Sidney Lumet

Mary Stone | 1 heinäkuun, 2023

Yhteenveto

Sidney Arthur Lumet (25. kesäkuuta 1924 – 9. huhtikuuta 2011) oli yhdysvaltalainen elokuvaohjaaja, tuottaja ja käsikirjoittaja, jolla on yli 50 elokuvaa. Hän oli viisi kertaa ehdolla Oscar-palkinnon saajaksi: neljä kertaa parhaasta ohjauksesta elokuvista 12 vihaista miestä (1957), Koiranpäivän iltapäivä (1975), Verkosto (1976) ja Tuomio (1982) ja yhden kerran parhaasta sovitetusta käsikirjoituksesta elokuvasta Kaupungin prinssi (1981). Hän ei voittanut yksittäistä Oscar-palkintoa, mutta sai Oscar-kunniamaininnan, ja 14 hänen elokuvaansa oli ehdolla Oscar-ehdokkaaksi.

The Encyclopedia of Hollywoodin mukaan Lumet oli yksi nykyajan tuotteliaimmista elokuvantekijöistä, joka ohjasi keskimäärin yli elokuvan vuodessa vuonna 1957 tekemästään ohjaajadebyytistään lähtien. Turner Classic Movies mainitsee Lumetin ”vahvan näyttelijöiden ohjauksen”, ”tarmokkaan kerronnan” ja ”sosiaalisen realismin” hänen parhaissa töissään. Elokuvakriitikko Roger Ebert kuvaili häntä ”yhdeksi kaikkien elokuvaohjaajien hienoimmista käsityöläisistä ja lämpimimmistä ihmisystävistä”. Lumet tunnettiin myös ”näyttelijäohjaajana”, sillä hän työskenteli uransa aikana parhaiden näyttelijöiden kanssa, luultavasti enemmän kuin ”kukaan muu ohjaaja”. Sean Connery, joka näytteli viidessä Lumetin elokuvassa, piti häntä yhtenä suosikkiohjaajistaan ja sellaisena, jolla oli ”näkemys”.

New Yorkin Actors Studion avausluokkaan kuulunut Lumet aloitti ohjaajauransa Off-Broadway-tuotannoissa, minkä jälkeen hänestä tuli erittäin tehokas tv-ohjaaja. Hänen ensimmäinen elokuvansa, 12 vihaa miestä (1957), oli jännittyneeseen valamiehistökäsittelyyn keskittyvä oikeussalidraama. Sittemmin Lumet jakoi voimansa poliittisten ja yhteiskunnallisten draamaelokuvien sekä kirjallisten näytelmien ja romaanien sovitusten, suurten tyylikkäiden tarinoiden, New Yorkissa tehtyjen mustien komedioiden ja realististen rikosdraamojen, kuten Serpico ja Prince of the City, kesken. 12 Angry Men -elokuvan ohjauksen ansiosta hän johti myös ensimmäistä aaltoa ohjaajista, jotka siirtyivät menestyksekkäästi televisiosta elokuviin.

Vuonna 2005 Lumet sai elämäntyöstään Oscar-palkinnon ”loistavista ansioista käsikirjoittajille, esiintyjille ja elokuvataiteelle”. Kaksi vuotta myöhemmin hän päätti uransa ylistettyyn draamaan Before the Devil Knows You’re Dead (2007). Muutama kuukausi Lumetin kuoleman jälkeen huhtikuussa 2011 New Yorkin Lincoln Centerissä järjestettiin hänen työnsä retrospektiivinen juhlatilaisuus, johon osallistui lukuisia puhujia ja elokuvatähtiä. Vuonna 2015 Nancy Buirski ohjasi Sidney Lumetin urasta kertovan dokumenttielokuvan By Sidney Lumet , joka esitettiin osana PBS:n American Masters -sarjaa tammikuussa 2017 .

Varhaisvuodet

Lumet syntyi Philadelphiassa ja varttui Manhattanin Lower East Side -kaupunginosassa. Hän opiskeli teatterinäyttelemistä New Yorkin Professional Children’s School of New Yorkissa ja Columbian yliopistossa.

Lumetin vanhemmat, Baruch ja Eugenia (o.s. Wermus) Lumet, olivat jiddish-teatterin veteraaneja ja puolalais-juutalaisia siirtolaisia Yhdysvaltoihin. Hänen isänsä, näyttelijä, ohjaaja, tuottaja ja kirjailija, oli syntynyt Varsovassa. Lumetin äiti, joka oli tanssija, kuoli, kun hän oli lapsi. Hänellä oli vanhempi sisar. Hän debytoi ammattilaisena radiossa nelivuotiaana ja näyttämödebyyttinsä jiddish-taideteatterissa viisivuotiaana. Lapsena hän esiintyi myös monissa Broadway-tuotannoissa, muun muassa vuoden 1935 Dead Endissä ja Kurt Weillin Ikuinen tie -teoksessa.

Vuonna 1935 hän esiintyi 11-vuotiaana Henry Lynnin lyhytelokuvassa Papirossen (jiddisiksi ”Savukkeet”), jonka yhteistuotannosta vastasi radiotähti Herman Yablokoff. Elokuvasta esitettiin samanniminen teatterinäytelmä, joka perustui hittikappaleeseen ”Papirosn”. Näytelmä ja lyhytelokuva esitettiin Bronxin McKinley Square -teatterissa. Vuonna 1939 hän teki ainoan pitkän elokuvanäytöksensä 15-vuotiaana elokuvassa …One Third of a Nation…..

Toinen maailmansota keskeytti hänen varhaisen näyttelijänuransa, ja hän vietti neljä vuotta Yhdysvaltain armeijassa. Palattuaan palveluksesta tutkan korjaajana Intiassa ja Burmassa (1942-1946) hän liittyi Actors Studion toimintaan ja perusti sitten oman teatterityöpajan. Hän organisoi Off-Broadway-ryhmän ja ryhtyi sen johtajaksi ja jatkoi ohjaamista kesäteatterissa samalla kun hän opetti näyttelemistä High School of Performing Artsissa. Hän oli vanhempi draamanvalmentaja uudessa 46th St. Building of ”Performing Arts” -rakennuksessa. 25-vuotias Lumet ohjasi draamaosaston tuotannossa The Young and Fair.

Varhainen ura

Lumet aloitti uransa ohjaajana Off-Broadway-tuotannoissa ja kehittyi sitten arvostetuksi tv-ohjaajaksi. Työskenneltyään off-Broadwaylla ja kesätöissä hän aloitti televisio-ohjaamisen vuonna 1950 työskenneltyään ensin ystävänsä ja silloisen ohjaajan Yul Brynnerin avustajana. Hän kehitti pian ”salamannopean” kuvausmenetelmän, koska televisio vaati suurta vaihtuvuutta. CBS:lle työskennellessään hän ohjasi satoja jaksoja sarjoista Danger (1950-55), Mama (1949-57) ja You Are There (1953-57), joka oli viikkosarja, jossa Walter Cronkite esiintyi yhdessä varhaisista televisioesiintymisistään. Lumet valitsi Cronkiten juontajan rooliin, ”koska ohjelman lähtökohta oli niin hassu ja törkeä, että tarvitsimme jonkun, jolla oli amerikkalaisin, kotikutoinen ja lämminhenkinen asenne”, Lumet sanoi.

Hän ohjasi myös alkuperäisiä näytelmiä Playhouse 90:lle, Kraft Television Theatre -teatterille ja Studio Onelle ja ohjasi noin 200 jaksoa, mikä teki hänestä Turner Classic Moviesin mukaan ”yhden alan tuotteliaimmista ja arvostetuimmista ohjaajista”. Hänen kykynsä työskennellä nopeasti kuvausten aikana siirtyi hänen elokuvauralleen. Koska monien televisiodraamojen laatu oli niin vaikuttava, useat niistä sovitettiin myöhemmin elokuviksi.

Hänen ensimmäinen elokuvansa, CBS:n näytelmään perustuva 12 vihaista miestä (1957), oli Lumetille lupaava alku. Se oli kriittinen menestys ja vakiinnutti hänen asemansa ohjaajana, joka osasi sovittaa muiden medioiden ominaisuuksia elokuviin. Täysin puolet Lumetin elokuvista on peräisin teatterista.

Hänen vuonna 1960 ohjaamansa kiistelty tv-ohjelma toi hänelle mainetta: Sacco-Vanzetti Story NBC:llä. The New York Timesin mukaan draama herätti närää Massachusettsin osavaltiossa (jossa Sacco ja Vanzetti tuomittiin ja teloitettiin), koska sen katsottiin väittävän, että tuomitut murhaajat olivat itse asiassa täysin syyttömiä. Syntynyt kiista teki Lumetille kuitenkin enemmän hyvää kuin pahaa, sillä hän sai useita arvostettuja elokuvatoimeksiantoja.

Hän alkoi sovittaa klassisia näytelmiä elokuviin ja televisioon ja ohjasi Marlon Brandon, Joanne Woodwardin ja Anna Magnanin elokuvassa The Fugitive Kind (1959), joka perustui Tennessee Williamsin näytelmään Orpheus laskeutuu. Myöhemmin hän ohjasi suoran televisioversion Eugene O’Neillin näytelmästä The Iceman Cometh, jota seurasi hänen elokuvansa A View from the Bridge (1962), toinen psykologinen draama Arthur Millerin kirjoittamasta näytelmästä. Tätä seurasi toinen Eugene O’Neillin näytelmästä tehty elokuva Long Day’s Journey into Night (myös 1962), jossa Katharine Hepburn sai Oscar-ehdokkuuden roolistaan huumeriippuvaisena kotirouvana; neljä pääosanäyttelijää voitti Cannesin elokuvajuhlilla 1962 näyttelijäpalkinnot. The New York Times valitsi sen myös vuoden kymmenen parhaan elokuvan joukkoon.

Realismi ja energinen tyyli

Elokuvakriitikko Owen Gleiberman on todennut, että Lumet oli ”kovaksikeitetty suora-ampuja”, joka, koska hänet koulutettiin television kulta-aikana 1950-luvulla, tuli tunnetuksi energisestä ohjaustyylistään. Hän lisää, että sanoista ”Sidney Lumet” ja ”energia” tuli synonyymejä: ”Energiaa oli hiljaisimmissakin hetkissä. Se oli sisäistä energiaa, olemassaolon huminaa, jonka Lumet havaitsi ihmisissä ja toi heistä esiin… meni New Yorkin kaduille… hän teki niistä sähköisiä:

Se oli työväenluokan ulkopaikkakuntalaista energiaa. Lumetin kadut olivat yhtä ilkeitä kuin Scorsesen, mutta Lumetin kadut näyttivät pikemminkin tavallisilta kuin runollisilta. Hän kanavoi New Yorkin vinoutuneen elinvoiman niin luonnollisella voimalla, että oli helppo unohtaa, mitä saavutukseen todella liittyi. Hän vangitsi New Yorkin tunnelman niin kuin kukaan muu, koska hän näki sen, eli sen, hengitti sitä – mutta sitten hänen oli mentävä lavastamaan se tai luotava se uudelleen, melkein kuin hän lavastaisi dokumentin, antaen näyttelijöidensä ottaa yhteen kuin satunnaiset petoeläimet ja vaatien mahdollisimman luonnollista valoa, Hän sai toimistot näyttämään niin rumilta ja byrokraattisilta kuin ne olivatkin, koska hän tiesi, etteivät ne olleet pelkkiä toimistoja vaan piilopaikkoja, ja että todellisuuden karkeuden vangitsemisessa sellaisena kuin se todella näytti, oli syvempää intensiteettiä, melkeinpä jonkinlaista kauneutta.

Yhteistyö

Lumet vaati yleensä elokuvan yhteistoiminnallista luonnetta ja joskus pilkkasi ”henkilökohtaisen” ohjaajan ylivaltaa, kirjoittaa elokuvahistorioitsija Frank P. Cunningham. Tämän seurauksena Lumet tuli tunnetuksi sekä näyttelijöiden että elokuvantekijöiden keskuudessa avoimuudestaan jakaa luovia ideoita käsikirjoittajan, näyttelijän ja muiden taiteilijoiden kanssa. Lumetilla ”ei ole vertaistaan ylivertaisten näyttelijöiden arvostetussa ohjauksessa”, Cunningham lisää, ja monet heistä tulevat teatterista. Hän kykeni saamaan voimakkaita suorituksia muun muassa Ralph Richardsonin, Marlon Brandon, Richard Burtonin, Katharine Hepburnin, James Masonin, Sophia Lorenin, Geraldine Fitzgeraldin, Blythe Dannerin, Rod Steigerin, Vanessa Redgraven, Paul Newmanin, Sean Conneryn, Henry Fondan, Dustin Hoffmanin, Albert Finneyn, Simone Signoret’n ja Anne Bancroftin kaltaisista näyttelijöistä. ”Antakaa hänelle hyvä näyttelijä, ja hän saattaa löytää suuren näyttelijän, joka lymyilee sisällään”, kirjoitti elokuvakriitikko Mick LaSalle.

Tarvittaessa Lumet valitsi kouluttamattomia näyttelijöitä, mutta totesi, että ”yli yhdeksänkymmentä prosenttia ajasta haluan parhaat työkalut, jotka voin saada: näyttelijät, käsikirjoittajat, valomiehet, kameramiehet, lavastajat”. Siitä huolimatta, kun hän käytti vähemmän kokeneita näyttelijöitä, hän pystyi silti saamaan aikaan ylivoimaisia ja mieleenpainuvia näyttelijäsuorituksia. Hän teki niin Nick Nolten, Anthony Perkinsin, Armand Assanten, Jane Fondan, Faye Dunawayn, Timothy Huttonin ja Ali MacGraw’n kanssa, joka itse kutsui häntä ”jokaisen näyttelijän unelmaksi”. Fondan mielestä ”hän oli mestari. Hän hallitsi ammattinsa niin hyvin. Hänellä oli vahvat, edistykselliset arvot, eikä hän koskaan pettänyt niitä”.

Lumet uskoi, että elokuvat ovat taidetta ja että ”elokuviin kiinnitetyn huomion määrä on suorassa yhteydessä elokuvien laatuun”. Koska Lumet aloitti uransa näyttelijänä, hänet tunnettiin ”näyttelijäohjaajana”, ja hän työskenteli vuosien mittaan näyttelijöiden parhaimmiston kanssa. Näyttelemisen tutkija Frank P. Tomasulo on samaa mieltä ja huomauttaa, että monet ohjaajat, jotka pystyvät ymmärtämään näyttelemistä näyttelijän näkökulmasta, olivat kaikki ”loistavia kommunikaattoreita”.

Elokuvahistorioitsijoiden Gerald Mastin ja Bruce Kawinin mukaan Lumetin ”herkkyys näyttelijöille ja kaupungin rytmeille on tehnyt hänestä 1950-luvun neorealistisen perinteen ja sen kiireellisen sitoutumisen eettiseen vastuuseen Amerikan pitkäikäisimmän jälkeläisen”. He mainitsevat hänen varhaisen elokuvansa The Hill (1965) ”yhdeksi 1960-luvun poliittisesti ja moraalisesti radikaalimmista elokuvista”. He lisäävät, että Lumetin elokuvien yhteiskunnallisten ristiriitojen taustalla on ”vakaumus siitä, että rakkaus ja järki lopulta voittavat inhimillisissä asioissa” ja että ”laki ja oikeus lopulta toteutuvat – tai sitten eivät”. Lumetin debyyttielokuva Twelve Angry Men oli aikanaan ylistetty elokuva, joka edusti liberaalin järjen ja toveruuden mallia 1950-luvulla. Elokuva ja Lumet olivat ehdolla Oscar-palkinnon saajiksi, ja Lumet oli ehdolla Director’s Guild Award -palkinnon saajaksi, ja kriitikot ylistivät elokuvaa laajasti.

Encyclopedia of World Biography toteaa, että hänen elokuvissaan esiintyi usein näyttelijöitä, jotka opiskelivat ”metodinäyttelemistä”, ja että he esittivät maanläheistä, sisäänpäin kääntynyttä tyyliä. Johtava esimerkki tällaisista ”metodinäyttelijöistä” on Al Pacino, joka uransa alkuvaiheessa opiskeli metodinäyttelemisen guru Lee Strasbergin johdolla. Lumet halusi myös spontaaniutta sekä näyttelijöissään että asetelmissaan, mikä antoi hänen elokuvilleen improvisoidun ilmeen kuvaamalla suuren osan työstään paikan päällä.

Harjoitukset ja valmistelu

Lumet uskoi vahvasti harjoituksiin ja oli sitä mieltä, että jos harjoitellaan oikein, näyttelijä ei menetä spontaaniuttaan. Näyttelijäkirjailija Ian Bernardin mukaan hän koki, että se antaa näyttelijöille ”koko roolin kaaren”, mikä antaa heille vapauden löytää se ”maaginen sattuma”. Ohjaaja Peter Bogdanovich kysyi Lumetilta, harjoitteliko hän laajasti ennen kuvauksia, ja Lumet sanoi harjoittelevansa mielellään vähintään kaksi viikkoa ennen kuvauksia. Noiden viikkojen aikana, muistelee Network-elokuvassa (1976) näyttelevä Faye Dunaway, hän myös blokki kohtauksia kuvaajansa kanssa. Tämän seurauksena, hän lisää, ”hän ei hukkaa minuuttiakaan kuvatessaan, ja se näkyy paitsi studion budjetissa, myös esityksen vauhdissa”. Hän kehuu miehen ohjaustyyliä elokuvassa Network, josta hän voitti ainoan Oscar-palkintonsa:

Sidney on yksi, ellei jopa maailman lahjakkaimmista ja ammattitaitoisimmista miehistä… ja Networkissa näytteleminen oli yksi onnellisimmista kokemuksista, joita minulla on koskaan ollut… Hän on todella lahjakas mies, joka vaikutti paljon suoritukseeni.

Osittain siksi, että hänen näyttelijänsä olivat hyvin harjoiteltuja, hän pystyi toteuttamaan esityksen nopeasti, mikä piti hänen tuotantonsa vaatimattomassa budjetissa. Esimerkiksi Prince of the Cityn (1981) kuvauksissa, joissa oli yli 130 puhujaroolia ja 135 eri kuvauspaikkaa, hän pystyi koordinoimaan koko kuvauksen 52 päivässä. Tämän seurauksena, kirjoittavat historioitsijat Charles Harpole ja Thomas Schatz, esiintyjät työskentelivät innokkaasti hänen kanssaan, sillä he pitivät häntä ”erinomaisena näyttelijöiden ohjaajana”. Elokuvan tähti Treat Williams sanoi, että Lumet tunnettiin ”energisenä”:

Hän oli pelkkä tulipallo. Hänellä oli intohimoa sitä kohtaan, mitä hän teki, ja hän ”tuli töihin” kaikki piiput palavina. Hän on luultavasti tunnetasolla valmistautunein ohjaaja, jonka kanssa olen koskaan työskennellyt. Hänen elokuvansa valmistuivat aina alle aikataulun ja budjetin. Ja kaikki pääsivät kotiin päivälliselle.

Harpole lisää, että ”kun monet ohjaajat inhosivat harjoituksia tai näyttelijöiden neuvomista hahmon rakentamisessa, Lumet oli erinomainen molemmissa”. Hän pystyi siten helpommin antamaan esiintyjilleen elokuvallisen näytön heidän kyvyistään ja auttamaan heitä syventämään näyttelijäntyönsä panosta. Näyttelijä Christopher Reeve, joka näytteli Deathtrap-elokuvassa (1982), huomautti myös, että Lumet osasi puhua teknistä kieltä: ”Jos haluat työskennellä sillä tavalla – hän osaa puhua metodista, hän osaa improvisoida, ja hän tekee sen kaiken yhtä hyvin.”

Joanna Rapf kirjoittaa The Verdict -elokuvan (1982) kuvauksista ja toteaa, että Lumet kiinnitti näyttelijöihinsä paljon henkilökohtaista huomiota, kuuntelemalla tai koskettamalla heitä. Hän kuvailee, kuinka Lumet ja tähti Paul Newman istuivat penkillä, joka oli eristyksissä pääkuvasta ja jossa Newman oli riisunut kenkänsä, keskustellakseen kahden kesken tärkeästä kohtauksesta, joka oli juuri kuvaamassa… näyttelijät käyvät kohtauksensa läpi ennen kameran pyörimistä. Tämä valmistelu tehtiin, koska Lumet haluaa kuvata kohtauksen yhdellä otolla, korkeintaan kahdella. Newman kutsui häntä mielellään ”Speedy Gonzalesiksi” ja lisäsi, että Lumet ei kuvannut enempää kuin oli pakko. ”Hän ei anna itselleen mitään suojaa. Tiedän, että minä tekisin niin”, Newman sanoi.

Elokuvakriitikko Betsey Sharkey on samaa mieltä ja lisää, että ”hän oli yhden tai kahden otoksen mestari vuosia ennen kuin Clint Eastwood teki siitä arvostetun erikoisalan”. Sharkey muistelee: ”Dunaway kertoi minulle kerran, että Lumet työskenteli niin nopeasti kuin hän olisi ollut rullaluistimilla. Suuren sydämen synnyttämä kiihtyvä pulssi.”

Hahmon kehitys

Elämäkerran kirjoittaja Joanna Rapf huomauttaa, että Lumet oli aina ollut itsenäinen ohjaaja ja että hän halusi tehdä elokuvia ”miehistä, jotka uskaltavat haastaa järjestelmän, pienistä ihmisistä järjestelmää vastaan”: Intro Tähän kuuluvat myös naishahmot kuten elokuvassa Garbo Talks (1984). Sen tähti Anne Bancroft ruumiillisti juuri sen tyyppistä hahmokuvausta, joka viehätti häntä: Hän on eloisa, suorapuheinen, rohkea, kieltäytyy mukautumasta mukavuuden vuoksi ja jonka elämänymmärrys sallii hänen kuolla arvokkaasti …”. Garbo Talks on monin tavoin New Yorkin ystävänpäiväkirja.”

Haastattelussa vuonna 2006 hän sanoi, että häntä on aina kiehtonut ”intohimojen ja sitoumusten seuraamiseen liittyvät inhimilliset kustannukset ja kustannukset, joita nämä intohimot ja sitoumukset aiheuttavat muille”. Tämä teema on Rapfin mukaan useimpien hänen elokuviensa ytimessä, kuten hänen tositapahtumiin perustuvissa elokuvissaan New Yorkin poliisilaitoksen korruptiosta tai perhedraamoissa, kuten Danielissa (1983).

Psykodraamat

Elokuvahistorioitsija Stephen Bowles uskoo, että Lumet viihtyi parhaiten ja oli tehokkain vakavien psykodraamojen ohjaajana kevyen viihteen sijaan. Hänen Oscar-ehdokkaansa olivat kaikki esimerkiksi kriisissä olevia miehiä käsittelevistä hahmotutkimuksista aina hänen ensimmäisestä elokuvastaan Twelve Angry Men (Kaksitoista vihaista miestä) ja The Verdict (Tuomio) -elokuvasta lähtien. Lumet kunnostautui draaman esittämisessä valkokankaalla. Useimpia hänen hahmojaan ohjaavat pakkomielteet tai intohimot, kuten oikeuden, rehellisyyden ja totuuden tavoittelu tai mustasukkaisuus, muistot tai syyllisyys. Lumetia kiehtoivat pakkomielteiset olotilat, Bowles kirjoittaa.

Lumetin päähenkilöt olivat yleensä antisankareita, eristäytyneitä ja poikkeuksettomia miehiä, jotka kapinoivat ryhmää tai instituutiota vastaan. Tärkein kriteeri Lumetille ei ollut pelkästään se, ovatko ihmisten teot oikeita vai vääriä, vaan se, ovatko ne aitoja ja yksilön omantunnon oikeuttamia. Esimerkiksi ilmiantaja Frank Serpico on Lumetin perussankari, jota hän kuvasi ”kapinalliseksi, jolla on syy”.

Aikaisempi esimerkki psykodraamasta oli Rod Steigerin tähdittämä The Pawnbroker (1964). Siinä Steiger esitti holokaustista selviytynyttä miestä, jonka henki oli murtunut ja joka elää arkeaan Harlemissa panttilainaamon johtajana. Lumet käytti elokuvaa tarkastellakseen takaumien avulla psykologisia ja henkisiä arpia, joiden kanssa Steigerin hahmo elää, mukaan lukien hänen menettämänsä kyky tuntea mielihyvää. Lähes 80 elokuvaa tehnyt Steiger sanoi tv-haastattelussa, että elokuva oli hänen suosikkinsa näyttelijänä.

Sosiaaliseen oikeudenmukaisuuteen liittyvät kysymykset

Serpico (1973) oli ensimmäinen neljästä Lumetin 1970-luvulla tekemästä merkittävästä elokuvasta, jotka tekivät hänestä ”yhden sukupolvensa suurimmista elokuvantekijöistä”. Se oli tarina vallasta ja petoksesta New Yorkin poliisivoimissa, ja idealistinen poliisi taisteli mahdottomia mahdollisuuksia vastaan.

Lumet varttui köyhänä lapsena laman aikana New Yorkissa ja näki köyhyyttä ja korruptiota ympärillään. Se juurrutti häneen jo varhain demokratian oikeudenmukaisuuden merkityksen, ja hän yritti sisällyttää tämän aiheen elokuviinsa. Hän myönsi kuitenkin, ettei hän uskonut, että elokuva-alalla itsessään olisi voimaa muuttaa mitään. ”Viihdeteollisuudessa on, kuten hän sanoo, paljon ”paskaa”, mutta hyvän työn salaisuus on säilyttää rehellisyytensä ja intohimonsa.” Elokuvahistorioitsija David Thomson kirjoittaa hänen elokuvistaan:

Hänellä on vakiintuneita teemoja: oikeuden hauraus sekä poliisi ja sen korruptio. Lumetista tuli nopeasti arvostettu … hänellä oli tapana käsitellä suuria aiheita – Fail Safe, The Pawnbroker, The Hill, – ja hän vaikutti horjuvan tylsyyden ja paatoksen välillä. … Lumet oli 1970-luvun harvinaisuus, ohjaaja, joka mielellään tarjoili materiaaliaan – mutta jota se ei näennäisesti koskettanut tai muuttanut. … Hänen herkkyytensä näyttelijöille ja kaupungin rytmeille on tehnyt hänestä ”Amerikan pitkäikäisimmän jälkeläisen 1950-luvun neorealistiselle perinteelle ja sen kiireelliselle sitoutumiselle eettiseen vastuuseen”.

New Yorkin asetukset

Lumet työskenteli aina mieluummin New Yorkissa ja vältti Hollywoodin valta-asemaa. Ohjaajana hän samaistui vahvasti New Yorkiin. ”Tykkään aina olla Woody Allenin maailmassa”, hän sanoi. Hän väitti, että ”kaupungin moninaisuus, sen monet etniset kaupunginosat, sen taide ja rikollisuus, sen hienostuneisuus ja korruptio, sen kauneus ja rumuus, kaikki vaikuttavat siihen, mikä häntä inspiroi”. Hänen mielestään luomisen kannalta on tärkeää kohdata todellisuus päivittäin. Lumetille ”New York on täynnä todellisuutta, Hollywood on fantasiamaa”.

Elokuvahistorioitsijoiden Scott ja Barbara Siegelin mukaan hän käytti New Yorkia kerta toisensa jälkeen taustana – ellei peräti symbolina – ”Amerikan rappiota koskevalle mielenkiinnolleen”. Lumetia viehättivät rikoksiin liittyvät tarinat, joissa rikolliset joutuvat New Yorkin kaupunkiympäristössä tapahtumien pyörteisiin, joita he eivät voi ymmärtää eivätkä hallita, mutta jotka heidän on pakko ratkaista.

Ajankohtaisten juutalaisten teemojen käyttö

Muiden New Yorkin juutalaisten ohjaajien, kuten Woody Allenin, Mel Brooksin ja Paul Mazurskyn, tavoin Lumetin hahmot puhuivat usein avoimesti aikansa kiistanalaisista kysymyksistä. He tunsivat olevansa elokuvantekijöinä rajoittamattomia, ja heidän taiteensa ”suodattui heidän juutalaisen tietoisuutensa kautta”, kirjoitti elokuvahistorioitsija David Desser. Lumet, kuten muutkin, kääntyi toisinaan juutalaisiin aiheisiin kehittääkseen etnistä herkkyyttä, joka oli ominaista amerikkalaiselle nykykulttuurille,: 3 korostamalla dynaamisesti sen ”ainutlaatuisia jännitteitä ja kulttuurista monimuotoisuutta”. Tämä heijastui osittain Lumetin kiinnostuksessa kaupunkielämään. 6 Esimerkiksi hänen elokuvansa A Stranger Among Us (1992) kertoo naispuolisesta peitepoliisista ja hänen kokemuksistaan hasidien yhteisössä New Yorkissa.

Desser selittää, että ”syyllisyys” hallitsee monia Lumetin elokuvia. Hänen ensimmäisestä pitkästä elokuvastaan, 12 vihaista miestä (1957), jossa valamiehistön on päätettävä nuoren miehen syyllisyydestä tai syyttömyydestä, aina elokuvaan Q&A (1990), jossa asianajajan on selvitettävä erään omapäisen poliisin syyllisyyttä ja vastuuta, syyllisyys on yhteinen säie, joka kulkee läpi monien hänen elokuviensa. Elokuvassa kuten Murha itämaisessa pikajunassa (1974) kaikki epäillyt ovat syyllisiä..: 172

Hänen elokuvilleen oli ominaista myös perhe-elämän voimakas korostaminen, ja usein niissä näytettiin perheen sisäisiä jännitteitä. 172 Perheen korostamiseen kuului myös ”sijaisperheitä”, kuten poliisitrilogiassa Serpico (1973), Prince of the City (1981) ja Q & A. ”Epätraditionaalista perhettä” kuvataan myös elokuvassa Koiranpäivän iltapäivä (1975): 172

Ohjaustekniikat

Joanna Rapfin mukaan Lumet oli aina pitänyt enemmän naturalismista tai realismista. Hän ei pitänyt ”sisustajan ilmeestä”, jossa kamera saattoi kiinnittää huomiota itseensä. Hän leikkasi elokuvansa niin, että kamera oli huomaamaton. Hänen kuvaajansa Ron Fortunato sanoi: ”Sidney sekoaa, jos hän näkee liian taiteellisen ilmeen”.

Osittain siksi, että hän halusi ja pystyi käsittelemään niin monia merkittäviä yhteiskunnallisia kysymyksiä ja ongelmia, hän sai aikaan vahvoja suorituksia pääosanäyttelijöiltä ja hienoa työtä luonteen näyttelijöiltä. Hän on ”yksi newyorkilaisen elokuvantekemisen tukevista hahmoista”. Hän pitää kiinni hyvistä käsikirjoituksista, kun hän saa niitä”, sanoi kriitikko David Thomson. Vaikka kriitikoiden mielipiteet hänen elokuvistaan vaihtelivat, yleisesti Lumetin tuotantoa arvostetaan suuresti. Useimmat kriitikot ovat kuvailleet häntä herkäksi ja älykkääksi ohjaajaksi, jolla on hyvä maku, rohkeutta kokeilla tyyliään ja ”lahja käsitellä näyttelijöitä”.

Eräässä lainauksessa kirjastaan Lumet korosti ohjaamisen logistiikkaa:

Joku kysyi minulta kerran, millaista elokuvan tekeminen on. Sanoin, että se on kuin mosaiikin tekemistä. Jokainen asetelma on kuin pieni laatta (asetelma, elokuvan tuotannon peruskomponentti, koostuu yhdestä kameran asennosta ja siihen liittyvästä valaistuksesta). Sitä väritetään, muotoillaan ja kiillotetaan parhaansa mukaan. Näitä tehdään kuusi- tai seitsemänsataa, ehkä tuhatkin. (Yhdessä elokuvassa voi helposti olla niin monta asetelmaa.) Sitten ne kirjaimellisesti liimataan yhteen ja toivotaan, että se on sitä, mitä haluttiin tehdä.

Kriitikko Justin Chang lisää, että Lumetin taito ohjaajana ja vahvojen tarinoiden kehittämisessä jatkui aina hänen viimeiseen elokuvaansa asti vuonna 2007, ja kirjoittaa hänen ”ketterästä kosketuksestaan esiintyjiin, hänen kyvystään vetää esiin suurta lämpöä ja reipasta huumoria toisella kädellä ja houkutella heitä kohti yhä synkempiä, ahdistuneempia tunteiden ääripäitä toisella kädellä, oli ilahduttavalla tavalla esillä hänen ironisesti viimeisessä elokuvassaan Ennen kuin Paholainen tietää, että olet kuollut.”

Visio tulevista elokuvista

New York-lehden haastattelussa hän sanoi odottavansa, että hän näkee enemmän ohjaajia, jotka edustavat eri etnisiä taustoja ja yhteisöjä ja kertovat tarinoitaan. ”Tiedättekö, aluksi tein elokuvia juutalaisista, italialaisista ja irlantilaisista, koska en tiennyt mitään muuta.”

Academy of Motion Picture Arts and Sciences on palkinnut Lumetin seuraavista elokuvista:

Lumet on saanut myös Berliinin kansainvälisten elokuvajuhlien Kultaisen karhun elokuvasta 12 vihaista miestä. Hän sai neljä ehdokkuutta Cannesin elokuvajuhlien Kultaisen palmun saajaksi elokuvilla Pitkä matka yöhön (1962), The Hill (1965), The Appointment (1969) ja A Stranger Among Us (1992). Hän sai myös Venetsian elokuvajuhlien Kultainen leijona -ehdokkuuden elokuvasta Prince of the City (1981).

Elokuvahistorioitsija Bowlesin mukaan Lumet onnistui nousemaan johtavaksi draamaelokuvantekijäksi osittain siksi, että ”hänen tärkein kriteerinsä ei ole se, ovatko hänen päähenkilöidensä teot oikeita vai vääriä, vaan se, ovatko heidän tekonsa aitoja”. Ja kun nämä teot ovat ”yksilön omantunnon oikeuttamia, tämä antaa hänen sankareilleen harvinaisen paljon voimaa ja rohkeutta sietää toisten painostusta, väärinkäytöksiä ja epäoikeudenmukaisuutta”. Hänen elokuvansa ovat siten jatkuvasti tarjonneet meille ”keskeisen sankarin, joka uhmaa vertaisryhmän auktoriteetteja ja puolustaa omia moraalisia arvojaan”.

Lumetin julkaistu muistelmateos elokuvasta, Making Movies (1996), on ”erittäin kevytmielinen ja tarttuva innostuksessaan itse elokuvantekoa kohtaan”, kirjoittaa Bowles, ”ja se on selvässä ristiriidassa useimpien hänen elokuviensa sävyn ja tyylin kanssa”. Ehkä Lumetin tunnusmerkki ohjaajana on hänen työskentelynsä näyttelijöiden kanssa – ja hänen poikkeuksellinen kykynsä saada laadukkaita, joskus poikkeuksellisia suorituksia jopa kaikkein odottamattomimmilta tahoilta.” Associated Pressin kirjoittaja Jake Coyle on samaa mieltä: ”Vaikka Lumet on ollut vuosia suhteellisen aliarvostettu, näyttelijät ovat johdonmukaisesti tehneet joitakin ikimuistoisimmista suorituksistaan hänen johdollaan. Katharine Hepburnista Faye Dunawayhin, Henry Fondasta Paul Newmaniin Lumet tunnetaan näyttelijöiden ohjaajana”, ja jotkut, kuten Ali MacGraw, pitävät häntä ”jokaisen näyttelijän unelmana”.

Ohjaaja ja tuottaja Steven Spielberg uskoi, että Lumetin ”mukaansatempaavat tarinat ja unohtumattomat suoritukset olivat hänen vahvuutensa”, ja kuvaili Lumetia ”yhdeksi elokuvan pitkän historian suurimmista ohjaajista”. Al Pacino totesi Lumetin kuolemasta kuultuaan, että hänen elokuviensa myötä ”hän jättää suuren perinnön, mutta ennen kaikkea läheisilleen hän pysyy sivistyneimpänä ihmisenä ja ystävällisimpänä miehenä, jonka olen koskaan tuntenut”. Boston Heraldin kirjoittaja James Verniere huomauttaa, että ”aikana, jolloin amerikkalainen elokuvateollisuus pyrkii katsomaan, kuinka alas se voi mennä, Sidney Lumet on edelleen moraalisesti monimutkaisen amerikkalaisen draaman mestari”. Hänen kuolemansa jälkeen newyorkilaiset ohjaajakollegat Woody Allen ja Martin Scorsese osoittivat Lumetille kunnioitusta. Allen kutsui häntä ”New Yorkin elokuvantekijän ytimeksi”, ja Scorsese sanoi, että ”näkemyksemme kaupungista on vahvistunut ja syventynyt Serpicon, Dog Day Afternoonin ja ennen kaikkea Prince of the Cityn kaltaisten klassikoiden ansiosta”. Lumet sai kiitosta myös New Yorkin pormestarilta Michael Bloombergilta, joka kutsui häntä ”yhdeksi kaupunkimme suurista kronikoitsijoista”.

Hän ei voittanut yksittäistä Oscar-palkintoa, vaikka hän sai Oscar-kunniapalkinnon vuonna 2005, ja 14 hänen elokuvaansa oli ehdolla eri Oscar-ehdokkaiksi, kuten Network, joka oli ehdolla 10 Oscar-palkinnon saajaksi ja voitti 4. Vuonna 2005 Lumet sai elämäntyöstä myönnettävän Oscar-palkinnon ”loistavista ansioista käsikirjoittajille, esiintyjille ja elokuvataiteelle”.

Muutama kuukausi Lumetin kuoleman jälkeen huhtikuussa 2011 televisiokommentaattori Lawrence O’Donnell esitti kunnianosoituksen Lumetille, ja New Yorkin Lincoln Centerissä järjestettiin hänen työnsä retrospektiivinen juhlatilaisuus, johon osallistui lukuisia puhujia ja elokuvatähtiä. Lokakuussa 2011 Human Rights First -järjestö perusti ”Sidney Lumet Award for Integrity in Entertainment” -palkinnon televisiosarjalle The Good Wife sekä palkitsi kaksi Lähi-idän aktivistia, jotka olivat työskennelleet vapauden ja demokratian puolesta. Lumet oli työskennellyt Human Rights Firstin kanssa mediahankkeessa, joka liittyi kidutuksen ja kuulustelujen esittämiseen televisiossa.

Lumet oli naimisissa neljä kertaa; kolme ensimmäistä avioliittoa päättyivät avioeroon. Hän oli naimisissa näyttelijä Rita Gamin kanssa vuosina 1949-1955, taiteilija ja perijätär Gloria Vanderbiltin kanssa vuosina 1956-1963 ja Gail Jonesin (ja Mary Bailey Gimbelin (Peter Gimbelin entinen vaimo) kanssa vuodesta 1980 kuolemaansa saakka. Jonesilla oli kaksi tytärtä: Amy, joka oli naimisissa P.J. O’Rourken kanssa vuosina 1990-1993, ja näyttelijä Giles Jones.

Lumet kuoli 86-vuotiaana 9. huhtikuuta 2011 asunnossaan Manhattanilla imusolmukesyöpään. Kun Lumetilta kysyttiin vuoden 1997 haastattelussa, miten hän haluaisi ”lopettaa”, hän vastasi: ”En ajattele sitä. En ole uskonnollinen. Tiedän kuitenkin, etten halua viedä tilaa. Polttakaa minut ja hajottakaa tuhkani Katz’s Delicatessenin päälle.”

lähteet

1. Sidney Lumet
2. Sidney Lumet
3. ^ ”Say How: L”. National Library Service for the Blind and Print Disabled. Retrieved June 20, 2022.
4. ^ ”Director Sidney Lumet wins honorary Oscar”. Entertainment Weekly. Retrieved May 29, 2021.
5. ^ Garfield, David (1980). ”Birth of The Actors Studio: 1947–1950”. A Player’s Place: The Story of the Actors Studio. New York: MacMillan Publishing Co., Inc. p. 52. ISBN 0-02-542650-8. Lewis’ class included Herbert Berghof, Marlon Brando, Montgomery Clift, Mildred Dunnock, Tom Ewell, John Forsythe, Anne Jackson, Sidney Lumet, Kevin McCarthy, Karl Malden, E.G. Marshall, Patricia Neal, William Redfield, Jerome Robbins, Maureen Stapleton, Beatrice Straight, Eli Wallach, and David Wayne.
6. vgl. Pflaum, H. G.: Im Zweifel gegen den Ankläger. In: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 1997, S. 14.
7. a b c d vgl. Sidney Lumet. In: Internationales Biographisches Archiv 23/2009 vom 2. Juni 2009 (aufgerufen am 10. April 2011 via Munzinger Online).
8. a b c d vgl. Coyle, Jake: US filmmaking great Sidney Lumet dies in NY at 86. The Associated Press State & Local Wire, 10. April 2011, 3:07 AM GMT (aufgerufen via LexisNexis Wirtschaft).
9. «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. 9 de abril de 2011. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
10. «Film Obituaries; Sidney Lumet». The Daily Telegraph (London). 9 de abril de 2011. Archivado desde el original el 11 de enero de 2022. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
11. a b French, Philip (10 de abril de 2011). «Sidney Lumet, giant of American cinema, dies at 86 | Film | The Observer». The Observer (London: Guardian Media Group). Consultado el 19 de septiembre de 2022.
12. Honeycutt, Kirk (9 de abril de 2011). «Sidney Lumet Made New York City Star of His Films». The Hollywood Reporter. Archivado desde el original el 19 de septiembre de 2022. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
13. Ανακτήθηκε στις 10  Ιουλίου 2019.
14. Ανακτήθηκε στις 4  Μαρτίου 2021.
15. Ανακτήθηκε στις 11  Δεκεμβρίου 2020.
16. 6,0 6,1 6,2 Darryl Roger Lundy: (Αγγλικά) The Peerage.