Yasujirō Ozu

Streszczenie

Yasujirō Ozu (小津安二郎, „Ozu Yasujirō”?, Tokio, 12 grudnia 1903 – idem, 12 grudnia 1963) był wpływowym japońskim reżyserem filmowym. Jego kariera obejmowała okres od niemych filmów z lat dwudziestych do ostatnich filmów kolorowych z lat sześćdziesiątych. W swoich wczesnych pracach zajmował się konwencjonalnymi gatunkami filmowymi, takimi jak komedia, ale jego najbardziej znane dzieła dotyczą kwestii rodzinnych i przedstawiają konflikty pokoleniowe i kulturowe charakterystyczne dla powojennej Japonii.

Jest powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych twórców filmowych XX wieku i za życia cieszył się znacznym sukcesem krytycznym i publicznym w swoim kraju. Międzynarodowe uznanie krytyków dla jego filmografii przyszło z biegiem lat. Uważany za oryginalnego i wpływowego reżysera, jego film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) został uznany za trzeci najlepszy film wszech czasów w plebiscycie magazynu Sight & Sound w 2012 roku.

Wczesne lata

Yasujiro Ozu urodził się 12 grudnia 1903 roku, w 35. roku ery Meiji. Był trzecim z pięciorga rodzeństwa, synem swojego ojca Toranosuke i matki Asae. Nie miał z nim zbyt dobrych relacji ze względu na jego ciągłe nieobecności spowodowane prowadzeniem działalności związanej z nawozami. Z matką natomiast łączyła go głęboka więź i mieszkali razem, gdy tylko było to możliwe, aż do jej śmierci w 1962 roku. Urodził się i spędził pierwsze dziesięć lat swojego życia w Fukagawa, zaludnionej dzielnicy handlowej we wschodniej części Tokio, należącej do dawnego cesarskiego miasta Edo.

Ze względu na interesy jego ojca, w 1913 roku przeprowadzili się do jego rodzinnego miasta Matsuzaka w prefekturze Mie, gdzie Yasujiro spędził okres dojrzewania i odkrył swoją pasję do filmu. Od 1916 roku uczęszczał do liceum Uji-Yamada w Matsuzaka, gdzie nie wyróżniał się zbytnim zaangażowaniem w naukę. Wydaje się, że nie był zbyt bystrym uczniem, opuszczał lekcje i wolał spędzać czas na czytaniu, oglądaniu filmów, ćwiczeniu judo i sake, które to hobby pozostało z nim do końca życia.

Miał nieprzyjemne doświadczenia w tej szkole w 1920 roku, kiedy to, według różnych źródeł, został uznany za autora ryzykownego listu do starszego kolegi w akademiku, w którym mieszkał. W rezultacie został wydalony z akademika – a nie ze studiów – i musiał codziennie wracać do domu spać. Umożliwiło mu to, przy użyciu pieczątki matki, podrobienie książki obecności i nieobecności, dzięki czemu mógł spędzać większość czasu w ciemnych salach rodzącego się japońskiego kina, gdzie, jak sam często mawiał, odnalazł swoją pasję i powołanie po obejrzeniu Cywilizacji Thomasa H. Ince’a.

Podczas tych wczesnych lat nienasyconego oddania kinu, bardziej lubił filmy amerykańskie niż japońskie, którymi, jak twierdził, gardził. Szczególną sympatią darzył między innymi aktorki Pearl White i Lilian Gish, a jego ulubionymi reżyserami byli Rex Ingram, Chaplin, King Vidor i Ernst Lubitsch.

Po tym, jak jego ojciec zażądał od niego przystąpienia do egzaminów wstępnych do prestiżowej szkoły biznesu w Kobe, a on nie zdał, Yasujiro zdecydował się w wieku 19 lat na pracę jako nauczyciel zastępczy w samotnej górskiej wiosce Miyanomae. Tam najwyraźniej oddawał się swojej miłości do sake z przyjaciółmi, których zapraszał do spędzania z nim czasu; nie pozostawił jednak złych wspomnień wśród swoich byłych uczniów.

W 1923 roku powrócił do Tokio, podążając za swoją rodziną i pozostawiając za sobą okres, w którym żył w wiejskim środowisku z dala od zgiełku Tokio. Ten kontrast między miastem a wsią będzie powracającym motywem w wielu jego filmach.

Pierwsze filmy nieme

Po powrocie z wojska Ozu stanął w obliczu zamknięcia studia Kamata, które specjalizowało się w filmach jidaigeki i w którym się kształcił. Od tego momentu, w studiach Sochiku w Kamakurze, poświęcił się ulubionym gatunkom firmy produkcyjnej: komedii nansensu i dramatom społecznym – shomingeki – bardzo modnym podczas trudności ekonomicznych Wielkiego Kryzysu, który mocno uderzył w Japonię. Po nakręceniu kilku średniometrażowych filmów, które nie przetrwały, w 1929 roku nakręcił Days of Youth, pierwszy z jego filmów, który dotarł do nas, i odniósł swój pierwszy sukces z The Rogue.

W tym okresie Yasujiro Ozu przyjął zachodni dandysowski wygląd i gust ze względu na jego zamiłowanie do wszystkiego, co amerykańskie. W rzeczywistości niektóre ze swoich scenariuszy w tych latach podpisał pseudonimem „James Maki”. Co ciekawe, od tego czasu był znany jako najbardziej zachodni z reżyserów Sochiku, w przeciwieństwie do idei bycia „najbardziej japońskim z japońskich reżyserów”, która pozostała w wyobraźni miłośników kina.

W tamtych czasach pracował na akord i w niepewnych warunkach, pomimo publicznego uznania, które zaczęło pojawiać się na jego drodze. W 1928 roku nakręcił 5 filmów, 6 w 1929 roku i aż 7 w 1930 roku, który był jego najbardziej płodnym rokiem. Jego chroniczna bezsenność i uzależnienie od tabletek nasennych, sake i tytoniu podkopały jego zdrowie i zawsze będzie wspominał te czasy jako życie w ciągłym wyczerpaniu.

Z tego okresu w jego filmografii znajdują się The Tokyo Chorus i I Was Born But… Dzięki tej ostatniej, błyskotliwej komedii o treści społecznej, po raz pierwszy zajął najlepsze miejsce na corocznej liście magazynu Kinema Junpo, co powtarzało się wielokrotnie w całej jego karierze.

Jeśli chodzi o życie osobiste, Ozu zawsze zachowywał pełną dyskrecję, z wyjątkiem wzlotów i upadków produkcji filmowej oraz doświadczeń wojskowych. Po śmierci ojca w 1934 roku powrócił do matki, do której był bardzo przywiązany i z którą związał się na zawsze. Nic pewnego nie wiadomo o jego intymnych relacjach z innymi ludźmi. Mówi się o kilku romansach z różnymi aktorkami, choć żaden z nich nie został potwierdzony ani udowodniony, i wiemy tylko, że przez całe życie miał intymną relację o wielkim współudziale z gheisą o imieniu Sekai Mori lub Senmaru. W każdym razie ci, którzy z nim pracowali, pamiętają go jako nieśmiałego, skrupulatnego, dyskretnego i życzliwego człowieka. Nigdy nie miał żadnych poważnych konfliktów z tymi, z którymi pracował. Rzeczywiście, w Sochiku zawsze miał swobodę w pisaniu i kręceniu swoich filmów, chociaż sam był w stanie dostosować się do tematów i gatunków, które, zwłaszcza w tych wczesnych latach, zostały mu narzucone.

Dopiero w 1936 roku Ozu nakręcił w pełni mówiony film, wykorzystując system dźwiękowy opracowany przez Hideo Moharę, jego ówczesnego operatora kamery. Był to Jedyny syn. Często mówi się, że Ozu opierał się nowym formatom, takim jak kolor i szerokoekranowy, z których nigdy nie skorzystał. Sam jednak w 1935 roku żałował, że nie miał jeszcze okazji kręcić z dźwiękiem.

Lata wojny

We wrześniu 1937 roku Yasujiro Ozu zostaje zmobilizowany na front mandżurski. Dołącza do batalionu broni chemicznej jako kapral i pozostaje na polu bitwy, służąc na różnych stanowiskach przez 22 miesiące. W tym czasie służy jako zwykły żołnierz, w przeciwieństwie do innych sławnych ludzi, którzy są zarezerwowani do pracy propagandowej. Mimo to udziela w tym okresie kilku wywiadów, w których raz po raz podkreśla, że wykorzystuje wojenne doświadczenie do przygotowania filmu wojennego po powrocie do Japonii. Z jego pamiętników wiemy jednak, że jego myśli w tym okresie zmierzają w innym kierunku. Wydaje się, że Ozu nie był zbyt blisko militarystycznego ducha tamtych czasów, a wstrząsające sceny, które widział na polu bitwy, wywarły na nim silne wrażenie, o czym świadczy notatka z 2 kwietnia 1939 roku:

„Obok nich dziecko, które właśnie wyszło z łona matki, bawiło się workiem suchego chleba (jego twarz wyglądała spokojnie, tak bardzo, jak musiał płakać). Mężczyzna w niebieskim ubraniu obok niego wyglądał jak jego ojciec. Scena była tak nieznośna, że zanim wybuchła płaczem, zmniejszyłem tempo”.

Ich doświadczenia z tamtych czasów nie znalazłyby później odzwierciedlenia w żadnym filmie wojennym, ale są bardzo obecne w rozmowach, które starzejący się weterani prowadzą w swoich pracach z lat 50. i 60. ubiegłego wieku.

W tym czasie miał niezapomniane spotkanie z Sadao Yamanaką, wielką obietnicą japońskiego kina, a także przyjacielem i kolegą Ozu, który niestety zmarł kilka tygodni później na czerwonkę.

16 lipca 1939 roku został zdemobilizowany, a po powrocie do Japonii pracował nad kilkoma projektami, które nigdy nie doszły do skutku, z których najbardziej kompletnym była pierwsza wersja The Taste of Green Tea with Rice, która nigdy nie została nakręcona, a którą, z dość zmienionym scenariuszem, nakręcił w 1952 roku.

W 1941 roku mógł wreszcie wyreżyserować Brothers and Sisters of the Toda Family, a w 1942 roku There Was a Father, jeden z ulubionych filmów reżysera obok Tales of Tokyo i Early Spring, w którym po raz pierwszy w roli tytułowej wystąpił Chishū Ryū, jeden z jego ulubionych aktorów. Później pracował nad projektem opowiadającym o doświadczeniach grupy żołnierzy w Birmie, The Distant Land of Our Fathers, który nigdy nie został zrealizowany pomimo zaawansowanego etapu przygotowań.

W 1943 roku został wysłany wraz ze swoim kamerzystą do Singapuru, aby nakręcić film dokumentalny o indyjskim ruchu niepodległościowym. Prace przygotowawcze do tego dokumentu, który nigdy nie powstał, pozostawiły mu mnóstwo czasu na oglądanie amerykańskich filmów. Miał okazję zobaczyć „Obywatela Kane’a”, który wzbudził w nim największy podziw, mimo że wydaje się być daleki od jego stylu i zainteresowań.

W sierpniu 1945 roku, wraz z przybyciem Brytyjczyków do Singapuru, Ozu został wzięty do niewoli i spędził sześć miesięcy w obozie Cholon, po czym wrócił do upokorzonej i zdewastowanej Japonii w 1946 roku.

Dojrzałość

W lutym 1946 roku Ozu powrócił do ogarniętej wojną Japonii. Po kilku miesiącach adaptacji, w trakcie których napisał kilka scenariuszy, które nie zostały zrealizowane, zaczął aktywnie działać w kilku stowarzyszeniach filmowców i w końcu, w 1947 roku, nakręcił i wypuścił swój pierwszy film od pięciu lat: Nagaya Shinsiroku (Historia lokatora), zwany także Historią sąsiedztwa lub Wspomnieniami lokatora, a następnie Kaze na naka no menodori (Kura na wietrze) w 1948 roku. Chociaż Ozu nie był zbyt zadowolony z tych dwóch dzieł, pozwoliły mu one wrócić do pulsu świata filmowego i przygotować się na kolejny okres absorbującego poświęcenia, podobnie jak jego początki, w których narodził swoje najbardziej pamiętne i rozpoznawalne filmy.

Filmem Banshun (Wczesna wiosna) z 1949 roku Yasujiro Ozu osiągnął jeden z pierwszych zenitów swojej kariery. Film ten wyznacza początek ostatniego okresu, w którym japoński reżyser osiadł już w swoim specyficznym i wyrafinowanym stylu, wykraczającym poza traktowanie mise-en-scène, jak możemy już zauważyć, od połowy lat trzydziestych, że robił to stopniowo. Od tego momentu Ozu całkowicie poświęcił się tematom – rodzinie, konfliktom między tradycją a nowoczesnością – których już nigdy nie porzuci, oraz procedurom narracyjnym, które były bardzo osobiste i całkowicie odmienne od zwykłych.

Wczesna wiosna była jego ponownym spotkaniem ze scenarzystą Kogo Nodą po 14 latach i to właśnie z absolutnej współpracy między nimi powstały scenariusze do niezapomnianej serii filmów, która trwała do 1962 roku. Obaj scenarzyści udawali się na miesięczną lub dwumiesięczną emeryturę do domu Nody lub do odległych hosteli czy hoteli, gdzie w osobliwej rutynie kąpieli, spacerów, drzemek, whisky i sake (żona Nody szacowała, że na jeden film potrzeba 100 butelek), w niekończących się rozmowach opracowywali najpierw fabułę, a następnie dialogi do każdego filmu.

Banshun był także pierwszą współpracą Ozu z Setsuko Harą. Była to pierwsza część tak zwanej trylogii Noriko, nigdy nie planowanej przez Ozu, w której wielka japońska aktorka zagrała trzy Noriko, wszystkie córki lub synowe, które wahają się, czy wyjść za mąż. Trylogię uzupełniają Bukashu (The Beginning of Summer) z 1951 roku i Tokyo Monogatari (Tokyo Tales) z 1953 roku.

W 1950 roku, po raz pierwszy w swojej karierze, kręcił poza Sochiku i nakręcił The Munakata Sisters dla Shintoho. W 1951 roku po raz szósty i ostatni zdobył nagrodę numer 1 magazynu Kinema Junpo za film Bukashu (Początek lata). Żaden inny reżyser nie zdobył tej nagrody sześć razy.

Były to lata sukcesów i uznania w Japonii, gdzie był bez wątpienia reżyserem najbardziej lubianym przez publiczność. Co ciekawe, to właśnie w 1950 roku kino japońskie dokonało wielkiego przełomu dla reszty świata dzięki zwycięstwu filmu Rashomon Akiry Kurosawy na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Ozu powiedział, że był zachwycony i chwalił film swojego kolegi. Za życia nigdy nie zdobył żadnych znaczących nagród za granicą, za co obwiniał fakt, że jego filmy nie były dobrze rozumiane i interpretowane poza Japonią. Należy zauważyć, że w 1958 roku zdobył nagrodę Sutherland Trophy Brytyjskiego Instytutu Filmowego.

Przeprowadził się wraz z matką do Kamakury, której wiele ulic, a także słynny Budda, były scenerią dla niektórych jego filmów.

W 1952 roku powrócił do „Smaku zielonej herbaty z ryżem”, scenariusza, który odłożył na półkę w 1939 roku, choć nakręcił go z wieloma zmianami w stosunku do pierwotnego pomysłu. W 1953 roku pojawił się Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), być może najbardziej znany jego film dla szerokiej publiczności, wraz z Good Morning, i był niewątpliwie jednym z najważniejszych wydarzeń nie tylko w kinie japońskim, ale i światowym, co zostało docenione w 2012 roku przez magazyn Sight & Sound, kiedy to zwyciężył w tegorocznym plebiscycie.

Przez cztery lata Ozu nie mógł pracować z powodu różnych konfliktów z firmami produkcyjnymi. W tym czasie niektóre z nich żądały wygórowanych cen za wypożyczanie sobie nawzajem aktorów, co poważnie ograniczało dostępność reżyserów do pracy z kimkolwiek chcieli. Były to lata sporów pracowniczych, w których Ozu zaczął również podupadać na zdrowiu fizycznym w postaci bezsenności, problemów z gardłem i starzenia się, czego sam był świadomy.

W 1957 roku wypuścił swój ostatni czarno-biały film, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), z nikczemną i melodramatyczną fabułą, typową dla jego przedwojennych filmów, a następnie pojawił się Higanbana (Equinox Flowers), pierwszy film, który został sfotografowany w kolorze, technika, którą zastosował we wszystkich swoich późniejszych filmach.

W 1959 roku wypuścił dwa filmy: lekki Ohayo, (Good Morning), przeróbkę swojego debiutu z 1932 roku I Was Born, But…, oraz Ukigusa (The Wandering Grass), remake historii, którą nakręcił w 1934 roku, którą zrealizował z firmą produkcyjną Daiei.

W tym czasie osiągnął najwyższe odznaczenia w świecie kultury japońskiej: Fioletową Szarfę z odznaczeniem za zasługi narodowe i przyjęcie do Akademii Sztuk Pięknych w 1959 roku.

Jego fizyczny upadek nasilił się i pojawiły się pierwsze objawy raka, który zakończył jego życie.

Jego późniejsze filmy wydają się pośrednio odzwierciedlać wewnętrzny świat Ozu, ponieważ są pełne jesiennych, nostalgicznych postaci, wspominających czasy wojny podczas wieczorów wypełnionych sake lub spędzających czas pod hipnotycznym wpływem pachinko. Ta sama atmosfera towarzyszy filmom Akibiyori (Późna jesień) z 1960 roku, Kohayagawa-ke no aki (Jesień Kohayagawy) z 1961 roku oraz Sanma no aji (1962), jego ostatniemu filmowi, tłumaczonemu zwykle jako Smak sake, choć „sanma” to ryba jedzona jesienią, do czego odnosi się tytuł. Te mroczne, acz beztroskie filmy są mimowolnym pożegnaniem z człowiekiem, który pracował do samego końca. W rzeczywistości pozostawił po sobie scenariusz napisany wspólnie z Nodą, który po jego śmierci został przekształcony w film.

Rok 1963 był dla Yasujiro Ozu rokiem choroby i agonii. Miał guza na szyi, którego operację przeszedł 16 kwietnia, a po kilku miesiącach w szpitalu i leczeniu kobaltem, w końcu zmarł po bolesnej agonii 12 grudnia, w swoje kanreki, czyli 60. urodziny.

Jego prochy spoczywają na cmentarzu w Kamakurze, a na jego nagrobku znajduje się tylko jedno kanji reprezentujące pojęcie Mu: nicość.

Filmy Yasujiro Ozu mają wizualny charakter, który jest natychmiast rozpoznawalny dla tych, którzy znają jego filmografię: niskie kąty kamery, preferowanie stałych ujęć, brak zanikania i zanikania, brak czwartej ściany we wnętrzach, przejścia z „ujęciami poduszki”… Elementy te są jednak produktem procesu oczyszczania i skrupulatnego usuwania innych, bardziej konwencjonalnych elementów, które były naturalną częścią mise-en-scène jego wczesnych filmów. Tak więc jego nieme filmy, komedie nansensu i konwencjonalne filmy, które są zgodne z kanonami Sochiku w tamtym czasie, zawierają podróże, panoramy, zaniki, zbliżenia i cały wachlarz zwykłych środków, które, nawiasem mówiąc, wykorzystuje zręcznie i umiejętnie.

Ozu jest znany i rozpoznawany z używania kamery w bardzo niskiej pozycji, zaledwie kilka centymetrów nad ziemią. Używał specjalnych kamer zamontowanych na małej podstawie, co zmuszało operatora do pracy w pozycji leżącej na ziemi. Kiedyś mówiono, że Ozu preferował ten rodzaj kąta, ponieważ przyzwyczaił się do niego, aby nie musieć zajmować się kablami splątanymi na podłodze, a istnieją pewne świadectwa od jego operatorów, że Ozu nigdy nie uzasadnił ani nie wyjaśnił tej decyzji poza „lubię to”, chociaż często słyszy się, że jest to „japońskie” ujęcie mające na celu pokazanie punktu widzenia osoby klęczącej na tatami, Podobnie jak mieszkańcy tradycyjnego japońskiego domu, nie jest to bynajmniej powszechny rodzaj kątowania w japońskim kinie, chociaż przykłady tego „widoku z tatami” można czasem znaleźć, na przykład w Siostrach z Gion Mizoguchiego. Ta osobliwa kątowość jest powszechną cechą filmów Ozu od połowy lat 30. i jest normą we wszystkich jego dojrzałych filmach. Dobrym powodem stosowania takich ujęć jest to, że pozwalają one zobaczyć całe tło oraz całe drzwi i ściany wnętrz, zwiększając poczucie swojskości i głębi.

Ponadto Ozu był znany z kręcenia filmów przy użyciu obiektywu o ogniskowej 50 mm, najbliższej ludzkiemu oku. Ta decyzja nadaje jego filmom wizualną ciągłość i stawia widza w naturalnej i bliskiej relacji z bohaterami, którzy zwykle rozmawiają we wnętrzach oraz w średnich i szerokich ujęciach. Trudno jest jednak pokazać głębię przestrzeni, więc Ozu nadaje swoim scenom podłużne poziomy sztucznie stworzone za pomocą drzwi, przedmiotów codziennego użytku (stoły, czajniki, kociołki, kredensy), a nawet za pomocą dwóch lub więcej postaci, które mogą rozmawiać w pewnej odległości od siebie w całkowicie sztuczny sposób i bez patrzenia sobie w oczy.

Kompozycja ujęcia była dla Ozu wszystkim. Mocował kamerę i surowo zabraniał komukolwiek jej dotykać, a następnie, zgodnie z przygotowanymi przez siebie storyboardami – był dobrym rysownikiem – komponował scenę z pomocą swojego operatora i rozpoczynał filmowanie dopiero wtedy, gdy każdy obiekt, scena i aktor były milimetrowo ułożone według jego uznania.

Innym godnym uwagi elementem wizualnym jest hieratyczny i frontalny sposób, w jaki zwykle pokazywane są ludzkie postacie. Rozmowy między nimi nie są pokazywane zgodnie ze zwykłą zasadą ujęcia w przeciwległej płaszczyźnie z kątami lub skróceniami, które umieszczają widzów przestrzennie między nimi lub na ich linii wzroku. Wręcz przeciwnie, bohaterowie Ozu zazwyczaj mówią patrząc w kamerę lub w punkt znajdujący się bardzo blisko niej, w ujęciu, którego są centrum i zazwyczaj od przodu. Japoński filmowiec często wyrażał brak zainteresowania zasadą 180º i nie miał nic przeciwko „pomijaniu osi”, przekonany – i słusznie – że widzowie w końcu przyzwyczają się do jego sposobu przedstawiania, tak jak do każdego innego. Innym ciekawym efektem, który stale powtarza się w jego filmach – i to już od pierwszych, być może dlatego, że jego pochodzenie jest typowym komiksem Nansensu – jest tak zwany efekt sojikei, który polega na tym, że dwie postacie działają w tym samym czasie, mimetycznie. Pierwotnie komiczny zabieg zapożyczony z niemej komedii, powraca w rękach mistrza delikatności i subtelnej wrażliwości Ozu, na przykład w niezapomnianych obrazach ojca i córki w Późnej wiośnie. I chyba najbardziej charakterystycznym, naśladowanym lub hołdowanym wizualnym – a przede wszystkim narracyjnym – elementem filmów Ozu są jego słynne ujęcia na poduszkę, które służą jako istotny łącznik między scenami, zastępując fade-in i fade-out. Zazwyczaj pokazują one ograniczoną liczbę elementów o pewnym metaforycznym ładunku, które powtarzają się wielokrotnie we wszystkich jego filmach dźwiękowych: wieszaki na ubrania na wietrze, krajobrazy dzielnic w budowie, pociągi, tory i stacje, częściowo pokazane krajobrazy (zbocze góry, część plaży, chmura lub dwie), ulice biur lub barów itp.

Podsumowując, możemy mówić o stonowanej, bardzo charakterystycznej wizualnej mise-en-scène oraz o postępującej stylizacji i eliminacji tego, co zbędne w scenografii i grze aktorów. Dojrzały Ozu sprawia, że filmy rozpoznaje się po jednym kadrze.

Styl narracji Ozu, jak wspomniano powyżej, zmieniał się z czasem od większej konwencjonalności jego wczesnych filmów do rozpoznawalnego i rozpoznawalnego osobistego wyrafinowania w jego późniejszych filmach. Na początku, podążając za projektami firmy produkcyjnej i gustami tamtych czasów, poświęcił się kręceniu filmów gatunkowych, komedii fizycznych lub nansensu po japońsku (Piękna i broda, Urodziłem się, ale…), o studentach (Ukończyłem szkołę, ale…), a nawet filmu noir (Kobieta poza prawem). Jednak nigdy nie porzucając modnych w danym momencie tematów, istnieje stały postęp w traktowaniu historii.

Z czasem wyeliminowano klisze narracyjne: na przykład nacisk na dramatyczne momenty, których raczej unikano. Liniowość narracji została zastąpiona przez pewną fragmentację informacji lub całkowite porzucenie wszelkiego rodzaju manicheizmu lub moralnego schematyzmu bohaterów, których działania zawsze kończą się, w filmach z ostatniego okresu, zrozumiałymi i spójnymi. Trudno ustalić rok czy moment w jego filmografii, od którego można mówić o „paradygmatycznym Ozu”. Nie opowiadając się po żadnej ze stron w tej kwestii, warto kontynuować rozmowę o jego narracji, rozważając jego filmy od Późnej wiosny (1949), chociaż wiele z tego, o czym mówimy, jest już obecne, choć nie w sposób ciągły i zasadniczy, w innych filmach od połowy lat trzydziestych.

Bohaterowie Ozu są również przedstawiani w sposób fragmentaryczny; nierzadko zdarza się, że widz gubi się w pierwszym akcie jednego z jego filmów i nie zna relacji między dwiema postaciami, które przez kilka minut rozmawiają na jakiś nieistotny temat. Ozu często pomija wprowadzenie swoich bohaterów i preferuje naturalność banalnych rozmów, aby wprowadzić nas w historię. Unika też momentów dramatycznych czy kulminacyjnych w fabule (śluby, zgony, wyznania miłosne), rzadko kiedy bohaterowie wyraźnie deklarują swoje głębokie emocje, które ujawniają się w drobnych gestach, takich jak jabłko obierane przez ojca pod koniec Późnej wiosny.

Normalne jest, że istnieje rdzeń głównych bohaterów, zwykle spokrewnionych członków rodziny, którzy niosą ciężar dramatycznego konfliktu – małżeństwo lub nie i jego pochodne są najczęstsze – podczas gdy istnieją inne postacie drugoplanowe, które działają jako chór prowadzący i oceniający zachowanie bohaterów. Mogą to być dawni towarzysze broni lub koledzy z pracy, jak w Early Spring czy The Taste of Sake, albo towarzysze zabaw, jak w Tokyo Twilight.

W filmach Yasujiro Ozu zdarzają się przypadki elipsy, a nawet lata elizji, jak w Był sobie ojciec czy Kochaj matkę, ale w późniejszych powojennych dziełach akcja rozgrywa się w sposób linearny i w ograniczonym przedziale czasowym, który z trudem przekracza kilka dni lub tygodni, przy całkowitym braku retrospekcji i bardzo niewielu równoległych montażach jednoczesnych działań. Czas jest więc linearny, a jego upływ wyznaczają nie tyle istotne narracyjnie wydarzenia, co domowa rutyna, cisza i ujęcia spod poduszki o pewnym metaforycznym ładunku. Surowość i frontalność inscenizacji, a także hieratyczność aktorów – poszukiwana przez reżysera w obsesyjnych powtórzeniach ujęć, w których ich wyczerpał – dają początek bardzo szczególnej diegetyczności, wyłącznej dla tego reżysera, absolutnie niepowtarzalnej i osobistej.

Co więcej, przedmioty są w jego filmach równie istotnymi postaciami, co ludzie. Nie tylko te, które zwykle pojawiają się w ujęciach do poduszki, takie jak sklepikarze, czajniki, zegary, chmury… Ale także te, które stanowią pierwszoplanową część mise-en-scène – czasami nakładając się na idealną przestrzeń kompozycyjną ludzkich postaci. Na przykład kociołki lub imbryki na pierwszym planie lub plakaty amerykańskich filmów i uniwersytetów w filmach niemych.

Stwierdzenie, że Ozu jest „najbardziej japońskim” z wielkich klasycznych japońskich reżyserów – obok Mizoguchiego i Kurosawy – stało się powszechne, z czym zarówno on sam, jak i jego wielcy badacze wydają się zarówno zgadzać, jak i nie zgadzać.

Yasujiro Ozu stwierdził kiedyś, że my, ludzie Zachodu, tak naprawdę nie jesteśmy w stanie zrozumieć jego stylu lub że nie możemy pomóc w niezrozumieniu lub niezrozumieniu wyjaśnień jego filmów, gdy wszystko jest oczywiste dla japońskiego widza jego czasów.

Prawdą jest, że za życia reżysera jego filmy cieszyły się niesłabnącym powodzeniem krytyków i publiczności w Japonii, podczas gdy na Zachodzie były praktycznie nieznane lub ignorowane. Prawdą jest również, że jego filmy, nawet jeśli wszystkie zachowane to gendaigeki, czyli filmy „współczesne”, są bardzo przywiązane do japońskiej kultury i japońskiego sposobu życia, tradycji, rutyny i zwyczajów rodzinnych. Błędem byłoby jednak stwierdzenie, że styl Ozu odpowiada pewnemu japońskiemu sposobowi tworzenia filmów. Mówiono już wcześniej, że jego styl – niskie kąty kamery, brak ruchów kamery itp. Na przykład Kenji Mizoguchi, który poświęcił tak wiele filmów czysto japońskim legendom i tematom, charakteryzował się wykorzystaniem dynamicznej i złożonej mise-en-scène, będącej przeciwieństwem Ozu.

To prawda, że filmografia Ozu jest błyskotliwym spojrzeniem na historię współczesnej Japonii. Głównymi tematami jego filmów są obawy przeciętnego Japończyka w latach 1930-1963: konflikt między nowoczesnością a zachodniością, porzucenie starych tradycji, kontrast między światem wiejskim a życiem w wielkich miastach, konsekwencje porażki w II wojnie światowej, a przede wszystkim główny temat jego późniejszych filmów: relacje rodzinne i decyzje o tym, czy zawrzeć małżeństwo, czy nie, czy to zaaranżowane, czy będące owocem romantycznej miłości.

Widoczna jest ewolucja w traktowaniu tematów społecznych: podczas gdy pierwsze filmy, nakręcone na tle Wielkiego Kryzysu, dotyczyły sytuacji biednych ludzi lub tych, którzy nie byli w stanie poradzić sobie w życiu (Ukończyłem szkołę, ale… Hostel w Tokio, Urodziłem się, ale…), z czasem klasa średnia, a nawet wyższa klasa średnia były głównymi grupami społecznymi przedstawianymi w jego filmach.

Osobliwości japońskiego życia codziennego również odgrywają znaczącą rolę: na przykład religijność i kult zmarłych, zamiłowanie do sake i piwa podczas wieczornych spotkań, które trwają całą noc, lub miłość do gier: w szczególności mahjong i pachinko, które są częstymi scenami w wielu jego filmach, takich jak Tokyo Twilight i The Taste of Sake.

Filmy Ozu są często kojarzone z pewnymi zasadami myśli Zen. W szczególności najbardziej znaną analizą tych rzekomych powiązań jest książka Paula Schradera „The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer”, w której analizuje on niektóre z dzieł Ozu – nie wszystkie, co było przedmiotem krytyki – z punktu widzenia tego, co nazywa stylem transcendentalnym. „W filmach Ozu myśl i sztuka Zen są cywilizacją, podczas gdy kino jest powierzchnią.” Dla amerykańskiego scenarzysty i reżysera ta sztuka lub estetyka Zen jest naturalnym wejściem w trzy fazy lub postacie, które nazywa „stylem transcendentalnym”. W szczególności: codzienność, rozbieżność – lub brak jedności podmiotu z jego otoczeniem – oraz zastój lub transcendentalne rozwiązanie, przechodzące ponad własnym konfliktem.

Yasujiro Ozu z pewnością nie był obcy estetyce i myśli Zen, a w jego filmach możemy znaleźć elementy, które możemy z nią skojarzyć: na przykład trwałość ulotności (mono no aware w języku japońskim) i założenie cykli życia, przemijanie czasu, rozpad indywidualności i inne idee są obecne w wizualnej obróbce jego filmów, na przykład w ujęciach poduszek, które są powtarzane film po filmie jako świadkowie obiektów, którzy przeżywają każdy dramat lub w scenach paradygmatycznych. Istnieją również dialogi lub ludzkie działania w tym sensie, takie jak rozmowa między dwiema postaciami zupełnie niezwiązanymi z akcją pod koniec The Autumn of the Kohayagawa, gdy kontemplują dym ze spalarni zwłok.

Co więcej, fakt, że sam Ozu chciał, aby jego grób nosił tylko kanji Mu, zwykle tłumaczone jako „nicość”, które jest związane z tą duchowością, a także koan, służy jako powtarzający się argument za tym związkiem między Zen a jego filmografią. Sam Ozu potraktował jednak kiedyś tę kwestię z drwiną i powiązał ją z ignorancją, jaką my, ludzie Zachodu, mamy wobec japońskiej idiosynkrazji, ponieważ jego zdaniem mamy tendencję do dostrzegania zawiłości i ukrytych znaczeń w tym, co dla nich jest całkowicie naturalne, płynne i rozsądne.

Oprócz licznych nagród od krytyków i publiczności, w tym nie mniej niż 6 pierwszych miejsc w corocznym rankingu Kinema Junpo, co jest kamieniem milowym nieosiągalnym dla żadnego innego reżysera do tej pory, Ozu otrzymał medal od japońskiego rządu w 1958 roku, w którym zdobył również nagrodę Japońskiej Akademii Sztuki. W 1959 roku został pierwszym przedstawicielem świata filmu, który został wprowadzony do Akademii. W 1961 roku odbyła się retrospektywa filmów Ozu na Festiwalu Filmowym w Berlinie, gdzie reżyser i jego twórczość przyciągnęli uwagę całego świata. W 1974 roku Donald Richie napisał pierwszą anglojęzyczną biografię Ozu. A w 1979 roku odbył się obszerny sezon podczas Międzynarodowego Tygodnia Filmowego w Valladolid, który zaczął być znany w klubach filmowych i bibliotekach filmowych.

Za życia otrzymał tylko jedną zagraniczną nagrodę: Sutherland Trophy przyznawaną przez Brytyjski Instytut Filmowy w 1958 roku. Dziś jest jednogłośnie uznawany za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii kina za stworzenie stylu, który jest zarówno bardzo osobisty, jak i reprezentatywny dla kluczowego okresu w historii Japonii, a jednocześnie w subtelny i bliski sposób ukazuje najbardziej uniwersalne uczucia i obawy.

Kilku reżyserów złożyło hołd swojemu mistrzowi we własnych dziełach:

Kategoria:Filmy wyreżyserowane przez Yasujirō Ozu

Źródła

1. Yasujirō Ozu
2. Yasujirō Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. ^ 宇治山田高等学校
8. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
9. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
10. ^ Ozu’s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
11. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
12. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
13. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « „Il était un père” : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
14. « Les cerisiers sont merveilleux », dans Michel Mourlet, Sur un art ignoré : La mise en scène comme langage, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 2008, p. 242-249.
15. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
16. Yasujiro Ozu Movie Directors
17. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
18. Sato, Tadao (1997b), Le Cinéma japonais – Tome II, Paris: Centre Georges Pompidou, ISBN 2-85850-930-1