Aristofanes

Mary Stone | juni 24, 2023

Resumé

Aristofanes (ca. 446 – ca. 386 f.Kr.), søn af Philippus, fra deme Kydathenaion (latin: Cydathenaeum), var en komisk dramatiker eller komedieforfatter fra det antikke Athen og en digter af den gamle attiske komedie. Elleve af hans fyrre skuespil er bevaret stort set komplette. De udgør de mest værdifulde eksempler på den genre af komisk drama, der kaldes den gamle komedie, og bruges til at definere den sammen med fragmenter fra snesevis af tabte skuespil af Aristofanes og hans samtidige.

Aristofanes er også kendt som “komediens fader” og siges at genskabe livet i det gamle Athen mere overbevisende end nogen anden forfatter. Hans evne til at latterliggøre var frygtet og anerkendt af indflydelsesrige samtidige; Platon udpegede Aristofanes’ skuespil Skyerne som bagvaskelse, der bidrog til retssagen mod og den efterfølgende dødsdom over Sokrates, selvom andre satiriske dramatikere også havde karikeret filosoffen.

Aristofanes’ andet stykke, Babylonierne (nu forsvundet), blev anklaget af Kleon som en bagvaskelse af den athenske polis. Det er muligt, at sagen blev diskuteret i retten, men detaljer om retssagen er ikke nedskrevet, og Aristofanes karikerede Kleon nådesløst i sine efterfølgende stykker, især Ridderne, det første af mange stykker, som han selv instruerede. “Efter min mening,” siger han gennem stykkets kor, “har forfatteren og instruktøren af komedier det sværeste job af alle.”

Man ved mindre om Aristofanes end om hans skuespil. Faktisk er hans skuespil den vigtigste kilde til information om ham og hans liv. I den gamle komedie var det almindeligt, at koret talte på vegne af forfatteren i en tale kaldet parabasis, og derfor kan man finde nogle biografiske fakta her. Men disse fakta vedrører næsten udelukkende hans karriere som dramatiker, og stykkerne indeholder kun få klare og entydige spor om hans personlige overbevisninger eller hans privatliv. Han var en komisk digter i en tid, hvor det var konventionelt for en digter at påtage sig rollen som lærer (didaskalos), og selvom dette specifikt refererede til hans træning af koret under prøverne, dækkede det også hans forhold til publikum som kommentator på vigtige emner.

Aristofanes hævdede, at han skrev for et klogt og kræsent publikum, men han erklærede også, at “andre tider” ville dømme publikum ud fra deres modtagelse af hans stykker. Nogle gange praler han af sin originalitet som dramatiker, men hans skuespil er konsekvent modstandere af radikale nye indflydelser i det athenske samfund. Han karikerede ledende figurer inden for kunst (især Euripides, hvis indflydelse på hans eget arbejde han dog engang modvilligt anerkendte), politik (især den populistiske Cleon) og filosofi.

Det er blevet hævdet, at Aristofanes primært producerede skuespil for at underholde publikum og vinde prestigefyldte konkurrencer. Hans skuespil blev skrevet til opførelse på de store dramatiske festivaler i Athen, Lenaia og City Dionysia, hvor de blev bedømt og præmieret i konkurrence med andre komiske dramatikeres værker. En udførlig serie af lotterier, designet til at forhindre fordomme og korruption, reducerede de stemmeberettigede dommere ved City Dionysia til kun fem. Disse dommere afspejlede sandsynligvis stemningen blandt publikum, men der er stor usikkerhed om sammensætningen af dette publikum. Teatrene var helt sikkert enorme, med plads til mindst 10.000 på Dionysos-teatret. Dagens program på City Dionysia var for eksempel overfyldt med tre tragedier og et satyrspil foran en komedie, men det er muligt, at mange af de fattigere borgere (typisk de største støtter af demagoger som Kleon) brugte festivalferien til andre gøremål. De konservative synspunkter, der kommer til udtryk i stykkerne, kan derfor afspejle holdningerne hos den dominerende gruppe i et ikke-repræsentativt publikum.

Produktionsprocessen kan også have påvirket de synspunkter, der kommer til udtryk i stykkerne. Gennem det meste af Aristofanes’ karriere var koret afgørende for et stykkes succes, og det blev rekrutteret og finansieret af en choregus, en velhavende borger, der var udpeget til opgaven af en af arkonerne. En choregus kunne betragte sine personlige udgifter til koret som en borgerpligt og en offentlig ære, men Aristofanes viste i Ridderne, at velhavende borgere kunne betragte deres borgerlige ansvar som en straf, de blev pålagt af demagoger og populister som Kleon. Den politiske konservatisme i stykkerne kan således afspejle synspunkterne hos den rigeste del af det athenske samfund, hvis generøsitet alle dramatikere var afhængige af for at kunne sætte deres stykker op.

Da Aristofanes’ første skuespil Banketørerne blev opført, var Athen en ambitiøs, kejserlig magt, og den peloponnesiske krig var kun i sit fjerde år. Hans skuespil udtrykker ofte stolthed over den ældre generations præstationer (sejrherrerne ved Marathon), men de er ikke chauvinistiske, og de er stærkt imod krigen med Sparta. Skuespillene er særligt skarpe i deres kritik af krigsprofitører, blandt hvilke populister som Cleon spiller en fremtrædende rolle. Da hans sidste skuespil blev produceret (omkring 386 f.Kr.), var Athen blevet besejret i krig, dets imperium var blevet opløst, og det havde gennemgået en forvandling fra at være det politiske til det intellektuelle centrum i Grækenland. Aristofanes var en del af denne transformation, og han delte periodens intellektuelle mode – strukturen i hans skuespil udvikler sig fra den gamle komedie, indtil den i hans sidste overlevende skuespil, Wealth II, ligner den nye komedie mere. Det er dog usikkert, om han førte an eller blot reagerede på ændringer i publikums forventninger.

Aristofanes vandt andenpræmien ved City Dionysia i 427 f.Kr. med sit første stykke The Banqueters (nu tabt). Han vandt førstepræmien med sit næste stykke, Babylonierne (som også er gået tabt). Det var normalt, at udenlandske dignitarer deltog i Byens Dionysia, og Babylonierne vakte nogen forlegenhed hos de athenske myndigheder, fordi det skildrede byerne i Det Deliske Forbund som slaver, der malede i en mølle. Nogle indflydelsesrige borgere, især Cleon, kaldte stykket for bagvaskelse af polis og lagde muligvis sag an mod forfatteren. Detaljerne i retssagen er ikke nedskrevet, men når digteren taler gennem helten i sit tredje skuespil Acharnierne (opført på Lenaia, hvor der var få eller ingen udenlandske dignitarer), skelner han omhyggeligt mellem polis og de virkelige mål for hans skarpe humor:

Aristofanes håner gentagne gange Kleon i sine senere skuespil. Men disse satiriske udfald lader ikke til at have haft nogen effekt på Kleons politiske karriere – få uger efter opførelsen af Ridderne – et stykke fyldt med anti-Kleon-vitser – blev Kleon valgt til det prestigefyldte råd af ti generaler. Kleon synes heller ikke at have haft nogen reel magt til at begrænse eller kontrollere Aristofanes: karikaturerne af ham fortsatte op til og endda efter hans død.

I mangel af klare biografiske fakta om Aristofanes, foretager forskere kvalificerede gæt baseret på fortolkning af sproget i stykkerne. Inskriptioner og resuméer eller kommentarer fra hellenistiske og byzantinske lærde kan også give nyttige ledetråde. Vi ved fra en kombination af disse kilder, og især fra kommentarer i The Knights, at Aristofanes’ tre første stykker ikke blev instrueret af ham selv – de blev i stedet instrueret af Callistratus og Philoneides, et arrangement, der så ud til at passe Aristofanes, da han også ser ud til at have brugt de samme instruktører i mange senere stykker (Philoneides instruerede for eksempel senere The Frogs, og han blev også krediteret, måske fejlagtigt, for at have instrueret The Wasps). Aristofanes’ brug af instruktører komplicerer vores tillid til stykkerne som kilder til biografiske oplysninger, fordi tilsyneladende selvreferencer kan være blevet lavet med henvisning til hans instruktører i stedet. For eksempel synes en udtalelse fra koret i Akarnierne at indikere, at “digteren” havde en tæt, personlig tilknytning til øen Ægina. På samme måde klager helten i Acharnierne over, at Cleon “slæber mig i retten” på grund af “sidste års skuespil”.

Kommentarer fra koret, der henviser til Aristofanes i Skyerne, er blevet fortolket som bevis på, at han næppe kan have været mere end 18 år gammel, da hans første stykke Banketørerne blev opført. synes at indikere, at han nåede frem til en form for midlertidigt forlig med Kleon efter enten kontroversen om Babylonierne eller en efterfølgende kontrovers om Ridderne. fra udtalelser i Skyerne og Fred om, at Aristofanes var for tidligt skaldet.

Aristofanes sejrede sandsynligvis mindst én gang ved byfesten Dionysia (med Babylonierne i 427) og mindst tre gange ved Lenaia, med Acharnierne i 425, Ridderne i 424 og Frøerne i 405. Frogs vandt faktisk den unikke ære at blive gentaget på en efterfølgende festival. En af Aristofanes’ sønner, Araros, var også en komisk digter, og han kan have været stærkt involveret i produktionen af sin fars stykke Wealth II i 388. Araros menes også at have været ansvarlig for de posthume opførelser af de nu forsvundne stykker Aeolosicon II og Cocalus, og det er muligt, at det sidste af disse vandt prisen ved City Dionysia i 387. Det ser ud til, at en anden søn, Philippus, vandt to gange ved Lenaia, og han kunne have instrueret nogle af Eubulus’ komedier. En tredje søn hed enten Nicostratus eller Philetaerus, og en mand med sidstnævnte navn optræder i kataloget over Lenaia-vindere med to sejre, den første sandsynligvis i slutningen af 370’erne.

Platons Symposion ser ud til at være en nyttig kilde til biografiske oplysninger om Aristofanes, men dens pålidelighed er tvivlsom. Den foregiver at være et referat af samtaler ved et middagsselskab, hvor både Aristofanes og Sokrates er gæster, og som blev afholdt omkring syv år efter opførelsen af Skyerne, stykket, hvor Sokrates blev grusomt karikeret. En af gæsterne, Alkibiades, citerer endda fra stykket, når han driller Sokrates med hans udseende, og alligevel er der intet, der tyder på, at Sokrates og Aristofanes er uvenner. Platons Aristofanes er faktisk en genial karakter, og det er blevet tolket som et bevis på Platons eget venskab med ham (deres venskab synes at blive bekræftet af et gravskrift over Aristofanes, som angiveligt er skrevet af Platon, hvor dramatikerens sjæl sammenlignes med et evigt alter for gratierne). Platon var kun en dreng, da begivenhederne i Symposion skulle have fundet sted, og det er muligt, at hans Aristofanes faktisk er baseret på en læsning af stykkerne. For eksempel drejer samtalen blandt gæsterne sig om kærlighed, og Aristofanes forklarer sin opfattelse af den i form af en morsom allegori, et greb, han ofte bruger i sine skuespil. Han fremstilles, som om han får et anfald af hikke, og det kan være en humoristisk henvisning til de grove fysiske vittigheder i hans stykker. Han fortæller de andre gæster, at han er ret glad for at blive fundet morsom, men at han er på vagt over for at virke latterlig. Denne frygt for at blive latterliggjort stemmer overens med hans erklæring i The Knights om, at han med forsigtighed gik ind i karrieren som komisk dramatiker efter at have set den offentlige foragt og latterliggørelse, som andre dramatikere havde pådraget sig.

Aristofanes overlevede Den Peloponnesiske Krig, to oligarkiske revolutioner og to demokratiske restaurationer; det er blevet tolket som et bevis på, at han ikke var aktivt involveret i politik på trods af sine meget politiske skuespil. Han blev sandsynligvis udnævnt til De Femhundredes Råd for et år i begyndelsen af det fjerde århundrede, men sådanne udnævnelser var meget almindelige i det demokratiske Athen.

Sproget i Aristofanes’ skuespil, og i Den Gamle Komedie generelt, blev værdsat af antikke kommentatorer som en model for den attiske dialekt. Taleren Quintilian mente, at charmen og storheden i den attiske dialekt gjorde Den Gamle Komedie til et eksempel for talere at studere og følge, og han mente, at den i disse henseender kun var ringere end Homers værker. En fornyet interesse for den attiske dialekt kan have været skyld i, at Aristofanes’ skuespil blev genfundet og udbredt i det 4. og 5. århundrede e.Kr. og dermed overlevede til i dag. I Aristofanes’ skuespil er den attiske dialekt formuleret i vers, og hans skuespil kan værdsættes for deres poetiske kvaliteter.

For Aristofanes’ samtidige udgjorde Homers og Hesiods værker hjørnestenene i den hellenske historie og kultur. Derfor havde poesien en moralsk og social betydning, der gjorde den til et uundgåeligt emne for komisk satire. Aristofanes var meget bevidst om litterære modefænomener og traditioner, og hans skuespil indeholder talrige referencer til andre digtere. Disse inkluderer ikke kun rivaliserende komiske dramatikere som Eupolis og Hermippus og forgængere som Magnes, Crates og Cratinus, men også tragediedigtere, især Aeschylus, Sophocles og Euripides, som alle tre nævnes i fx Frøerne. Aristofanes var på højde med disse store tragediedigtere i sin subtile brug af lyrik. Han synes at have modelleret sin tilgang til sproget efter især Euripides, så meget, at den komiske dramatiker Cratinus kaldte ham en “Euripidaristophanist”, der var afhængig af hårfine finesser.

En fuld forståelse af Aristofanes’ skuespil kræver en forståelse af de poetiske former, han brugte med virtuos dygtighed, og af deres forskellige rytmer og associationer. Der var tre brede poetiske former: jambisk dialog, tetrametervers og lyrik:

Rytmen begynder i en typisk anapestisk galop, sænker farten for at betragte de ærede digtere Hesiod og Homer og galoperer så af sted igen til sin komiske afslutning på bekostning af den uheldige Pantokles. Sådanne subtile variationer i rytmen er almindelige i stykkerne, hvilket gør det muligt at komme med alvorlige pointer, mens publikum stadig får appetit på den næste vittighed.

Man kan hævde, at det vigtigste træk ved sproget i stykkerne er billedsproget, især brugen af sammenligninger, metaforer og billedlige udtryk. I Ridderne er ørerne på en karakter med selektiv hørelse for eksempel repræsenteret som parasoller, der åbner og lukker. I Frøerne siges det, at Aischylos skriver vers som en hest, der ruller i en sandkasse. Nogle stykker indeholder åbenbaringer af menneskelig fuldkommenhed, som er poetiske snarere end religiøse, såsom helten Pisthetairos’ ægteskab med Zeus’ elskerinde i Fuglene og “genskabelsen” af det gamle Athen, kronet med roser, i slutningen af Ridderne.

Det er en udbredt opfattelse, at Aristofanes fordømte retorikken af både moralske og politiske grunde. Han siger: “En taler, der er trænet i den nye retorik, kan bruge sine talenter til at bedrage juryen og forvirre sine modstandere så grundigt, at retssagen mister enhver form for retfærdighed.” Han taler om smigerens “kunst”, og meget tyder på, at mange af Aristofanes’ skuespil faktisk blev skabt med den hensigt at angribe synet på retorik. Det mest markante angreb kan ses i hans stykke Banqueters, hvor to brødre med forskellige uddannelsesmæssige baggrunde skændes om, hvilken uddannelse der er bedst. Den ene bror kommer fra en baggrund med “gammeldags” uddannelse, mens den anden bror ser ud til at være et produkt af den sofistiske uddannelse

Omkvædet blev hovedsageligt brugt af Aristofanes som et forsvar mod retorik og talte ofte om emner som borgerpligten for dem, der var uddannet i den klassiske lære. Efter Aristofanes’ mening var det de uddannede voksnes opgave at beskytte offentligheden mod bedrag og at stå som et fyrtårn for dem, der var mere godtroende end andre. En af hovedårsagerne til, at Aristofanes var så meget imod sofisterne, var de krav, som organisationens ledere opstillede. Penge var afgørende, hvilket betød, at stort set alle de elever, der studerede hos sofisterne, kom fra overklassen og udelukkede resten af polis. Aristofanes mente, at uddannelse og viden var en offentlig tjeneste, og at alt, hvad der udelukkede villige hjerner, ikke var andet end en vederstyggelighed. Han konkluderer, at alle politikere, der studerer retorik, må have “tvivlsomt borgerskab, ubeskrivelig moral og for meget arrogance”.

Aristofanes’ skuespil er blandt de definerende eksempler på den gamle komedie. Af denne grund er en forståelse af den gamle komedie og Aristofanes’ plads i den nyttig for at forstå hans skuespil i deres historiske og kulturelle kontekst. Temaerne i den gamle komedie var bl.a:

Dramatisk struktur i Aristofanes’ intriger

De strukturelle elementer i et typisk aristofanisk plot kan opsummeres som følger:

Konkurrencereglerne forhindrede ikke en dramatiker i at arrangere og justere disse elementer, så de passede til hans særlige behov. I The Acharnians and Peace er der for eksempel ingen formel agon, mens der i The Clouds er to agoner.

Parabasen er en adresse til publikum fra koret eller korlederen, mens skuespillerne forlader eller har forladt scenen. I denne rolle er koret nogle gange ude af karakter, som forfatterens stemme, og nogle gange i karakter, selvom disse egenskaber ofte er svære at skelne fra hinanden. Generelt forekommer parabasen et sted i midten af et stykke, og ofte er der endnu en parabase mod slutningen. Elementerne i en parabasis er blevet defineret og navngivet af forskere, men det er sandsynligt, at Aristofanes’ egen forståelse var mindre formel. Valget af elementer kan variere fra stykke til stykke, og det varierer betydeligt inden for stykkerne mellem første og anden parabasis. De tidlige stykker (Acharnierne til Fuglene) er dog ret ensartede i deres tilgang, og man kan finde følgende elementer af en parabasis i dem.

Hvepsene anses for at være det bedste eksempel på en konventionel tilgang, og elementerne i en parabasis kan identificeres og placeres i stykket som følger.

Tekstforvanskning er sandsynligvis årsagen til fraværet af antistrofen i den anden parabasis. Der er dog flere variationer fra idealet, selv i de tidlige skuespil. For eksempel er den egentlige parabasis i Skyerne (linje 518-562) komponeret i eupolidisk metrum snarere end i anapests, og den anden parabasis indeholder en kommation, men mangler strofe, antistrofe og antepirrhema (Skyerne linje 1113-1130). Den anden parabasis i Acharnierne linje 971-999 kan betragtes som en hybrid parabasis.

De tragiske dramatikere, Sofokles og Euripides, døde nær slutningen af den Peloponnesiske Krig, og tragediekunsten ophørte derefter med at udvikle sig, men komedien fortsatte med at udvikle sig efter Athens nederlag, og det er muligt, at den gjorde det, fordi den i Aristofanes havde en mesterlig håndværker, der levede længe nok til at hjælpe med at føre den ind i en ny tidsalder. Ifølge en gammel kilde (Platonius, ca. det 9. århundrede e.Kr.) havde et af Aristofanes’ sidste stykker, Aioliskon, hverken en parabasis eller nogen korstekster (hvilket gør det til en type middelkomedie), mens Kolakos foregreb alle elementerne i den nye komedie, herunder en voldtægt og en genkendelsesscene. Aristofanes synes at have haft en vis forståelse for sin formative rolle i udviklingen af komedien, som det fremgår af hans kommentar i Clouds om, at hans publikum ville blive bedømt af andre tider i forhold til deres modtagelse af hans stykker. Skyer blev tildelt tredje (dvs. sidste) plads efter den oprindelige opførelse, og den tekst, der er kommet ned til den moderne tidsalder, var et efterfølgende udkast, som Aristophanes havde til hensigt at blive læst snarere end spillet. Cirkulationen af hans skuespil i manuskript udvidede deres indflydelse ud over det oprindelige publikum, som de faktisk synes at have haft ringe eller ingen praktisk indflydelse på: de påvirkede ikke Kleons karriere, de overtalte ikke athenerne til at forfølge en ærefuld fred med Sparta, og det er ikke klart, at de var medvirkende til retssagen mod og henrettelsen af Sokrates, hvis død sandsynligvis skyldtes offentlig fjendtlighed over for filosofens vanærede medarbejdere (såsom Alkibiades), selvfølgelig forværret af hans egen uforsonlighed under retssagen. Skuespillene, i manuskriptform, er blevet brugt til nogle overraskende formål – som tidligere nævnt blev de brugt i studiet af retorik på anbefaling af Quintilian og af studerende i den attiske dialekt i det fjerde og femte århundrede e.Kr. Det er muligt, at Platon sendte kopier af stykkerne til Dionysius fra Syrakus, så han kunne lære om Athens liv og styre.

Latinske oversættelser af Andreas Divus’ skuespil (Venedig 1528) blev udbredt i hele Europa i renæssancen, og de blev snart efterfulgt af oversættelser og bearbejdninger på moderne sprog. Racine tegnede for eksempel Les Plaideurs (1668) fra The Wasps. Goethe (som vendte sig mod Aristofanes for at få en varmere og mere levende form for komedie, end han kunne få ved at læse Terence og Plautus) adapterede et kort skuespil Die Vögel fra Fuglene til opførelse i Weimar. Aristofanes har appelleret til både konservative og radikale i det 19. og 20. århundrede – Anatoly Lunacharsky, den første kommissær for oplysning i USSR i 1917, erklærede, at den antikke dramatiker ville få en permanent plads i det proletariske teater, og alligevel fortolkede konservative, preussiske intellektuelle Aristofanes som en satirisk modstander af sociale reformer. Den avantgardistiske instruktør Karolos Koun instruerede en version af Fuglene under Akropolis i 1959, som etablerede en tendens i moderne græsk historie til at bryde tabuer gennem Aristofanes’ stemme.

Skuespillene har en betydning, der rækker ud over deres kunstneriske funktion, som historiske dokumenter, der åbner vinduet til livet og politikken i det klassiske Athen, og i den henseende er de måske lige så vigtige som Thukydids skrifter. Skuespillets kunstneriske indflydelse er umådelig. De har bidraget til det europæiske teaters historie, og den historie former igen vores forståelse af stykkerne. Således kan for eksempel Gilbert og Sullivans operetter give os indsigt i Aristofanes’ skuespil, og på samme måde kan skuespillet give os indsigt i operetterne. Skuespillene er en kilde til berømte ordsprog, såsom “Ved ord er sindet bevinget.”

Nedenfor er listet nogle af de mange værker, der er påvirket (mere eller mindre) af Aristofanes.

Musik

Alan H. Sommerstein mener, at selvom der findes gode oversættelser af Aristofanes’ komedier på engelsk, er ingen af dem fejlfri, “for der er meget sandhed i paradokset om, at den eneste virkelig perfekte oversættelse er originalen.” På trods af dette er det vigtigt at nævne, at der findes kompetente og respektable oversættelser på andre sprog som farsi (af Reza Shirmarz, en kendt iransk dramatiker, oversætter og forsker), fransk og tysk. På trods af at engelske oversættelser af Aristofanes måske ikke er perfekte, “har receptionen af Aristofanes fået et ekstraordinært momentum som et emne af akademisk interesse i de sidste par år.”

Overlevende teaterstykker

De fleste af dem omtales traditionelt med forkortelser af deres latinske titler, og latin er stadig det gængse forskningssprog inden for klassiske studier.

Daterbare ikke-overlevende (tabte) stykker

Den moderne standardudgave af fragmenterne er Rudolf Kassel og Colin François Lloyd Austins, Poetae Comici Graeci III.2.

Udaterede ikke-overlevende (tabte) stykker

Tilskrives (tvivlsomt, muligvis af Archippus)

Kilder

1. Aristophanes
2. Aristofanes
3. ^ a b Barrett 1964, p. 9
4. ^ Jones, Daniel; Roach, Peter (2006). James Hartman; Jane Setter (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (17th ed.). Cambridge UP..
5. ^ Roman, Luke; Roman, Monica (2010). Encyclopedia of Greek and Roman Mythology. Infobase Publishing. p. 81. ISBN 978-1438126395.
6. ^ K. J. Dover, ed. (1970). Aristophanes: Clouds. Oxford University Press. Intro. p. x.
7. ^ Edith Hall and Amanda Wrigley (2007). Aristophanes in Performance 421 BC – AD 2007: Peace, Birds and Frogs. Oxford: Legenda. p. 1.
8. W literaturze przedmiotu można znaleźć twierdzenia, że ojciec poety otrzymał działkę na wyspie Eginie, gdzie Arystofanes mógł się urodzić, zwłaszcza że w Acharnejczykach nazywa wyspę swoją ojczyzną. Por. Janina Ławińska-Tyszkowska: Demokracja ateńska i jej wielki prześmiewca, w: Arystofanes: Komedie. T. 1, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 15.
9. Selon Victor-Henry Debidour 1979, p. 5, la tête n’appartient pas au socle de ce buste, et Aristophane nous apprend lui-même dans La Paix qu’il était chauve avant trente ans.
10. ^ Tutte le testimonianze relative alla biografia di Aristofane sono in R. Cantarella, Prolegomeni a Aristofane, Commedie, vol. I, Milano, 1949, pp. 133-152.
11. ^ Per quanto segue, cfr. M. G. Bonanno, La commedia, in Storia e civiltà dei Greci, Milano, Bompiani, 1979, vol. 3, pp. 333 ss.