Ozu Jaszudzsiró

gigatos | június 3, 2023

Összegzés

Jaszudzsiró Ozu (小津安二郎, „Ozu Jaszudzsiró”, Tokió, 1903. december 12. – idem, 1963. december 12.) nagy hatású japán filmrendező. Pályafutása az 1920-as évek némafilmjeitől az 1960-as évek utolsó színes filmjeiig tartott. Korai munkáiban hagyományos filmműfajokkal, például a vígjátékkal foglalkozott, legismertebb alkotásai azonban családi témákkal foglalkoznak, és a háború utáni Japánra jellemző generációs és kulturális konfliktusokat mutatják be.

Széles körben a 20. század egyik legnagyobb filmrendezőjeként tartják számon, és még életében jelentős kritikai és közönségsikert aratott hazájában. Filmográfiáját az évek során a nemzetközi kritikusok is elismerték. Eredeti és befolyásos rendezőként tartották számon, Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) című filmjét a Sight & Sound magazin 2012-es szavazásán minden idők harmadik legjobb filmjének választották.

Korai évek

Yasujiro Ozu 1903. december 12-én, a Meidzsi-korszak 35. évében született. Öt testvére közül ő volt a harmadik, apja Toranosuke és anyja Asae fia. Vele kevés kapcsolata volt, mert műtrágyaüzlete miatt állandóan távol volt. Édesanyjával viszont mély kötelék fűzte össze, és amikor csak lehetett, együtt éltek, egészen 1962-ben bekövetkezett haláláig. Fukagawában született és élete első tíz évét Fukagawában töltötte, amely Tokió keleti részén, az egykori császárvároshoz, Edóhoz tartozó, népes kereskedelmi negyed.

Apja üzleti ügyei miatt 1913-ban apja szülővárosába, a Mie prefektúrában található Matsuzakába költöztek, ahol Yasujiro kamaszkorát töltötte, és felfedezte a filmezés iránti szenvedélyét. 1916-tól a Matsuzakai Uji-Yamada középiskolába járt, ahol nem éppen a tanulmányai iránti elkötelezettségével tűnt ki. Úgy tűnik, hogy nem volt túl okos tanuló, hiányzott az órákról, és inkább olvasással, filmnézéssel, dzsúdó és szaké gyakorlással töltötte az idejét, ami egész életében megmaradt hobbijának.

1920-ban kellemetlen élménye volt ebben az iskolában, amikor különböző források szerint kiderült, hogy egy idősebb diáktársának írt egy pikáns üzenetet a kollégiumban, ahol bentlakó volt. Ennek következtében kizárták a kollégiumból – nem a tanulmányaiból -, és minden nap haza kellett mennie aludni. Ez lehetővé tette számára, hogy anyja bélyegzőjét felhasználva meghamisítsa a jelenléti és hiányzási naplóját, így ideje nagy részét a születőben lévő japán mozi sötét termeiben tölthette, ahol – ahogy ő maga is gyakran mondta – megtalálta szenvedélyét és hivatását, amikor megnézte Thomas H. Ince Civilizációját.

A mozi iránti mohó rajongásának első éveiben inkább az amerikai filmeket kedvelte, mint a japánokat, amelyekről azt állította, hogy megveti őket. Különösen kedvelte többek között Pearl White és Lilian Gish színésznőket, kedvenc rendezői pedig Rex Ingram, Chaplin, King Vidor és Ernst Lubitsch voltak.

Miután apja követelte, hogy tegye le a felvételi vizsgákat a tekintélyes Kobe-i üzleti iskolába, és ő megbukott, Yasujiro 19 évesen úgy döntött, hogy helyettesítő tanárként dolgozik egy magányos hegyi faluban, Miyanomae-ben. Ott láthatóan a szaké iránti szeretetének hódolt barátaival, akiket meghívott, hogy vele töltsék az időt; egykori tanítványai körében azonban nem hagyott rossz emlékeket.

1923-ban családját követve visszatért Tokióba, és maga mögött hagyta azt az időszakot, amikor Tokió nyüzsgésétől távol, vidéki környezetben élt. Ez a város és a vidék közötti ellentét számos filmjében visszatérő téma lesz.

Az első némafilmek

A hadseregből való visszatérése után Ozu szembesült azzal, hogy bezárták a Kamata stúdiót, amely a jidaigeki filmekre specializálódott, és ahol ő maga is képezte magát. Ettől kezdve a kamakurai Sochiku stúdióban a produkciós cég kedvenc műfajainak szentelte magát: a nansensu vígjátékoknak és a társadalmi drámáknak – shomingeki -, amelyek nagyon divatosak voltak a Japánt súlyosan sújtó gazdasági világválság idején. Miután több középhosszú filmet készített, amelyek nem maradtak fenn, 1929-ben elkészítette az Ifjúság napjai című filmjét, az első olyan filmjét, amely ránk maradt, és első sikerét A gazemberrel aratta.

Ebben az időszakban Jaszudzsiró Ozu az amerikai dolgok iránti rajongásának köszönhetően megjelenésében és ízlésében is nyugatias, dandykás külsőt öltött magára. Valójában néhány forgatókönyvét ezekben az években „James Maki” álnéven írta alá. Érdekes módon ettől kezdve úgy ismerték, mint a szocikui rendezők közül a legnyugatibbat, ellentétben a filmrajongók képzeletében megmaradt „a japán rendezők közül a legjapánibb” elképzeléssel.

Akkoriban akkordmunkában és bizonytalan körülmények között dolgozott, annak ellenére, hogy a nyilvánosság elismerése kezdte megilletni. 1928-ban 5 filmet készített, 1929-ben 6-ot, 1930-ban pedig 7-et, a legtermékenyebb évében. Krónikus álmatlansága és az altatók, a szaké és a dohány függősége aláásta az egészségét, és örökké úgy emlékezett ezekre az időkre, mint az örökös kimerültség életére.

Ebből az időszakból filmográfiájába tartozik A tokiói kórus és az Én születtem, de… Ez utóbbival, egy briliáns társadalmi tartalmú vígjátékkal először érte el a legjobb helyezést a Kinema Junpo magazin éves listáján, ami pályafutása során többször is megismétlődött.

Ami a magánéletét illeti, Ozu mindig teljes diszkréciót tartott fenn, eltekintve a filmgyártás hullámvölgyeitől és katonai tapasztalataitól. Apja 1934-ben bekövetkezett halála után visszatért édesanyjához, akihez intenzíven kötődött, és akivel örökké együtt élt. Más emberekkel való intim kapcsolatairól semmi biztosat nem tudunk. Több románcról beszélnek különböző színésznőkkel, bár egyiket sem ismerték el vagy bizonyították be, és csak annyit tudunk, hogy egész életében nagy bonyodalmakkal teli intim kapcsolatban állt egy Sekai Mori vagy Senmaru nevű ghájával. Akik dolgoztak vele, mindenesetre félénk, aprólékos, diszkrét és kedves emberként emlékeznek rá. Soha nem voltak komolyabb konfliktusai azokkal, akikkel együtt dolgozott. Sőt, a Sochikuban mindig szabadon írhatta és forgathatta filmjeit, bár ő maga is képes volt alkalmazkodni a témákhoz és műfajokhoz, amelyeket – különösen azokban a korai években – ráerőltettek.

Ozu csak 1936-ban készített teljesen hangos filmet, az akkori operatőre, Hideo Mohara által kifejlesztett hangrendszer segítségével. Ez volt Az egyetlen fiú. Gyakran mondják, hogy Ozu ellenállt az olyan új formátumoknak, mint a színes és a szélesvásznú, amelyeket soha nem használt. Ő maga azonban 1935-ben sajnálta, hogy még nem volt alkalma hanggal forgatni.

Háborús évek

1937 szeptemberében Yasujiro Ozu-t mozgósítják a mandzsúriai frontra. Tizedesként csatlakozik a vegyifegyver-zászlóaljhoz, és 22 hónapig marad a harctéren különböző beosztásokban. Ez idő alatt egyszerű katonaként szolgál, ellentétben más híres emberekkel, akiket propagandamunkára tartanak fenn. Ennek ellenére ebben az időszakban jó néhány interjút ad, amelyekben újra és újra hangsúlyozza, hogy a háborús tapasztalatokat kihasználva Japánba való visszatérése után háborús filmet készít. Naplóiból azonban tudjuk, hogy gondolatai ebben az időszakban más irányba mennek. Úgy tűnik, Ozu nem állt túl közel a kor militarista szellemiségéhez, és a harctéren látott gyötrelmes jelenetek erős benyomást tesznek rá, amint azt egy 1939. április 2-án kelt feljegyzése is mutatja:

„Mellettük egy csecsemő, aki épp akkor jött ki az anyja méhéből, egy zsák száraz kenyérrel játszott (az arca derűs volt, bármennyire is sírhatott). A mellette álló kék ruhás férfi úgy nézett ki, mint az apja. A jelenet annyira elviselhetetlen volt, hogy mielőtt sírva fakadt volna, könnyítettem a tempómon”.

Az akkori élményeik később egyetlen háborús filmben sem tükröződnek, de nagyon is jelen vannak azokban a beszélgetésekben, amelyeket az idősödő veteránok az 1950-es és 1960-as években készült műveikben folytatnak.

Ez idő alatt emlékezetes találkozása volt Sadao Yamanakával, a japán filmművészet nagy ígéretével, valamint Ozu barátjával és kollégájával, aki sajnos néhány héttel később vérhasban meghalt.

1939. július 16-án leszerelték, és miután visszatért Japánba, dolgozott néhány olyan projekten, amelyek nem valósultak meg, ezek közül a legteljesebb A zöld tea íze rizzsel című film első változata, amelyet soha nem forgattak le, és amelyet végül egy meglehetősen módosított forgatókönyvvel 1952-ben készített el.

1941-ben végre megrendezhette a Toda család testvérei és nővérek című filmet, 1942-ben pedig a Volt egy apa című filmet, amely a rendező egyik kedvenc filmje volt a Tokiói mesék és a Korai tavasz mellett, és amelyben először szerepelt Chishū Ryū, egyik kedvenc színésze a címszerepben. Később dolgozott egy burmai katonák egy csoportjának tapasztalatairól szóló projekten, a The Distant Land of Our Fathers (Apáink távoli földje) címűn, amely az előkészítés előrehaladott fázisa ellenére soha nem készült el.

1943-ban Szingapúrba küldték operatőrével, hogy dokumentumfilmet készítsen az indiai függetlenségi mozgalomról. A dokumentumfilm előkészítő munkálatai során, amelyek soha nem készültek el, bőven maradt ideje amerikai filmeket nézni. Volt alkalma megnézni a Citizen Kane-t, amelyért a legnagyobb csodálattal viseltetett, annak ellenére, hogy látszólag távol állt a stílusától és érdeklődési körétől.

1945 augusztusában, a britek szingapúri bevonulásával Ozu hadifogságba esett, és hat hónapot töltött a cholon-i táborban, majd visszatért az 1946-ban megalázott és feldúlt Japánba.

Érettség

1946 februárjában Ozu visszatért a háború sújtotta Japánba. Néhány hónapos alkalmazkodás után, amelynek során írt néhány forgatókönyvet, amelyek nem jutottak el a filmig, több filmes szövetségben is aktívan részt vett, és végül 1947-ben leforgatta és bemutatta öt év után első filmjét: a Nagaya Shinsiroku (Egy bérlő története), más néven Egy szomszédság története vagy Egy bérlő emlékiratai, majd 1948-ban a Kaze na naka no menodori (Egy tyúk a szélben). Bár Ozu nem volt túlságosan elégedett ezzel a két alkotással, mégis lehetővé tették számára, hogy ismét ráhangolódjon a filmvilág lüktetésére, és a kezdetekhez hasonlóan egy újabb, magával ragadó elkötelezettségű időszakot indított el, amelyben legemlékezetesebb és legfelismerhetőbb filmjei születtek.

1949-ben a Banshun (Korai tavasz) című filmmel Yasujiro Ozu elérte pályája egyik első csúcspontját. Ez a film egy olyan végső korszak kezdetét jelzi, amelyben a japán rendező már a mise-en-scène kezelésén túl, ahogyan azt már az 1930-as évek közepétől láthatjuk, fokozatosan belehelyezkedett sajátos és kifinomult stílusába. Ettől kezdve Ozu teljesen a témáknak – a család, a hagyomány és a modernitás konfliktusai – szentelte magát, amelyeket soha többé nem hagyott el, és a megszokottól teljesen eltérő, rendkívül személyes elbeszélői eljárásoknak.

A Korai tavasz 14 év után újra találkozott Kogo Noda forgatókönyvíróval, és kettejük abszolút cinkosságából született meg az 1962-ig tartó felejthetetlen filmsorozat forgatókönyve. Egy-két hónapra visszavonultak Noda házába, távoli szállókba vagy szállodákba, ahol a fürdők, séták, szundikálások, whisky és szaké (Noda felesége becslése szerint filmenként 100 üvegre volt szükségük) különös rutinjával, végtelen beszélgetésekkel előbb a cselekményt, majd az egyes filmek párbeszédeit dolgozták ki.

A Banshun volt Ozu első együttműködése Setsuko Harával. Ez volt az első része az úgynevezett Noriko-trilógiának, amelyet Ozu soha nem tervezett, és amelyben a nagy japán színésznő három Norikót alakított, mindhárom lányt vagy menyet, akik hezitálnak, hogy megházasodjanak-e vagy sem. A trilógiát az 1951-es Bukashu (A nyár kezdete) és az 1953-as Tokyo Monogatari (Tokiói mesék) egészíti ki.

1950-ben, pályafutása során először forgatott Sochikun kívül, és a Shintoho számára elkészítette a Munakata nővérek című filmet. 1951-ben hatodszor és utoljára nyerte el a Kinema Junpo magazin első számú díját a Bukashu, (A nyár kezdete) című filmjével. Nincs még egy rendező, aki hatszor nyerte volna el ezt a díjat.

Ezek voltak a siker és az elismerés évei Japánban, ahol kétségtelenül ő volt a közönség által legkedveltebb rendező. Érdekes módon a japán film 1950-ben hozta meg a nagy áttörést a világ számára Akira Kuroszava Rashomon című filmjének győzelmével a Velencei Filmfesztiválon. Ozu elmondása szerint nagyon örült, és dicsérte kollégája filmjét. Életében külföldön soha nem nyert jelentősebb díjakat vagy díjakat, amit azzal magyarázott, hogy filmjeit Japánon kívül nem értették és nem értelmezték megfelelően. Megjegyzendő, hogy 1958-ban elnyerte a Brit Filmintézet Sutherland-trófeáját.

Édesanyjával Kamakurába költözött, amelynek számos utcája, valamint híres Buddhája néhány filmje helyszínéül szolgált.

1952-ben visszatért A zöld tea íze rizzsel című filmhez, az 1939-ben félretett forgatókönyvhöz, bár az eredeti ötlethez képest sok változtatással forgatta le. 1953-ban készült el a Tokyo Monogatari (Tokiói mesék), amely a Good Morning mellett talán a legismertebb filmje a nagyközönség számára, és kétségkívül nemcsak a japán, hanem a világ filmművészetének egyik csúcspontja, amit 2012-ben a Sight & Sound magazin is elismert, amikor megnyerte az akkori szavazást.

Ozu négy évig nem tudott dolgozni a produkciós cégekkel való különböző konfliktusok miatt. Abban az időben némelyikük túlzott árakat követelt a színészek kölcsönzéséért, ami erősen korlátozta a rendezőt abban, hogy azzal dolgozzon, akivel csak akar. Ezek voltak a munkaügyi viták évei, amelyekben Ozu fizikai hanyatlása is kezdett megmutatkozni álmatlanság, torokproblémák és öregedő külsőségek formájában, aminek ő maga is tudatában volt.

1957-ben jelent meg utolsó fekete-fehér filmje, a Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), amely a háború előtti filmjeire jellemző mocskos és melodramatikus cselekménnyel készült, majd a Higanbana (Equinox Flowers), az első színesben fényképezett film, amelyet minden későbbi filmjében alkalmazott.

1959-ben két filmje jelent meg: a könnyed Ohayo, (Jó reggelt), amely az 1932-es debütáló I Was Born, But… című filmjének feldolgozása, és az Ukigusa (The Wandering Grass), az 1934-es történetének remake-je, amelyet a Daiei produkciós céggel készített.

Ez idő alatt a japán kultúra világában a legmagasabb kitüntetéseket érte el: a nemzeti érdemrenddel járó Ibolya Sash kitüntetést és 1959-ben felvételt nyert a Művészeti Akadémiára.

Fizikai hanyatlása egyre fokozódott, és megjelentek a rák első tünetei, amely véget vetett az életének.

Későbbi filmjei közvetve mintha Ozu saját belső világát tükröznék, hiszen tele vannak őszies, nosztalgikus karakterekkel, akik szakéval töltött estéken emlékeznek vissza a háborús időkre, vagy a pachinko hipnotikus hatása alatt töltik az időt. Ugyanez a hangulat jellemzi az 1960-as Akibiyori (Késő ősz), az 1961-es Kohayagawa-ke no aki (A Kohayagawa ősze) és az 1962-es Sanma no aji, az utolsó filmjét, amelyet általában A szaké íze címmel fordítanak, bár a „sanma” egy ősszel fogyasztott hal, amire a cím is utal. Ezek a szürkületi, mégis könnyed filmek önkéntelenül is búcsút intenek egy olyan embertől, aki mindvégig dolgozott. Valójában egy Nodával közösen írt forgatókönyvet hagyott hátra, amelyet halála után filmre vittek.

1963 a betegség és a gyötrelem éve volt Jasujiro Ozu számára. A nyakán daganatot találtak, amely miatt április 16-án megműtötték, majd több hónapos kórházi kezelés és kobaltkezelés után végül fájdalmas agónia után december 12-én, kanreki, azaz 60. születésnapján meghalt.

Hamvai egy kamakurai temetőben nyugszanak, és sírkövén egyetlen kanji jelöli a Mu fogalmát: a semmit.

Jasujiro Ozu filmjeinek vizuális karaktere azonnal felismerhető azok számára, akik ismerik filmográfiáját: alacsony kameraállások, a rögzített beállítások előnyben részesítése, a be- és kikapcsolások hiánya, a negyedik fal hiánya a belső terekben, „párnás felvételekkel” történő átmenetek… Ezek az elemek azonban egy tisztulási folyamat termékei, és aprólékos eltávolítása más, hagyományosabb elemektől, amelyek természetes részét képezték korai filmjei mise-en-scène-jének. Így némafilmjei, nansensu-komédiái és hagyományos filmjei, amelyek a szochiku akkori kánonjait követik, tartalmaznak utazásokat, panorámákat, fade-ins, közelképeket és a szokásos eszközök egész tárházát, amelyeket egyébként ügyesen és hozzáértően használ.

Ozu arról ismert és elismert, hogy a kamerát nagyon alacsonyan, a föld felett néhány centiméterrel használja. Különleges, kis talapzatra szerelt kamerákat használt, ami arra kényszerítette a kezelőt, hogy a földön fekve dolgozzon. Egyszer azt mondták, hogy Ozu azért kedvelte ezt a fajta szöget, mert így szokta meg, hogy ne kelljen a földön összegabalyodó kábelekkel bajlódnia, és vannak olyan vallomások az operatőreitől, hogy Ozu soha nem indokolta vagy magyarázta meg ezt a döntést azon túl, hogy „nekem tetszik”, bár gyakran hallani, hogy ez egy „japán” felvétel, amely a tatamin térdelő személy nézőpontját hivatott megmutatni, mint a hagyományos japán ház lakói, ez korántsem gyakori szögtípus a japán filmben, bár erre a „tatamiról való nézésre” időnként találunk példát, például Mizoguchi A gioni nővérek című filmjében. Ez a sajátos szögelés Ozu filmjeinek általános jellemzője az 1930-as évek közepétől kezdve, és minden érett filmjében jellemző. Ezeknek a felvételeknek az alkalmazása azért indokolt, mert így a teljes háttér, valamint a belső terek teljes ajtajai és falai láthatóvá válnak, ami növeli az ismerősség és a mélység érzetét.

Ráadásul Ozu arról volt ismert, hogy csak 50 mm-es objektívvel forgatott, ami az emberi szemhez legközelebbi fókusztávolság. Ez a döntés biztosítja filmjeinek vizuális folytonosságát, és a nézőt természetes és szoros kapcsolatba hozza a szereplőkkel, akik általában belső terekben, valamint közepes és nagyméretű felvételeken beszélgetnek. A terek mélységét azonban nehéz megmutatni, ezért Ozu a jeleneteinek hosszanti szinteket ad, amelyeket mesterségesen hoz létre ajtókkal, hétköznapi tárgyakkal (asztalok, teáskannák, párolóedények, szekrények) vagy akár két vagy több szereplővel, akik esetleg egymástól távol, teljesen mesterségesen, egymás szemébe nézés nélkül beszélgetnek.

A felvétel kompozíciója volt minden Ozu számára. A kamerát rögzítette, és szigorúan megtiltotta, hogy bárki hozzányúljon, majd a saját maga által készített forgatókönyvek alapján – jó rajzoló volt – a kezelője segítségével megkomponálta a jelenetet, és csak akkor kezdett el forgatni, amikor minden tárgy, színpad és színész milliméterre pontosan úgy volt elrendezve, ahogyan ő jónak látta.

Egy másik figyelemre méltó vizuális elem a hieratikus és frontális ábrázolásmód, ahogyan az emberi karaktereket általában ábrázolják. A közöttük folyó beszélgetések nem a szokásos szabály szerint, az ellentétes síkú felvételek szögeivel vagy rövidítéseivel jelennek meg, amelyek a nézőket térben közéjük vagy a tekintetük vonalába helyezik. Ellenkezőleg, Ozu szereplői általában a kamerába vagy egy ahhoz nagyon közeli pontra nézve beszélnek, olyan beállításban, amelynek középpontjában ők állnak, és általában szemből. A japán filmrendező gyakran hangoztatta, hogy nem érdekli a 180º-os szabály, és nem volt kifogása a „tengely kihagyása” ellen, bízva abban – és joggal -, hogy a nézők előbb-utóbb hozzászoknak az ő ábrázolási módjához is, mint bármelyik másikhoz. Egy másik furcsa effektus, amely folyamatosan ismétlődik filmjeiben – és ez már az első filmektől kezdve, talán azért, mert eredete tipikusan Nansensu komikus eszköze – az úgynevezett sojikei effektus, amely abból áll, hogy két szereplő egyszerre, mimetikusan cselekszik. Eredetileg a néma komédiából kölcsönzött komikus eszköz, de a finomság és a visszafogott érzékenység mestere, Ozu kezében visszatér például a Kései tavasz felejthetetlen apa-lánya képeiben. És talán Ozu filmjeinek legjellegzetesebb, utánzott vagy hódoló vizuális – és mindenekelőtt narratív – elemei a híres párnafelvételek, amelyek a jelenetek közötti jelentős összekötő kapocsként szolgálnak, helyettesítve az elhalványításokat és a láncfelvételeket. Ezek általában korlátozott számú, bizonyos metaforikus töltettel rendelkező elemet mutatnak, amelyek újra és újra megismétlődnek minden hangosfilmjében: a szélben forgó ruhaszárító kötelek, épülő városrészek tájképei, vonatok, sínek és állomások, részben megmutatott tájképek (egy hegyoldal, egy tengerpart egy része, egy-két felhő), irodai vagy kocsmai utcák stb.

Összefoglalva, beszélhetünk egy józan, nagyon jellegzetes vizuális látványvilágról, valamint a díszletek és a színészi alakítások fokozatos stilizálásáról és a felesleges dolgok kiiktatásáról. Az érett Ozu egyetlen képkocka láttán felismerhetővé teszi a filmeket.

Ozu elbeszélői stílusa, mint már említettük, idővel változott, a korai filmjeinek nagyobb konvenciósságától a későbbi filmjeinek felismerhető és felismerhető személyes kifinomultságáig. Kezdetben, a produkciós cég terveit és a kor ízlését követve, a zsánerfilmek, a fizikai vígjátékok vagy japánul nanszenzuk (A szépség és a szakáll, Születettem, de…), a diákokról szóló filmek (Ballagtam, de…), sőt a film noir (Egy nő törvényen kívül) készítésének szentelte magát. Anélkül azonban, hogy valaha is elhagyta volna az éppen divatos témákat, a történetek feldolgozásában folyamatos fejlődés figyelhető meg.

Idővel a narratív klisék megszűntek: például a drámai pillanatok hangsúlyozása, amelyeket inkább kerültek. Az elbeszélői linearitást felváltja az információk bizonyos töredezettsége, illetve a szereplők bármiféle manicheizmusának vagy erkölcsi sematizmusának teljes elhagyása, akiknek cselekedetei végül mindig érthetőek és koherensek az utolsó korszakának filmjeiben. Nehéz meghatározni filmográfiájában egy olyan évet vagy pillanatot, amely alapján „paradigmatikus Ozu”-ról beszélhetnénk. Anélkül, hogy ebben a kérdésben állást foglalnánk, hasznos lehet, ha a Kései tavasztól (1949) kezdődően filmjeit vizsgálva beszélünk tovább narratívájáról, bár sok minden, amiről beszélünk, már az 1930-as évek közepétől kezdve jelen van – ha nem is folyamatosan és lényegesen – más filmjeiben.

Ozu karaktereit is töredékesen mutatja be; nem ritka, hogy a néző elveszik az egyik filmjének első felvonásában, és nem tudja, milyen kapcsolat van két szereplő között, akik percekig beszélgetnek valamilyen lényegtelen témáról. Ozu gyakran elhagyja főhőseinek bemutatkozását, inkább a banális beszélgetések természetességével vezet be minket a történetbe. Mivel a drámai pillanatok vagy a cselekmény csúcspontjai (esküvők, halálesetek, szerelmi vallomások) elmaradnak, a szereplők ritkán nyilatkoznak kifejezetten mély érzelmeikről, amelyek apró gesztusokban nyilvánulnak meg, mint például az alma, amelyet az apa hámoz meg a Kései tavasz végén.

Normális, hogy van egy főszereplő mag, általában a család vérszerinti tagjai, akik a drámai konfliktus terhét viselik – a házasságkötés vagy nem házasságkötés és annak levezetései a leggyakoribbak -, míg vannak más mellékszereplők, akik kórusként irányítják és ítélik meg a főszereplők viselkedését. Ezek lehetnek egykori harcostársak vagy kollégák, mint a Korai tavaszban vagy A szaké ízében, vagy játszótársak, mint a Tokiói alkonyban.

Yasujiro Ozu filmjeiben előfordulnak ellipszisek, sőt évek ellipszisei, mint a Volt egy apa vagy a Szeressétek az anyát című filmekben, de a háború utáni későbbi művekben a cselekmény lineárisan, néhány napot vagy hetet alig meghaladó, korlátozott időintervallumban zajlik, teljesen hiányoznak a flashbackek, és nagyon kevés az egyidejű cselekmények párhuzamos montázsa. Az idő tehát lineáris, és elmúlását a narratívan releváns események helyett inkább a házi rutinok, a csendek és a bizonyos metaforikus töltettel bíró párnafelvételek jelzik. A rendezés szigorúsága és frontalitása, valamint a színészek hieratikus jellege – amelyet a rendező olyan beállítások megszállott ismétléseiben keresett, amelyekben kimerítette őket – egy nagyon sajátos diegetikát eredményez, amely kizárólag erre a rendezőre jellemző, abszolút utánozhatatlan és személyes.

A tárgyak egyébként ugyanolyan fontos szereplői filmjeinek, mint a hús-vér emberek. Nemcsak azok, amelyek általában párnafelvételeken jelennek meg, mint például a boltosok, teáskannák, órák, felhők… De azok is, amelyek a mise-en-scène kiemelkedő részét képezik – néha átfedve az emberi szereplők ideális kompozíciós terét. Ilyen például az előtérben lévő pörkölő vagy teáskanna, vagy a némafilmekben az amerikai filmek és egyetemek plakátjai.

Az a közhely, hogy Ozu a nagy klasszikus japán rendezők közül – Mizoguchi és Kurosawa mellett – a „legjapánibb”, közhellyé vált, amivel ő maga és nagy tudósai egyaránt egyetértenek és nem értenek egyet.

Jasujiro Ozu egyszer azt állította, hogy mi nyugatiak nem igazán értjük a stílusát, vagy hogy nem tehetünk róla, hogy félreértjük vagy félreértjük filmjeinek magyarázatát, amikor a korabeli japán néző számára minden nyilvánvaló.

Igaz, hogy életében filmjei Japánban folyamatos kritikai és közönségsikert arattak, míg Nyugaton gyakorlatilag ismeretlenek voltak, vagy figyelmen kívül hagyták őket. Az is igaz, hogy filmjei, még ha a fennmaradtak mind gendaigeki, azaz „kortárs” filmek is, nagyon kötődnek a japán kultúrához és a japán életmódhoz, hagyományokhoz, rutinhoz és családi szokásokhoz. Tévedés lenne azonban azt állítani, hogy Ozu stílusa megfelel egy bizonyos japán filmkészítési módnak. Korábban már elhangzott, hogy stílusa – alacsony kameraszögek, kameramozgások nélkül stb. – egyedülállóan sajátos. Kenji Mizoguchit például, aki oly sok filmet szentelt tisztán japán legendáknak és témáknak, a dinamikus és összetett mise-en-scène használata jellemezte, ami éppen az ellentéte Ozu filmjének.

Igaz, hogy Ozu filmográfiája a korabeli Japán történetének ragyogó fényképe. Filmjeinek központi témái az 1930 és 1963 közötti japán átlagpolgár gondjai: a modernitás és a nyugatiasodás közötti konfliktus, a régi hagyományok elhagyása, a vidéki világ és a nagyvárosi élet közötti ellentét, a második világháborús vereség következményei, és mindenekelőtt későbbi filmjeinek központi témája: a családi kapcsolatok és a házasságkötésről szóló döntések, legyen az elrendezett vagy romantikus szerelem eredménye.

A társadalmi témák kezelésében fejlődés figyelhető meg: míg az első, a nagy gazdasági világválság hátterében forgatott filmjei a szegények vagy az életben boldogulni képtelenek helyzetével foglalkoztak (Érettségiztem, de… Egy tokiói szálló, Születettem, de…), idővel a középosztály, sőt a felső középosztály lett a fő társadalmi csoport a filmjeiben.

A japán mindennapi élet sajátosságai is kiemelkedő szerepet játszanak: például a vallásosság és a halottkultusz, a szaké és a sör iránti szenvedély az egész éjszakán át tartó esti összejöveteleken, vagy a játékok szeretete: különösen a mahjong és a pachinko, amelyek számos filmjének, például a Tokyo Twilightnak és A szaké íze című filmnek gyakori jelenetei.

Ozu filmjei gyakran kapcsolódnak a zen gondolkodás bizonyos elveihez. E feltételezett összefüggések legismertebb elemzése Paul Schrader „A transzcendentális stílus a filmben” című könyvében található. Ozu, Bresson, Dreyer” című könyvében, amelyben Ozu néhány művét – nem mindegyikét, ami a kritika tárgya volt – elemzi az általa transzcendentális stílusnak nevezett stílus szempontjából. „Ozu filmjeiben a zen gondolat és művészet a civilizáció, a mozi pedig a felszín.” Az amerikai forgatókönyvíró és rendező számára ez a zen művészet vagy esztétika természetes belépő abba a három fázisba vagy karakterbe, amelyet ő „transzcendentális stílusnak” nevez. Nevezetesen: a hétköznapok, a diszparitás – vagy a szubjektum és környezete szétválása – és a Stasis vagy transzcendentális feloldás, a saját konfliktuson való átlépés.

Jasujiro Ozu számára bizonyára nem volt idegen a zen esztétika és gondolkodásmód, és filmjeiben is nyomon követhetünk vele kapcsolatba hozható elemeket: például a múlandóság állandósága (japánul mono no aware) és az életciklusok feltételezése, az idő múlása, az egyéniség feloldódása és más gondolatok jelen vannak filmjeinek képi feldolgozásában, például a párnafelvételekben, amelyek filmről filmre ismétlődnek az egyes drámákat túlélő tárgyi tanúként vagy paradigmatikus jelenetekben. Vannak ilyen értelemben vett párbeszédek vagy emberi cselekvések is, mint például a Kohayagawa őszének végén a cselekménytől teljesen független két szereplő beszélgetése, miközben a hullaégető füstjét szemlélik.

Ráadásul az a tény, hogy Ozu maga akarta, hogy a sírján csak a kanji Mu szerepeljen, amelyet általában „semmiségnek” fordítanak, és amely ehhez a spiritualitáshoz, valamint a koanhoz kapcsolódik, visszatérő érvként szolgál a zen és a filmográfiája közötti kapcsolat mellett. Maga Ozu azonban egyszer gúnyosan kezelte ezt a kérdést, és azzal hozta összefüggésbe, hogy mi nyugatiak nem ismerjük a japánok sajátosságait, mivel szerinte hajlamosak vagyunk bonyolult dolgokat és rejtett jelentéseket látni abban, ami számukra teljesen természetes, gördülékeny és ésszerű.

A kritikusok és a közönség számos díja mellett, köztük nem kevesebb, mint 6 első helyezés a Kinema Junpo éves ranglistáján, ami mindmáig egyedülálló mérföldkő, Ozu 1958-ban, abban az évben, amikor a Japán Művészeti Akadémia díját is elnyerte, kitüntetést kapott a japán kormánytól. 1959-ben ő lett a filmvilág első képviselője, akit felvettek az Akadémiára. 1961-ben a Berlini Filmfesztiválon retrospektív tárlatot rendeztek Ozu filmjeiből, ahol a rendező és munkássága világszerte figyelmet kapott. Donald Richie 1974-ben írta meg Ozu első angol nyelvű életrajzát. 1979-ben pedig a Valladolidi Nemzetközi Filmhéten tartottak egy átfogó évadot, amely a filmklubokban és a filmkönyvtárakban kezdett ismertté válni.

Élete során mindössze egyetlen külföldi díjat kapott: a Brit Filmintézet által 1958-ban odaítélt Sutherland-trófeát. Ma már egyöntetűen a filmtörténet egyik legnagyobb rendezőjeként tartják számon, mivel olyan stílust teremtett, amely egyszerre nagyon személyes és Japán történelmének egy sorsfordító korszakát reprezentálja, ugyanakkor finoman és közelről mutatja be a legáltalánosabb érzéseket és aggodalmakat.

Több rendező is tisztelgett a mester előtt saját műveiben:

Kategória:Yasujirō Ozu által rendezett filmek

Cikkforrások

1. Yasujirō Ozu
2. Ozu Jaszudzsiró
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. ^ 宇治山田高等学校
5. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
6. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
7. ^ Ozu’s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
8. ^ ヂェームス・槇
9. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
10. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
11. Yasujiro Ozu Movie Directors
12. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
13. Sato, Tadao (1997b), Le Cinéma japonais – Tome II, Paris: Centre Georges Pompidou, ISBN 2-85850-930-1