legt Clarke uit dat monolieten op hun manier de ontwikkeling van de beschaving volgen: de ontdekking van de monoliet onder het maanoppervlak was het bewijs dat de beschaving het stadium had bereikt waarin zij haar planetaire wieg kon verlaten en andere planeten kon gaan koloniseren).

De volgende sequentie van de film is gewijd aan de reis van het Discovery-ruimteschip naar Jupiter: een groep astronauten wordt door het publiek geobserveerd tijdens de gewone, alledaagse activiteiten van een zoveelste routinemissie. De routine verdwijnt wanneer de superintelligente computer van het schip, HAL 9000 (zoals Kubrick en Clarke altijd beweerden, was het volkomen toeval dat de volgende drie letters in het alfabet respectievelijk I, B en M zijn), tekenen van schade begint te vertonen en ten onrechte aangeeft dat bepaalde onderdelen van het schip defect zijn, hoewel uit onderzoek blijkt dat ze volledig operationeel zijn. (De oplettende kijker zal al enkele tekenen van het slecht functioneren van HAL hebben opgemerkt: in één scène speelt de computer een schaakspel met Bowman. Op een gegeven moment, na nog een zet te hebben gedaan, geeft HAL 9000 Bowman de rest van het spel, wat leidt tot een nederlaag met twee zetten – maar een van de zetten die HAL noemt is een verboden zet in dit specifieke stel figuren, en HAL kan de nederlaag niet in twee zetten maar in drie geven. Stanley Kubrick, als een volleerd en ervaren schaker, kan zo’n fout niet gemaakt hebben – waarschijnlijk een discrete suggestie dat HAL 9000 niet goed functioneert). Astronauten Bowman en Frank Poole besluiten na overleg om de computer tijdelijk uit te schakelen; HAL leest echter hun plannen (het kan niet horen waar de astronauten, verborgen in een geluidsdichte ontsnappingscapsule, over praten, maar kan wel hun lippen lezen), wat eindigt met de dood van Poole die buiten het schip werkt en verschillende overwinterende astronauten, terwijl Bowman, ook buiten de Discovery, gedwongen wordt om op een riskante manier bij het schip te komen waarbij hij enkele tientallen seconden in de open ruimte moet zijn zonder vacuümpak. De riskante operatie slaagt en Bowman koppelt HAL los; vervolgens leest hij de videoboodschap die in het geheugen ervan is opgeslagen en die de ontdekking van een monoliet op de maan en de radiotransmissie die deze in de richting van Jupiter zond, meldt; het is de betekenis van dit signaal die de bemanning van de Discovery moet onderzoeken, zoals hun moet worden verteld wanneer zij de nabijheid van de reuzenplaneet bereiken.

In de laatste scène van de film bereikt de Discovery de omgeving van Jupiter, waar een enorme zwarte monoliet in de ruimte drijft. Bowman gaat er in een klein schip op af, steekt op een gegeven moment een mysterieuze poort over en komt, na een reis door ongewone, fantasmagorische landschappen, uiteindelijk aan in een klein Victoriaans kamertje waar Bowman snel veroudert en sterft, om vervolgens herboren te worden als een embryo – het Sterrenkind.

Een kenmerk van The Odyssey was de enorme zorg die werd besteed aan het getrouw weergeven van de realiteit van de ruimtevaart: het ruimtestation draait om zijn as met een zodanige snelheid dat de kunstmatige zwaartekracht gelijk is aan die van de aarde, er is geen geluid in de open ruimte. Kubrick ontkwam niet aan enkele fouten, soms meer veroorzaakt door technische beperkingen dan door een gebrek aan kennis: wanneer de ruimtelander zich op het maanoppervlak vestigt, valt het opgeworpen maanstof met een ‘aardse’ snelheid op het oppervlak, hoewel de zwaartekracht op aarde zes keer die van de maan is. Kubrick was zich terdege bewust van deze fout, maar kon hem technisch niet vermijden. Hetzelfde geldt voor Dave Bowman, die probeert terug te keren naar de Discovery zonder vacuümpak, wat betekent dat hij een tijdlang in het open vacuüm van de ruimte moet verblijven (wat, in tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, voor mensen zo goed mogelijk te overleven is – in studies hebben apen 80-90 sec. in de open ruimte overleefd, en na ongeveer 60 seconden in het vacuüm te zijn geweest en teruggetrokken te zijn naar het ruimteschip, gedroegen ze zich precies zoals voor het experiment, zonder fysieke of mentale beperkingen), net voor ze in contact kwamen met het vacuüm van de ruimte, ademen ze lucht in hun longen; Dit zou fataal zijn omdat de longen dan zouden barsten; de astronaut zou liever een zo volledig mogelijke uitademing doen.

Het creëren van de muziek van de film kostte veel moeite; Stanley Kubrick wendde zich aanvankelijk tot de bekende filmmuziekcomponist Alex North; om hem te helpen de juiste stemming te bereiken, creëerde Kubrick een reeks bekende klassieke muziekopnamen (waaronder Johann Strauss’ On the Beautiful Blue Danube en Richard Strauss’ Tako rze rzecz Zaratustra en Aram Khachaturian’s Gajane Ballet Suite). On the Beautiful Blue Danube van Johann Strauss, Richard Strauss’s Tako rzecze Zaratustra, Aram Khachaturian’s balletsuite Gajane) en hedendaagse avant-garde muziek (Requiem voor sopraan, mezzosopraan, twee gemengde koren en orkest, Adventures and Light Eternal van György Ligeti). North componeerde nogal wat muziek, waaruit Kubrick er enkele selecteerde voor gebruik in de film; uiteindelijk besloot hij echter af te zien van North’s muziek en een selectie te gebruiken van opnamen die hij net had samengesteld. De regisseur informeerde de componist niet over zijn besluit; North ontdekte dit alles bij het zien van de voltooide film, wat voor hem een bittere teleurstelling was. Dit was niet het einde van de soundtrackproblemen; een van de gebruikte Ligeti-composities, Adventures, werd door Kubrick aangepast voor de film zonder de nodige toestemming te vragen aan de componist, die de regisseur voor de rechter daagde en een aanzienlijke schadevergoeding won.

Aanvankelijk werd de film, die op 9 april 1968 in première ging, met gemengde gevoelens ontvangen (het publiek hield niet zo van de open vorm van de film, waardoor elke kijker zijn eigen individuele interpretatie van de gepresenteerde plot kon maken. Kubricks vernieuwingsdrang en de vele culturele, filosofische en religieuze verwijzingen die in de plot van de film verborgen zaten, werden echter snel gewaardeerd (in de finale laat Bowman, stervend, een glas uit zijn hand vallen – de scène werd in verband gebracht met een Joodse huwelijksceremonie, waarbij de verbrijzelde glazen pot de overgang van het ene leven naar het andere symboliseert); tegenwoordig wordt de film beschouwd als een van de belangrijkste films in de filmgeschiedenis. Het was voor 2001: A Space Odyssey dat Stanley Kubrick de enige Oscar uit zijn carrière ontving – voor het ontwerp van visuele effecten.

Napoleon

Onmiddellijk na de voltooiing van 2001 begon Kubrick te werken aan de film die hij als zijn levenswerk beschouwde – een biografie van Napoleon I. Hij downloadde honderden verschillende boeken over de keizer uit de Verenigde Staten en Europa, en werkte samen met de beroemde geschiedkundige van Napoleon, professor Felix Markham.

Jack Nicholson zou de hoofdrol spelen in de film. Kubricks voorbereiding op het werken aan het script was iets wat ongekend was in de filmwereld: de medewerkers van de regisseur herinnerden zich een enorme kast, verdeeld in honderden laden, waarin gedetailleerde informatie over Napoleons leven was gegroepeerd per afzonderlijke dag – zodat Kubrick op elk moment kon controleren wat de keizer bijvoorbeeld op 12 september 1808 aan het doen was. Kubricks medewerkers legden contacten met de Roemeense regering, vonden geschikte locaties in de open lucht in Roemenië, zorgden ervoor dat duizenden Roemeense legersoldaten werden ingehuurd als figuranten in de gevechtsscènes (de Roemeense regering plande, om het benodigde aantal soldaten te kunnen leveren, een extra verplichte dienstplicht van 8.000 dienstplichtigen); Kubrick en zijn medewerkers spraken ook met artsen en farmaceutische bedrijven om ervoor te zorgen dat het Britse deel van het team over de juiste vaccins en medicijnen beschikte vóór de expeditie naar Zuid-Europa. Ook de productiekant van de film werd tot in detail gepland: om de kosten van het maken van tienduizenden uniformen voor de figuranten te besparen, kwam Kubrick met het idee dat figuranten die op de achtergrond te zien waren, speciaal gemaakte papieren kostuums zouden dragen – veel goedkoper en sneller te maken dan gewone kostuums, en niet te onderscheiden op het scherm.

Het feit dat het werk aan Napoleon voor onbepaalde tijd werd opgeschort, was toeval. Op dat moment verscheen de film Waterloo van Sergei Bondarchuk, die het verhaal van de legendarische veldslag vertelt. Ondanks een zeer goede cast (waaronder Rod Steiger als Napoleon) was de film een box office failure, waardoor de producenten van Napoleon hun financiering introkken uit angst voor een nieuwe mislukking. Tegen het einde van zijn leven had Kubrick verschillende malen geprobeerd terug te keren naar het project, maar zonder succes. De Russische regisseur Aleksandr Sokoerov probeert momenteel Napoleon te regisseren; Martin Scorsese heeft het stokje overgenomen als producent.

Mechanical Orange. Ultra-geweld en Beethoven

Na het werk aan Napoleon te hebben opgeschort, keek Kubrick rond voor zijn volgende project. Hij besloot een verfilming te maken van Anthony Burgess’ roman A Clockwork Orange uit 1962, die hij van een vriend had gekregen [dit was de in Polen algemeen aanvaarde titel, hoewel een betere vertaling van de oorspronkelijke titel A Clockwork Orange Sprężynowa Orangecza of Nakręcana Orange zou zijn, die beide in sommige Poolse vertalingen van Burgess’ boek voorkomen].

De hoofdpersoon van deze anti-utopische roman, die zich afspeelt in een niet nader omschreven toekomst in het Verenigd Koninkrijk, is een tiener, Alex, een grote fan van Beethoven, die samen met een groep soortgelijke tieners (hij noemt ze droogs – het jargon dat ze gebruiken is een eigenaardige mengeling van Engels en Russisch) verschillende gewelddaden pleegt, waaronder de verkrachting van twee tienjarige meisjes, een zware mishandeling van een bekende schrijver en de brute verkrachting van diens vrouw. Op een gegeven moment is Alex’ geluk echter op: een van de aanrandingen blijkt een val te zijn die door Alex’ onwillige leidende kameraden is opgezet en de jongen belandt in de gevangenis, vooral wanneer blijkt dat het slachtoffer van de aanranding – Catlady – als gevolg daarvan is overleden.

Na enige tijd krijgt Alex de kans om de gevangenis te verlaten op voorwaarde dat hij deelneemt aan een nieuw experiment dat mensen het vermogen moet ontnemen om kwaad te doen. Het experiment bestaat erin een aan drugs verslaafde gevangene te dwingen naar gewelddadige scènes te kijken (een speciaal apparaat voorkomt dat hij zijn ogen sluit), zodat hij een afkeer van geweld krijgt.

De gerehabiliteerde Alex wordt vrijgelaten, maar dat is nog maar het begin van zijn problemen. Wanneer hij onverwacht naar huis terugkeert, wordt hij bepaald niet met open armen ontvangen door zijn ouders; hij wordt aangevallen door een groep van zijn vroegere slachtoffers en zijn weerzin tegen geweld belet hem zich te verdedigen; de politieagenten die ter plaatse komen, blijken Alex’ vroegere metgezellen te zijn, nemen hem mee naar het bos en martelen hem op brute wijze. Zwaar mishandeld belandt Alex in een huis waarvan de gastheer de schrijver blijkt te zijn die hij ooit heeft geslagen. De schrijver (wiens vrouw stierf als gevolg van de verkrachting) herkent hem eerst niet (Alex en zijn metgezellen droegen uitgebreide maskers tijdens hun nachtelijke escapades), maar Alex’ onvoorzichtige gedrag onthult zijn identiteit. Gekweld door de pijn van het verlies van zijn geliefde vrouw besluit de schrijver wraak te nemen. Hij voert Alex dronken met wijn vermengd met slaappillen, sluit hem op in de zolder van het huis en begint op vol volume Beethoven te spelen (Alex heeft een neveneffect van zijn therapie ontdekt: een afkeer van de muziek van de componist – zijn stukken begeleidden de gewelddadige films waar hij tijdens het experiment naar moest kijken). De lijdende Alex kan de fysieke kwelling die Beethovens muziek hem bezorgt niet verdragen, en gooit zich in wanhoop uit het raam.

Wanneer hij in het ziekenhuis weer bij bewustzijn komt, blijkt dat de schrijver is gearresteerd en dat het experiment waaraan Alex werd onderworpen, is veroordeeld, wat leidt tot een verandering in de regering. Alex hervindt zijn vermogen om kwaad te doen en naar Beethoven te luisteren; maar na enige tijd besluit hij zijn oude levensstijl op te geven en zich te vestigen.

Voor de rol van Alex koos Kubrick voor Malcolm McDowell – toen na het succes van Lindsay Andersons If… (If…) (1968). De rol van de schrijver werd gespeeld door Patrick Magee, terwijl de rol van zijn vrouw – nadat de oorspronkelijk gekozen actrice ontslag nam omdat ze een dag lang het filmen van een brute verkrachtingsscène niet aankon – werd gespeeld door Adrienne Corri. Voor de rol van de rolstoelgebonden verzorger van de schrijver koos Kubrick een bodybuilder; David Prowse, die de rol een paar jaar later speelde, speelde het fysieke karakter van Lord Darth Vader (de zwarte acteur James Earl Jones, die de stem van Vader verzorgde, verscheen ook in een aflevering in Kubricks film – hij speelde een lid van de bommenwerperbemanning in Dr. Strangelove).

Kubrick besloot het scenario te schrijven op basis van de Amerikaanse uitgave van de roman, ingekort met het laatste deel, waarin Alex besluit zich te vestigen. De opnames duurden zes maanden; ze werden voornamelijk in Londen opgenomen. Ze waren bijzonder moeilijk voor McDowell: in de scène van het experiment van Ludovic werd hij vastgebonden op een stoel en werden zijn oogleden geïmmobiliseerd met speciale klemmen – om te voorkomen dat zijn ogen uitdroogden werden ze regelmatig bevochtigd met zoutoplossing. Op een keer kraste een van de artsen per ongeluk zijn hoornvlies, wat hem veel pijn deed; op de schrille schreeuw van de acteur reageerde Kubrick stoïcijns: Maak je geen zorgen. Ik zal je andere oog sparen. (Sinds zijn werk aan A Clockwork Orange lijdt McDowell aan een angst voor het gebruik van oogdruppels). De seksscène met de twee tienermeisjes (ze zijn ouder dan in de roman, en seks met hen is vrijwillig) werd opgenomen in één take van bijna veertig minuten, die vervolgens aanzienlijk werd versneld. Ook het filmen van de scène waarin de schrijver zijn vrouw slaat en verkracht, verliep moeizaam; ondanks talloze heropnames vond de regisseur de scène nog steeds te statisch en gewoontjes. Op een gegeven moment vroeg Kubrick McDowell of hij kon dansen; toen de acteur dat ontkende, vroeg de regisseur of hij kon zingen. Toen hij bevestigend antwoordde, droeg Kubrick McDowell op een lied te zingen tijdens de verkrachtingsscène; Malcolm zong het enige lied waarvan hij de woorden kende. De resulterende scène, waarin Alex de titelsong uit Singin’ In The Rain zingt terwijl hij een weerloze schrijver die op de grond ligt, uitscheldt, is een filmklassieker geworden. De verkrachtingsscène werd opgenomen met een aantal pornografische details die Kubrick in de uiteindelijke montage wegliet; hij gaf opdracht de ongebruikte opnamen te vernietigen nadat de montage was voltooid.

De muziek van de film werd gecomponeerd door de Amerikaanse componist, opgeleid als natuurkundige en musicus, Walter Carlos (nu, na een geslachtsaanpassende operatie, Wendy Carlos), die eind jaren zestig bekendheid verwierf met albums met bewerkingen van klassieke muziek, waaronder Johann Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach, opgenomen met de eerste synthesizers; voor de film maakte hij een aantal soortgelijke bewerkingen van muziek van Beethoven en Rossini (Kubrick gebruikte ook originele muziek van beide componisten, evenals een aantal kleffe hits van eind jaren zestig en begin jaren zeventig (I Wanna Marry A Lighthouse Keeper, Overture To The Sun). Kubrick was ook van plan fragmenten uit de Atom Heart Mother suite van Pink Floyd in de film te gebruiken, maar omdat hij van plan was deze fragmenten aanzienlijk te wijzigen, was de leider van de band, Roger Waters, het daar niet mee eens. Dit kwam hem twintig jaar later weer te staan: in Perfect Sense Part I, van het album Amused to Death, dat in september 1992 verscheen, wilde Waters de gesampelde stem van HAL 9000 uit 2001: A Space Odyssey, maar Kubrick weigerde toestemming omdat het een precedent zou scheppen dat zou leiden tot talloze verzoeken om delen van de soundtracks van zijn films te mogen gebruiken – hoewel een paar jaar eerder de hip-hop groep The 2 Live Crew, die de stem van een Vietnamese prostituee uit Kubricks andere film, Full Metal Jacket, wilde gebruiken op Me So Horny van As Nasty As They Wanna Be, gemakkelijk zo’n toestemming had gekregen. Verontwaardigd nam Waters een sarcastisch commentaar op de hele situatie, achterstevoren opgenomen, op het album op – een ironisch ‘dank je wel’ aan de regisseur. Na de dood van Kubrick stemde de weduwe van de regisseur, Christiane Kubrick, in met het gebruik van passende samples door de muzikant en op Waters’ concertalbum In The Flesh – Live uit 2000 stond de stem van HAL 9000. De Atom Heart Mother zelf maakte ook haar opwachting in de film: in de scène waarin Alex twee tienermeisjes verleidt in een muziekwinkel, is een kenmerkende koehoes duidelijk zichtbaar op een van de planken.

Toen Stanley Kubrick de voltooide film aan het classificatiecomité voorlegde, bleek dat de film vanwege Alex’ seksscène met twee meisjes in de VS een X-categorie zou krijgen – pornografische films werden doorgaans in deze categorie ingedeeld (hoewel John Schlesingers Oscarwinnende Midnight Cowboy ook een X-categorie kreeg). Kubrick was woedend, want juist om deze beruchte en zeer beperkende categorie van filmdistributie te vermijden, had hij de betreffende scène op het scherm aanzienlijk versneld, maar het hoofd van het classificatiecomité was bezorgd over het precedent, aangezien elke pornografische filmmaker de snelheid van een erotische scène enigszins zou kunnen wijzigen en zou kunnen eisen dat zijn werk werd ingedeeld in een lagere categorie die brede distributie mogelijk maakt. Uiteindelijk kreeg A Mechanical Orange categorie X.

De film werd uitgebracht op 19 december 1971 en veroorzaakte onmiddellijk verhitte debatten, waarbij Kubrick ervan werd beschuldigd geweld te esthetiseren (de meest gewelddadige scènes zijn op een onwerkelijke manier gefilmd, alsof het een soort vreemd ballet is, en worden geïllustreerd door klassieke muziek – zoals de ouverture van Rossini’s opera The Thieving Magpie), brutaliteit en verkrachting uit te stralen. Toen in het Verenigd Koninkrijk verschillende groepen jeugdige delinquenten zich begonnen voor te doen als de bende schooiers uit de film, besloot Kubrick de film uit de bioscopen te halen en de vertoning ervan te verbieden, wat pas na zijn dood werd opgeheven; op illegale vertoningen van de film werd altijd met geweld gereageerd door de regisseur, die zijn verbod via de rechter afdwong.

Het centrale motief van de film is een van de fundamentele vragen van Kubricks cinema: de vraag of goed en kwaad aan iemand kunnen worden opgelegd; of het kwaad door de mens kan worden verworpen of dat het een permanent onderdeel van zijn natuur is waar men niet vanaf kan komen. Kubricks stelling is dat het kwaad zo’n blijvend onderdeel van de menselijke natuur is dat de mogelijkheid om bewust voor het kwaad te kiezen in feite de maatstaf van de mensheid is; dat de mens die deze mogelijkheid wordt ontnomen, een mechanisme wordt, de titulaire schroefsinaasappel, iets wat lijkt te leven maar in feite mechanisch is, bestuurd zonder medewerking van zijn wil. (De oorspronkelijke titel is een onvertaalbare, tweetalige woordspeling: orange is oranje in het Engels, orang is Maleis – dat de polyglot Burgess goed kende omdat hij vele jaren in Maleisië had gewoond; de scène van de brute verkrachting van de vrouw van de schrijver vindt zijn oorsprong in Burgess’ Maleise ervaringen – man; de titel kan dus in feite worden vertaald als geschroefde man). Er zijn andere toespelingen op de film gemaakt, waaronder nazisme en Nietzscheaanse filosofie, terwijl sommige critici de film hebben gezien als gewoon een venijnig portret van Groot-Brittannië onder socialistisch bewind.

De film kreeg vier Oscarnominaties, waarvan er drie naar Kubrick zelf gingen: voor Best Picture (als producent), Adapted Screenplay en Director – waarbij The French Connection in elk van deze categorieën won. Anthony Burgess zelf benaderde de film met gemengde gevoelens: hij vond het niet leuk dat, dankzij de film, van al zijn uitgebreide fictie-output de roman, die hij zelf als weinig noemenswaardig nevenwerk beschouwde, het meest berucht was; hij had bezwaar tegen Kubricks beslissing om het scenario te baseren op de Amerikaanse verkorte uitgave; hij ergerde zich aan de aanzienlijke veranderingen (zoals critici hebben opgemerkt, zijn de film en het boek Burgess in veel opzichten heel verschillend). In zijn latere werk bespotte hij de regisseur meermaals op bedekte wijze.

Het schilderij dat zichtbaar is in het huis van de regisseur is geschilderd door Christiane Kubrick; het belandde na de opnames in de woonkamer van Kubricks huis.

Barry Lyndon. Bij kaarslicht

Na de voltooiing van A Clockwork Orange bood Warner Bros. Kubrick de kans om een bewerking te regisseren van William Peter Blatty’s bestseller The Exorcist, gebaseerd op een scenario van de auteur zelf. Kubrick was zeer geïnteresseerd in het project, maar de studio, bang voor het inmiddels legendarische perfectionisme van de regisseur en de zeer lange opnametijd, koos uiteindelijk voor William Friedkin, van French Connection (die overigens een soortgelijke perfectionist bleek te zijn en de film in 226 opnamedagen in één jaar opnam). Kubrick besloot toen te putten uit de enorme kennis van de werkelijkheid van het tijdperk van de Verlichting die hij had opgedaan bij de voorbereiding van een film over Napoleon. Hij was van plan een bewerking te maken van William Makepeace Thackeray’s roman The Vanity Fair, maar besloot uiteindelijk dat hij niet in staat zou zijn de roman zinvol te maken in het kader van een drie uur durende show. Hij besloot toen een andere roman van Thackeray, The Woes and Miseries of the Honourable Mr Barry Lyndon, te verfilmen.

Aangezien het auteursrecht op Thackeray’s roman was verlopen, had vrijwel iedereen het tot een film kunnen bewerken. Om een herhaling te voorkomen van de situatie dat een concurrerende productie zijn film zou verhinderen, besloot Kubrick zo geheim mogelijk te houden welke film hij ging maken. Warner Bros. ging akkoord met de financiering van een film met onbekende inhoud, met als enige voorwaarde dat de hoofdrol zou worden gespeeld door een van de top tien box office performers van 1973; nadat nummer 1 op de lijst, Robert Redford, was afgewezen, koos Kubrick voor Ryan O’Neal, bekend van Love Story (dit was het enige jaar dat O’Neal in de top tien box office lijst voorkwam). De rol van Lady Lyndon werd gegeven aan Marisa Berenson (zij overleed op 11 september 2001). De rol van Lord Bullingdon werd gespeeld door Kubrick’s vriend Leon Vitali (na zijn rol in Barry Lyndon gaf hij het acteren op om zich te wijden aan het assisteren – hij was Kubrick’s assistent bij alle latere werken van de regisseur). In de film spelen ook verschillende acteurs die bekend zijn uit Kubricks eerdere werken: Leonard Rossiter speelde als Captain Quinn een wetenschapper in Space Odyssey; Steven Berkoff, in een episodische rol als Lord Ludd, verscheen in A Clockwork Orange als een politieman die een gearresteerde Alex ondervraagt op het politiebureau; en Patrick Magee (Chevalier de Balibari) is niemand minder dan de schrijver uit die film.

De film, uiteindelijk getiteld Barry Lyndon, werd opgenomen in een natuurlijke omgeving – oude 18e-eeuwse kastelen en landgoederen in Groot-Brittannië en Ierland. Op sommige landgoederen had de filmploeg vrij spel en onbeperkte opnametijd; op andere, die inmiddels waren omgebouwd tot musea, konden Kubrick en zijn ploeg alleen filmen als er op dat moment geen bezoekers waren. Na enige tijd – toen bekend werd dat het Ierse Republikeinse Leger een aanslag op de crew voorbereidde – keerden Kubrick en zijn mannen definitief terug naar Engeland. Om de sfeer van het 18e eeuwse Europa zo perfect mogelijk weer te geven, besloot Kubrick de set niet met elektrisch licht te verlichten, maar de binnenopnamen te filmen bij kaarslicht en natuurlijk zonlicht (uiteindelijk werden sommige opnamen met elektrisch licht verlicht – er werden enorme schijnwerpers voor de ramen van gebouwen geplaatst om zonlicht te imiteren; tijdens de scène van Barry’s duel met Lord Bullingdon kun je zien dat het licht dat van buiten komt een licht blauwige tint heeft, wat zonlicht niet heeft). Aangezien geen enkele regisseur zich ooit eerder had gewaagd aan het filmen bij kaarslicht, had Kubrick speciale lenzen nodig om bij zulk weinig licht te kunnen filmen; uiteindelijk kocht hij voor ongeveer 100.000 dollar optiek van de firma Carl Zeiss Oberkochen, die van de NASA de opdracht had gekregen om het oppervlak van de onzichtbare kant van de maan te fotograferen. Dit waren drie Zeiss Planar-lenzen met een brandpuntsafstand van 50 mm en een diafragmawaarde van f

De voorbereiding van de kostuums vormde een behoorlijk probleem: kostuumontwerpers Milena Canonero en Ulla-Britt Soederlund kochten of leenden een aantal verschillende historische kledingstukken, maar het bleek dat deze gemaakt waren voor mensen met andere lichaamsverhoudingen dan die van de twintigste eeuw en bovendien aanzienlijk korter waren. Alle naden van de kostuums werden methodisch uit elkaar gerukt, elk afzonderlijk kledingstuk werd opnieuw op papier getekend en een tweede tekening werd gemaakt, proportioneel vergroot, en vervolgens werd van deze tekeningen een kopie van de outfit gemaakt die een iets langere persoon paste dan het origineel, en het origineel werd zorgvuldig weer aan elkaar genaaid. Kubrick dacht lang na over de muziek en wilde Barry Lyndon aanvankelijk illustreren met muziek gespeeld door Ennio Morricone op klassieke gitaar; uiteindelijk vertrouwde hij het componeren en arrangeren van de muziek toe aan Leonard Rosenman, die persoonlijk een aantal historische composities selecteerde; permanent verbonden met de film was de Sarabande van Georg Friedrich Händel, die verschillende keren in de film terugkomt, maar in verschillende bezettingen (bijv. bv. in de scène van Barry’s duel met Bullingdon werd op de achtergrond alleen de basso continuo-lijn uit dit stuk gebruikt). Het filmen en de postproductie namen in totaal twee jaar in beslag (het kostte alleen al zes weken om de duel scene van Barry en Bullingdon goed te monteren). De film werd uiteindelijk uitgebracht op 18 december 1975.

Barry Lyndon was in vele opzichten een andere versie van de Napoleon-film; het oorspronkelijke Napoleon-script was een illustratie van Kubricks fatalisme, de overtuiging dat de mens geen controle heeft over zijn lot, hij is slechts een speeltje in de handen van de grillige Willekeur; het was een ironische parabel van het menselijk lot, het verhaal van een man die vanuit het niets naar de top stijgt met zijn eigen werk, ambitie en wil om te vechten, om vervolgens alles wat hij heeft verworven te verliezen en terug te keren naar af. Dat was Napoleon Bonaparte in het scenario, die via zijn militaire carrière moeizaam naar de top klom, om vervolgens stap voor stap naar de bodem te zakken en zijn leven te beëindigen als een arme balling. Zo was ook het karakter van Barry Lyndon, de Ier Redmond Barry, die door zijn eigen slimheid, moed, ondernemingszin en soms door een gelukkig toeval een adellijke titel, machtige vrienden, een hoge positie in de maatschappij, een adellijke vrouw en een geliefde zoon verwierf, om het vervolgens allemaal stap voor stap te verliezen en zijn leven te eindigen als een eenzame, kreupele schreeuwer. Ook hier was er een thema van verlossing via de figuur van een vrouw: want op zijn weg ontmoet Redmond Barry Lischen, een jonge Pruisische vrouw met een jong kind, die hem voorstelt bij haar te blijven (Kubrick wijzigde hier enigszins de roman, waarin Lischen werd voorgesteld als een nogal luchtig personage; overigens wordt Barry Lyndon ook wat warmer neergezet dan in de roman), maar hij verlaat haar en gaat op weg om verder op zoek te gaan naar avontuur. Een ander topos van Kubrick was het motief van oorlog, van georganiseerd doden in naam van mysterieuze ‘hogere doelen’, als Redmond Barry deelneemt aan de Zevenjarige Oorlog, eerst als vrijwilliger aan Engelse zijde en vervolgens, gedwongen ingelijfd na ontmaskerd te zijn als Britse deserteur, aan Pruisische zijde; maar de verandering blijft beperkt tot de kleur van het uniform, want aan beide zijden kan een soldaat alleen de dood op het slagveld tegemoet zien als anoniem ‘kanonnenvlees’.

Het resultaat was een extreem kleurrijke, plastische, schilderachtige film (deze schilderachtige stamboom van de film is te zien in de eigenaardige manier waarop veel scènes zijn opgenomen, waarbij de camera aanvankelijk focust op een klein deel van de scène, gevolgd door een langzame roll-off van de camera totdat het geheel wordt getoond; het is alsof de kijker eerst naar een klein deel van het beeld kijkt, om vervolgens langzaam het geheel in zich op te nemen. De film was geen kassucces, maar kreeg positieve kritieken (Pauline Kael schreef over de tijd die in deze film wegzinkt als een mug in amber) en won vier Oscars (Kubrick was opnieuw genomineerd voor Beste Film, Regisseur en Scenario – deze keer was Flight Over the Cuckoo’s Nest beter.

The Shining. In een vicieuze tijdlus waar het kwaad eeuwig is…

Op zoek naar zijn volgende project wendde Kubrick zich opnieuw tot de literatuur; zijn secretaresse herinnerde zich dat hij een enorme doos koopjesboeken zijn kantoor binnenbracht, op de grond ging zitten en willekeurig één boek per keer las; als het boek dat hij op dat moment las hem niet beviel, gooide hij het tegen de muur en pakte een ander willekeurig boek. Toen het geluid van een boek dat tegen de muur werd gegooid lange tijd niet te horen was, ging de secretaresse Kubricks werkkamer binnen en trof hem aan terwijl hij The Shining van Stephen King aan het lezen was.

Het scenario werd voor het eerst sinds 2001 gezamenlijk geschreven: Kubrick koos literatuurwetenschapper Diane Johnson, auteur van de detectiveroman The Shadow Knows (die Kubrick ook overwoog voor een verfilming). Ze zouden samen het boek lezen, waarna Kubrick en Johnson afzonderlijk een deel van het scenario zouden schrijven op basis van elke passage, waarna Kubrick de passage zou kiezen die hij beter vond, of delen van beide passages zou combineren tot één geheel en dat in het scenario zou verwerken.

De impuls die Kubrick er uiteindelijk toe bracht The Shining te maken was een korte film die hij in 1977 ontving; deze bevatte een aantal uiterst vloeiende, virtuoze opnamen die als uiterst moeilijk of onmogelijk werden beschouwd om te maken. Kubrick nam contact op met de filmmaker, Garrett Brown; het bleek dat Brown deze opnamen had gemaakt met behulp van een speciaal door hem uitgevonden platform dat aan het lichaam van de cameraman was bevestigd, waardoor de bewegingen van de cameraman goed werden gedempt, wat de enorme vloeiendheid van de opname garandeerde. Kubrick nodigde Brown en zijn Steadicam – want zo heette het platform – uit op de set van de film. In tegenstelling tot wat soms gemeld wordt, was The Shining niet de eerste film die de Steadicam gebruikte; hij werd gebruikt voor enkele scènes in Rocky (1976).

Volgens sommige critici was de mogelijkheid om de Steadicam te gebruiken Kubrick’s belangrijkste reden om de film te maken; Barry Lyndon’s karakteristieke camerabewegingen werden vervangen door een continue, obsessieve voorwaartse beweging, bijvoorbeeld wanneer de camera soepel Danny volgt die op een driewieler de eindeloze gangen van het hotel doorkruist. Om de mobiliteit van de Steadicam verder te garanderen, werd deze gemonteerd op een aangepaste rolstoel.

Voor de hoofdrol probeerde Kubrick aanvankelijk Robert De Niro; uiteindelijk besloot hij dat de acteur niet psychotisch genoeg was voor Jack Torrance. Een andere kandidaat was Robin Williams; de auditie schokte de regisseur echter, die concludeerde dat Williams zelfs te psychotisch was voor Torrance. De rol werd uiteindelijk door Kubrick gegeven aan would-be Napoleon Jack Nicholson. De openingssequentie van de film werd vanuit de lucht gefilmd in een landschapspark in de staat Montana; daar werd ook een hotel gevonden, dat vervolgens in de EMI Elstree studio’s bij Londen werd nagebouwd aan de hand van fotografische documentatie als decor van de film.

De film vertelt het verhaal van Jack Torrance, een onvervulde schrijver – een voormalig alcoholist – die, op zoek naar creatieve inspiratie, met zijn vrouw Wendy en zoon Danny een baan aanvaardt als bewaker in het berghotel Overlook (Panorama), dat de hele winter van de wereld is afgesloten, zodat hij daar in alle rust aan zijn werk kan werken. Het gevoel van afzondering kan gevaarlijk zijn: Jacks voorganger, Delbert Grady, ging op een gegeven moment tekeer en hakte met een bijl op zijn vrouw en twee dochters in, voordat hij zichzelf doodschoot; Jack trekt zich echter niets aan van de waarschuwingen.

Als het hotelpersoneel vertrekt voor de winter, sluit Danny een vriendschap met een zwarte kok, Dick Halloran; het blijkt dat ze beiden het vermogen hebben om telepathisch te communiceren, wat Dick aanduidt als stralen, dit vermogen zorgt er ook voor dat ze beiden gebeurtenissen uit het verleden kunnen zien, waar Halloran Danny voor waarschuwt, door te zeggen dat de beelden die hij kan zien slechts een herinnering uit het verleden zijn, zoals een foto die echt lijkt maar slechts weergeeft wat er ooit gebeurd is.

De eenzaamheid in het hotel wordt steeds lastiger voor de familie: als Danny zich op zijn driewieler een weg baant door de gangen van het Overlook, komt hij op een gegeven moment twee meisjes tegen – Grady’s vermoorde dochters – die hem aansporen om voor altijd bij hen te blijven. Ook Jack heeft problemen: hij kan zich niet concentreren op zijn schrijven en brengt zijn dagen door met het stuiteren van een tennisbal tegen de muren van het hotel.

Op een gegeven moment komt Danny in de verleiding om kamer 237 binnen te gaan, waar Dick hem voor waarschuwt, omdat hij zegt dat daar de herinneringen aan het verleden erg sterk zijn. Als een geschokte Danny terugkeert naar zijn ouders met wurgsporen in zijn nek, beschuldigt Wendy Jack ervan haar zoon te hebben aangevallen, waarop Jack verbaasd reageert. Geschokt door de beschuldigingen gaat hij naar een lege balzaal van het hotel en raakt daar aan de bar in gesprek met barman Lloyd (volgens het gesprek heeft Jack ooit per ongeluk de arm van zijn zoon gebroken toen hij zijn papieren op zijn bureau uitstrooide.

Het gesprek wordt onderbroken door Wendy, die de balzaal in rent (Lloyd verdwijnt dan plotseling, net als hij verscheen) en Jack vertelt dat er nog iemand in het hotel is – Danny in kamer 237 is aangevallen door een vrouw. Jack gaat naar de kamer, waar hij een mooi naakt meisje in het bad aantreft; als ze hem echter omhelst, ziet Jack tot zijn afschuw in de spiegel dat ze een ontbindend lijk omhelst. Ontzet ontvlucht hij de kamer. Geschokt door de ontwikkeling roept Danny telepathisch Dick Halloran, die in Florida is, om hulp.

Als Jack zich weer in de balzaal bevindt, is de zaal plotseling vol mensen in jaren twintig kostuums, met op de achtergrond een orkest dat jazz standards Midnight The Stars And You en It’s All Forgotten Now speelt. Achter de bar staat Lloyd weer te schuifelen; wanneer Jack probeert te betalen voor een drankje, weigert hij de betaling aan te nemen, zeggende dat Jacks geld hier niet belangrijk is. Torrance wordt per ongeluk overgoten met eierpunch door een andere barman; terwijl hij Jacks kleren schoonmaakt in de badkamer, stelt hij zich voor als Delbert Grady. Op Jacks reactie, die zich de naam herinnert, antwoordt Grady: Nee, u vergist zich meneer. Ik was hier niet eerder; u was hier. U bent hier altijd geweest. Grady vertelt Jack ook over zijn dochters en vrouw, die hem lastig vielen, zodat hij ze corrigeerde. Hij waarschuwt Jack ook voor een gevaar van buitenaf – een neger.

Wendy, gewapend met een honkbalknuppel, baant zich een weg door de gangen van het hotel; wanneer ze Jacks bureau bereikt, ontdekt ze dat de stapels getypte kaarten in werkelijkheid één enkele zin bevatten: All work and no play makes Jack a dull boy. [Deze kaarten zijn persoonlijk opgesteld door Stanley Kubrick. Hij maakte ook soortgelijke kaarten in andere talen voor de internationale distributie van de film]. Dan wordt ze opgeschrikt door Jack, agressief, uitzinnig; Wendy verdooft hem op het laatste moment met een slag van een knuppel, sluit hem dan op in de voorraadkamer van het hotel en belooft om hulp te roepen, wat haar niet lukt: Torrance heeft het sneeuwvoertuig uitgeschakeld en het radiostation vernietigd.

Torrance krijgt in de voorraadkamer bezoek van Grady, die hem zwaar bekritiseert omdat hij niet voor zijn vrouw en zoon heeft gezorgd; wanneer Jack belooft zich te beteren, laat Grady hem gaan en begint Jack een achtervolging op zijn geliefden met een brandbijl in de hand. Danny sluipt naar buiten, maar Wendy kan zich niet door het raam wringen; ze wordt van de dood gered door de komst van Halloran. De kok wordt gedood door Jack; Wendy ziet na een lange wandeling door de eindeloze gangen (ook zij ziet dan griezelige beelden: een hotelgast met een schot in het hoofd en een man die orale seks heeft in een kamer met een ander, vermomd in een hondenkostuum; dit is een suggestie dat ook Wendy tot op zekere hoogte het vermogen heeft om te ‘schijnen’) weet naar buiten te ontsnappen; ondertussen ontsnapt Danny aan zijn vader in het tuindoolhof rond het hotel (in de roman is er geen, maar er zijn bomen getrimd in de vorm van verschillende dieren die tot leven komen en de jongen aanvallen; Aangezien Kubrick een dergelijke scène technisch onmogelijk vond, maakte hij van de dieren een uitgebreid doolhof); hij slaagt erin de gestoorde Torrance te misleiden en uit het doolhof te sluipen om met zijn moeder op Halloran’s sneeuwvoertuig te ontsnappen; Jack verdwaalt in het doolhof en vriest dood.

Stephen King zelf heeft altijd met tegenzin naar The Shining verwezen, waarbij hij klaagde over de aanzienlijke inkorting en verandering van toon van de film; in de oorspronkelijke roman is het Overlook Hotel gevuld met spoken en geesten, terwijl in die van Kubrick het kwaad komt van binnenuit de mensen die het hotel bewonen, een puur menselijke eigenschap. De veranderingen ten opzichte van het oorspronkelijke boek zijn zo groot dat de Poolse filmwetenschapper professor Alicja Helman schrijft dat dit in feite niet zozeer een adaptatie is van King’s roman, maar eerder een film die los staat van het boek. In de roman zijn de geesten die het hotel bewonen echt – in die van Kubrick lijken ze een verzinsel van Jack: wanneer Torrance een spook ziet en ermee praat – hij praat in feite tegen een spiegel; in de enige scène waarin het spook niet zichtbaar is, de scène waarin de geest van Delbert Grady Jack uit de voorraadkamer bevrijdt – kan de ontsnapping van de gestoorde Torrance eenvoudig logisch worden gerechtvaardigd door goed te kijken naar de scène waarin Wendy haar verbijsterde man opsluit, want het is te zien dat zij de voorraadkamer gewoon onnauwkeurig afsluit. Wendy’s visioen van een als hond verklede man die een andere man bevredigt is gerechtvaardigd in de handeling van de roman; in de film is het slechts een schokkend beeld uit het verleden. Kubrick heeft het hele einde van de roman veranderd: in het boek overleeft Halloran een aanval van een gek, wordt hij aangevallen met een roque-stok, niet met een bijl, en sterft Jack in een stoomketelexplosie die het hele hotel verwoest.

Het sleutelshot in The Shining is het eindshot: de inval van de camera op een foto in de hotellobby, een zwart-witfoto van het Independence Day-bal, 4 juli 1921. Op de voorgrond van de foto is de Jack Torrance van Jack Nicholson duidelijk zichtbaar; Torrance was al in 1921 in het Overlook Hotel geweest, zoals blijkt uit de herinneringen van de ‘geesten’ waarmee Jack ‘praat’, hij was in de jaren veertig, hij was in de periode waarin de film zich afspeelt – en hij zal nog vele malen in het hotel verschijnen. Jack Torrance is de belichaming van het kwaad, dat een immanent, permanent onderdeel is van de menselijke natuur, een kwaad dat van binnenuit de mens komt; Torrance zal terugkeren naar het Overlook Hotel zolang de mens bestaat – het kwaad is eeuwig, net zoals het een oneindig aantal keren is verschenen in de menselijke geschiedenis – dus zal het nog een oneindig aantal keren terugkeren.

The Shining is verschillend geïnterpreteerd: critici hebben in de film een studie gezien van de desintegratie en atrofie van gevoelens en familiebanden, een poëtische, metaforische visie op de creatieve crisis van de kunstenaar, vergelijkbaar met Ingmar Bergmans Uur van de Wolf. Jacks gezicht vlak voordat hij de spookachtige barman voor het eerst ziet, is vergeleken met Goya’s schilderij van Saturnus die zijn eigen kinderen verslindt. De aandacht werd gevestigd op de omkering van typische griezelmotieven: het kwaad loert in de helder verlichte gangen van het Overlook Hotel en in het eindeloze sneeuwwitte doolhof van de tuin; in de finale zoekt Wendy, die met haar zoontje op een sneeuwvoertuig ontsnapt, haar toevlucht in de grenzeloze duisternis. In de film zijn toespelingen op het nazisme ontdekt: tijdens een gesprek in de badkamer beveelt Grady Jack om zijn geliefden te vermoorden, maar hij gebruikt niet één keer het woord doden en spreekt in plaats daarvan zijn familie aan, net zoals de nazi’s de termen eindoplossing of evacuatie gebruikten als ze het over de Holocaust hadden, maar nooit expliciet over uitroeiing of moord spraken.

De opnamen in de Elstree studio’s bij Londen duurden een heel jaar, van april 1978 tot april 1979; veel opnamen werden tientallen keren herhaald. De scène waarin Dick Hallorann telepathisch contact maakt met Danny, die vastzit in het hotel, werd 70 keer herhaald, waardoor Scatman Crothers, die de rol speelt, een zenuwinzinking kreeg. De scène waarin Wendy, zich verdedigend met een honkbalknuppel, de trap oploopt voor een dolgedraaide Jack werd 127 keer herhaald, hoewel Garrett Brown beweerde dat deze scène technisch gewoon erg moeilijk te filmen was. Hoewel Kubrick zijn acteurs niet spaarde – hij was bijzonder beschermend over de 5-jarige Danny Lloyd, die de kleine Danny speelde; Lloyd (nu leraar op een basisschool) hoorde pas van zijn leeftijdsgenoten dat hij als tiener in een horrorfilm had geacteerd, omdat hij zich het werken op de set als ongelooflijk leuk herinnerde. Kubrick maakte opnieuw gebruik van de diensten van acteurs die al eerder met hem hadden opgetreden: Delbert Grady wordt gespeeld door Phillip Stone, de vader van Alex uit A Clockwork Orange en de dokter uit Barry Lyndon; Joe Turkel, die de rol van Lloyd’s barman speelt, was soldaat Arnaud in Paths of Glory, een veroordeelde om te worden doodgeschoten; hij was ook eerder te zien in The Killing.

Het script zelf werd tijdens de opnamen nog voortdurend herzien; Kubrick bewerkte en verknipte de film nadat hij was uitgebracht, en uiteindelijk verwijderde de regisseur twee scènes uit de voltooide film: het onderzoek van de kleine Danny door de kinderpsycholoog en Halloran’s lenen van een sneeuwscooter van Larry Durkin’s basis. Anne Jackson, die de psychologe speelt, en Tony Burton, die in de uiteindelijke versie van de film de rol van Durkin speelt, komen helemaal niet in beeld, maar hun namen staan wel in de aftiteling. De muziek van de film werd, net als die van A Mechanical Orange, gecomponeerd door Walter, of eigenlijk Wendy Carlos in die tijd, in samenwerking met Rachel Elkind; de elektronische composities werden aangevuld met een selectie opnames van avant-garde klassieke muziek (bijv. De film werd gepromoot door een nogal ongebruikelijke bioscooptrailer, met daarin één scène uit de film, Danny’s angstaanjagende visioen, dat ook door Wendy in de finale wordt gezien: een scène waarin bloed in stortregens uit een liftschacht van een hotel stroomt. De realisatie van deze ene scène ging door tijdens de opnames, omdat Kubrick telkens ontdekte dat de opspattende vloeistof op het scherm niet op bloed leek; uiteindelijk werd na een jaar werk het door de regisseur gewenste effect bereikt. De trailer ondervond problemen bij de distributie, omdat het in die tijd verboden was om bloed in een trailer te tonen; uiteindelijk heeft Kubrick de leden van de betreffende commissie wijsgemaakt dat het gewoon water vermengd met roest was.

De film ging in première op 23 mei 1980 en kreeg opnieuw gemengde kritische reacties (hoewel veel critici – waaronder Roger Ebert – later hun mening herzien hebben), maar werd een kassucces. De film heeft ook aanleiding gegeven tot verschillende interpretatieve pogingen, zoals blijkt uit de documentaire Room 237 uit 2012, geregisseerd door Rodney Ascher, waarin de meest radicale theorieën over de horrorfilm naast elkaar worden gezet, niet alleen op basis van conventionele analyses van de taal en de structuur van een filmwerk, maar ook op basis van niet-voor de hand liggende procedures zoals het tegelijkertijd achterstevoren en voorstevoren afspelen van de film of het zoeken naar verborgen subliminale boodschappen in het beeld.

Full Metal Jacket. Reis naar het hart van de duisternis

De plotbasis voor Stanley Kubricks volgende film was de roman The Short-Timers van Gustav Hasford, die oorlogscorrespondent was tijdens de Vietnamoorlog. De roman – schrijnend in zijn documentaire beknoptheid – vertelt het verhaal van een jonge Amerikaanse marinier met de bijnaam Joker (hij is Hasfords alter ego, de oorlogscorrespondent), vanaf zijn training op de Parris Island-faciliteit in South Carolina tot zijn deelname aan de bloedige gevechten. Kubrick koos een andere oorlogscorrespondent, Michael Herr, die eerder had meegewerkt aan misschien wel de beroemdste film over de Vietnamoorlog, Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979), als medeschrijver.

In tegenstelling tot andere films over de Vietnamoorlog koos Kubrick ervoor om zijn film op te nemen in een typisch stedelijk landschap; hij zocht naar passend fotogenieke ruïnes op het terrein van een voor afbraak bestemde Londense deelgemeente, Isle Of Dogs, en tussen de resten van een gesloopte gasfabriek in Beckton (waar Alan Parker zes jaar eerder delen van Pink Floyds The Wall had opgenomen), waar hij tientallen speciaal geselecteerde levende palmbomen over zee importeerde uit Zuidoost-Azië. In plaats van een andere reeks gevechten in een tropische jungle, verbeeldde hij een strijd in een stedelijke jungle, namelijk de strijd om de Zuid-Vietnamese stad Huế. Het Parris Island trainingscentrum werd ook herbouwd op de set in het Verenigd Koninkrijk.

Het duurde lang voordat de cast compleet was; Anthony Michael Hall, gekozen voor de hoofdrol, werd van de set geschopt omdat hij de instructies van de regisseur negeerde, en werd op het laatste moment vervangen door Matthew Modine – bekend van een andere Vietnam-oorlogsfilm, Alan Parkers Birdy (Birdman) (1984). Kubrick koos de New Yorkse onafhankelijke theateracteur Vincent D’Onofrio voor de rol van het slachtoffer van het gezelschap, de zwaarlijvige en niet erg snuggere Gomer Pyle; hij moest voor de rol veel aankomen, wat slecht voor hem afliep, want hij blesseerde zijn enkel tijdens het filmen van een van de scènes, waardoor het filmen enkele maanden werd onderbroken. Nadat het filmen was afgelopen, kostte het D’Onofrio een jaar van hardnekkig sporten om weer in vorm te komen. Voor de rol van de meedogenloze trainingssergeant Hartman was eerst Bill McKinney gepland, die een Appalachian man-turned-killer speelde in John Boorman’s Deliverance (1972), maar Kubrick, getroffen door zijn optreden in die film, besloot dat hij mentaal niet bestand zou zijn tegen zijn aanwezigheid op de set. De volgende kandidaat was Tim Colceri; Na enige tijd toezicht te hebben gehouden op zijn voorbereiding op de rol, werd Ronald Lee Ermey, een ex-marinier (die was aangenomen als technisch adviseur voor de film omdat hij Kubrick een VHS-bandje had gestuurd waarop hij een kwartier lang vloekte zonder zichzelf te herhalen of te stotteren, ondanks het feit dat op dat moment Leon Vitali, de assistent-regisseur, sinaasappels naar Ermey gooide), besloot hij dat noch Colceri noch andere door Kubrick voorgestelde acteurs geschikt waren voor de rol, en eiste dat de regisseur de rol aan hem zou geven. Toen Kubrick, zittend in zijn stoel, weigerde, schold Ermey hem uit en eiste dat hij in de houding ging staan als hij een officier aansprak; de toon van zijn stem zorgde ervoor dat Kubrick automatisch in de houding ging staan en bang was om ook maar iets tegen Ermey te zeggen, die ter plekke de rol van Hartman kreeg. Tim Colceri kreeg als troostprijs een episodische rol als psychopathische boordschutter, die weerloze Vietnamezen met series vanuit een helikopter vermoordde.

Ermey’s optreden als Hartman beviel Kubrick zo goed dat hij een uitzondering maakte voor de acteur en ermee instemde Ermey zijn tekst te laten improviseren, wat voor de regisseur heel bijzonder was (de enige andere acteur die Kubrick dit toestond was Peter Sellers in Dr. Strangelove). Full Metal Jacket – zoals de film uiteindelijk werd getiteld (dit is de term voor een type kogel waarbij de loden kern in een koperen lichaam zit, wat de nauwkeurigheid van het schot vergroot; in Polen stond de film op de videomarkt bekend als Full Metal Jacket, en hij staat ook onder deze onjuiste titel in sommige Poolse filmlexicons) – was ook de enige film waarin Kubrick fysiek op het scherm aanwezig was: want de stem van de officier tegen wie de Cowboy over de radio spreekt in de sequentie met de sluipschutter in de finale van de film is precies van Stanley Kubrick.

De verhaallijn van Full Metal Jacket is verdeeld in twee delen, waarvan het eerste, Ben jij dat, John Wayne? Of ben ik het? [de titels van beide delen van de film komen voor in het script maar niet in de uiteindelijke film], is een gedetailleerde weergave van de training van de jonge jongens, die hen voorbereiden om meedogenloze moordenaars te worden. De plot-as van dit deel van de film is het conflict tussen de trainingsofficier, sergeant Hartman, en het slachtoffer van de compagnie, Gomer Pyle. Wanneer Hartman er niet in slaagt Pyle te veranderen, besluit hij dat het hele peloton de gevolgen van zijn fouten zal dragen. Dit leidt tot een uitbarsting van georganiseerd geweld tegen de onbekwame soldaat, aan wie de rest van het peloton ’s nachts een zogenaamde blanket punch – een collectief pak slaag met in handdoeken gewikkelde stukken zeep – toedient (dit was overigens waarschijnlijk de belangrijkste reden voor Hartmans besluit – de groep handelt georganiseerd en eensgezind, wat immers een van de doelen van de training is). Deze daad van geweld verandert Pyle, die langzaam afglijdt naar waanzin, die tragisch eindigt: op zijn laatste avond in het centrum doodt Pyle eerst Hartman, en pleegt vervolgens zelfmoord.

Het tweede deel van de film – De geur van bakkend vlees is een algemeen aanvaard aroma – speelt zich volledig af in Indochina. Dit deel van de film is meer episodisch van opzet en is een reeks avonturen van de Joker, die verschillende uitingen van wreedheid tegenkomt van beide kanten van het conflict: een psychopathisch lid van de helikopterbemanning vermoordt tientallen weerloze Vietnamezen, waaronder vrouwen en kinderen, met series uit een boordkanon (Easy! Ze lopen langzamer, dus je hoeft niet zo precies te mikken. Is oorlog geen hel?), terwijl Vietcong-soldaten tientallen inwoners van de stad Hue afslachten op beschuldiging van sympathie voor de Amerikanen ( – Ze stierven voor een goede zaak. – Voor welke zaak? – Voor vrijheid. – Je moet gehersenspoeld zijn, jongen. Denk je dat dit nog ergens over gaat? Het is gewoon een slachting). De finale bevat een bloedige botsing tussen de Joker’s ploeg en een meedogenloze sluipschutter verborgen in de ruïnes van een oude fabriek, die een jong, mooi meisje blijkt te zijn.

De film was Kubricks meest complete kijk op een van zijn vaste thema’s: oorlog en georganiseerd, geïnstitutionaliseerd moorden. Met name de eerste veertig minuten van Full Metal Jacket, waarin de transformatie van jonge jongens in meedogenloze moordmachines gedetailleerd in beeld wordt gebracht, is een unieke sequentie in de filmgeschiedenis, een gedetailleerde vivisectie van geïnstitutionaliseerd, georganiseerd geweld waarin zelfs de libidinale energie van de jonge soldaten wordt gekanaliseerd in het doden (de soldaten slapen met hun geweren in hetzelfde veldbed en krijgen ook het bevel hun wapens vrouwelijke namen te geven). Kubricks weergave van het geweld is zo ver georganiseerd en gesanctioneerd dat het doden – het doden door de Joker van een zwaargewonde scherpschutter om haar sterven in doodsangst te besparen – in feite een daad van genade wordt, een daad van barmhartigheid – een uiting van menselijkheid.

De originele score van de film, getekend door Abigail Mead, werd in feite gecreëerd door Kubricks oudste dochter Vivian Kubrick [auteur van een korte documentaire over het maken van The Shining, opgenomen als bonusmateriaal op de DVD-editie van de film]. De regisseur wilde opnieuw werken met cinematograaf John Alcott, zijn vaste medewerker sinds A Clockwork Orange, maar die had het druk met andere projecten en moest weigeren; terwijl hij in augustus 1986 op vakantie was in Spanje, stierf hij plotseling aan een hartaanval. Uiteindelijk stapte de Britse cinematograaf Douglas Milsome achter de camera. De scènes op Parris Island bleken nogal moeilijk te filmen: om te benadrukken dat alle bijna identiek uitziende, bijna ongeschoren, identiek geklede soldaten even belangrijk waren, of liever – allemaal even kanonnenvoer, eiste Kubrick dat ze allemaal even scherp in beeld kwamen, wat moeilijk te realiseren bleek. In de climaxscène met de scherpschutter in de brandende ruïnes van de fabriek liep de sluiter van de camera niet synchroon met de snelheid van de filmvoorraad, wat een nogal surrealistisch effect gaf, alsof de vlammen op de filmvoorraad kropen.

Toen de film bijna klaar was, sloeg Kubricks pech opnieuw toe: zes maanden voor de première op 23 juni 1987 kwam in de VS Oliver Stone’s Platoon uit, dat ook over de Vietnamoorlog gaat, zij het vanuit een andere invalshoek. Hoewel dit feit geen invloed meer had op de productie van Full Metal Jacket, was het wel van invloed op het lot van de film op de bioscoopschermen: na Stone’s film werd Kubrick’s werk door een groot deel van het publiek met tegenzin bekeken, omdat ze niet nog een sombere film over de Vietnamoorlog wilden zien, en als gevolg daarvan was de film commercieel veel minder succesvol dan Stanley Kubrick en Warner Bros. hadden verwacht.

Kubrick werd genomineerd voor een Oscar voor het scenario van de film.

Eyes wide shut. Liefde als licht in de tunnel

Na Full Metal Jacket begon Kubrick aan het scenario voor Aryan Papers, gebaseerd op de roman Wartime Lies van Louis Begley, over de oorlogservaringen van een jongen in het door de Holocaust geteisterde Polen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij zocht lange tijd naar geschikte locaties, waaronder Polen (Kubrick had in de jaren zeventig een soort embargo tegen Polen ingesteld en verbrak het contact met Polen nadat een exemplaar van A Clockwork Orange, dat hij veertien dagen had geleend, vier maanden later in flarden was teruggekeerd); uiteindelijk koos hij voor de Deense stad Arhus en omgeving – hij besloot een enorme fotografische documentatie van deze gebieden te maken om ze later in Engeland goed te kunnen nabootsen. Hij koos Joseph Mazzello voor de hoofdrol; toen de jonge acteur werd gecast in Jurassic Park – vroeg Kubrick persoonlijk aan Steven Spielberg om Mazzello’s haar niet te verplaatsen.

Opnieuw werd de beslissing om te stoppen met War Lies bepaald door de concurrentie, want op dat moment begon Steven Spielberg te werken aan Schindler’s List. Toen Kubrick dit hoorde, besloot hij zijn project op te schorten om te voorkomen dat de producenten zich zouden terugtrekken uit de financiering van het project (zoals met Napoleon was gebeurd), of dat de voltooide film zou mislukken aan de kassa omdat het publiek geen andere film over de Holocaust zou willen zien na het zien van deze film (een lot dat Full Metal Jacket enkele jaren eerder was beschoren). Kubricks medewerkers spreken ook over de twijfels die Kubrick vanaf het begin had over het hele project; de regisseur had grote twijfels of een adequate beschrijving van een fenomeen dat zo gruwelijk was in zijn massale omvang en technische perfectie als de Holocaust überhaupt wel binnen de mogelijkheden van de cinematografie lag.

Het volgende project waaraan Kubrick begon te werken was een bewerking van Brian Aldiss’ korte verhaal Supertoys Last All Summer Long, over de vriendschap van een jongen en een androïde in een toekomstige wereld. De visie van ontmenselijkte mensheid versus vermenselijkte machines lag Kubrick al lang na aan het hart (deze keer werd de film volgens hem belemmerd door de onvoldoende vooruitgang van digitale visuele effecten; Kubrick besloot met de film te wachten tot de technische mogelijkheden hem in staat stelden de visie die hij voor ogen had te produceren.

Uiteindelijk besloot de regisseur het werk af te maken aan een project waar hij al sinds de jaren zestig aan werkte: een bewerking van een novelle van de Weense schrijver en psycholoog Arthur Schnitzler, Traumnovelle, die het verhaal vertelt van de verleidingen en vreemde gebeurtenissen die een jong getrouwd stel tijdens één ongewone nacht meemaakt; gebeurtenissen die hun relatie op de proef zullen stellen en die de basiswaarden waarop de emotionele relatie tussen twee mensen is gebaseerd, ter discussie stellen.

Terwijl Schintzler de actie van zijn roman plaatste in het Wenen van het fin de siecle, besloot Kubrick de actie van de film te verplaatsen naar de moderne tijd. Uiteindelijk plaatsten hij en co-schrijver Frederic Raphael de actie in New York aan het eind van de 20e eeuw. De protagonisten van de film zijn Dr William Harford (de naam is een toespeling op de persoon van de acteur die de rol oorspronkelijk zou spelen – Harrison Ford) en zijn vrouw Alice (gespeeld door een paar acteurs die toen nog getrouwd waren, Tom Cruise en Nicole Kidman). Na een uitbundig feest dat zij beiden bijwonen, onder invloed van marihuana, voert het echtpaar een felle discussie over hun huwelijk, de rol van trouw in de moderne wereld en de verleidingen die op de loer liggen. Alice bekent dan aan haar man dat ze ooit in de verleiding is gekomen hem te bedriegen met een knappe marineofficier. Geschokt door dit nieuws begint William aan een nachtelijke escapade door New York City; deze escapade zal zijn trouw, de kracht van hun relatie en zijn vermogen om verleiding en gevaar het hoofd te bieden op de proef stellen. Opnieuw zal het toeval een rol spelen: alleen het toeval kan Harford ervan weerhouden dicht bij een prostituee te komen, die later HIV-positief blijkt te zijn. De climaxscène van de film is een mysterieuze, losbandige ceremonie in een afgelegen landhuis die Harford bijwoont, een quasi-religieus ritueel waarvan de deelnemers hun gezicht verbergen onder uitgebreide maskers. Wanneer Harford door de deelnemers aan de ceremonie wordt ontmaskerd als een vreemdeling, wordt hij gered door een mysterieuze deelneemster aan de orgie, die zich in zijn plaats aanbiedt; kort daarna vindt William, bladerend in de krant, haar overlijdensbericht – het meisje is gestorven aan een overdosis drugs. Na een nachtelijke fantasiewandeling vindt Harford uiteindelijk troost – aan de zijde van zijn geliefde vrouw.

Hoewel Eyes Wide Shut zich afspeelt in Manhattan, bootste Kubrick op zijn gebruikelijke wijze de straten van New York na in een Britse studio (hij ging zelfs zo ver dat hij medewerkers naar het buitenland stuurde om hem afval uit de vuilnisbakken van Manhattan te brengen). Het filmen duurde uiteindelijk 400 opnamedagen, waardoor verschillende oorspronkelijk door Kubrick gekozen acteurs moesten afhaken voor andere verplichtingen en werden vervangen door andere acteurs; zo moest Harvey Keitel, die de miljonair Ziegler speelde, terugkeren naar de States na enige tijd op de set van een andere film te hebben gestaan; hij werd vervangen door de bekende regisseur en Kubrick’s vriend Sydney Pollack. De titel van de film is ontleend aan psychoanalytische concepten, waarvan talrijke sporen in het voltooide werk zijn terug te vinden: hij impliceert dat de film in feite een poging is om een ‘innerlijk landschap’ af te beelden, en dat de individuele avonturen die Harford tijdens zijn nachtelijke escapade tegenkomt niet noodzakelijkerwijs echt zijn, maar een product van zijn onderbewustzijn kunnen zijn.

Na de voltooiing van Eyes Wide Shut was Stanley Kubrick van plan verder te werken aan een adaptatie van Supertoys Last All Summer Long, die hij A.I.: Artificial Intelligence wilde noemen. Maar voordat hij het werk aan Eyes Wide Shut kon afronden – na het voltooien van de eerste montage van de film, vier dagen na de eerste privévertoning – stierf hij in zijn slaap aan een hartaanval, in zijn huis in Harpenden, op 7 maart 1999.

De versie van de film die uiteindelijk op 16 juli 1999 werd uitgebracht was de allereerste versie. Warner Bros verzekerde dat dit ook de definitieve versie was en dat de montage van de film door de regisseur was voltooid, maar het is niet onmogelijk dat Kubrick er verder aan zou hebben gewerkt, opnieuw bewerkt en verbeterd (zoals reeds met zijn vorige producties was gebeurd). Sommigen zijn ook van mening dat het woord van vertegenwoordigers van Warner Bros, die er belang bij hadden de film snel in de bioscopen te krijgen, niet gezaghebbend is en dat Kubrick – buigend voor de druk van de studiobazen – slechts een kladversie heeft ingediend. De ontvangst van de film was nogal gemengd: voor sommige critici was het niet meer dan een uitbundige erotische fantasie van een oude man, terwijl anderen in het werk een intrigerend en voor de regisseur ongebruikelijk familiethema zagen, een motief van verlossing, teweeggebracht door de liefde van een geliefde (het is vermeldenswaard dat, opnieuw in Kubricks film, een vrouwelijk personage verlossing brengt: een jong meisje redt de hoofdpersoon van de steeds ernstiger wordende bedreigingen van een mysterieus gemaskerd gezelschap door ermee in te stemmen zichzelf op te offeren in plaats van hem). Er zijn verschillende culturele verwijzingen in de film verborgen: om een mysterieuze ceremonie in een verlaten villa binnen te gaan, moet Harford een sierlijke mantel en een masker aantrekken en een wachtwoord geven – het wachtwoord is Fidelio, de titel van Beethovens opera, waarvan de hoofdpersoon een vrouw is die mannenkleding aantrekt om, aldus gemaskerd, haar man van een dreigend gevaar te redden. In de Verenigde Staten is de orgiescène digitaal gecensureerd: om de seksueel actieve personages buiten beeld te houden, zijn ze verdoezeld door digitaal gecreëerde en ingevoegde figuren.

In het oeuvre van Kubrick zijn naast de voltooide werken van de regisseur ook films te vinden die om verschillende redenen niet konden worden voltooid, of beter gezegd: niet in productie konden worden genomen.

In de films van Kubrick kunnen verschillende dominante thema’s worden onderscheiden: het geloof dat de mens fundamenteel slecht is; dat de mens in feite weinig invloed heeft op zijn lot en een speelbal blijft in de handen van het grillige lot; dat het kwaad van binnenuit komt, en dat het vermogen om bewust en vrijwillig voor het kwaad te kiezen de maatstaf is voor menselijkheid.

Kenmerkend voor Kubrick bij het werken aan de film was zijn extreme aandacht voor details: hij eiste dat zijn acteurs zich strikt hielden aan de richtlijnen van het script (Sellers en Ermey zijn de uitzonderingen), hij zorgde er strikt voor dat elk detail – het soort lenzen en objectieven dat werd gebruikt, de manier en sterkte van de setverlichting, de gebaren en gezichtsuitdrukkingen van de acteurs, de gebruikte muziek – precies overeenkwam met wat hij had gepland.

In Kubricks films speelt muziek een uitzonderlijk belangrijke rol: “Stanley Kubrick was een van de weinige regisseurs die muziek behandelde als een volwaardige en bepalende factor van de vorm”. De componist van de muziek voor zijn vroege films was een vriend uit zijn schooltijd, Gerald Fried. Ze bereikten een bijzonder interessant effect in Paths of Glory, waar de soundtrack werd gedomineerd door percussie. Dit was de eerste originele score voor percussie alleen in de filmgeschiedenis. Vanaf Space Odyssey gaat het vooral om geciteerde of bewerkte klassieke (van Händel tot Beethoven en Schubert) en avant-gardistische werken (Ligeti, Penderecki). Met zo’n rijk symfonisch, hedendaags en avant-gardistisch repertoire tot mijn beschikking, zie ik niet echt het nut om een componist te engageren die misschien uitstekend is, maar nooit Mozart of Beethoven zal evenaren,” legt de regisseur uit. – Deze procedure maakt het ook mogelijk om in een vroeg stadium van de montage met muziek te experimenteren en soms zelfs scènes op muziek te zetten. Met de normale manier van werken [d.w.z. muziek bestellen bij de componist in het laatste stadium van de filmproductie – DG] kan dit niet zo gemakkelijk.

Kubrick was drie keer getrouwd; zijn eerste twee huwelijken, met You Metz en Ruth Sobotka, eindigden na enkele jaren in een scheiding. Met zijn derde vrouw, Christiane Harlan, overleefde de regisseur 40 jaar en kreeg hij twee dochters, Anya (1959-2009) en Vivian (geboren op 5 augustus 1960). (De Kubricks voedden ook Harlans dochter uit een eerdere relatie op, Katharine). Zijn ouders voedden hem op in de geest van de joodse religie, maar hij voelde nooit een speciale behoefte om deel te nemen aan religieuze ceremonies.

De terughoudendheid van de regisseur om deel te nemen aan het openbare leven was een bekend gegeven. De tijd dat hij niet aan een ander project werkte, bracht Kubrick altijd door met zijn familie op zijn landgoed Childwickbury Manor in Harpenden, Hertfordshire. Dit feit betekende dat maar heel weinig mensen wisten hoe de regisseur er werkelijk uitzag; veel verslaggevers die in Harpenden aankwamen in de hoop geïnterviewd te worden, werden bij de poort van het landgoed persoonlijk begroet door Kubrick, die beleefd liet weten dat de regisseur zich op dat moment op de set van een film bevond – er wordt gezegd dat geen van de verslaggevers Kubrick ooit in de groeter heeft herkend. Dit isolement van de regisseur had zijn gevolgen: Er deden een aantal geruchten de ronde over Kubrick met betrekking tot zijn gedrag tegenover journalisten en fans (volgens een ervan schoot Kubrick eerst een aankomende fan neer als straf voor het lastigvallen, en daarna nog een keer – dit keer als straf voor het bloeden van de indringer op zijn perfect gemanicuurde gazon), en er was ook een grote groep mensen die beweerden de regisseur te zijn en zo mensen oplichtten, vaak met aanzienlijke bedragen (de film Being Like Stanley Kubrick ging over zo’n oplichter). Tot op de dag van vandaag is er ook informatie – nooit definitief bevestigd – dat de regisseur leed aan het syndroom van Asperger.

Als jonge man was Kubrick gepassioneerd door de luchtvaart, hij haalde zelfs een vliegbrevet voor eenmotorige vliegtuigen en vloog vaak. Op een keer, tijdens het opstijgen van een vliegveld in Engeland, stortte hij echter bijna neer omdat, zo bleek later, hij de flapconfiguratie verkeerd had afgesteld. Vanaf dat moment probeerde hij zo weinig mogelijk te vliegen, omdat hij werd achtervolgd door de gedachte dat, aangezien hij – toen al een behoorlijk ervaren piloot – zo’n triviale fout had gemaakt, professionele piloten die voor luchtvaartmaatschappijen werken ook zulke fouten konden maken en een crash konden veroorzaken. (De commissie die de oorzaken van het vliegtuigongeluk in Madrid onderzocht, stelde vast dat de oorzaak van het neerstorten van het vliegtuig tijdens het opstijgen, waarbij 154 mensen omkwamen, te wijten was aan een verkeerde configuratie van de vleugelkleppen).

Voormalige medewerkers hadden verschillende meningen over Kubrick; George C. Scott, die zich ergerde aan de keuze van de regisseur voor mislukte, overdreven scènes met hem in Dr. Strangelove, sprak nogal ongunstig over Kubrick. Volgens Jack Nicholson kon Kubrick hem de rest van zijn leven niet vergeven dat hij met The Shining minder geld verdiende dan Nicholson. Tijdens het filmen van A Clockwork Orange raakte Malcolm McDowell bevriend met de regisseur, met wie hij op de set hartstochtelijk tafeltennis speelde; later bleek dat de uren die Kubrick doorbracht McDowell van zijn salaris aftrok. McDowell en Kubrick brachten ook vele uren door met het luisteren via de kortegolfradio naar gesprekken van piloten met de verkeerstorens van Londen; deze gesprekken bezorgden de acteur vliegangst (McDowell herinnert zich het maken van Blue Thunder, waarin hij een helikopterpiloot speelde, als een echte nachtmerrie). Nadat het werk aan A Clockwork Orange was voltooid, verbrak Kubrick het contact met McDowell zonder een woord te zeggen. Veel van Kubricks acteurs spraken bewonderend over hem; hoewel de mentale spanning en emotionele stress veroorzaakt door het werken aan Eyes Wide Shut een van de belangrijkste factoren was die leidde tot de breuk van Tom Cruise’s huwelijk met Nicole Kidman, spraken beiden in gloedvolle bewoordingen over de regisseur, evenals Scatman Crothers, die zijn werk aan The Shining bekocht met een zenuwinzinking.

Naast schaken en fotografie was Kubrick ook een fervent tafeltennisfan, en hij was ook geïnteresseerd in honkbal en American football – terwijl hij in Europa was, liet Kubrick zijn Amerikaanse vrienden wedstrijden van de National Football League opnemen op televisie, die hij dan urenlang bekeek en analyseerde in zijn Engelse huis.

Stanley Kubrick werd begraven op het terrein van zijn woning in Harpenden.

Bronnen

1. Stanley Kubrick
2. Stanley Kubrick
3. The Secret Jewish History of Stanley Kubrick – The Forward, web.archive.org, 6 grudnia 2020 [dostęp 2021-04-11] [zarchiwizowane z adresu 2020-12-06] .
4. Baxter 1997, s. 17.
5. Duncan 2003, s. 15.
6. a b «Miradas al cine – Espartaco». Miradas.com. Archivado desde el original el 4 de octubre de 2015. Consultado el 20 de septiembre de 2015.
7. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
8. Кубрик учился в одном классе с певицей Эйди Горме.
9. Многие из ранних (1945—1950) фото-работ Кубрика были опубликованы в книге «Драма и Тени» (2005), а также появлялись в качестве дополнительных материалов в специальном DVD-издании фильма «Космическая одиссея 2001 года».