Yasujiro Ozu

Mary Stone | mei 29, 2023

Samenvatting

Yasujirō Ozu (小津安二郎, ‘Ozu Yasujirō’?, Tokio, 12 december 1903 – idem, 12 december 1963) was een invloedrijke Japanse filmregisseur. Zijn carrière overspande de jaren 1920 stille films tot zijn laatste kleurenfilms in de jaren 1960. In zijn vroege werken pakte hij conventionele filmgenres aan, zoals komedie, maar zijn bekendste werken gaan over familiekwesties en presenteren de generatie- en cultuurconflicten die kenmerkend zijn voor het naoorlogse Japan.

Hij wordt algemeen beschouwd als een van de grootste filmmakers van de 20e eeuw en genoot tijdens zijn leven in eigen land veel succes bij de kritiek en het publiek. Zijn filmografie werd in de loop der jaren internationaal geprezen. Zijn film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) wordt beschouwd als een originele en invloedrijke regisseur en werd in 2012 door het tijdschrift Sight & Sound uitgeroepen tot de derde beste film aller tijden.

Eerste jaren

Yasujiro Ozu werd geboren op 12 december 1903, in het 35e jaar van de Meiji-tijd. Hij was de derde van vijf broers en zussen, de zoon van zijn vader Toranosuke en zijn moeder Asae. Met hem had hij weinig relatie vanwege zijn voortdurende afwezigheid vanwege zijn kunstmestbedrijf. Met zijn moeder daarentegen had hij een diepe band en ze leefden samen wanneer mogelijk, tot haar dood in 1962. Hij werd geboren en bracht de eerste tien jaar van zijn leven door in Fukagawa, een dichtbevolkte handelswijk in het oostelijk deel van Tokio, behorend tot de voormalige keizerlijke stad Edo.

Vanwege de zakelijke transacties van zijn vader verhuisden ze in 1913 naar zijn vaders geboorteplaats Matsuzaka in de prefectuur Mie, waar Yasujiro zijn puberteit doorbracht en zijn passie voor film ontdekte. Vanaf 1916 ging hij naar de Uji-Yamada High School in Matsuzaka, waar hij niet bepaald opviel door zijn toewijding aan zijn studie. Het schijnt dat hij geen erg slimme leerling was, lessen miste en zijn tijd liever besteedde aan lezen, films kijken, judo en sake, een hobby die hem de rest van zijn leven bij zou blijven.

Hij had een onaangename ervaring op deze school in 1920, toen hij, volgens verschillende bronnen, in de slaapzaal waar hij verbleef, een risiconota had geschreven aan een oudere medestudent. Als gevolg daarvan werd hij uit zijn slaapzaal gezet – niet uit zijn studie – en moest hij elke dag naar huis om te slapen. Zo kon hij met de stempel van zijn moeder zijn aanwezigheids- en afwezigheidslijst vervalsen, zodat hij een groot deel van zijn tijd kon doorbrengen in de donkere zalen van de beginnende Japanse bioscoop, waar hij, zoals hij zelf vaak zou zeggen, zijn passie en zijn roeping vond toen hij Thomas H. Ince’s Civilization zag.

In die eerste jaren van vraatzuchtige liefde voor de film hield hij meer van Amerikaanse dan van Japanse films, die hij beweerde te verachten. Hij hield vooral van de actrices Pearl White en Lilian Gish en zijn favoriete regisseurs waren Rex Ingram, Chaplin, King Vidor en Ernst Lubitsch.

Nadat zijn vader eiste dat hij toelatingsexamen deed voor de prestigieuze handelsschool van Kobe, en hij niet slaagde, besloot Yasujiro op 19-jarige leeftijd te gaan werken als vervangend leraar in een eenzaam bergdorpje, Miyanomae. Daar leefde hij blijkbaar zijn liefde voor sake uit met vrienden die hij uitnodigde om tijd met hem door te brengen.

In 1923 verhuisde hij terug naar Tokio, zijn familie volgend, en liet hij de periode achter zich waarin hij in een landelijke omgeving ver van de drukte van Tokio had geleefd. Dit contrast tussen stad en platteland zal een terugkerend thema zijn in veel van zijn films.

Eerste stomme films

Bij zijn terugkeer uit het leger werd Ozu geconfronteerd met de sluiting van de Kamata-studio’s, die gespecialiseerd waren in jidaigeki-films en waar hij zijn opleiding had genoten. Vanaf dat moment legde hij zich in de Sochiku studio’s in Kamakura toe op de favoriete genres van de productiemaatschappij: nansensu-komedie en sociale drama’s – shomingeki – die zeer in trek waren tijdens de economische malaise van de Grote Depressie, die Japan zwaar trof. Na een aantal middellange films te hebben gemaakt die niet bewaard zijn gebleven, maakte hij in 1929 Days of Youth, de eerste van zijn films die ons is overgeleverd, en behaalde hij zijn eerste succes met The Rogue.

Tijdens deze periode nam Yasujiro Ozu een verwesterde dandy-achtige air aan in zijn uiterlijk en smaak vanwege zijn voorliefde voor alles wat Amerikaans was. In feite ondertekende hij enkele van zijn scenario’s in die jaren onder het pseudoniem “James Maki”. Vreemd genoeg stond hij vanaf die tijd bekend als de meest westerse van de Sochiku-regisseurs, in tegenstelling tot het idee van de “meest Japanse van de Japanse regisseurs” dat in de verbeelding van de filmliefhebber is blijven hangen.

In die tijd werkte hij in stukloon en onder precaire omstandigheden, ondanks de publieke erkenning die zijn kant op begon te komen. In 1928 maakte hij 5 films, 6 in 1929 en tot 7 in 1930, zijn meest productieve jaar. Zijn chronische slapeloosheid en zijn verslaving aan slaappillen, sake en tabak ondermijnden zijn gezondheid, en hij zou zich die tijd altijd herinneren als een leven van voortdurende uitputting.

Uit deze periode omvat zijn filmografie onder meer The Tokyo Chorus en I Was Born But… Met deze laatste, een briljante komedie met sociale inhoud, behaalde hij voor het eerst de beste plaats in de jaarlijst van het tijdschrift Kinema Junpo, een feit dat zich gedurende zijn carrière meermaals zou herhalen.

Wat zijn persoonlijke leven betreft, is Ozu altijd in alle discretie gebleven, afgezien van de ups en downs van de filmproductie en zijn militaire ervaringen. Na de dood van zijn vader in 1934 keerde hij terug naar zijn moeder, aan wie hij intens gehecht was en met wie hij voor altijd samenleefde. Over zijn intieme relaties met andere mensen is niets met zekerheid bekend. Er is sprake van verschillende romances met verschillende actrices, hoewel geen daarvan werd erkend of bewezen, en we weten alleen dat hij gedurende zijn hele leven een intieme relatie van grote medeplichtigheid had met een gheisa genaamd Sekai Mori of Senmaru. In ieder geval herinneren degenen die met hem werkten zich hem als een verlegen, nauwgezette, discrete en vriendelijke man. Hij had nooit ernstige conflicten met degenen met wie hij werkte. Bij Sochiku was hij inderdaad altijd vrij om zijn films te schrijven en op te nemen, hoewel hij zich zelf kon aanpassen aan de thema’s en genres die hem, vooral in die eerste jaren, werden opgelegd.

Pas in 1936 maakte Ozu een volledig gesproken film, met behulp van een geluidssysteem dat was ontwikkeld door Hideo Mohara, zijn toenmalige cameraman. Het was The Only Son. Er wordt vaak gezegd dat Ozu zich verzette tegen nieuwe formaten, zoals kleur en breedbeeld, die hij nooit gebruikte. Zelf betreurde hij in 1935 echter dat hij nog niet de kans had gehad om met geluid te filmen.

Oorlogsjaren

In september 1937 wordt Yasujiro Ozu gemobiliseerd voor het Mantsjoerije front. Hij voegt zich als korporaal bij het bataljon chemische wapens en blijft 22 maanden lang op het slagveld om in verschillende functies te dienen. Gedurende deze tijd dient hij als een gewone soldaat, in tegenstelling tot andere beroemde mensen die gereserveerd zijn voor propagandawerk. Toch geeft hij in deze periode nogal wat interviews, waarin hij steeds weer benadrukt dat hij van de oorlogservaring gebruik maakt om bij terugkeer in Japan een oorlogsfilm voor te bereiden. Uit zijn dagboeken weten we echter dat zijn gedachten in deze periode een andere kant op gaan. Ozu lijkt het niet zo nauw te nemen met de militaristische geest van die tijd, en de schrijnende scènes die hij op het slagveld ziet, maken een sterke indruk op hem, zoals blijkt uit een notitie van 2 april 1939:

“Naast hen speelde een baby die net uit de moederschoot was gekomen met een zak droog brood (zijn gezicht zag er sereen uit, hoezeer hij ook gehuild moet hebben). De man in het blauw naast hem leek op zijn vader. Het tafereel was zo ondraaglijk dat ik, voordat ze in tranen uitbarstte, mijn pas verlichtte”.

Hun ervaringen uit die tijd zouden later in geen enkele oorlogsfilm terug te vinden zijn, maar ze zijn sterk aanwezig in de gesprekken die de ouder wordende veteranen voeren in hun werken uit de jaren vijftig en zestig.

In die tijd had hij een gedenkwaardige ontmoeting met Sadao Yamanaka, een grote belofte van de Japanse film en tevens een vriend en collega van Ozu, die helaas enkele weken later aan dysenterie overleed.

Op 16 juli 1939 werd hij gedemobiliseerd en bij zijn terugkeer in Japan werkte hij aan enkele projecten die nooit werden uitgevoerd, waarvan de meest complete een eerste versie was van The Taste of Green Tea with Rice, die nooit werd opgenomen en die hij, met een nogal gewijzigd script, uiteindelijk in 1952 maakte.

In 1941 kon hij eindelijk Brothers and Sisters of the Toda Family regisseren, en in 1942 There Was a Father, een van zijn favoriete films samen met Tales of Tokyo en Early Spring, met Chishū Ryū, een van zijn favoriete acteurs, voor het eerst in de titelrol. Later werkte hij aan een project over de ervaringen van een groep soldaten in Birma, The Distant Land of Our Fathers, dat ondanks het vergevorderde stadium van voorbereiding nooit werd gemaakt.

In 1943 werd hij met zijn cameraman naar Singapore gestuurd om een documentaire te maken over de Indiase onafhankelijkheidsbeweging. Het voorbereidende werk voor deze documentaire, die nooit werd gemaakt, liet hem veel tijd over om Amerikaanse films te bekijken. Hij kreeg de gelegenheid Citizen Kane te zien, waarvoor hij de grootste bewondering had, ondanks het feit dat deze ver van zijn stijl en interesses lijkt af te staan.

In augustus 1945, bij de aankomst van de Britten in Singapore, werd Ozu krijgsgevangen gemaakt en bracht hij zes maanden door in het kamp Cholon, waarna hij terugkeerde naar het vernederde en verwoeste Japan van 1946.

Rijpheid

In februari 1946 keerde Ozu terug naar het door oorlog verscheurde Japan. Na enkele maanden van aanpassing, waarin hij enkele scripts schreef die het niet haalden, werd hij actief in verschillende filmmakersverenigingen en uiteindelijk draaide en bracht hij in 1947 zijn eerste film in vijf jaar uit: Nagaya Shinsiroku (Story of a Tenant), ook wel Story of a Neighbourhood of Memoirs of a Tenant genoemd, gevolgd door Kaze na naka no menodori (A Hen in the Wind) in 1948. Hoewel Ozu niet erg tevreden was met deze twee werken, konden ze hem weer aan de pols van de filmwereld brengen en zich opmaken voor een nieuwe periode van absorberende toewijding, zoals zijn begin, waarin hij zijn meest gedenkwaardige en herkenbare films maakte.

Met Banshun (Early Spring), in 1949, bereikte Yasujiro Ozu een van de eerste hoogtepunten van zijn carrière. Deze film markeert het begin van een laatste periode waarin de Japanse regisseur zich al had gevestigd in zijn eigenaardige en verfijnde stijl die verder gaat dan de behandeling van de mise-en-scène, zoals we al vanaf het midden van de jaren dertig kunnen zien dat hij geleidelijk aan deed. Vanaf dat moment wijdde Ozu zich volledig aan thema’s – het gezin, de conflicten tussen traditie en moderniteit – die hij nooit meer zou opgeven, en aan vertelwijzen die zeer persoonlijk waren en totaal verschilden van de gebruikelijke.

Early Spring was zijn reünie met scenarioschrijver Kogo Noda na 14 jaar, en uit de absolute medeplichtigheid tussen de twee ontstonden de scripts voor de onvergetelijke reeks films die tot 1962 duurde. De twee trokken zich voor een maand of twee terug in Noda’s huis, of in afgelegen hostels of hotels, waar ze, in een merkwaardige routine van baden, wandelingen, dutjes, whisky, sake (Noda’s vrouw schatte dat er 100 flessen per film nodig waren), in eindeloze gesprekken, eerst de plot en dan de dialoog voor elke film zouden bedenken.

Banshun was ook Ozu’s eerste samenwerking met Setsuko Hara. Het was het eerste deel van de zogenaamde Noriko Trilogie, nooit bedoeld door Ozu, waarin de grote Japanse actrice drie Noriko’s speelde, allemaal dochters of schoondochters die twijfelen om al dan niet te trouwen. De trilogie wordt voltooid door Bukashu (The Beginning of Summer), 1951, en Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), 1953.

In 1950 filmde hij voor het eerst in zijn carrière buiten Sochiku, en maakte hij The Munakata Sisters voor Shintoho. In 1951 won hij voor de zesde en laatste keer de nummer 1 prijs van het tijdschrift Kinema Junpo met Bukashu, (The Beginning of Summer). Geen enkele andere regisseur heeft deze prijs zes keer gewonnen.

Dit waren jaren van succes en erkenning in Japan, waar hij ongetwijfeld de meest geliefde regisseur was bij het publiek. Vreemd genoeg was het in 1950 dat de Japanse film zijn grote doorbraak maakte naar de rest van de wereld met de overwinning van Akira Kurosawa’s Rashomon op het filmfestival van Venetië. Ozu zei dat hij opgetogen was en prees de film van zijn collega. Hij won tijdens zijn leven nooit grote prijzen in het buitenland, wat hij wijtte aan het feit dat zijn films buiten Japan niet goed werden begrepen of geïnterpreteerd. Wel won hij in 1958 de Sutherland Trophy van het British Film Institute.

Hij verhuisde met zijn moeder naar Kamakura, waarvan vele straten en de beroemde Boeddha het decor vormden voor enkele van zijn films.

In 1952 keerde hij terug naar The Taste of Green Tea with Rice, het script dat hij in 1939 in de ijskast had gezet, hoewel hij het met veel wijzigingen van het oorspronkelijke idee draaide. In 1953 kwam Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), misschien wel zijn bekendste film voor het grote publiek, samen met Good Morning, en het was ongetwijfeld een van de hoogtepunten, niet alleen van de Japanse cinema, maar van de wereldcinema, zoals in 2012 werd erkend door het tijdschrift Sight & Sound toen het de poll van dat jaar won.

Vier jaar lang kon Ozu niet werken door diverse conflicten met productiemaatschappijen. Sommige van hen eisten in die tijd exorbitante prijzen voor het uitlenen van acteurs aan elkaar, wat de regisseurs ernstig beperkte in hun mogelijkheden om te werken met wie ze maar wilden. Het waren jaren van arbeidsconflicten waarin Ozu’s fysieke achteruitgang zich ook begon te manifesteren in de vorm van slapeloosheid, keelproblemen en een ouder wordend uiterlijk waarvan hij zich zelf bewust was.

In 1957 bracht hij zijn laatste zwart-wit film uit, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), met een smerige en melodramatische plot, typisch voor zijn vooroorlogse films, en daarna kwam Higanbana (Equinox Flowers), de eerste film die in kleur werd gefotografeerd, een techniek die hij in al zijn volgende films zou toepassen.

In 1959 bracht hij twee films uit: het luchtige Ohayo, (Good Morning), een bewerking van zijn debuut I Was Born, But… uit 1932, en Ukigusa (The Wandering Grass), een remake van het verhaal dat hij in 1934 maakte met de productiemaatschappij Daiei.

In deze periode behaalde hij de hoogste onderscheidingen in de wereld van de Japanse cultuur: de Violette sjerp met onderscheiding voor nationale verdiensten en toelating tot de Academie van Kunsten in 1959.

Zijn lichamelijke achteruitgang nam toe en de eerste symptomen van de kanker die een einde aan zijn leven zou maken, openbaarden zich.

Zijn latere films lijken indirect Ozu’s eigen innerlijke wereld te weerspiegelen, aangezien ze vol zitten met herfstige, nostalgische personages, die herinneringen ophalen aan de oorlogstijd tijdens avonden vol sake of die tijd doorbrengen onder de hypnotiserende invloed van pachinko. Dezelfde sfeer ademt Akibiyori (Late Autumn), 1960, Kohayagawa-ke no aki (The Autumn of the Kohayagawa), 1961, en Sanma no aji, 1962, zijn laatste film, meestal vertaald als The Taste of Sake, hoewel “sanma” een vis is die in de herfst wordt gegeten, waarnaar de titel verwijst. Deze schemerige maar luchtige films zijn een onvrijwillig afscheid van een man die tot het einde bleef werken. In feite liet hij een samen met Noda geschreven scenario na, dat na zijn dood tot film werd verwerkt.

1963 was een jaar van ziekte en kwelling voor Yasujiro Ozu. Hij had een tumor in zijn nek waaraan hij op 16 april werd geopereerd, en na enkele maanden in het ziekenhuis en een behandeling met kobalt stierf hij uiteindelijk na een pijnlijke lijdensweg op 12 december, zijn kanreki, of 60e verjaardag.

Zijn as ligt op een begraafplaats in Kamakura en op zijn grafsteen staat slechts één kanji voor het begrip Mu: niets.

De films van Yasujiro Ozu hebben een visueel karakter dat onmiddellijk herkenbaar is voor degenen die zijn filmografie kennen: lage camerahoeken, een voorkeur voor vaste shots, de afwezigheid van fade-ins en fade-outs, de afwezigheid van de vierde muur in interieurs, overgangen met “pillow shots”… Deze elementen zijn echter het product van een proces van zuivering en nauwgezette verwijdering van andere, meer conventionele elementen die een natuurlijk onderdeel vormden van de mise-en-scène van zijn vroege films. Zo bevatten zijn stomme films, nansensu-komedies en conventionele films, die de canons van Sochiku uit die tijd volgen, reizen, panorama’s, fade-ins, close-ups en het hele arsenaal aan gebruikelijke middelen, die hij overigens met vaardigheid en handigheid gebruikt.

Ozu is bekend en erkend om zijn gebruik van de camera in een zeer lage positie, slechts enkele centimeters boven de grond. Hij gebruikte speciale camera’s gemonteerd op een klein voetstuk, waardoor de operator gedwongen werd liggend op de grond te werken. Ozu’s voorkeur voor dit type hoek werd ooit gezegd omdat hij eraan gewend was geraakt om zich niet bezig te hoeven houden met de kabels die op de grond verstrikt raakten, en er zijn getuigenissen van zijn operatoren dat Ozu deze beslissing nooit heeft gerechtvaardigd of uitgelegd behalve “ik vind het leuk”, hoewel men vaak hoort dat het een “Japanse” opname is die bedoeld is om het gezichtspunt van de persoon die op de tatami knielt te tonen, zoals de bewoners van het traditionele Japanse huis, is het geenszins een gebruikelijke vorm van invalshoek in de Japanse film, hoewel voorbeelden van dit “uitzicht vanaf de tatami” af en toe te vinden zijn, bijvoorbeeld in Mizoguchi’s De zusters van Gion. Deze eigenaardige hoek is een gemeenschappelijk kenmerk van Ozu’s films vanaf het midden van de jaren dertig en is de norm in al zijn volwassen films. Een goede reden voor het gebruik van deze shots is dat de hele achtergrond en de hele deuren en muren van de binnenruimtes te zien zijn, wat het gevoel van vertrouwdheid en diepte vergroot.

Bovendien stond Ozu erom bekend dat hij slechts met een 50 mm lens filmde, de dichtstbijzijnde brandpuntsafstand van het menselijk oog. Deze beslissing geeft zijn films visuele continuïteit en plaatst de kijker in een natuurlijke en nauwe relatie met de personages, die gewoonlijk in interieurs en in middelgrote en brede opnamen met elkaar praten. Het is echter moeilijk om de diepte van de ruimten weer te geven, dus geeft Ozu zijn scènes longitudinale niveaus die kunstmatig zijn gecreëerd door middel van deuren, alledaagse voorwerpen (tafels, theepotten, vuurkorven, kasten) of zelfs door twee of meer personages die op een afstand van elkaar kunnen praten op een volledig kunstmatige manier en zonder elkaar in de ogen te kijken.

De compositie van de opname was alles voor Ozu. Hij zette de camera vast en verbood strikt dat iemand hem aanraakte, en dan componeerde hij, volgens storyboards die hij zelf had opgesteld – hij was een goede tekenaar – de scène met de hulp van zijn operator en begon pas te filmen als elk voorwerp, elk podium en elke acteur millimetrisch was opgesteld zoals hij dat wilde.

Een ander opmerkelijk visueel element is de hiërarchische en frontale manier waarop de menselijke personages gewoonlijk worden getoond. De gesprekken tussen hen worden niet getoond volgens de gebruikelijke regel van het contra-vlakke shot met hoeken of verkortingen die de toeschouwers ruimtelijk tussen hen of in hun blikveld plaatsen. Integendeel, Ozu’s personages spreken meestal met hun blik gericht op de camera of op een punt heel dichtbij, in een shot waarvan zij het middelpunt zijn, en meestal van voren. De Japanse filmmaker uitte vaak zijn desinteresse in de 180º-regel en had geen bezwaar tegen het “overslaan van de as”, in het vertrouwen – en terecht – dat de kijkers uiteindelijk net als ieder ander zouden wennen aan zijn manier van weergeven. Een ander merkwaardig effect dat in zijn films voortdurend wordt herhaald – en wel vanaf de allereerste films, misschien omdat het zijn oorsprong vindt in een typisch Nansensu-komisch apparaat – is het zogenaamde sojikei-effect, waarbij twee personages tegelijkertijd mimetisch optreden. Het was oorspronkelijk een komisch middel, ontleend aan de stomme komedie, maar keert terug in de handen van Ozu’s meester van de fijngevoeligheid en ingetogen gevoeligheid, bijvoorbeeld in de onvergetelijke vader-dochter beelden van Late Spring. En misschien wel het meest kenmerkende, geïmiteerde of gehulde visuele – en vooral narratieve – element van Ozu’s films zijn zijn beroemde pillow shots, die dienen als een belangrijke schakel tussen scènes, ter vervanging van fade-ins en fade-outs. Zij tonen meestal een beperkt aantal elementen met een zekere metaforische lading die in al zijn geluidsfilms steeds weer worden herhaald: kleerhangers in de wind, landschappen van wijken in aanbouw, treinen, sporen en stations, gedeeltelijk getoonde landschappen (de zijkant van een berg, een deel van een strand, een wolk of twee), kantoor- of caféstraten, enz.

Samenvattend kunnen we spreken van een sobere, zeer karakteristieke visuele mise-en-scène, en van een geleidelijke stilering en eliminatie van het overbodige in de decors en de prestaties van de acteurs. De Ozu van de volwassenheid maakt films herkenbaar bij het zien van één enkel beeld.

Ozu’s vertelstijl varieerde, zoals gezegd, in de loop der tijd van de grotere conventionaliteit van zijn vroege films tot een herkenbare en persoonlijke verfijning in zijn latere films. In zijn beginperiode legde hij zich toe op het maken van genrefilms, fysieke komedies of nansensu in het Japans (Beauty and the Beard, I Was Born, But…), over studenten (I Graduated, But…) en zelfs film noir (A Woman Outside the Law). Maar zonder ooit de modieuze thema’s van het moment te verlaten, is er een constante progressie in de behandeling van de verhalen.

Mettertijd werden de narratieve clichés geëlimineerd: bijvoorbeeld de nadruk op dramatische momenten, die meestal vermeden werden. De narratieve lineariteit wordt vervangen door een zekere fragmentatie van de informatie, of het volledig loslaten van elke vorm van manicheïsme of moreel schematisme van de personages, waarvan de acties uiteindelijk altijd, in de films van zijn laatste periode, begrijpelijk en coherent zijn. Het is moeilijk om een jaar of moment in zijn filmografie vast te stellen van waaruit men kan spreken van een “paradigmatische Ozu”. Zonder partij te kiezen in deze kwestie, kan het nuttig zijn om verder te praten over zijn narratief door zijn films vanaf Late Spring (1949) te beschouwen, hoewel veel van wat we bespreken al aanwezig is, zij het niet op een continue en essentiële manier, in andere films vanaf het midden van de jaren dertig.

Ozu’s personages worden ook fragmentarisch voorgesteld; het is niet ongebruikelijk dat de kijker in de eerste akte van een van zijn films verdwaalt en niet weet wat de relatie is tussen twee personages die minutenlang over een of ander irrelevant onderwerp praten. Ozu laat de introductie van zijn hoofdpersonen vaak achterwege en geeft de voorkeur aan de vanzelfsprekendheid van banale gesprekken om ons in het verhaal te introduceren. Omdat momenten van groot drama of hoogtepunten in de plot (bruiloften, sterfgevallen, liefdesverklaringen) worden vermeden, komt het zelden voor dat de personages uitdrukkelijk hun diepe emoties uitspreken, die worden onthuld in kleine gebaren, zoals de appel die de vader schilt aan het einde van Late Lente.

Het is normaal dat er een kern van hoofdpersonen is, meestal de aanverwante leden van een familie, die de last van het dramatische conflict dragen – trouwen of niet trouwen en de afleidingen daarvan is het meest voorkomend – terwijl er andere secundaire personages zijn die als koor het gedrag van de hoofdpersonen begeleiden en beoordelen. Het kunnen voormalige strijdmakkers of collega’s zijn, zoals in Vroege lente of De smaak van sake, of speelkameraadjes, zoals in Tokyo Twilight.

In de films van Yasujiro Ozu zijn er enkele gevallen van ellips, zelfs jaren van weglating, zoals in There Was a Father of Love the Mother, maar in de latere naoorlogse werken speelt de actie zich af op een lineaire manier en in een beperkte tijdsspanne die nauwelijks langer is dan een paar dagen of weken, met een totale afwezigheid van flashbacks en zeer weinig parallelle montages van gelijktijdige acties. De tijd is dus lineair en het verstrijken ervan wordt niet zozeer gemarkeerd door narratief relevante gebeurtenissen, maar door huiselijke routines, stiltes en kussenshots met een zekere metaforische lading. De soberheid en frontaliteit van de enscenering, evenals de hiërarchie van de acteurs – door de regisseur gezocht in obsessieve herhalingen van shots waarin hij hen uitputte – geven aanleiding tot een zeer bijzondere diegetiek, exclusief voor deze regisseur, absoluut onnavolgbaar en persoonlijk.

Objecten zijn bovendien even relevante personages in zijn films als die van vlees en bloed. Niet alleen die welke gewoonlijk in kussenshots voorkomen, zoals winkeliers, theepotten, klokken, wolken… Maar ook die welke bij uitstek deel uitmaken van de mise-en-scène – soms de ideale compositieruimte van de menselijke personages overlappend. Bijvoorbeeld braziers of theepotten op de voorgrond of affiches van Amerikaanse films en universiteiten in stomme films.

Het cliché dat Ozu de “meest Japanse” van de grote klassieke Japanse regisseurs is – naast Mizoguchi en Kurosawa – is een gemeenplaats geworden waarmee zowel hijzelf als zijn grote geleerden het eens en oneens lijken te zijn.

Yasujiro Ozu beweerde ooit dat wij westerlingen zijn stijl niet echt konden begrijpen of dat we het niet kunnen helpen de uitleg van zijn films verkeerd te begrijpen wanneer alles vanzelfsprekend is voor de Japanse kijker van zijn tijd.

Het is waar dat zijn films tijdens zijn leven in Japan voortdurend kritisch en publiek succes genoten, terwijl ze in het Westen vrijwel onbekend of genegeerd waren. Het is ook waar dat zijn films, ook al zijn alle overgebleven films gendaigeki, d.w.z. “hedendaagse” films, zeer gehecht zijn aan de Japanse cultuur en de Japanse manier van leven tradities, routine en familie gewoonten. Het zou echter onjuist zijn te zeggen dat de stijl van Ozu overeenkomt met een bepaalde Japanse manier van film maken. Er is al eerder gezegd dat zijn stijl – lage camerahoeken, geen camerabewegingen, etc. – uniek eigen is. Kenji Mizoguchi bijvoorbeeld, die zoveel films wijdde aan puur Japanse legendes en thema’s, werd gekenmerkt door het gebruik van een dynamische en complexe mise-en-scène, het tegenovergestelde van Ozu.

Het is waar dat de filmografie van Ozu een schitterende glans geeft aan de geschiedenis van het hedendaagse Japan. De centrale thema’s van zijn films zijn de zorgen van de gemiddelde Japanse burger tussen 1930 en 1963: het conflict tussen moderniteit en westersheid, het loslaten van oude tradities, het contrast tussen de landelijke wereld en het leven in de grote steden, de gevolgen van de nederlaag in de Tweede Wereldoorlog en vooral het centrale thema van zijn latere films: familierelaties en beslissingen over het al dan niet aangaan van een huwelijk, gearrangeerd of voortkomend uit romantische liefde.

Er is een evolutie in de behandeling van sociale thema’s: terwijl de eerste films, opgenomen tegen de achtergrond van de Grote Depressie, handelden over de situatie van arme mensen of mensen die niet in staat waren hun weg te vinden in het leven (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), waren na verloop van tijd de middenklasse en zelfs de hogere middenklasse de belangrijkste sociale groepen die in zijn films aan bod kwamen.

Ook de eigenaardigheden van het Japanse dagelijkse leven spelen een eminente rol: bijvoorbeeld de religiositeit en de dodencultus, de passie voor sake en bier in avondbijeenkomsten die de hele nacht doorgaan, of de liefde voor spelletjes: met name mahjong en pachinko, die in veel van zijn films voorkomen, zoals Tokyo Twilight en The Taste of Sake.

De films van Ozu worden vaak in verband gebracht met bepaalde principes van het Zen-denken. De bekendste analyse van deze veronderstelde verbanden is die van Paul Schrader, in zijn boek “The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer”, waarin hij enkele werken van Ozu – niet alle, wat onderwerp van kritiek is geweest – analyseert vanuit het oogpunt van wat hij de transcendentale stijl noemt. “Voor de Amerikaanse scenarioschrijver en regisseur is deze zenkunst of -esthetiek een natuurlijke ingang naar de drie fasen of karakters die hij de “transcendentale stijl” noemt. Meer bepaald: het alledaagse, de dispariteit – of onenigheid van het onderwerp met zijn omgeving – en de Stasis of transcendentale resolutie, het voorbijgaan aan het eigen conflict.

Yasujiro Ozu was zeker geen onbekende van de Zen-esthetiek en -gedachte, en we kunnen in zijn films elementen ontdekken die we ermee kunnen associëren: zo zijn de permanentie van het vluchtige (mono no aware in het Japans) en de aanname van levenscycli, het verstrijken van de tijd, de ontbinding van individualiteit en andere ideeën aanwezig in de visuele behandeling van zijn films, bijvoorbeeld in de kussenshots die film na film worden herhaald als objectgetuigen die elk specifiek drama overleven of in paradigmatische scènes. Er zijn ook dialogen of menselijke handelingen in deze zin, zoals het gesprek tussen twee personages die volledig losstaan van de actie aan het eind van De herfst van de Kohayagawa terwijl zij de rook van de lijkenverbrandingsoven aanschouwen.

Bovendien dient het feit dat Ozu zelf wilde dat zijn graf alleen de kanji Mu zou dragen, meestal vertaald als “niets”, die met deze spiritualiteit wordt geassocieerd, evenals de koan, als een terugkerend argument voor deze associatie tussen Zen en zijn filmografie. Ozu zelf heeft deze kwestie echter ooit met spot behandeld en in verband gebracht met de onwetendheid die wij westerlingen hebben over de Japanse eigenaardigheid, omdat wij volgens hem geneigd zijn complexiteiten en verborgen betekenissen te zien in wat voor hen volkomen natuurlijk, vloeiend en redelijk is.

Naast talloze onderscheidingen van critici en publiek, waaronder niet minder dan 6 topposities in de jaarlijkse Kinema Junpo ranglijst, een mijlpaal die tot nu toe door geen enkele andere regisseur is geëvenaard, ontving Ozu in 1958 een medaille van de Japanse regering, het jaar waarin hij ook de Japan Academy of Arts Award won. In 1959 werd hij als eerste vertegenwoordiger van de filmwereld opgenomen in de Academy. In 1961 werd een retrospectief van Ozu’s films gehouden op het filmfestival van Berlijn, waar de regisseur en zijn werk wereldwijde aandacht kregen. Donald Richie schreef in 1974 de eerste Engelstalige biografie van Ozu. En in 1979 was er een uitgebreid seizoen op de Valladolid International Film Week, die bekendheid begon te krijgen in filmclubs en filmbibliotheken.

Tijdens zijn leven ontving hij slechts één buitenlandse onderscheiding: de Sutherland Trophy, toegekend door het British Film Institute in 1958. Tegenwoordig wordt hij unaniem erkend als een van de grootste regisseurs in de filmgeschiedenis, omdat hij een stijl heeft gecreëerd die zowel zeer persoonlijk is als representatief voor een cruciale periode in de geschiedenis van Japan, terwijl hij tegelijkertijd op subtiele en hechte wijze de meest universele gevoelens en zorgen laat zien.

Verschillende regisseurs hebben in hun eigen werk hulde gebracht aan hun meester:

Categorie:Films geregisseerd door Yasujirō Ozu

Bronnen

1. Yasujirō Ozu
2. Yasujiro Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. ^ 宇治山田高等学校
8. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
9. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
10. ^ Ozu’s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
11. ^ ヂェームス・槇
12. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
13. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
14. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
15. Yasujiro Ozu Movie Directors
16. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4