Charles Dickens

Dimitris Stamatios | Juli 11, 2023

Zusammenfassung

Charles Dickens (Aussprache

Das prägende Erlebnis seiner Kindheit, das manche als Schlüssel zu seinem Genie ansehen, war, kurz bevor sein Vater wegen Schulden in der Marshalsea inhaftiert wurde, seine Anstellung mit zwölf Jahren bei Warren, wo er über ein Jahr lang Etiketten auf Schuhputzgläser klebte. Obwohl er fast drei Jahre lang wieder zur Schule ging, blieb seine Bildung notdürftig und sein großes Wissen ist hauptsächlich auf seine persönlichen Anstrengungen zurückzuführen.

Er gründete und veröffentlichte mehrere Wochenzeitschriften, verfasste fünfzehn größere Romane, fünf kleinere Bücher (Novellen auf Englisch), Hunderte von Kurzgeschichten und Artikel zu literarischen und gesellschaftlichen Themen. Seine Leidenschaft für das Theater trieb ihn dazu, Stücke zu schreiben und zu inszenieren, zu schauspielern und öffentliche Lesungen seiner Werke zu veranstalten, die auf oft anstrengenden Tourneen in Großbritannien und den USA bald äußerst populär wurden.

Charles Dickens war ein unermüdlicher Verfechter der Rechte von Kindern, der Bildung für alle, der Stellung der Frau und vieler anderer Anliegen, darunter auch die der Prostituierten.

Er wurde für seinen Humor, seine Satire der Sitten und Charaktere geschätzt. Seine Werke wurden fast alle in wöchentlichen oder monatlichen Fortsetzungsgeschichten veröffentlicht, ein Genre, das er selbst 1836 einführte: Dieses Format ist zwar umständlich, aber es ermöglicht schnelle Reaktionen, selbst wenn die Handlung und die Charaktere im Laufe der Handlung geändert werden müssen. Die Handlungsstränge sind sorgfältig ausgearbeitet und werden oft mit zeitgenössischen Ereignissen angereichert, auch wenn die Geschichte in der Vergangenheit spielt.

Das 1843 veröffentlichte A Christmas Carol erregte international großes Aufsehen, und sein Gesamtwerk wurde von namhaften Schriftstellern wie William Makepeace Thackeray, Leo Tolstoi, Gilbert Keith Chesterton und George Orwell wegen seines Realismus, seines komischen Witzes, seiner Charakterisierungskunst und seiner scharfen Satire gelobt. Einige, wie Charlotte Brontë, Virginia Woolf, Oscar Wilde oder Henry James, warfen ihm jedoch vor, dass es ihm an stilistischer Regelmäßigkeit fehle, dass er die sentimentale Ader bevorzuge und sich mit oberflächlichen psychologischen Analysen begnüge.

Dickens wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt, wobei die ersten französischen Versionen von ihm abgesegnet wurden. Sein Werk, das ständig neu aufgelegt wird, erfreut sich immer noch zahlreicher Adaptionen für Theater, Film, Music Hall, Radio und Fernsehen.

Die nach Dickens‘ Tod veröffentlichte und lange Zeit maßgebliche Biografie ist John Forsters Life of Charles Dickens: Als enger Freund, Vertrauter und Ratgeber besitze sein Zeugnis, schreibt Graham Smith, „eine Intimität, die nur ein gebildeter Viktorianer und Autor selbst aufbringen konnte“. Dennoch, aber das wurde erst viel später bekannt, änderte oder löschte Forster alles, was seiner Zeit unangenehm hätte erscheinen können. Dickens, ein Gott für England und darüber hinaus, wurde also als makelloser Mann dargestellt, zumal er selbst im Hintergrund die Partitur seines Lebens orchestriert hatte: Seine autobiografischen Fragmente, die er 1824 seiner Kindheit widmete und die er ebenfalls kurz nach März oder April 1847 Forster anvertraute, zeichnen ihn als Opfer in Vignetten, die die Bedrohung und die Gefahr maximieren, wodurch Angst und Leid entstehen.

Kindheit und junge Adoleszenz

Charles Dickens wurde am Freitag, den 7. Februar 1812, in Landport, einem kleinen Vorort von Portsmouth, Portsea, in der Mile End Terrace 13, geboren und stammte aus einer wenig wohlhabenden Familie. Er war das zweite von acht Kindern, aber der erste Sohn, von John Dickens (1785-1851) und Elizabeth Dickens, geborene Barrow (1789-1863). Er wurde am 4. März in der St. Mary’s Church in Kingston, Portsea, getauft. Sein Vater war im Navy Pay Office der Royal Navy für die Bezahlung der Besatzungen zuständig, doch nach Waterloo und dem Ende des Krieges in Amerika wurde die Zahl der Mitarbeiter des Marinestützpunktes reduziert, woraufhin er nach London versetzt wurde. Im Januar 1815 ließ er sich in der Norfolk Street in der Nähe der Oxford Street nieder. Charles erinnert sich an seinen kurzen Aufenthalt in Portsmouth, unter anderem an einen Waffengang. Von London, das das Kind drei bis vier Jahre lang besuchte, behielt er das Bild eines Besuchs am Soho Square und die Erinnerung an einen Kauf: einen Harlekinstab. Im April 1817 schickte eine weitere Versetzung die Familie in das Medway Arsenal in Chatham in Kent. Dort bezog die Familie in der Ordnance Street 2 ein komfortables Haus mit zwei Bediensteten, der jungen Mary Weller, der Pflegerin des Kindes, und der bereits in fortgeschrittenem Alter befindlichen Jane Bonny.

Schon bald, nachdem er mit seiner Schwester Fanny, der er sehr nahe steht, die Sonntagsschule besucht hat, wird er in der Institution von William Giles, dem Sohn eines Pastors baptistischer Prägung, eingeschrieben, der ihn für brillant hält; Charles liest die Romane von Henry Fielding, Daniel Defoe und Oliver Goldsmith, die seine Lehrer bleiben werden. Die Geschwister sind trotz der frühen Todesfälle glücklich: neben „Charley“ die ältere Schwester Frances (Fanny) (1810-1848) und die jüngeren Geschwister Alfred Allen, der mit wenigen Monaten starb, Letitia Mary (1816-1893), Harriet, die ebenfalls als Kind starb, Frederick William (Fred) (1820-1868), Alfred Lamert (1822-1860) und Augustus (1827-1866), zu denen noch James Lamert, ein Verwandter, und Augustus Newnham, eine Waise aus Chatham, hinzukommen. Die älteren Kinder beschäftigen sich mit Pantomime, Gedichtvorträgen, Konzerten mit Volksliedern und auch mit Theateraufführungen. Dem Kind steht es frei, allein oder auf langen Spaziergängen mit seinem Vater oder der damals dreizehnjährigen Mary Weller, seltener in Begleitung von Jane Bonny, durch die Landschaft zu streifen oder das Treiben in der Hafenstadt zu beobachten. Später, bei seinen Beschreibungen ländlicher Landschaften, waren es die Bilder aus Kent, die er als Vorbild nahm. „Charles‘ literarisches Debüt fand in Chatham statt, wo er Sketche schrieb, die er in der Küche oder auf einem Tisch im nahegelegenen Gasthaus aufführte.

Das unbeschwerte Leben und die beginnende Ausbildung fanden ein jähes Ende, als die Familie mit einer Lohnkürzung nach London ziehen musste, was den finanziellen Abstieg einleitete. Der zehnjährige Charles blieb einige Monate bei William Giles in Chatham, bevor er sich auf den Weg in die Hauptstadt machte und eine desillusionierte Erinnerung an die Reise hinterließ: „Habe ich in all den Jahren, die seither vergangen sind, jemals den feuchten Geruch des Strohs verloren, in das man mich wie ein Wild geworfen und frachtfrei nach Cross Keys, Wood Street, Cheapside, London gebracht hat? Es gab keinen anderen Passagier darin und ich verschlang meine Sandwiches in Einsamkeit und Grau, und der Regen hörte nicht auf, und ich fand das Leben viel hässlicher, als ich erwartet hatte.“

Dieser Absturz muss vor dem Hintergrund des familiären Hintergrunds nuanciert werden, der für das viktorianische Kleinbürgertum repräsentativ ist. Die Großeltern väterlicherseits waren als Hausangestellte an der Spitze der Hierarchie, als Haushälterin und Oberkellner, und genossen den Respekt ihrer Herren. In Das Haus des Windes lobt Sir Lester Dedlock immer wieder Mrs. Rouncewell, seine Haushälterin in Chesney Wold.

Dieser kleine Wohlstand und der Einfluss, den sie genossen, dienten als Sprungbrett für den sozialen Aufstieg ihres Sohnes John. Seine Arbeit stellte eine beneidenswerte Stellung in der viktorianischen Bürokratie dar, mit mehreren Beförderungen und einem Jahresgehalt, das von 200 £ im Jahr 1816 auf 441 £ im Jahr 1822 stieg. Es ist ein guter Beruf, eine feste Anstellung mit der Gunst der Vorgesetzten, die durch Fleiß und Kompetenz erworben wird. Er war fest entschlossen, die soziale Leiter hinaufzuklettern, aber laut Peter Ackroyd „rücksichtslos unberechenbar“, und erwies sich als unfähig, sein Geld zu verwalten. Im Jahr 1819 hatte er bereits 200 Pfund Schulden – fast die Hälfte seines Jahresgehalts -, was zu einem Zerwürfnis mit seinem Schwager führte, der für ihn gebürgt hatte. In Chatham standen weitere Schulden aus, was zu einem Abstieg in die Hölle führte, der durch Umzüge und eine schlecht bezahlte Versetzung in das teure London noch verschlimmert wurde, was zu neuen Schulden und einem immer schlechteren Lebensstil führte. 1822 ließen sich die Dickens in Camden Town am Rande der Hauptstadt nieder und John Dickens setzte seine Hoffnungen auf die Pläne seiner Frau, eine Schule zu eröffnen. Zu Weihnachten 1823 zog die Familie erneut um, und zwar in die Gower Street 4, ein wohlhabendes Haus, in dem Schüler wohnen konnten. Die Schule zog jedoch niemanden an, und nach einigen Wochen sank das Einkommen in die Armut.

Während seine ältere Schwester in das Musikkonservatorium eintritt, wo sie bis 1827 studieren wird, verbringt der zwölfjährige Charles, der die Schule vermisst, seine Zeit damit, „Stiefel zu putzen“. James Lamert baut ein Miniaturtheater, das die Fantasie beflügelt, ebenso wie die Besuche beim Paten Huffam, der die Schiffe versorgt, oder bei Onkel Barrow über einem Buchladen, dessen Barbier Turners Vater ist, oder bei der Großmutter Dickens, die eine silberne Uhr schenkt und Märchen und Teile der Geschichte erzählt, die zweifellos in Barnaby Rudge (die Gordon-Unruhen) und The Tale of Two Cities (die Französische Revolution) verwendet werden. Fünfzehn Monate später wird Charles‘ Leben mit einem Schlag auf den Kopf gestellt und für immer verändert.

Anfang 1824 bot James Lamert dem Jungen eine Stelle an, die seine Eltern eifrig nutzten, und Charles trat in die Warren’s Blacking Factory in Hungerford Stairs in Strand ein. Es ist ein Lagerhaus für Schuhcreme und Farbstoffe, in dem er zehn Stunden am Tag für sechs Schilling pro Woche Etiketten auf Flaschen kleben muss. Damit kann er seine Familie unterstützen und seine Miete bei Mrs. Ellen Roylance bezahlen, einer Freundin, die später mit „einigen Änderungen und Verschönerungen“ als Mrs. Pipchin von Dombey and Sons verewigt wurde. Anschließend mietete er eine dunkle Dachkammer bei Archibald Russell in der Lant Street in Southwark. Archibald Russell, „ein korpulenter alter Mann“, so John Forster, „von glücklicher Natur, voller Güte, mit einer bereits älteren, ruhigen Frau und einem besonders naiven erwachsenen Sohn“, arbeitet als Schreiber am Insolvenzgericht: Diese Familie inspirierte wahrscheinlich die Garlands in The Antiquity Store, während das Gericht in den Gerichtsszenen der Posthumen Papiere des Pickwick Club kopiert wurde.

Am 20. Februar 1824 wurde John Dickens wegen einer Schuld von 40 £ bei einem Bäcker verhaftet und im Marshalsea-Gefängnis in Southwark inhaftiert. Sein gesamter Besitz, einschließlich der Bücher, wurde beschlagnahmt, und bald folgten ihm seine Frau und die jüngeren Kinder. Am Sonntag verbringen Charles und seine Schwester Frances einen Tag im Gefängnis. Diese Erfahrung dient als Hintergrund für die erste Hälfte von The Little Dorrit, in der Mr. William Dorrit wegen Schulden in jenem Gefängnis eingesperrt wird, in dem seine Tochter Amit, die Heldin des Romans, aufwächst. Nach drei Monaten, in denen seine Mutter starb, erbte John Dickens 450 £, dazu einige Aufträge für die British Press und eine Invalidenrente von 146 £ von der Admiralität. Die Familie kam für einige Monate bei Mrs. Roylance unter, fand dann in Hampstead und schließlich in der Johnson Street in Somers Town wieder eine Unterkunft. Charles blieb in der Fabrik, die ihn als weitere Demütigung in die Auslage eines Geschäfts in der Chandos Street versetzte. Erst im März 1825 nimmt John Dickens, weil er sich mit dem Besitzer streitet und trotz der Fürsprache von Mrs. Dickens, die versucht, die Wogen zu glätten, seinen Sohn von dort weg und setzt ihn dann wieder auf die Schulbank.

Diese Episode in seinem Leben stellte für Dickens ein Trauma dar, von dem er sich nie wieder erholte. Obwohl er sie in David Copperfield durch das Lagerhaus Murdstone and Grinby’s umsetzte und in Die große Hoffnung eine Anspielung darauf machte (die „Blacking Ware’us“ Er erzählte niemandem davon, außer seiner Frau und Forster, der immer noch erstaunt war, dass man ihn so leicht loswerden konnte, und seine Arbeit, so schreibt Forster, erschien ihm besonders abschreckend: „Es war ein altes, baufälliges, verfallenes Haus, das natürlich an die Themse grenzte und buchstäblich in der Gewalt der Ratten war. Meine Aufgabe bestand darin, die Schuhputzgläser zuerst mit einem Stück Ölpapier und dann mit einem Stück blauem Papier zu bedecken, sie mit einer Schnur zu einem Kreis zu binden und dann das Papier rundherum sauber abzuschneiden, bis das Ganze das kokette Aussehen eines in der Apotheke gekauften Salbentopfes hatte. Wenn eine bestimmte Anzahl großer Töpfe diesen Punkt der Vollkommenheit erreicht hatte, musste ich auf jeden Topf ein gedrucktes Etikett kleben und mit anderen Töpfen weitermachen.“

Louis Cazamian erinnert daran, dass „die Grobheit der Umgebung, der Kameraden und die Traurigkeit dieser Stunden in einer schäbigen Werkstatt den instinktiven Ehrgeiz des Kindes zermürben“. Dickens schreibt: „Kein Wort kann die geheime Qual meiner Seele ausdrücken, als ich in eine solche Gesellschaft geriet und die Hoffnungen, die ich früh gehabt hatte, nämlich zu einem gebildeten und vornehmen Mann heranzuwachsen, in meinem Herzen vernichtet sah.“ Cazamian fügt hinzu: „Die Erinnerung an diese Prüfung wird ihn für immer verfolgen. Er verband damit das Bedauern über seine verlassene Kindheit und seine versäumte Bildung. Daher sein ständiges Bemühen, die Vergangenheit auszulöschen, die Suche nach Kleidung, die Aufmerksamkeit für die Raffinessen der persönlichen Höflichkeit. Daher auch die melancholischen Seiten jedes Mal, wenn er den Kummer eines Kindes nachzeichnet. Die Handarbeit hinterließ bei ihm den Eindruck einer Beschmutzung“.

Dickens fügt in den Autobiografischen Auszügen hinzu: „Ich schreibe ohne Groll, ohne Zorn, denn ich weiß, dass alles, was geschehen ist, den Menschen geformt hat, der ich bin. Aber ich habe nichts vergessen, ich werde nie vergessen, es ist unmöglich für mich, zum Beispiel zu vergessen, dass meine Mutter sehr darauf bedacht war, dass ich zu Warren zurückkehre“.

Elizabeth Dickens, die oft nach dem Kommentar ihres Sohnes verunglimpft wird, findet sich in einigen hirnlosen Frauenfiguren wie Nicholas Nicklebys Mutter wieder. Graham Smith schreibt, dass Dickens‘ Groll objektiv ungerecht bleibt. Seine Mutter brachte ihm die Grundlagen der Bildung bei, Lesen, Schreiben, Geschichte, Latein; Zeugen rühmen ihren Sinn für Humor, Groteske, ihr Talent als Schauspielerin und Imitatorin – alles Gaben, die an ihren Sohn weitergegeben wurden. Er kommt zu dem Schluss, dass Dickens von all dem profitierte, aber nie seine Schuld eingestanden hat.

Graham Smith diskutiert auch Dickens‘ Empfindungen: In der Familie verehrt und geliebt, so erklärt er, wurde er besser behandelt als die kleinen Elendsgestalten, die neben ihm arbeiteten und eher nett zu ihm waren, insbesondere ein gewisser Bob Fagin. Objektiv zu sein bedeutet jedoch, die Erwartungen des zwölfjährigen Superbegabten in Klammern zu setzen. Wenn sein Vater nicht in Schwierigkeiten gewesen wäre, hätte man ihm ein Studium in Oxford oder Cambridge versprochen. Nun hat er aber nie mehr die Uniform des kleinen Arbeiters abgelegt und sein Werk mit inkompetenten Eltern bevölkert, mit Ausnahme der Adoptiveltern Mr. Jarndyce oder Joe Gargery. David Copperfields Held ist ein Junge, der einem grausamen Stiefvater ausgeliefert ist und ausruft: „Ich hatte keine Führung und keinen Rat, keine Ermutigung und keinen Trost, nicht die geringste Unterstützung von irgendjemandem, nichts, woran ich mich erinnern konnte.“ So wurde Dickens‘ Leben durch John Forster, einige seiner Kollegen, insbesondere Wilkie Collins, Bulwer-Lytton, Thackeray und auch durch ihn selbst allmählich zu einer Legende, ja sogar zu einem Mythos, dem des typischen großen, energischen, kreativen, unternehmungslustigen, autodidaktischen Viktorianers. Selbst bei Warren“, schreibt Dickens, „bemühte er sich, genauso gut und sogar besser zu arbeiten als seine Mitmenschen.

1825 kehrte Charles an die Wellington School Academy in der Hampstead Road zurück, wo er zwei Jahre lang studierte und den Preis für Latein erhielt. Die Einrichtung war nicht nach seinem Geschmack: „Viele Aspekte“, schrieb er, „des unausgereiften, zusammenhanglosen Unterrichts und der nachlassenden Disziplin, die durch die sadistische Brutalität des Direktors, die zerlumpten Apparate und die allgemeine Atmosphäre des Verfalls gekennzeichnet sind, sind in Mr. Creakles Einrichtung vertreten.“

Hier endete seine offizielle Ausbildung, denn 1827 trat er ins Berufsleben ein, nachdem seine Eltern ihm eine Stelle als Schreiber in der Anwaltskanzlei Ellis and Blackmore in Holborn Court, Gray’s Inn, verschafft hatten. Dort arbeitete er von Mai 1827 bis November 1828 an zeitraubenden Aufgaben, die er jedoch, wie Michael Allen schreibt, „für sein Werk zu nutzen wusste“. Anschließend trat er in die Kanzlei von Charles Molloy in Lincoln’s Inn ein. Drei Monate später, mit gerade einmal siebzehn Jahren, bewies er laut Michael Allen großes Selbstvertrauen, als er – wahrscheinlich ohne die Zustimmung seiner Eltern – eine Karriere als selbstständiger Stenografenreporter in Doctors‘ Commons begann, wo er sich eine Praxis mit einem entfernten Cousin, Thomas Carlton, teilte. Mit Hilfe seines Onkels J. H. Barrow erlernte er die Stenografie nach der Gurney-Methode, die in David Copperfield als „dieses wilde stenografische Geheimnis“ beschrieben wird, und in einem Brief an Wilkie Collins vom 6. Juni 1856 erinnert er sich daran, dass er sich seit seinem fünfzehnten Lebensjahr mit „himmlischer oder teuflischer Energie“ darum bemüht habe und der „beste Stenograf der Welt“ gewesen sei. Ab 1830 nahm er neben den Akten von Doctors‘ Commons auch Chroniken der Debatten im Unterhaus für den Mirror of Parliament und die True Sun „in sein Repertoire“ auf. In den folgenden vier Jahren baute er sich einen soliden Ruf auf und galt bald als einer der besten Reporter, was ihm eine Vollzeitanstellung beim Morning Chronicle einbrachte. Diese Erfahrung

Die junge Reife

Michael Allen erklärt, dass Dickens in diesen Jahren nicht nur die Provinz (Birmingham, Bristol, Edinburgh, Exeter, Hemlsford und Kettering) mit ihren Postkutschen, Raststätten, Gasthäusern und Pferden gut kennenlernte, sondern auch eine enge Beziehung zu London aufbaute, das zum „wirbelnden Zentrum seines Lebens“ wurde. Dort vertiefte sich auch seine Liebe zum Theater (Shakespeare, Music Hall, Farce oder Drama), das er laut Forster fast jeden Tag besuchte und dessen Schauspieler und Musiker er kannte, die ihm oft von seiner Schwester Fanny vorgestellt wurden. Auch wenn er sich nicht ohne Zögern für die Briefe entschieden habe, so Michael Allen weiter, gebe er sich selbst zur Schau, achte bis zur Extravaganz auf seine Kleidung, die sehr auffällig („voyante“) sei, und beobachte die Menschen, ahme Akzente nach und mime Manierismen, die alle in seinen Büchern wiederzufinden seien.

1830: Charles Dickens ist achtzehn Jahre alt und verliebt sich in die ein Jahr ältere Maria Beadnell. Ihr Vater, ein leitender Bankangestellter in Mansion House, einem Kleinbürger in der Lombard Street, dem angesehenen Viertel der City of London, ist nicht begeistert von dieser Freundschaft oder gar einer zukünftigen Ehe mit einem obskuren Journalisten, dem Sohn eines ehemaligen Insassen des Schuldgefängnisses, mit dem er siebenmal vor den Gläubigern umgezogen ist, bis er schließlich 1834 allein in Furnival’s Inn wohnt. Daher schickten die Beadnells ihre Tochter auf ein Schulinstitut in Paris, und Charles konnte nichts anderes tun, als flammende Briefe zu schreiben. Er schrieb ihr: „Ich habe keine andere lebende Person geliebt und kann keine andere lieben als Sie“, aber Maria, die für seine „Flut mittelmäßiger Poesie“ nicht empfänglich war, ging keine Verpflichtung ein. Kurz nach ihrem einundzwanzigsten Geburtstag schickte er Briefe und Geschenke mit den Worten zurück: „Unsere Begegnungen waren in letzter Zeit kaum mehr als Äußerungen grausamer Gleichgültigkeit auf der einen Seite und auf der anderen Seite haben sie nur dazu geführt, den Kummer über eine Beziehung zu nähren, die seit langem mehr als hoffnungslos geworden ist.“ Lange Zeit später erzählte er John Forster, dass seine Liebe ihn „vier Jahre lang ganz in Anspruch genommen hat und ihm noch immer schwindelig ist“. Dieser Misserfolg habe ihn „entschlossen, alle Hindernisse zu überwinden, und ihn zu seiner Berufung als Schriftsteller getrieben“. Maria diente als Vorbild für die Figur in

Doch „was den Leser am meisten interessiert“, schreibt Graham Smith, „ist, dass Maria, inzwischen Mrs. Winter und Mutter zweier Töchter, 1855 wieder in Dickens‘ Leben auftaucht“: Am 9. Februar, zwei Tage zu spät, schreibt sie ihm zu seinem dreiundvierzigsten Geburtstag, und Dickens, verheiratet und Vater von neun lebenden Kindern, lässt sich auf das Spiel ein und „führt aus der Ferne, mit starkem Gefühl und ein wenig Spott einen fast kindlichen Flirt durch“. Das Abenteuer nimmt ein groteskes Ende (siehe Eine zunehmend wackelige Ehe), aber es taucht das bereits in David Copperfield skizzierte Thema „der Frustration in der Liebe, des sexuellen Elends“ auf: Maria, die ehemalige Dora, verwandelt sich in Flora Finching (1855).

Die ersten Seiten von Dickens erschienen im Monthly Magazine vom Dezember 1833. Es folgten sechs weitere Ausgaben, fünf unsignierte und die letzte vom August 1834, die mit dem Pseudonym Boz unterzeichnet war. Ihre Originalität erregte die Aufmerksamkeit des Morning Chronicle, dessen Musik- und Kunstkritiker George Hogarth war, der Vater der jungen Catherine, die Charles gerade kennengelernt hatte; der neue Schriftsteller wurde für 273 £ pro Jahr angestellt. Der Morning Chronicle veröffentlichte bald fünf „Straßenskizzen“ unter demselben Pseudonym, und ihre Originalität schien so groß zu sein, dass die Schwesterzeitschrift Evening Chronicle, der George Hogarth beigetreten war, das Angebot für weitere zwanzig mit einer Gehaltserhöhung von 5 auf 7 Guineen pro Woche annahm. Der Erfolg stellte sich sofort ein, und als die Serie im September 1835 endete, wechselte Dickens zu Bell’s Life in London, wo er noch besser bezahlt wurde. Kurz darauf schlug der Verleger John Macrone vor, die Skizzen in einem Band mit Illustrationen von George Cruikshank zu veröffentlichen, ein Angebot, das mit einem Vorschuss von 100 £ verbunden war und sofort angenommen wurde.

1835 war ein erfolgreiches Jahr: Im Februar erschien die erste Serie von Boz‘ Skizzen, und sofort bot Chapman and Hall Dickens Die posthumen Papiere des Pickwick Club in zwanzig Folgen an, wobei die erste am 31. März begann. Im Mai erklärte er sich bereit, einen dreibändigen Roman für Macrone zu schreiben, und drei Monate später verpflichtete er sich für zwei weitere bei Richard Bentley. Elf neue Skizzen werden veröffentlicht, vor allem im Morning Chronicle. Hinzu kommen ein politisches Pamphlet, Sunday under Three Heads, und zwei Theaterstücke, The Strange Gentleman im September und The Village Coquette im Dezember. Im November übernahm er die Monatszeitschrift Bentley’s Miscellany, und im darauffolgenden Monat erschien eine zweite Folge der Skizzen. In der Zwischenzeit wurde die Geschichte von Mr. Pickwick so populär, dass Dickens‘ Ruf den Zenit erreichte, seine Finanzen florierten und seine Autorität wuchs. Die Kehrseite der Medaille war, dass nicht alle Verpflichtungen eingehalten werden konnten und endlose Verhandlungen mit den Verlegern folgten, die oft mit Zerwürfnissen verbunden waren. Dickens beschloss daraufhin, sich ganz der Literatur zu widmen, und kündigte beim Morning Chronicle. Die Krönung dieses Strudels war, dass er im Dezember 1836 John Forster kennenlernte, einen Autor, Kritiker und literarischen Berater, der bald zum engen Freund, Vertrauten und späteren ersten Biografen wurde.

Charles Dickens verliebte sich in Catherine, die älteste Tochter von George Hogarth, bei dem er arbeitete und dessen Familie er oft besuchte. Je nach Kritik wird Catherine als „jung, angenehm, fröhlich, sorgfältig, aktiv, ruhig“ oder „kleine, kaum hübsche Frau mit verschlafenen blauen Augen, Stupsnase und Kinn, die vor willenlosen Wesen flieht“ beschrieben. Die Briefe, die Dickens ihr schrieb, waren nicht so leidenschaftlich wie die Briefe, die er an Maria Beadnell richtete. Er sah in Katharina „eine Quelle des Trostes und der Erholung, eine Person, an die man sich nach getaner Arbeit am Kamin wenden kann, um aus ihrer charmanten Art die Erholung und das Glück zu schöpfen, die die traurige Einsamkeit einer Junggesellenbude nie bietet“, schrieb er. Das 1835 verlobte Paar heiratete am 2. April 1836 in der St. Luke’s Kirche in Chelsea. Die einwöchigen Flitterwochen verbrachten sie in Chalk in der Nähe von Gravesend, Kent. Danach zog das Paar nach Furnival’s Inn, bevor es sich in Bloomsbury niederließ. In Chalk fand Dickens die Schmiede, in der Joe Gargery, Pips Onkel, arbeitete, und dort schrieb er die ersten Lieferungen seiner Pickwick Papers.

Die Ehe war zunächst einigermaßen glücklich und die Kinder ließen nicht lange auf sich warten: Charles nach neun Monaten, Mary im Jahr darauf und Kate im Jahr 1839. Die Familie wechselt im Laufe der Jahre und je nach Jahreszeit ihren Wohnsitz, meist in der Nähe von The Strand und auf der Nordseite der Oxford Street, mit zwei Abstechern nach Hampstead. Einer dieser Wohnsitze ist 48 Doughty Street, das heutige Charles Dickens Museum, wo Dickens von 1837 bis 1839 seine ersten großen Werke schrieb und viele seiner Schriftstellerfreunde empfing. Die Ferien verbrachte er oft in Broadstairs, in dem großen Haus, das heute Bleak House heißt, auf der Insel Thanet an der äußersten Spitze von Kent. 1838 veröffentlichte Dickens Nicholas Nickleby und schloss mit einer Vision des Eheglücks: Die beiden Helden liebten sich in einer ländlichen Idylle mit mehreren Kindern – laut Jane Smiley ein Spiegel des Traumlebens des Autors.

Nach all den Jahren der fieberhaften Arbeit begannen sich jedoch die ersten Eheprobleme abzuzeichnen. Eine dieser Schwierigkeiten ist auf ein Familiendrama zurückzuführen.

Mary Scott Hogarth (1820-1837) kam im Februar 1837 zu den Dickens, um ihrer erneut schwangeren Schwester zu helfen. Charles entwickelte eine regelrechte Idolatrie für den Teenager, der laut Fred Kaplan zu einer „engen Freundin, einer außergewöhnlichen Schwester, einer Hausgenossin“ wurde. Am 6. Mai 1837, nach der Rückkehr von einem Ausflug, „kam Mary Hogarth völlig gesund und, wie üblich, in bester Laune in ihr Zimmer. Bevor sie sich ausziehen kann, wird sie von einem heftigen Unwohlsein erfasst und stirbt nach einer Nacht der Agonie in meinen Armen während des Nachmittags um 3 Uhr. Alles, was getan werden konnte, um sie zu retten, wurde getan. Die Männer der Kunst glauben, dass sie eine Herzkrankheit hatte“. Dickens nimmt ihr einen Ring ab, den er bis an sein Lebensende tragen wird, und behält alle ihre Kleider an. Dies ist das einzige Mal, dass er nicht schreiben konnte und die Auslieferung von zwei Publikationen, Oliver Twist und Pickwick Papers, verpasste. Er verfasste die Grabinschrift und nannte seine erste Tochter „Mary“: „Ich glaube nicht, dass es jemals eine solche Liebe gegeben hat wie die, die ich ihr entgegenbrachte“, vertraute er seinem Freund Richard Jones an. Auch Catherine trauerte um ihre Schwester, empfand aber Bitterkeit darüber, dass ihr Mann immer noch trauerte, und träumte Monat für Monat jede Nacht von Mary. Am 29. Februar 1842 schrieb er an John Forster, dass sie für ihn „der Geist bleibt, der sein Leben leitet und seit mehr als vier Jahren unnachgiebig mit dem Finger nach oben zeigt“.

Mary erscheint wie ein Palimpsest, auf das Dickens sein Bild von Weiblichkeit schrieb, das dann in seine Figuren projiziert wurde, zunächst eher hohl wie bei Rose Maylie, etwas weniger bei Esther Summerson und der gleichnamigen Heldin Amy Dorrit, zu denen noch Little Nell und Agnes Wickfield hinzukommen. So füllte sich das Pergament, die Figur wurde komplexer, immer noch „Engel des Hauses“, aber mit Initiative, gesundem Menschenverstand und vielleicht auch ein paar Wünschen.

Catherine ist dafür verantwortlich, manchmal sehr große Empfänge und Abendessen mit literarischen Berühmtheiten wie Thomas und Jane Carlyle, Elizabeth Gaskell und Samuel Rogers zu organisieren. Mrs Carlyle und Mrs Gaskell schilderten ihre Erinnerungen an einen Empfang und hatten nur Lob für Mrs Dickens‘ Qualitäten als Gastgeberin und ihre Kochkünste übrig.

1841 begleitete sie ihren Mann nach Schottland, wo das Paar rücksichtsvoll empfangen wurde, und im Februar des folgenden Jahres, Dickens bereitete eine Reise nach Übersee vor, entschloss sie sich schließlich, ihn zu begleiten. In Boston wurden die Dickens sofort umjubelt, und in New York wurde der Druck noch größer. In Kanada wurden sie von der „Elite der Gesellschaft“ empfangen und bestaunten die Niagarafälle, deren Getöse Dickens ein Echo von Marys Stimme entlockte; sie nahmen an Theaterproduktionen teil. Während der gesamten Zeit „erfüllte Catherine ihre Aufgaben als Ehefrau eines berühmten Mannes mit viel Anmut und Charme“. Als sie im Juni zurückkehrten, machte Dickens die Amerikaner in seinen Amerikanischen Notizen und später im zweiten Teil von Martin Chuzzlewit lächerlich. Kurz darauf reiste die Familie für ein Jahr nach Italien, aber Dickens unternahm auch einsame Ausflüge nach Paris oder Boulogne-sur-Mer, die er besonders liebte.

Dickens hatte wenig Verständnis für ihre Schwierigkeiten und schalt seine Frau, indem er sich über ihren Mangel an Elan und ihre wiederholten Schwangerschaften beschwerte. Im Jahr 1851, kurz nach der Geburt seines neunten Kindes, erkrankte Catherine und im Jahr darauf kam Edward, das letzte Kind. Dickens „wurde immer unbeständiger und unberechenbarer“ und offenbarte Wilkie Collins seine Verwirrung: „Die guten alten Tage, die guten alten Tage! Ob ich jemals wieder die Stimmung von damals erreichen werde, frage ich mich … Ich habe das Gefühl, dass das Skelett, das in meinem häuslichen Schrank wohnt, sehr groß wird.“ Dickens versuchte auch, die Einweisung seiner Frau in eine Irrenanstalt zu erwirken, was ihm jedoch nicht gelang.

Die Reife eines Künstlers

Dickens befand sich auf dem Höhepunkt seiner Popularität, die nicht mehr nachlassen sollte. Gleichzeitig schrieb er Pickwick Papers und Oliver Twist, machte sich an Nicholas Nickleby, gefolgt von The Antiquity Store und Barnaby Rudge, die in dem, wie Graham Smith es nennt, „künstlichen und wenig erfolgreichen Publikationsvehikel“ The Master Humphrey’s Clock vorgestellt wurden. Dieser Ertrag ist zum Teil auf die Anforderungen des monatlichen Fortsetzungsdrucks zurückzuführen, aber die Dynamik ist außergewöhnlich: Dickens veröffentlichte in der gleichen Zeit eine kleine Burletta, Is She his Wife?, kurze Sammlungen, Sketches of Young Gentlemen und Sketches of Young Couples, sowie die Überarbeitung der Memoirs of Joseph Grimaldi und der parodistischen Pic-nic papers, um die Witwe von John Macrone, dem Herausgeber von Boz‘ Skizzen, zu unterstützen, der im Alter von 28 Jahren verstorben war.

John Forster fing diese Energie ein: „Die Schnelligkeit, der Eifer und die praktische Kraft, der neugierige, fieberhafte, in jeder Hinsicht energische Gang, wie bei einem in die Welt geworfenen Geschäftsmann. Licht und Bewegung strömten von allen Seiten in ihn hinein, er war das Leben und die Seele von fünfzig Lebewesen“. Die Verkaufszahlen zeugen von der Begeisterung des Publikums und steigen stetig an (nur Barnaby Rudge verzeichnet einen Rückgang auf 30.000): 7.500 für Oliver Twist, 50.000 für die erste Ausgabe von Nicholas Nickleby, 60.000 für Master Humphreys Uhr, 100.000 für das Ende des Antiquitätenladens; und die literarische Welt, mit einigen Ausnahmen wie Charlotte Brontë, die Thackeray vorzog, lobte ihn in den Himmel. Michael Allen schreibt, dass die Vergleiche blühen: die Seele Hogarths, der Cruikshank der Schriftsteller, der Constable des Romans, Smollett, Sterne, Fielding ebenbürtig, ein neuer Defoe, der Erbe Goldsmiths, der englische Cervantes, ein Washington Irving, Victor Hugo, Wordsworth, Carlyle und sogar Shakespeare. Sein ehemaliger Lehrer in Chatham sprach ihn mit dem Epitheton „unnachahmlich“ an, das mit Boz verbunden war: Dickens eignete es sich an und bezeichnete sich sein Leben lang als „unnachahmlich“.

Es hagelte Einladungen: Kooptation durch den Garrick Club und das Athenæum, Wahlkreis – abgelehnt, weil Dickens einen maßgeschneiderten Sitz verlangte -, Edinburgh Franchise (Juni 1841), Galadinners, Vorträge, in denen er mit seiner Intelligenz und Virtuosität glänzte und die er in einer Sammlung (Speeches) zusammenfasste. In Edinburgh, wo ihn Lord Jeffrey empfängt, wird er im Theater von einer stehenden Menge gefeiert, während das Orchester aus dem Stegreif „Charley is my Darling“ spielt. Die Städte wurden mit Porträts von Pickwick oder Nickleby bedeckt, auf Steingut, Kleidung, Plakaten und Plakaten, und Dickens‘ eigenes Gesicht, das nun von Maclise und Francis Alexander populär gemacht wurde, war in der ganzen Nation und auch jenseits des Atlantiks bekannt. Viele Beobachter sahen einen parabolischen Ausgang voraus: „Er ist wie eine Rakete abgehoben; er wird wie ein Stück Holz zurückfallen“, prophezeite Abraham Hayward bereits im Oktober 1837. Dennoch ließ Dickens nicht nach und wurde zum Mitarbeiter oder Freund der meisten großen Journalisten und Autoren wie Leigh Hunt, William Harrison Ainsworth, Edward Bulwer-Lytton, Albany Fontblanque, Douglas Jerrold, Walter Savage Landor und anderen. Wie Michael Allen schreibt, hat sich seine kreative Energie nur verzehnfacht, und die Kommentatoren loben nun diese Stimme, deren Originalität alle anzusprechen vermag.

Die Kinder sind praktisch Jahr für Jahr aufeinander gefolgt und ihr Vater interessiert sich sehr für sie, wenn sie klein sind, vernachlässigt sie dann aber, weil sie sich nicht auf das erhoffte Niveau bringen und oft seine finanzielle Unterstützung benötigen. Und sie sind nicht die Einzigen: Eltern, Geschwister, alle wenden sich an den wohlhabenden Neuankömmling. Dickens‘ Beziehung zu seinem Vater war von Zuneigung und Misstrauen geprägt: Bis etwa 1839 lud er ihn oft ins Theater, zu Abendessen, in den Urlaub und zu Treffen mit Freunden ein; dann wurde John Dickens, dessen journalistische Aktivitäten versiegten, wie vom Wirbelwind seines Sohnes mitgerissen und nahm seine schlechten Gewohnheiten wieder auf. Charles erkannte dies im März und ließ seine Eltern nach Exeter, Devonshire, umziehen, weit weg von den Londoner Verlockungen und Gläubigern. Für rund 400 £ tilgt er die Schulden und bezahlt die Ausgaben für die neue Unterkunft. Der Aufenthalt dauerte drei Jahre, bis er eines Tages entnervt feststellte, dass John noch mehr Schulden angehäuft hatte, heimlich Muster seiner Manuskripte oder seiner Unterschrift verkaufte, den Herausgeber der Lokalzeitung um Geld bat, sich an seine eigene Bank und seinen Freund Macready wandte. Daraufhin veröffentlichte er eine Warnung, in der er davor warnte, dass die in seinem Namen zirkulierenden Forderungen nicht beglichen würden. Er dachte daran, seinen Vater ins Ausland zu verbannen, aber als er 1842 aus Amerika zurückkehrte, zog er die Familie schließlich in die Nähe zurück. Die Unvorsichtigkeiten nehmen wieder zu, und Charles bemüht sich zwar, seine Familie zu beschenken, aber er ist nicht bereit, sie zu verlassen.

Nach ihrer Rückkehr aus Amerika wächst die Bedeutung ihrer Schwägerin Georgina. Als Aunt Georgy kümmert sie sich viel um die Jungen, bringt ihnen das Lesen bei, bevor sie in die Schule kommen, und nimmt bei Empfängen oft den Ehrenplatz ein. Sie wird von einem Dienstmädchen, Anne Cornelius, unterstützt, deren Tochter später eine Schule im Norden Londons besucht, in der auch zwei und später drei Nichten von Dickens, der alle Kosten übernimmt, eingeschult werden. Georgina ist Dienstmädchen, Hauslehrerin und Hausherrin in einer Person – ein Status, der weit über dem von Anne Cornelius liegt, die in der zweiten Klasse reist, während die Familie in der ersten Klasse sitzt. Sie begleitete Dickens manchmal auf seinen langen Spaziergängen und nahm zunehmend an seinen Theater- und sogar literarischen Aktivitäten teil, indem sie ihm als Sekretärin diente, als er 1851-1853 seine berühmte Geschichte Englands für Kinder schrieb. Dickens versucht, sie zu verheiraten, und schlägt ihr gut aussehende Männer vor, zum Beispiel Augustus Leopold Egg (1816-1863), der an der Londoner Kunsthochschule studierte und später ein berühmter Maler werden sollte. Auch er teilt die Bühne mit Dickens bei dessen Inszenierungen, für die er oft die Kostüme entwirft: Georgina lehnt sie alle ab, und ihr Schwager schreibt abgestumpft an einen Freund, als sie 33 Jahre alt ist: „Ich bezweifle sehr, dass sie jemals heiraten wird.“

Der entscheidendste Moment in Georginas Leben fällt mit dem entscheidendsten Moment in Dickens‘ Leben zusammen, als er, von seiner Frau überfordert, beschließt, sich von ihr zu trennen.

1858: Trennung von Catherine Dickens

Dickens, der seine Frau nicht mehr mit den Augen eines jungen Mannes sieht, mit seinen Freunden abfällig über sie spricht und auch findet, dass sie sich nicht genug um die Kinder kümmert, sucht anderswo nach Trost. Als Maria Beadnell, jetzt Mrs. Henry Winter, Ehefrau eines Kaufmanns und Mutter zweier Töchter, sich an ihn erinnert, träumt er davon, dass er sie immer noch liebt, trifft sich heimlich mit ihr und lädt sie dann mit ihrem Mann zum Abendessen ein. Das Treffen endet in einem Desaster, und Dickens hält seinen Versuch für „absurd“ und schwört, dass er „nicht wiederkommen wird“. Mrs. Dickens sah verbittert, dass Georgina sie im Haushalt verdrängte, und litt ab 1850 an Melancholie und geistiger Verwirrung, die sich 1851 nach der Geburt von Dora, die im Alter von acht Monaten starb, noch verschlimmerte. Im Jahr 1857 schliefen die Eheleute in getrennten Zimmern, obwohl Dickens darauf bestand, dass der Schein gewahrt blieb. Die Familie verbrachte einige glückliche Momente in Gads Hill’s Place, doch die Atempausen waren nur von kurzer Dauer und schon bald schien es ihnen unmöglich, das gemeinsame Leben fortzusetzen.

Im Frühjahr 1858 kommt ein goldenes Armband, das vom Juwelier falsch geführt wurde, versehentlich nach Tavistock House zurück. Catherine beschuldigt ihren Mann, eine Liebesbeziehung mit der jungen Schauspielerin Ellen Ternan zu unterhalten. Dickens bestreitet dies mit der Begründung, dass er seine besten Darstellerinnen auf diese Weise auszuzeichnen pflegt. Damit ein Scheidungsverfahren nach dem neu verabschiedeten Gesetz (Matrimonial Causes Act von 1857) eingeleitet werden konnte, bestanden Catherines Mutter und ihre Tante mütterlicherseits, Helen Thompson, darauf, dass Beweise für Ehebruch gegen Ellen Ternan und auch gegen Georgina Hogarth gesucht wurden, die sich, nachdem sie sich für die Rettung der Ehe eingesetzt hatte, auf Dickens‘ Seite geschlagen hatte. Um den Gerüchten den Wind aus den Segeln zu nehmen, ließ Dickens ihr eine Bescheinigung ausstellen, die sie für virgo intacta erklärte. Am 29. Mai 1858 wird ein Dokument, in dem die Unmöglichkeit eines gemeinsamen Lebens festgehalten wird, von dem Paar unterzeichnet und von Mrs. Hogarth und Helen Thompson paraphiert. Dickens fragt seine Frau schriftlich, ob sie etwas dagegen habe, dass eine gemeinsame Erklärung öffentlich gemacht werde; die erste erscheint am 12. Juni in Household Words, die von zahlreichen Tages- und Wochenzeitungen, darunter The Times, abgedruckt wird, und eine weitere in der New York Tribune.

Bald darauf zog Catherine mit einer Rente von 600 £ zu ihrem Sohn Charley in 70 Gloucester Crescent. Sie durfte nie wieder das Haus der Familie betreten oder vor ihrem Mann erscheinen, der sich mit den anderen Kindern und Georgina nach Gad’s Hill Place zurückgezogen hatte, wo er in einer nachgebauten Schweizer Hütte mitten im Garten an seinen Werken schrieb. An Fürsprechern mangelte es ihr nicht, unter anderem William Makepeace Thackeray oder Angela Burdett-Coutts, eine lebenslange Freundin, die sich von Dickens trennte.

Georginas „Verrat“ veranlasst Graham Smith, ihre Motive zu ergründen. Er schließt aus, dass sie ihren Schwager heimlich aus mehr als nur Zuneigung geliebt hat, und glaubt, dass sie sich um die Kinder, die nun „mutterlos“ waren, gekümmert hat und es genossen hat, mit einem so angesehenen Schriftsteller zusammenzuleben und die Gesellschaft, in der er verkehrte, zu genießen. Graham Smith sieht in Dickens‘ Spitznamen „die Jungfrau“ den Schlüssel zu seiner Haltung: Er setzte sich über Konventionen hinweg und fand in ihr sein Ideal einer Hausfrau, wie er sie in Agnes Wickfield beschreibt, „engelhaft, aber zu Hause kompetent“.

Harte und fruchtbare Arbeit

Ob ruhig oder hektisch, jedes Jahr bringt harte Arbeit und Erfolg mit sich. Die Dickens‘ wechselten häufig ihren Wohnsitz. 1842, nach seiner Rückkehr aus Amerika, entwurzelte Charles seine Familie und zog nach Genua, von wo er nach einem Jahr mit seinem Buch Pictures from Italy zurückkehrte. Im darauffolgenden Jahr verbrachte er mehrere Monate in der Schweiz und anschließend in Paris.

1850 ließ sich Dickens zum ersten Mal auf einer Daguerreotypie von Antoine Claudet fotografieren: das Bild eines respektablen, soliden, glatt rasierten Mannes mit strengem Gesicht und eleganter Kleidung, ein Porträt eines Geschäftsmannes; er wirkt darauf groß, obwohl er nur fünf Fuß und acht Zoll, also 1,72 m, misst; eine gewisse Feierlichkeit durchdringt seine Züge, die sich später zu einem vorzeitigen Alterungsprozess verhärten werden. Trauerfälle, unabhängig von den Sorgen, reihen sich in seinem Leben aneinander: 1848 verlor er im Alter von achtunddreißig Jahren seine Schwester Fanny, bald darauf folgte 1850 der Verlust seiner kleinen Dora und 1851 der seines Vaters. Es ist eine Zeit der Selbstreflexion, in der er beginnt, eine Autobiografie zu schreiben, und sich dann in David Copperfield, „von allen meinen Büchern dasjenige, das ich am meisten liebe“, in der ersten Person anvertraut. Dieses Buch wurde erst nach dem Erscheinen von John Forsters Biografie entschlüsselt.

Zuvor, im Jahr 1843, hatte er sich mit A Christmas Carol in die Herzen der Menschen geschrieben, ein Thema, das bereits in seinen Boz Sketches und The Posthumous Papers of the Pickwick Club behandelt worden war, aber mit Tiny Tin, Scrooge, the Ghosts of Christmas Past, Present and Future seinen Ruhm in die Welt hinaustrug. Das kleine Buch, das von Anfang an für die Bühne vorgeschlagen wurde und bis heute das am besten geeignete von allen ist, verbindet Weihnachten und Dickens im kollektiven Bewusstsein, zumal von 1850 bis 1867 jedes Jahresende ein neues Geschenk mit sich brachte.

Von 1846 bis 1858 gründete er zusammen mit Angela Burdett-Coutts (1814-1906) das Urania Cottage, eine Einrichtung zur Aufnahme von sogenannten „verlorenen“ Frauen. In den zwölf Jahren, in denen er die Einrichtung leitete, gelang es rund 100 Bewohnerinnen, sich wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Im Gegensatz zu anderen Einrichtungen dieser Art, die auf Unterdrückung basieren, entschied er sich dafür, durch Lesen, Schreiben, Haushaltsführung und vor allem einen Beruf zu erziehen. Während er sie von ihrem Umfeld abschneidet, beabsichtigt er, die Ausgeschlossenen durch neue Gewohnheiten und Prinzipien „wie durch Zauberei“ zu verwandeln, eine Erfahrung, die, wie Jenny Hartley schreibt, „wie das Schreiben eines Romans gewesen sein wird, aber mit echten Menschen“.

Schon immer hatte Dickens Freude an der Bühne. Im Haus seiner Eltern in Bentinck House gründete er ein kleines Familienensemble, und im Queen’s Theatre in Montreal half er 1842 den Offizieren der Garnison, den Goldstream Guards, eine Aufführung auf die Beine zu stellen. 1845 und dann in den 1850er Jahren brachte er professionelle Schauspieler und Freunde zusammen, um selbst Regie zu führen und zu produzieren. Als Kapitän Bobadill nahm er sogar an Ben Jonsons Every Man in his Humour am Royalty Theatre, 73 Dean Street, Soho, teil. Bühnenbild, Schauspiel, Requisiten, Make-up, Kostüme – er genießt es vor dem Publikum, seine Truppe zieht die Aufmerksamkeit auf sich und wird oft in London und in der Provinz (Birmingham, Manchester, Liverpool), in Schottland (Edinburgh, Glasgow) angefragt. 1851 wurde Shakespeares Die lustigen Weiber von Windsor ins Repertoire aufgenommen, und ein neues Stück von Edward Bulwer-Lytton, Not so Bad as We Seem, wurde vor über 1200 Zuschauern in Sunderland aufgeführt, wo Dickens, da das neue Theater als unsicher galt, Catherine und Georgina weit weg von der Bühne platzierte. Jedes Mal werden einige kurze Possen als Zugabe gegeben, in denen Dickens, indem er schnell das Kostüm wechselt, mehrere Charaktere verkörpert. Das alles geschieht in fröhlicher Runde und ohne Gewinnabsicht, denn die Eintrittsgelder gehen an Wohltätigkeitsorganisationen, vor allem an die Guild of Literature and Art, die mit Lytton für bedürftige Schauspieler gegründet wurde. Sogar Königin Victoria ist begeistert und lässt im Frühjahr 1857 verlauten, dass sie gerne eine Aufführung von The Froz besuchen würde.

1851 war das Jahr, in dem Dickens Gad’s Hill Place in der Nähe von Rochester erwarb, an dessen Tor Charles und sein Vater rund dreißig Jahre zuvor sehnsüchtig Halt gemacht hatten. Die Gegend, „der Geburtsort seiner Fantasie“, wurde zu einer neuen Inspirationsquelle: Chatham, Rochester und die umliegenden Sümpfe dienten als Schauplatz für Die großen Erwartungen (Rochester ist das Cloisterham in Das Geheimnis des Edwin Drood, und mehrere Essays im The Uncommercial Traveller, darunter „Dullborough Town“ und „Chatham Dockyard“, sind ebenfalls dort angesiedelt).

Der Journalismus war eine von Dickens‘ Gründungsaktivitäten: 1845 beteiligte er sich an der Gründung der liberal ausgerichteten Daily News, die von Bradbury and Evans herausgegeben und von ehemaligen Mitarbeitern geleitet wurde, u. a. John Forster und George Hogarth, W. H. Wills, Mark Lemon und Douglas Jerrold. Bald wurde Dickens kurzzeitig Chefredakteur mit der enormen Jahresvergütung von 2.000 £, und als zusätzlicher Bonus wurde sein eigener Vater an die Spitze der Reporter gesetzt. Während er an David Copperfield arbeitete, entwarf und implementierte er Household Words, und im Gegensatz zu seiner Zeit bei Bentley’s Miscellany, Master Humphrey’s Clock oder der Daily News kümmerte er sich bis zu seinem Tod um seine eigenen Zeitschriften, wobei Household Words 1859 seinen Titel in All the Year Round änderte. Mit der Hilfe des stellvertretenden Redakteurs W. H. Wills, Wilkie Collins, den er 1851 kennenlernte, und anderen jungen Schriftstellern waren die Jahrzehnte 1850 und 1860 fruchtbar für journalistische Ereignisse, die Dickens an ein qualitätsbewusstes Publikum weitergab, wobei die Verkaufszahlen um die Weihnachtszeit auf 100.000 für Household Words und 300.000 für All the Year Round stiegen. Seine journalistische Leidenschaft übertrug sich auf seinen ältesten Sohn Charley, der nach dem Tod seines Vaters die Zeitschrift bis 1888 weiterführte und redaktionell betreute.

Gegen Ende seines Lebens verkündete Dickens die hohe Vorstellung, die er von seiner Berufung hatte: „Als ich mich zunächst in England der Literatur verschrieb, fasste ich in meinem Inneren ruhig den Entschluss, dass, ob Erfolg oder Misserfolg, die Literatur mein einziger Beruf sein würde. Ich schloss einen Vertrag mit mir selbst, wonach durch meine Person die Literatur stehen würde, an sich, für sich und durch sich.“ Obwohl Dickens dieses Bild eines Mannes, der sich dem Dienst an der Literatur und den Lesern verschrieben hat, stets und meist mit Bravour vermittelte, trat manchmal, so John Drew, bei seinen Auseinandersetzungen mit den Verlegern der Zwangscharakter seines Temperaments über seine „ruhige Entschlossenheit“ hinweg: Dies belegt die letzte Ausgabe von Household Words, die All the Year Round gründet und im Gegensatz dazu ebenso beredt ist wie die feierlichen öffentlichen Erklärungen.

Die letzten zwölf Jahre

Am 13. April 1857 wurde Ellen (Nelly) Ternan, gerade achtzehn Jahre alt, von Dickens im Haymarket-Theater bemerkt. Der Eindruck war so stark, dass er sich im Dezember seiner Freundin Mrs. Watson gegenüber über ihre Verwirrung äußerte.

Im Jahr darauf warb er sie, ihre Mutter und eine ihrer Schwestern für die Aufführung des Stücks The Frozen Deep von Wilkie Collins in der neuen Free Trade Hall in Manchester an, wobei Mrs. Ternan und Maria die Hauptrollen spielten und Ellen die Nebenrolle der Lucy Crayford übernahm. Diese Aufführungen, die das 1857 entstandene Gefühl schürten, sollten für Dickens weitreichende Folgen haben. Er war von Ellen, die so alt war wie seine Tochter Katey, überwältigt, vergaß sie nicht mehr, vertraute ihr einige seiner Werke an und lenkte ihre Karriere, indem er sie und ihre Familie in England und Frankreich unterbrachte, wo er sie oft in Condette bei Boulogne traf. Ab 1860, so wurde beobachtet, überquerte er regelmäßig den Ärmelkanal und war zwischen 1861 und 1863 weder mit einem größeren Roman beschäftigt noch hielt er zahlreiche Lesungen ab. Die Anwesenheit des Paares in Frankreich wurde im Juni 1865 während des Eisenbahnunglücks von Staplehurst bestätigt, da der Zug, der sie in einem Wagen erster Klasse an der Spitze des Konvois aus Frankreich zurückbrachte, am 9. Juni 1865 zwischen Headcorn und Staplehurst entgleiste.

Arbeiter entfernten sechzehn Meter Schienen, aber der Konvoi fuhr früher als erwartet los, ohne dass eine Warnrakete vorgesehen war. Die ersten acht Wagen stürzten in den kleinen Fluss Beult, unterhalb eines niedrigen Viadukts ohne Geländer, und viele Passagiere blieben in den Trümmern stecken. Dank seiner zierlichen Statur gelingt es Dickens, aus dem Fenster zu klettern, seine Begleiterinnen zu befreien, dafür zu sorgen, dass Ellen und ihre Mutter sofort nach London gebracht werden, und dann den Verletzten zu Hilfe zu eilen.

Nelly wurde am linken Arm getroffen, der dadurch geschwächt blieb. Dickens, der befürchtete, dass ihre Beziehung aufgedeckt werden könnte, bestand darauf, dass der Name der Ternans aus den Presseberichten gestrichen wurde, und enthielt sich der Aussage bei der offiziellen Untersuchung, zu der er eingeladen worden war. Der Unfall forderte zehn Tote und vierzig Verletzte, von denen vierzehn schwer verletzt wurden. Bei der Veröffentlichung von Der gemeinsame Freund im Jahr 1865 fügte Dickens ein ironisches Nachwort hinzu, in dem er auf den Unfall zurückkam: Tatsächlich war das Manuskript der letzten Episode in seinem Mantel geblieben, und nach drei Stunden erinnerte er sich plötzlich daran, zog sich in den an der Schräge hängenden Wagen und schaffte es, die Blätter zu holen.

Nelly macht sich quasi heimlich davon. Obwohl sie ehrgeizig, lebhaft, intelligent, gesellschaftlich sehr angenehm, intellektuell aktiv und kultiviert ist, ist ihr Leben wie stehen geblieben. Für Dickens wurde sie zu einer ständigen Quelle des Trostes und zu einer guten Ratgeberin, die zum Beispiel mit ihren Bühnenkünsten und öffentlichen Lesungen große Fortschritte machte.

Peter Ackroyd schreibt über Ellen Ternan: „Sie war willensstark und gelegentlich dominant, sehr intelligent und für eine Frau, die ihre Erziehung in einer Kindheit auf der Bühne eines Wandertheaters genossen hatte, bemerkenswert gebildet. E. D. H. Johnson stellt den Wandel in Dickens‘ Werk ab 1858 fest und erklärt beispielsweise, dass „der Name der jungen Frau sicherlich die Wahl der Namen der Heldinnen der letzten drei Romane, Estella, Bella Wilfer und Helena Landless, beeinflusst hat“, die den vielsagenden Namen Lawless und den zweiten Vornamen Ellen tragen, wobei alle Namen an den Glanz (hèlè) des Gestirns, den Stern (stella), die Schönheit und das Licht erinnern. Ihr eigenwilliges Temperament sei ein Bruch mit dem „Ideal der sanften Heiligkeit“, das Florence Dombey, Agnes Wickfield, Esther Summerson und Amit verkörperten. Darüber hinaus „erforschen seine letzten Werke ohne den geringsten Zweifel die sexuelle Leidenschaft mit einer Intensität und Schärfe, die in seinem Werk beispiellos ist“. Schließlich wurde The Mystery of Edwin Drood durch einen Vorfall in der Familie Ternan inspiriert, als einer der vielen Brüder von Nellys Vater eines Tages zu einem Spaziergang aufbrach und nicht mehr zurückkehrte.

Dass Dickens Ellen leidenschaftlich liebte, steht fest, doch erst nach der Veröffentlichung von Dickens und seine Tochter durch Gladys Storey im Jahr 1939 wurden die Einzelheiten bekannt: Kate vertraute ihr an, dass ihr Vater und die Schauspielerin einen Sohn hatten, der nach vier Tagen starb, eine Geburt, die durch den kryptischen Eintrag vom April 1857 über Slough in Dickens‘ Tagebuch belegt wird: „Arrivée et Perte“ (Ankunft und Verlust). Möglicherweise gab es mehrere Schwangerschaften, und Nelly hätte auf den „Verlust eines Kindes“ angespielt. Gladys Storey bestätigte dies nicht, doch nach ihrem Tod 1978 wurden verschiedene Dokumente im Charles-Dickens-Museum hinterlegt, wo sie laut Claire Tomalin nach einer Auflistung und Analyse die aufgedeckten Tatsachen bestätigen. Das Paar lebte in Slough, wo Dickens sich als „Mr. John Tringham of Slough“ oder „Mr. Turnan“ ausgab, in Windsor Lodge, Peckham, auch hier mit Kosenamen, und in Frankreich in der Nähe des Schlosses Hardelot. Michael Slater merkt an, dass der Romanautor für Nelly ein großes Haus am Ampthill Square in St. Pancras kaufte, wo sie von 1859 bis 1862 lebte, was auch von Claire Tomalin bestätigt wird. In all diesen Jahren bemühte sich Ellen, „ihre grauen Zellen zu nutzen, um sich selbst zu kultivieren“, wie Kate Perugini Gladys Storey anvertraute. Als sie sich trennten, lief ihre Korrespondenz über W. H. Wills, Dickens‘ engen Freund und Journalist für Household Words und All the Year Round, z. B. während der Amerikatour 1867-1868.

Es ist nicht sicher, ob Ellen Ternan die Intimität eines Mannes jenseits des Alters, ihr Vater zu sein, bereitwillig akzeptierte. Ihre Tochter Gladys berichtet, dass sie in den höchsten Tönen von Dickens sprach, doch der Biograf Thomas Wright beschreibt sie so, dass sie ihre Affäre bitter bereute, „als sie jung und mittellos war, sich selbst mit Vorwürfen überhäufte und sich immer mehr von ihm entfernte“. Laut E. D. H. Johnson hatte sie sich lange Zeit verweigert. „Thomas Wright fügte hinzu: „Wenn Ellen nachgegeben hat, scheint sie es ohne Wärme und mit einem bekümmerten Schuldgefühl getan zu haben. Er beruft sich auf den Kanoniker William Benham von Margate: „Ich habe es aus ihrem eigenen Mund“, schreibt er, „sie sträubte sich gegen den bloßen Gedanken an diese Intimität“. Zur Zeit dieser vertraulichen Aussage war Ellen, nunmehr Mrs. Robinson aus Southsea, Hampshire, als angesehene Witwe in eine kleine Provinzstadt zurückgezogen. Als Georgina erfuhr, dass Thomas Wright Dokumente sammelte, war sie sehr besorgt, dass bestimmte „private“ Details über ihren Schwager nicht veröffentlicht würden, woraufhin man ihr antwortete, dass „es in der Tat grausam gewesen wäre, sie so früh zu enthüllen“.

Öffentliche Lesungen

Dickens‘ Leidenschaft für die Bühne und die Popularität, die er genoss, veranlassten ihn dazu, öffentliche Lesungen aus seinen Werken zu veranstalten. Er trat zunächst bei Wohltätigkeitsveranstaltungen vor kleinen Gruppen von Freunden auf und versuchte sich dann an größeren Zuhörern. Ab 1858 war der Erfolg so groß, dass er begann, daraus Profit zu schlagen, und bis zu seinem Lebensende stellten diese Vorträge einen großen Teil seiner Aktivitäten dar. Einem Zeitzeugen zufolge „ist seine Lesung nicht nur so gut wie ein Stück, sie ist besser als die meisten, denn seine schauspielerische Leistung erreicht die höchsten Höhen“. Zwischen April 1858 und Februar 1859 gab er 188 Aufführungen und verdiente damit 1025 £, also fast die Hälfte seiner literarischen Einkünfte, die jährlich nicht mehr als 3000 £ betrugen. Abgesehen von den finanziellen Aspekten war seine Leidenschaft, wenn er vor einem Publikum stand, jedoch so groß, dass sie fast zwanghaft wurde, dass er wie in Trance war und der Saal vor Begeisterung mitgerissen wurde, da Dickens sie laut Augenzeugenberichten in seinem Bann hielt und eine starke Faszination ausübte. Er reiste durch England, Schottland und Irland, und je länger seine Tourneen dauerten, desto größer wurde die Zahl der Zuhörer. Seine Briefe waren voller Stolz und George Dolby, der sein Agent wurde, schrieb, dass „abgesehen von den finanziellen Vorteilen die Freude, die er empfindet, die Ordnung der Worte übersteigt“. Die Zeugen sind sich einig, wenn es darum geht, diese Meisterschaft, das Talent des Vorlesers und das Genie der Deklamation zu würdigen: Hypnotismus, Charme und ein ausgeprägtes Gespür für die Inszenierung sind die hervorgehobenen Wörter, und die Gestik begleitet das Wort, die Spannung wird geschickt aufgebaut, die Stimmeffekte bleiben atemberaubend. Selbst Mark Twain, der anfangs skeptisch und irritiert über „die sehr englische Emphase der Figur“ war, gab dem nach, was er „die herrliche Mechanik“ nannte. Ich hatte fast den Eindruck, als würde ich die Räder und Rollen in Aktion sehen. Birmingham, Sunderland, Edinburgh – seine Glücksgefühle über so viel Ruhm überschlagen sich: „Ich bin wirklich sehr erfolgreich“; „Ich habe noch nie ein Publikum in einem solchen Bann gesehen“; „Der Triumph, den ich dort empfing, übertrifft alles, was ich je erlebt habe. Die Stadt wurde gestürmt und weggespült“, etc. In Belfast wurde er auf der Straße angehalten, mit Blumen bedeckt und die Blütenblätter, die er berührt hatte, eingesammelt; die Männer weinten, genauso viel und sogar mehr als die Frauen.

In den späten 1860er Jahren machten sich Verwandte und Freunde Sorgen über die Erschöpfung, die Dickens auf seinen Tourneen ereilte, die wie alles, was er unternahm, in einem Höhepunkt der Aufregung verliefen. Insbesondere seine Wiedergabe von Sikes‘ Mord an Nancy in Oliver Twist, die das Publikum mesmerisiert, lässt ihn vor Erschöpfung zittern, und sein Sohn Charley warnt ihn: „Ich habe noch nie etwas Schöneres gehört, aber tu es nicht mehr.“ Hinzu kam das Trauma, mit dem Zug fahren zu müssen, was ihm seit dem Unfall in Staplehurst immer mehr zu schaffen machte. Sein Leibarzt Dr. Francis Carr Beard, dessen Aufzeichnungen alarmierende Herzrasen, vor allem während der Oliver-Twist-Szene, belegen, verbietet ihm schließlich diese Vorträge. Dickens setzte sich darüber hinweg und brach 1867 zu einer weiteren Tournee durch die USA und im Oktober 1868 zu einer weiteren Tournee durch England auf. Nach 74 von 100 geplanten Aufführungen kehrte er völlig erschöpft zurück. Von nun an widmete er sich in der Ruhe von Gad’s Hill Place, oft mit Ellen Ternan, seinem neuesten Roman und fand etwas Ruhe. Als guter Star, der er war, fügte er jedoch gegen den Willen aller zwölf Abschiedskonzerte in London Ende 1869 und die letzten von Januar bis März 1870 in seinen Terminplan ein. Drei Monate später, am 9. Juni 1870, starb er und – ein seltsamer Zufall – auf den Tag genau fünf Jahre nach der Eisenbahnkatastrophe von Staplehurst (en), die ihn so sehr geprägt hatte.

Der ultimative Dickens

Dickens‘ vierzehnter und letzter vollendeter Roman, Der gemeinsame Freund, erschien von Mai 1864 bis November 1865. Er bietet einen Panoramablick auf die englische Gesellschaft, die sich der städtischen Oberflächlichkeit und der zerstörerischen Gier verschrieben hat. Die Themse ist Kulisse, Akteurin und vor allem Symbol für die von menschlichen Geiern umkämpften Abfallkörper. Das Geheimnis von Edwin Drood, das unvollständig geblieben ist, stellt den Höhepunkt der Themen und Motive dar, die im gesamten Werk untersucht werden. Einige Kritiker, wie z. B. Edmund Wilson, sehen in seinem Helden Jasper ein Selbstporträt, einen gespaltenen Menschen, der sowohl aus der Welt als auch aus der Fantasie stammt, sozial vertraut, aber bedrohlich fremd ist. Wenn dies der Fall ist, wäre die verschwundene Figur Edwin wahrscheinlich zurückgekehrt, wobei diese Rückkehr „Auferstehung und Leben“ symbolisiert, wie das Opfer von Carton.

Es bestehen Zweifel über die genauen Umstände von Dickens‘ Tod. Die Kritiker haben noch keine Entscheidung getroffen, scheinen aber zu John Forsters Version zu tendieren.

Georgina ist am 8. Juni 1870 in Gad’s Hill Place, als Dickens nach der Arbeit in seiner Hütte um 18 Uhr mit entkräfteten Gesichtszügen zum Abendessen zu ihr kommt. Sie fragt ihn, ob er sich schlecht fühle: „Ja“, antwortet er, „seit einer Stunde sehr schlecht“. Sie will einen Arzt rufen, woraufhin er mit No (Nein) antwortet und zusammenbricht. Georgina eilt herbei und sagt: „Kommen Sie, legen Sie sich hin“, flüstert er, bevor er das Bewusstsein verliert. Georgina ruft den örtlichen Arzt, dann Oma, Katey und Charley, die sich zu ihr gesellen. Vielleicht schickt sie auch nach Ellen Ternan. So erzählt es John Forster, der sagt, er habe es von Georgina gehört.

Es gibt aber auch eine andere, die ihm eine ganz andere Rolle zuweist: Dickens erkrankt nicht zu Hause, sondern in der Winsdor Lodge in Peckham, wo Ellen Ternan wohnt. Ellen bringt ihn sterbend oder gar tot in einer Kutsche zum 24 Meilen entfernten Gad’s Hill Place, wo er an den Tisch gezogen wird, damit die von Forster erzählte Szene nachgestellt werden kann.

David Parker, der Kurator des Charles-Dickens-Museums, nennt als wichtigste Zeugenaussage einen gewissen Mr. J. C. Leeson, dessen Großvater, Reverend J. Chetwode Postans, 1872 zum Pastor der Linden Grove Congregational Church gegenüber der Windsor Lodge ernannt wurde. Der Kirchenwächter, der vor ihm im Amt war, soll ihm auf mysteriöse Weise anvertraut haben, dass „Dickens nicht in Gad’s Hill gestorben ist“ – eine Aussage, deren Tragweite sich erst erschließt, als die wahre Geschichte von Dickens‘ Affäre und der Grund für seine häufigen Besuche in Peckham bekannt werden. Der Schauspieler Felix Aylmer, der damals mit Mr. Leeson in Verbindung stand, sammelte die Daten und veröffentlichte kurz darauf sein 1959 erschienenes Dickens Incognito, wobei er sich jedoch nicht darauf bezog, sondern Forsters Version beibehielt. David Parker führt diese Haltung nicht darauf zurück, dass Aylmer möglicherweise Zweifel hatte, sondern darauf, dass er keinen Skandal riskieren wollte: Einerseits fühlte er sich intellektuell nicht dazu berechtigt, andererseits befürchtete er, dass es seiner Karriere schaden könnte, da alles, was mit Dickens zu tun hat, „heilig“ ist. Da seine Schwester nach seinem Tod im Jahr 1979 die Dokumente in seinem Besitz dem Charles Dickens Museum übergab, kann die Peckham-Akte auf meine Empfehlung als Kurator von Wissenschaftlern analysiert werden.

Wenn sich diese Hypothese bewahrheiten würde, wäre Georgina Hogarth Komplizin einer Mystifikation: Nach Dickens‘ Tod hätte sie, nur auf ihre Loyalität hörend, am letzten Akt einer Vertuschung teilgenommen, die seit 1858, dem Datum des Treffens mit der jungen Schauspielerin, also seit einem Dutzend Jahren, bestand. Claire Tomalin hütet sich jedoch davor, Partei zu ergreifen, und David Parker, der der Meinung ist, dass sie nicht unrecht hat, findet viele Gründe, um Peckams Hypothese zu diskreditieren: geringe Zuverlässigkeit der Zeugen, praktische Unmöglichkeiten, die Rolle der Hausangestellten und vor allem die Aussage des Arztes Dr. Stephen Steele, der unparteiisch ist, wie er versichert, da er nicht Dickens‘ Leibarzt ist, und der bestätigt, dass er ihn gegen 18.30 Uhr bewusstlos auf dem Boden liegend vorgefunden hat.

Letztendlich würde der aktuelle Stand der Forschung Georgina Hogarth den Wahrheitsgehalt ihrer Version der Ereignisse, die sie John Forster überliefert hat, zurückgeben.

Zum Abschluss seines Artikels über Dickens‘ öffentliches Leben schreibt John Drew, dass in einer letzten Ironie sein letzter Versuch, das Schicksal zu beherrschen, vereitelt wurde. Die enorme Popularität, die er so sehr schätzte, wollte nicht, dass seine sterblichen Überreste, wie er es wünschte, „ohne Kosten, ohne Prunk und streng privat auf dem kleinen Friedhof neben der Mauer von Rochester Castle“ beigesetzt wurden. Mit großem Pomp bot ihm die Nation ein Grab in der Dichterecke der Westminster Abbey an, und die ganze Nation trauerte um ihn.

1878 kauften Henry Sotheran & Co die Bibliothek von Charles Dickens in Gad’s Hill Place (mit 1.020 Büchern) und boten sie in ihrem Katalog vom 30. November und 31. Dezember 1878 zum Verkauf an.

Hugh Cunningham zufolge wird es schwierig, Dickens als Reformer zu betrachten, obwohl er zu Lebzeiten und lange nach seinem Tod als solcher bekannt war. Nicht, dass er die Übel der Gesellschaft nicht geahndet hätte, aber er hat ihnen kein kohärentes System entgegengestellt, sondern seine Antworten auf die aufgeworfenen Probleme blieben von seinem Glauben an die Fähigkeit des Menschen, das Gute zu erlangen, geprägt. Der Wandel, den Großbritannien im 19. Jahrhundert erlebte, lässt sich an seinem Werk messen: von der Postkutsche zur Eisenbahn, vom Land zur Stadt, vom ländlichen Raum zur Fabrikwelt. Drei Männer, die ihn beeinflusst haben, haben diesen Umbruch verstanden und analysiert: Adam Smith, der für Laissez-faire plädierte, Thomas Malthus, der Geburtenkontrolle empfahl, und Jeremy Bentham, der dafür eintrat, durch Eingriffe der politischen Macht das größte Glück für die größte Zahl zu erreichen. Instinktiv wandte sich Dickens gegen die ersten beiden, insbesondere in „Schwierige Zeiten“, wo die Kadetten von Thomas Gradgrind lächerlicherweise deren Namen tragen, und brandmarkte im selben Roman aktiv die Fehlentwicklungen, die durch die strikte Anwendung der Theorien des dritten hervorgerufen wurden. In Barnaby Rudge prangerte Dickens die blinde Grausamkeit des Mobs an, die er seit den chartistischen Unruhen in Wales 1842 verabscheut hatte. Dennoch ist sein Misstrauen gegenüber dieser Bewegung theoretischen Ursprungs: Während der Chartismus die natürliche Güte des Menschen voraussetzt, ist er davon überzeugt, dass, wenn es überhaupt eine Güte gibt, diese das Ergebnis eines zerbrechlichen Zivilisationsprozesses ist. Um ihn zu bewahren, sollten die Behörden keine Nachsicht mit Unruhestiftern üben. Daher bewundert er die Polizei, Privatdetektive und Strafverfolgungsbehörden.

Eine eher literarische als politische Herausforderung

Er griff jedoch einige Institutionen an, die er für soziale Missstände hielt, wie z. B. das Armengesetz von 1834, mit dem das alte elisabethanische Gesetz zur Unterstützung von Bedürftigen geändert wurde. Dieses neue Gesetz, das auf das Gesetz von 1832 folgte, beendete die häusliche Unterstützung von Bedürftigen, die als zu kostspielig angesehen wurde, und führte ihre Einschließung in Hospizen ein. In Oliver Twist wird der kleine Oliver in eine dieser Einrichtungen gebracht, und Dickens prangert deren Führung an, insbesondere die Autorität selbstgefälliger und ignoranter kleiner Kleriker wie des Küsters Mr. Bumble, der für das Unglück der Bewohner verantwortlich ist. Später, in „Little Dorrit“, stigmatisiert er die Strafvollzugsanstalt, die unter anderem einen schwachen alten Mann namens Nandy, einen sanften Flötenspieler, misshandelt, der mit neunzehn Gleichaltrigen in einem stinkenden Loch geparkt ist. Dickens‘ Handeln, schreibt Hugh Cunningham, blieb literarisch; er setzte sich nicht aktiv für die Veränderung der Zustände ein, die noch lange nach seinem Tod bis 1894 anhielten.

Als er 1838 Fabriken in Lancashire besuchte, war er erstaunt und angewidert von dem, was er dort sah. Er wollte, so schrieb er damals, „einen großen Schlag landen“, der, wie Hugh Cunningham kommentierte, „nie kam, nicht einmal in Les Temps difficiles“. Die Edinburgh Review bat ihn um einen Artikel, der jedoch im Sande verlief; vier Jahre später schickte er lediglich einen leidenschaftlichen Brief an den Morning Chronicle, in dem er das House of Lords wegen einer Gesetzesänderung, die er ablehnte, angriff. Mitte der 1850er Jahre veröffentlichte er in Household Words zahlreiche Artikel über Arbeitsunfälle und gab den Arbeitgebern und Richtern die Schuld, die sich „ins Zeug legen, um sie zu verstehen“. Nur David Copperfield klebt Etiketten, eine Aufgabe, die nicht mit der Sklaverei in Bergwerken, Textil- und Metallfabriken vergleichbar ist, und der kleine Joe, der in The Windy House immer wieder dieselbe Kreuzung fegt, stirbt eher an Langeweile und Hunger als an harter Arbeit.

Dickens beschäftigte sich kaum mit dem Zugang zu Bildung für alle und den Inhalten der Lehrpläne – Fragen, die Großbritannien in den Jahren 1830 und 1840 bewegten und nie wirklich gelöst wurden, wobei ihn die Rolle des Staates weniger interessierte als die Ethik und die Pädagogik der Schulen. In seinem Werk gibt es viele schlechte Lehrer, vom brutalen Wackford Squeers, der von dem jungen Nicholas Nickleby und dem auf „Fakten“ fixierten Mr. M’Choakumchild verprügelt wird, bis hin zum erfolgreichsten und sozial geachtetsten von allen, Bradley Headstone, der die jungen Geister durch seine charakterlichen Unzulänglichkeiten verwüstet und zur Befriedigung seines Egos sogar mordet. Dennoch ist er davon überzeugt, dass Bildung im Kampf gegen das Verbrechen von größter Bedeutung ist. Er setzte große Hoffnungen in die Ragged Schools, die seit 1818 auf Initiative des Schuhmachers John Pounds aus Portsmouth benachteiligten Kindern eine Ausbildung ermöglichen sollten. 1843 besuchte er eine dieser Schulen, die Field Lane Ragged School, und war entsetzt über das, was er dort sah. Er setzte sich für eine Reform dieser Schulen ein, bat die Regierung vergeblich um mehr Geld, spendete selbst Geld und verfasste ein Weihnachtslied, das zunächst ein Pamphlet über die Lage armer Kinder war, dann aber zu einer dramatischen Erzählung wurde, die er als eindringlicher empfand. Sein Ziel ist es, die Regierung zu einer Gesetzesänderung zu bewegen, da sonst, so seine These, Unwissenheit und Not die Wohlhabenden zu vertrockneten „Scrooge“ verurteilen, die sich auf ihren Reichtum berufen.

Nach und nach gelangte er jedoch zu der Ansicht, dass die Quelle der sozialen Missstände in den Wohnverhältnissen und den hygienischen Bedingungen zu suchen sei, die armen Familien vorbehalten waren. 1851 erklärte er vor der Metropolitan Sanitary Association, dass die Reform dessen, was man allmählich als „öffentliche Gesundheit“ bezeichnete, allen anderen sozialen Heilmitteln vorausgehen müsse und dass selbst Bildung und Religion nichts ausrichten könnten, solange nicht für Sauberkeit und Hygiene gesorgt sei. Er interessierte sich umso mehr für das Problem, als einer seiner Schwager die „Association pour la santé des villes“ gegründet hatte und ihm ausführliche Berichte schickte, z. B. über die Gefahren, die von der Art der Beerdigung ausgingen. Seine Skizzen zu Boz und Oliver Twist (insbesondere die Beschreibung von Jacob’s Island in Kapitel 50) zeugen davon, dass er sich bereits seit langem mit dem Problem befasst, und im Vorwort zu Martin Chuzzlewit von 1849 kommt er auf den „Mangel an Fortschritten bei der Hygiene in den Wohnungen der armen Leute“ zu sprechen. Hundertachtzig Kinder starben in diesem Jahr in der Drouet Institution in Tooting an der Cholera, deren Vernachlässigung Dickens sofort in vier Artikeln für den Examiner mit dem ironischen Titel „Paradise in Tooting“ anprangerte. Er forderte eine Zentralisierung der Gesundheitsbemühungen, sehr zum Missfallen der Konservativen, die er in Mr Podsnap verspottete. Er greift das Thema regelmäßig in Household Words im Jahr 1854 auf.

Was soll man vorschlagen, da der Staat versagt?

Der letzte Schuldige an all diesen Übeln, so denkt Dickens schon lange, ist die Regierung – nicht so sehr die Führer, die kommen und gehen, sondern die schwerfällige Verwaltung, die sie begleitet. Die Rekrutierung sollte laut dem Bericht von Northcote und Trevelyan aus dem Jahr 1853 auf der Grundlage von Auswahlverfahren erfolgen, was Dickens befürwortete. Der langsame Wandel schürte jedoch seinen Hass auf die Bürokratie, der durch die im Krimkrieg 1854 entfaltete Unfähigkeit noch verstärkt wurde: Zwischen April und August 1855 griff er in seiner Zeitschrift die Inkompetenz der Machthaber heftig an und tobte im Kapitel „Wo es um die Wissenschaft der Regierung geht“ in Little Dorrit, wo das „Ministerium für Umschreibungen“ beschrieben wird, wie es „sich zur Aufgabe macht, nichts zu tun“. Dickens glaubte an die Philanthropie, investierte in Urania Cottage (siehe Urania Cottage für „verlorene Frauen“), das Krankenhaus für kranke Kinder in der Great Ormond Street und Wohnungsbauprogramme für Arbeiter. Dennoch brandmarkt er die philanthropischen Auswüchse von Mrs. Pardiggle, die „ihr Wohlwollen wie eine Zwangsjacke anlegt“ und, während sie sich mit Leib und Seele ihren afrikanischen Anliegen widmet, ihre Kinder vernachlässigt, die darauf reduziert werden, hungrig, rotzig und unversorgt in ihrem Haus herumzuirren. Seltsamerweise findet er trotz seiner Angriffe auf die USA in Boston (im Gegensatz zu seinem Heimatland öffentliche) Einrichtungen, die seiner Meinung nach den Ärmsten der Armen wirksam helfen.

Dickens und die Französische Revolution

Dass Charles Dickens eher Reformer als Revolutionär war, wird in seiner Wahrnehmung der Französischen Revolution deutlich: In The Tale of Two Cities (1859), einem Romanwerk, das sowohl in England als auch im Frankreich des Ancien Régime und der Revolution spielt, trägt er dazu bei, die englische Meinung über die französischen Ereignisse von 1789 bis 1793 zu begründen. Dickens schafft eine Synthese zwischen dem Denken von Edmund Burke und Thomas Carlyle : Von ersterem behält er nur das Lob der englischen Verfassung bei, indem er die Gewalt und das Elend in Paris der Ruhe und dem Wohlstand in London gegenüberstellt; von letzterem, seiner wichtigsten Inspirationsquelle, übernimmt er die Idee der Unerbittlichkeit einer Revolution, die als Racheaktion eines Volkes gegen die Korruption der Gesellschaft des Ancien Régime betrachtet wird; In The Tale of Two Cities (Das Märchen von zwei Städten) sieht Dickens in Sydney Cartons ultimativem Opfer anstelle von Charles Darnay, dem Erben der Familie, die das Unglück der Manettes verursacht hatte, die Möglichkeit, dem Kreislauf von Gewalt und Strafe zu entkommen.

Im Vergleich zu Dickens‘ schöpferischer Kraft sind die Zwänge, denen er sich beugen musste, die Einflüsse, die er empfing, und die Formen, in die er sich einfügte, nur wenig wert. „Sein Genie hat sie akzeptiert, assimiliert und, ohne etwas zu kopieren, ein originelles Universum aufgebaut, das der Welt, die er kannte, treu blieb und gleichzeitig völlig anders war, ein Universum an sich von poetischer Essenz, einzigartig in der literarischen Schöpfung.“

Die Veröffentlichung als Fortsetzungsroman

Fast alle seine Werke wurden im Wochen- oder Monatsrhythmus veröffentlicht, und er wusste diese Einschränkung zu nutzen, denn er beherrschte sie und nutzte sie, um sein Publikum in Atem zu halten und manchmal die Handlung oder sogar die Charaktere nach deren Reaktionen zu verändern. Dank seiner regelmäßigen Fortsetzungsgeschichten, die über die Abonnements hinaus durch die fahrenden Bibliotheken im ganzen Land weitergeführt wurden, florierten die Zeitschriften, die seine Blätter erhielten, zunächst die von unabhängigen Verlegern, dann seine eigenen, darunter Household Words und All the Year Round. Für jede Ausgabe gibt es ein unausgesprochenes Pflichtenheft: die Einhaltung der Seitenzahl, die Eigenständigkeit jeder Ausgabe mit Anfang, Höhepunkt und Ende, die Abhängigkeit von den vorangegangenen Kapiteln, die implizite Ankündigung des nächsten Kapitels, der Aufbau von Spannung, die Schaffung von Ungewissheit, das Vorantreiben der Handlung, ohne den Ausgang zu verraten, aber mit diskreten Hinweisen. Paradoxerweise erfordert diese gestaffelte Veröffentlichung eine strenge Strukturierung des Ganzen, um die Illustratoren im Voraus zu informieren, da die Gravur und der Druck der Platten lange dauern und sie ein Titelbild liefern müssen, das wie die Verpackung von Anfang an eine Gesamtübersicht bietet; außerdem müssen Wiederholungen vermieden und das Interesse in regelmäßigen Abständen neu geweckt werden, weshalb es immer wieder zu geplanten Wendungen kommt, dramatisch in der Mitte und sekundär in den Nummern 5 und 15. So ist der Tod in Dombey und Sohn

Der Bildungsroman und andere literarische Einflüsse

Dickens‘ Romane gehören fast alle zur viktorianischen Version des Bildungsromans, der auch als „Bildungsroman“ oder „Erziehungsroman“ bezeichnet wird. Ein Protagonist wird von der Kindheit bis zur Reife betrachtet, mit einer anfänglichen Frustration, die ihn von seinem familiären Umfeld entfernt, einem langen und schwierigen Reifungsprozess, der von wiederholten Konflikten zwischen seinen Wünschen und der etablierten Ordnung unterbrochen wird, und schließlich dem Erreichen einer Übereinstimmung zwischen beiden, die es ihm ermöglicht, sich auf einer neuen Grundlage wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Dieser Übergang von der Unschuld zur Erfahrung hat Varianten, z. B. – und das ist vielleicht die charakteristischste – in Die posthumen Papiere des Pickwick Clubs, wo der Held, der in den Augen der Gesellschaft ein Mann mit Erfahrung ist, von seiner Freundesgruppe verehrt wird, als Weiser, Philosoph und Prophet gilt, sich auf die Straße begibt und am Ende des Weges, vor allem dank seines Gefängnisaufenthalts aufgrund eines Missverständnisses, feststellt, dass er nichts weiß, dass er alles lernen muss, und durch seine Aufopferung, seine Selbstlosigkeit, die Erfahrung des Herzens, eine gesunde Menschenkenntnis und jene Weisheit gewinnt, mit der er einst glaubte, ausgestattet zu sein.

Der Prototyp dieses Genres ist Don Quijote, ein pseudoheroischer Held mit einem vernünftigen Diener, den Cervantes als Erster auf die Reise schickte. Dickens bewunderte ihn ebenso wie Lesage mit seinem Gil Blas de Santillane oder seinem Diable boiteux, in dem Asmodeus die Dächer der Häuser anhebt, um zu beobachten, was dort vor sich geht – eine Metapher für die Vorgehensweise des Erzählers in der dritten Person.

Neben Cervantes und Lesage ließ sich Dickens von den englischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts leiten, die er in seiner frühen Jugend entdeckt hatte und die er bis heute verehrt. Zu ihnen zählten vor allem Defoe, Sterne, Smollett, Fielding und schließlich Goldsmilth, dessen sentimentale Ader ihn dazu inspirierte, das Ideal des guten Menschen zu propagieren (Oliver Twist, Nicholas Nickleby usw.), und auch die naive Exzentrik von Figuren wie Mr Pickwick und Mr Micawber, Mr Jarndyce oder Mr Meagles. Gleich zu Beginn von David Copperfield listet der Erzähler sie auf und fügt hinzu: „Sie nährten meine Vorstellungskraft und meine Hoffnung auf etwas jenseits dieses Ortes und dieser Zeit ich war eine Woche lang das Kind Tom Jones, ich ertrug das Leben von Roderick Random einen Monat lang hintereinander Das war mein einziger und ständiger Trost.“ Ein weiterer Einfluss, so Monika Fludernik, ist der oft übersehene Einfluss von William Godwin, dessen Caleb Williams sicherlich als Vorbild für seine Sozialkritik und als eine von mehreren Quellen für seine Gefängnismetaphern diente, obwohl er vor allem das stellvertretend erlebte Schuldengefängnis beschrieb.

Auch Dickens‘ satirischer Stil stammt aus dem vorigen Jahrhundert. Wie seine Vorbilder erkennt auch Dickens menschliche Fehler, Schwächen und Eitelkeiten, aber, so Monika Fludernik, sein Ansatz ist weniger „vitriolisch“ als der seiner Vorgänger: So bleibt Casby, der am Ende seines Lebens bestrafte Betrüger, ein Mann, dessen Leiden im Text erwähnt werden, während Peregrine Pickles Vikar, der ihm sehr ähnlich ist, eine gnadenlose Strafe erhält, die eine reine Farce ist. Dasselbe gilt für die Kritik an bürokratischem Unsinn: Während Fielding und Godwin auf den Richtern und Geschworenen herumhacken, attackiert Dickens die Institution, das Kanzleigericht, das Ministerium der Umschreibungen. Jahrhundert teilen auch seine Frauenporträts, die laut Monika Fludenik, abgesehen von persönlichen Begegnungen, einige Züge von Fieldings Sophia und Amelia sowie Smolletts Emilia (Peregrine Pickle) tragen.

Auch das Werk des Malers William Hogarth hat Dickens von Anfang an stark inspiriert, in erster Linie in formaler Hinsicht, wie Malcom Andrews feststellt. Seine Druckserien wie A Harlot’s Progress (Die Karriere einer Prostituierten) und Marriage à-la-mode (Die Ehe nach der Mode), die ein kohärentes und strukturiertes Ganzes bilden, dienten ihm als Vorbild für die sequenzielle Erzählweise, z. B. in Meditations on Monmouth Street, wo verschiedene, sehr visuelle Vignetten an dem Erzähler Boz vorbeiziehen, eine Technik, die auch in Oliver Twist mit seinen vielen engen, niedrigen und hell-dunkel gehaltenen Räumen verwendet wird. Abgesehen von diesem strukturellen Aspekt finden sich die von Hogarth karikierten Alltagsszenen oft ohne große Veränderungen wieder, in Worten einfach ins nächste Jahrhundert versetzt.

Untergattungen

Selbst in den drei Ich-Erzählungen (David Copperfield, teilweise Das Haus des Windes und Die große Hoffnung) gehören Dickens‘ Werke, wie Paul Davis feststellt, zu mehreren Untergattungen, die zu seiner Zeit üblich waren.

Obwohl Dickens sich von dem, was Thackeray als „Newgate-Schule des Romans“ bezeichnete, distanzieren wollte, versuchte er es dennoch in der zentralen Episode von Oliver Twist und in einigen anderen seiner Romane, die die kriminalistische und polizeiliche Komponente aufweisen, die sich bei vielen seiner Freunde, insbesondere Wilkie Collins und Ainsworth, wiederfindet. In The Great Hope beispielsweise wimmelt es nur so von Gefängnispontons, Sträflingen, Betrügern, Mördern und Gangsterbossen, die die Geschäfte des Verbrechens führen, und es kommt zu blutigen Gewaltepisoden. Das Rätsel um die exzentrische Miss Havisham, das erst am Ende des Romans gelöst wird, und die Spannung um den Sträfling Magwitch, der nach seiner Rückkehr aus der australischen Deportation an den Galgen gebracht wird, ziehen sich durch den ganzen Roman hindurch.

Dieser Aspekt von Dickens‘ Werk ist untrennbar mit den Anklängen – denen er, wie Robert Mighall schreibt, von Anfang an opferte – an die gotische Tradition verbunden, die im 18. Jahrhundert mit Walpole und seinem Schloss von Otranto (1754) begann, unter anderem von Mrs Radcliffe in The Mysteries of Udolphe (1794) fortgesetzt wurde und die Walter Scott 1819 mit The Bride of Lammermoor ausnutzte. So zeugt in The Posthumous Papers of the Pickwick Club die Wiederkehr von Geistern, erschreckenden oder einfach nur grotesken Vorfällen, vor allem in den eingestreuten Erzählungen, von dem Wunsch des Autors, „seinen Lesern einen Schauer über den Rücken zu jagen und sie gleichzeitig vor Lachen krümmen zu lassen“. In diesem Roman treibt der Zwerg Quilp sein Unwesen, ein bösartiger Wasserspeier und „gotischer Bösewicht par excellence“, und die kleine Nell wird mit ihrem kranken Großvater auf unwirtliche Straßen geschickt, die „von Verfolgung heimgesucht werden und direkt zum Tod führen“.

Allerdings muss man anmerken, dass Dickens sich vom Udolphianischen Modell löst, indem er ihn sein Festungshaus verlassen und aufs Land ziehen lässt. Ähnlich verhält es sich mit Barnaby Rudge: Obwohl das Gothic Barnaby, den „Geist“, das „Gespenst“, den „Landstreicher“ umgibt, weicht er etwas davon ab, da diese Figur, die eigentlich zentral sein sollte, nur selten im Vordergrund steht. Außerdem missbilligt Dickens in diesem Roman die antikatholische Bigotterie, die hier auf die Spitze des Verbrechens getrieben wird, während sie in der Gothic-Welt selbstverständlich ist: Seine Sympathie gilt bewusst den Opfern des protestantischen Furors. In Wirklichkeit, so Michael Hollington, versuchte Dickens in seinen frühen Schriften eine neue Herangehensweise an das Genre: Er nutzte dessen Konventionen, um die Missstände, die er vor seiner Haustür fand, anzuprangern. Diese Tendenz, die in Boz skizziert und in Oliver Twist fortgesetzt wurde, gipfelte in The House of the Windsweater, wo die Langsamkeit des Gesetzes durch die labyrinthische Metapher von Dunkelheit und Nebel eher dargestellt als beschrieben wird, in der eine Gesellschaft von Geistern und Vampiren umherirrt, die in einer Walpurgisnacht, die von spontaner Verbrennung trieft, zusammenbricht. 1860 erforscht Dickens mit der Miss Havisham aus Große Erwartungen, einer alten Frau und jungen Braut, die in ihrem verfallenen Herrenhaus mit dem ironischen Namen „Satis House“ in der Zeit eingefroren ist, das Thema der Selbsteinschließung, ein ebenfalls abgewandeltes Merkmal der Gothic, da die Einschließung von niemand anderem als dem Opfer auferlegt wird. Wie Robert Mighall schreibt, gotisiert sich Miss Havisham „fleißig selbst, wobei sie eine hohe Kunst der Inszenierung und des Effekts an den Tag legt“, und in „frankensteinscher Manier“ formt sie ihre Adoptivtochter Estella zu einem Monster der Undankbarkeit. Diese Liebe ist trotz der Verachtung, die ihr entgegengebracht wird, so beständig, dass sie auch der sentimentalen Ader des vorigen Jahrhunderts entspricht.

Alle Romane von Dickens, selbst die düstersten wie The Tale of Two Cities und The Hard Times, enthalten komische Aspekte, sowohl Situations- als auch Charakterkomik. Der Leser wird aufgefordert, ohne Bosheit über Mr. Micawbers souveräne Grandiosität zu lachen, mit Verachtung über die selbsterstickende Amtssprache des Beschneidungsministeriums, nicht ohne Mitleid über Mr. Wopsles Theateraufführung oder Wemmicks Hochzeit – alles Szenen, die für die Handlung und das zentrale Thema organisch wesentlich sind. Die komische Palme geht zweifellos an die Schaffung zweier außergewöhnlicher Charaktere in „Die posthumen Papiere des Pickwick Clubs“, Mr. Jingle und Sam Weller. Jingle ist der Meister des Nullgrads der Eloquenz, seine Syntax reduziert sich auf eine spartanische Anhäufung von komischen, aber furchterregend dramatischen Wörtern, eine „Telegrafensprache, die wie ihr Name klirrt“: „geprüft, am Ende, kleine Schachtel, bald, Knochenhaufen, Polizeibericht, falsche Schlussfolgerungen, Vorhang zuziehen“. Sam Weller hat nicht nur einen komischen Sinn für Schlagfertigkeit, sondern auch die Kunst, Sprichwörter zu verdrehen, zu pervertieren oder zu fälschen, was zu einer unerschöpflichen Sammlung von Aphorismen führt, die jedes Ereignis auf unpassende, aber wesentliche Weise kommentieren. Als zum Beispiel die zweite Frau seines Vaters, eine bärbeißige Evangelistin, an zu viel Alkohol starb, fand er ganz einfach das letzte Wort: „Es ist vorbei und man kann nichts dagegen tun, und das ist ein Trost, wie sie in der Türkei immer sagen, wenn sie sich beim Kopfabschneiden geirrt haben.

In den 1820er und 1830er Jahren blühte das Genre der „Silver Fork Novel“, in dem die glitzernde Eleganz beschrieben und die Frivolitäten der High Society kritisiert wurden – eine Klasse, für die Dickens nur Verachtung übrig hatte, die aber viele seiner Leser faszinierte. Seine Romane können als „Antiromane mit dem Silberlöffel“ verstanden werden, denn die Satire auf die Anmaßungen und Moralvorstellungen der Reichen und ihrer Gaukler ist so heftig. Schon der Titel „Les Grandes Espérances“ (Die großen Hoffnungen) ist ironisch, da es in Wirklichkeit keine „Hoffnungen“ gibt, da der Besitz des Sträflings unrein bleibt und bei seiner Rückkehr von der Krone konfisziert wird.

Zu all diesen untergeordneten Genres zählt Philip V. Allingham die Kategorie des historischen Romans hinzu. Dickens verankert seine Geschichten mit einer Fülle von Details, die letztendlich eine Vorstellung von den Ereignissen, den Persönlichkeiten und der Lebensweise der gewählten Epoche vermitteln. So beginnt Die große Hoffnung unmittelbar nach den Napoleonischen Kriegen, geht bis in die Jahre 1830-1835 und springt dann in das nächste Jahrzehnt von 1840 bis 1845. Während dieser Zeitabschnitte dienen bestimmte topische Angaben als Orientierungspunkte: Banknoten, Fortbewegungsart, Standorte von Galgen, erwähnte Herrscher usw. Die Geschichte von Dickens ist eine Geschichte, in der er sich auf die Zeit nach den Napoleonischen Kriegen bezieht.

Thematisch

Alle Themen, die Dickens behandelt, haben einen Bezug zu seinen eigenen Erfahrungen, selbst in Romanen, die auf den ersten Blick weit davon entfernt zu sein scheinen, Die Geschichte von zwei Städten und Schwierige Zeiten zum Beispiel. Seine Thematik lässt sich in drei Hauptbereiche unterteilen, die John O. Jordan nennt sie die „Fiktionen der Kindheit“, die „Fiktionen der Stadt“ und die „Fiktionen des Geschlechts, der Familie und der häuslichen Ideologie“. Hinzu kommt ein wiederkehrendes Thema, das besonders in Les Grandes Espérances ausgeprägt ist, nämlich das, was Thackeray in seinem Buch der Snobs als „unwichtigen Dingen Bedeutung verleihen“ oder „kleine Dinge klein bewundern“ bezeichnet hat.

Es ist eine Tradition, dass Dickens die Rolle des unschuldigen Kindes als zentrale Figur des Romans aus der romantischen Dichtung, vor allem der von Wordsworth, importiert hat. Das Kind, das früher als unvollständiger und uninteressanter Erwachsener galt, wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu einem qualitativ anderen Menschen, der eine angemessene Sorge um sein Wohlergehen und die Bewahrung seiner Unschuld verlangte. Dickens‘ „harte Kindheitserfahrung“, wie John Forster es ausdrückte, die er als Ende seiner Unschuld und als entscheidenden Faktor für seine Reife empfand, machte ihn sehr empfänglich für die wordsworthsche Vorstellung vom Kind, das dem Göttlichen nahesteht und den Erwachsenen vorherbestimmt – ein Gefühl, das durch den frühen Tod von Mary Scott Hogarth, seiner Schwägerin, noch gesteigert wurde.

Mehrere Faktoren“, schreibt Robert Newsom, „zwingen jedoch dazu, diese Geschichte komplexer zu machen“. Auch die Viktorianer, vor allem die Anhänger der Niederen Kirche, betrachteten das Kind als besonders anfällig für böse Versuchungen, allen voran den Ungehorsam, der zu allen Sünden führt. Obwohl Dickens immer gegen die Strenge der Religion war, die er mit dem Alten Testament in Verbindung brachte, stellte er sich dennoch einige kleine Monster der Unehrlichkeit oder Bosheit vor, The Artful Dodger von Fagins Bande, Tom Scott, der an den Zwerg Quilp gebunden ist, oder Tom Gradgrind mit seinem schwindelerregenden Egoismus. Robert Newsom fügt hinzu: „Kinderverehrer à la Wordsworth sind in seinem Werk selten, und die, die es sind, erweisen sich als wenig effektiv“, wie etwa Nellys Großvater. So landet Oliver Twist im Hospiz, während der Erzähler ironisch über die sanften Frauen spekuliert, die ihn bei seiner Geburt umgeben haben könnten.

Tatsächlich werden die Kinder in den frühen Romanen nicht nur Opfer von Vernachlässigung, sondern auch von einem für die damalige Zeit manchmal sehr dreisten Sadismus: Quilp bietet der kleinen Nell an, seine „Nummer 2“ zu werden, d. h. seine Frau, wenn seine „Nummer 1“ tot ist, und er begleitet seine Erklärung mit kräftigen Schallküssen auf ihre „rosa Teile“, wie er sie nennt, so dass sich der Leser fragt, „ob er sie essen oder vergewaltigen will“; und Wackford Squeers wie auch Mr. Creakle peitschen kleine Jungen mit jubilierendem Appetit aus. Eine weitere Variante des misshandelten Kindes ist die des puer senex: Nell ist vorzeitig erwachsen, aber aus Notwendigkeit, während Paul Dombey, „der kleine Paul“, schon in der Wiege von allen als „altmodisch“ beschrieben wird, was ihn beunruhigt, weil er glaubt, das bedeute „dünn“, „leicht ermüdend“. Robert Newsom schreibt: „Das ist der Ansatz eines begrenzten Bewusstseins, eine Technik, die Dickens oft genug anwendet, wie bei Joe the Sweeper, um das Pathos der Situation zu verstärken.

In der Mitte seiner Karriere präsentierte Dickens Ich-Erzählungen, die direkt mit seiner Kindheit in Verbindung standen. 1848 war für ihn eine Zeit der Trauer und die persönliche Ader hatte ihn gepackt, seine autobiografischen Fragmente grenzten an David Copperfield. Außerdem war dieses Genre seit der Veröffentlichung von Jane Eyre im Jahr 1847 und dem enormen Ruhm, den es dem Autor bald einbrachte, in Mode gekommen. Dickens wollte sich in der öffentlichen Gunst nicht verdrängen lassen, zumal Thackeray mit Jahrmarkt der Eitelkeiten ebenfalls auf den Titelseiten der Literaturzeitschriften zu finden war. Robert Newsom fasst zusammen: „Wenn Jane Eyre Oliver Twist viel zu verdanken hat, dann haben David Copperfield, Esther Summerson und Pip ihm genauso viel zu verdanken“. Das Bewusstsein des Kindes wird so direkt lesbar, obwohl – und das ist das inhärente Problem jeder autobiografischen Schrift – die nachträgliche Rekonstruktion durch eine erwachsene Erinnerung die affektiven Reaktionen, die Wut, die Angst und die Verzweiflung durch den Lupeneffekt und auch durch den Stil verstärkt. Hierin liegt eine subtile erzählerische Mystifikation: Die Wiedererweckungsschübe, deren Fluss kunstvoll kontrolliert bleibt, werden als Wiedergeburt in der Gegenwart transkribiert, ohne dass sich der Erwachsene jedoch völlig zurückzieht. Zu Beginn von Große Erwartungen werden die kindliche Perspektive und die erwachsene Rückschau miteinander verwoben, wenn Pip erzählt, wie er zu seinem Namen gekommen ist und welche Vorstellung er sich von seinen Eltern anhand der Buchstaben auf ihrem Grab gemacht hat. Robert Newsome schreibt, dass

Der letzte Avatar sind erwachsene Kinder, Männer oder Frauen, die sich weigern, erwachsen zu werden, wie Harold Skimpole, der von der Schriftstellerin Leigh Hunt inspiriert wurde, Flora Finching, Dora, die Blume, die David Copperfield zu seiner ersten Frau nahm. Dickens schont sie nicht, wenn sie Verantwortungslosigkeit mit Bösartigkeit verbinden, aber er weiß, wie er mit denen nachsichtig sein kann, die sich durch und durch wohlwollend zeigen: Mr Pickwick, die Brüder Cheeryble, Mr Micawber, allesamt unwiderstehlich komisch und deren „Frische, Freundlichkeit, die Fähigkeit, zufrieden zu sein“, wie es in Kapitel 2 von David Copperfield heißt, sich letztlich als nützlich, ja sogar unentbehrlich für die Gemeinschaft erweisen.

Bevor Dickens über London schrieb, zuerst in den Skizzen von Boz und den posthumen Papieren des Pickwick Clubs, war die Stadt in der Belletristik nur als gelegentliche Kulisse für eine häusliche Handlung aufgetreten: Mit Dickens wurde sie zu einer der Hauptfiguren des Werks und zu einer der Triebfedern seines Erfolgs. Sein ganzes Leben lang profitierte Dickens von den Erfahrungen, die er als junger Reporter auf der Straße gesammelt hatte, und diese Gewohnheit setzte er sein ganzes Leben lang fort. Seine Freude an der Stadt war überschwänglich, und selbst wenn er sich im Ausland befand, war London nie weit von seinen Gedanken entfernt. So führen seine Erzählungen den Leser immer wieder durch die Hauptstadt, mit ihren Kirchturmspitzen, die den Horizont streifen, und der Kuppel von St. Paul’s, die ihre Masse erhebt: Ordnung, Chaos, das Panorama steht neben dem Persönlichen, zwei Perspektiven, die sich immer wieder teleskopieren, wie in Martin Chuzzlewits Episode Todgers. Die Geräusche der Stadt erklingen als Kontrapunkt, „symphonischer Chor der Stadt“, so Murray Baunmgarten: quietschende Züge, Bahnhofspfeifen, Schreie von Zeitungsverkäufern oder Hausierern, manchmal in einer lautmalerischen Wiedergabe wie in Dombey und Sohn.

Wie die mächtige Themse, die die Stadt mit Wasser versorgt, ist London von ständiger Bewegung durchzogen, vom Strom der Menschenmassen, aber auch von Veränderungen, die es für seine Bewohner, die Figuren, den Erzähler und den Leser schwer fassbar machen, mal Marktplatz, Labyrinth, Gefängnis, mal Regenerationsmittel. Historiker sind sich der Genauigkeit dieser Darstellung bewusst: Während in den 1850er Jahren im Zuge der Renovierungsarbeiten neue öffentliche Gärten und Plätze entstanden, fand Wemmicks tägliche Hin- und Rückreise von seinem Miniaturschloss in die City of London inmitten von Schauspielertruppen und Wandermusikern statt, die die Gassen verlassen hatten, um die freigewordenen Räume in einem ständigen Hin und Her zu besetzen. In dieser Dramaturgie, schreibt Murray Baumgarten, haucht Dickens der Stadt, der „Laterna Magica, Balladenoper und Melodrama des 19. Jahrhunderts“, die Vitalität eines Hogarth ein.

Dickens war der Demiurg einer Hauptstadt in Bewegung“, fügt Philippe Lançon hinzu. Seine Vorstellungswelt bestimmt die Hauptstadt so sehr, dass die Malerei, die Bildhauerei, die Bühne, die aufkommende Fotografie, alles scheint seine Romane zu illustrieren. Sie nehmen London nicht als Rahmen, sondern als lebendige, intime, vielzellige Einheit“. Und Alain ergänzt: „Wo immer Dickens eine Figur erwähnt, gründet er für immer eine Zelle Londons, die sich immer weiter vervielfältigt, je mehr Bewohner man entdeckt; der Eindruck der Natur ist dann so stark, dass man diese Wesen nicht ablehnen kann; man muss ihnen folgen, was besser ist, als ihnen zu verzeihen. Die Dickens-Atmosphäre, die keiner anderen gleicht, kommt von dieser Sekretion der Behausung durch den Bewohner“.

Während Dickens zu Lebzeiten als Prophet des Heims anerkannt wurde, waren die von ihm beschriebenen Häuser in der Regel weder harmonisch noch glücklich: George Newlin zählt in seinem Werk 149 Waisen, 82 Kinder ohne Vater und 87 ohne Mutter. Nur 15 Figuren hatten oder haben noch beide Elternteile, und die Hälfte dieser Familien, so schreibt er, „würde heute als dysfunktional gelten“. Um die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Spannungen seiner Zeit zu erforschen, war seine kreative Energie also darauf gerichtet, groteske und gebrochene Familien zu schildern.

Als er jedoch Household Words ins Leben rief und Forster schrieb, dass seine Zeitschrift von „einer weihnachtlichen Philosophie, einer Ader warmer Großzügigkeit, die Freude ausstrahlt in allem, was mit dem Zuhause und dem Herd zu tun hat“, geprägt sein werde, griff er auf eine bereits bekannte Leier zurück: Seit dem Weihnachtslied von 1843, das jeden Dezember durch eine neue Weihnachtsgeschichte fortgesetzt wird, verkörpert er diesen Geist in den Augen aller, was Kommentatoren wie Margaret Oliphant, die die „immense spirituelle Kraft des traditionellen Truthahns“ ironisiert, oder J. Ley festhalten. W. T. Ley nannte ihn den „Weihnachtsapostel“. Ein Teil seiner Fiktion trug dazu bei, die häusliche Ideologie seiner Zeit zu prägen, indem die Familie, die bis dahin das Erbe einer Abstammungslinie war, zu einem Heiligtum wurde, das als angemessen für jedes seiner Mitglieder angesehen wurde. In dieser Idealisierung des Heims sorgt die Frau für die Harmonie der Privatsphäre: so die kleine Nell, Agnes Wickfield, Esther Summerson, die kleine Dorrit und, nach einigem Zögern, Bella Wilfer. Catherine Waters stellt fest, dass zwei dieser jungen Frauen den Beinamen „klein“ tragen und dass in der Tat die Kleinheit in dieser Darstellung des häuslichen Ideals vorherrscht : Die beruhigende Kleinheit der Personen (Mrs. Chirrup, Dot Peerybingle), der die warme Enge der Orte entspricht (das Boot der Peggottys, das Miniaturschloss von Wemmick), während die großen Gebäude und Herrenhäuser, in denen sich Öffentlichkeit und Privates vermischen, nur noch entfremdete oder herzlose Gäste beherbergen (Chesney Wold, Satis House, das Haus von Mr. Dombey).

Neben diesen reinen „Hausengeln“ stellt Dickens mehrdeutigere Frauenfiguren in den Mittelpunkt, die zugleich Bestätigung und Kritik an der herrschenden häuslichen Ideologie sind: so die aristokratische Lady Dedlock, deren eisige Erscheinung den Attributen ihrer Klasse entspricht, die aber in der Intimität nach und nach von dumpfen Leidenschaften geplagt enthüllt wird. Der allwissende Erzähler hütet sich vor einem Einbruch, nennt sie nur my Lady und lässt, vorsichtig nach außen hin, die Geschichte von sich aus eine verborgene Übertretung und ihr schmerzhaftes Ergebnis, den Verlust eines Kindes, offenbaren. Die hochmütige Lady ist im Grunde nur eine sozial integrierte „verlorene Frau“, während Rosa Dartle, die durch Steerforths Verrat für immer verletzt ist, jegliche Kompromisse ablehnt und ihre angebliche weibliche Besonderheit vehement verleugnet. Darüber hinaus wurden Dickens‘ Heldinnen nach 1858 – viele Kritiker sehen darin den Einfluss von Ellen Ternan – eigenwilliger und drückten ihre Wünsche schneller aus, ganz zu schweigen von kleineren Figuren, die in Kurzgeschichten oder Theaterstücken auftauchten: „kokette, launische, interessierte Frauen, aber auch vollständige, lebendige, authentische … und weibliche Frauen“.

In The Hard Times befasst sich Dickens mit dem Thema Scheidung, das in der Erzählstruktur durch die Figuren Louisa Gradgrind und Stephen Blackpool verwoben ist. Abgesehen davon, dass er persönlich mit dem Thema konfrontiert ist, knüpft er an die Gesetzesvorlage A Divorce and Matrimonial Causes Bill aus dem Jahr 1854 an, die in zwei Aufsätzen in Household Words erwähnt wird. Zwar sind alle Ehen in Coketown katastrophal, doch das Paradigma des Scheiterns bleibt Blackpool, das aufgrund der unerschwinglichen Kosten, der rechtlichen Komplikationen und der moralischen Ächtung kein Scheidungsverfahren einleiten kann.

In seinen wiederholten Beschreibungen von Waisenkindern, unverheirateten alten Jungfern, monströsen Müttern und zerrütteten Familien zeigt Dickens die Instabilität des häuslichen Ideals, das er doch zu bestätigen versucht. Natalie McNight schreibt, dass er sich zwar auf die Stereotypen seiner Zeit stützte, aber er offenbarte auch deren Spannungen und Widersprüche, und seine Fiktion transzendierte sie durch ihren Einfallsreichtum.

Woher kommt das Geld bei Dickens? Es stammt aus der Arbeit, erklärt Henri Suhamy, ist aber nur dann akzeptabel, wenn es sich um die Arbeit anderer handelt. Miss Havisham verdient ihr Geld mit der Vermietung ihres Besitzes – reines Geld, das nicht durch harte Arbeit befleckt wird. Weil sie reich ist, genießt die alte Dame trotz ihrer Exzentrik allgemeine Achtung und ist zwar vom Leben ausgeschlossen, aber nicht von der Gesellschaft, die ein Abbild der mächtigen, aber in der Vergangenheit erstarrten Landaristokratie ist. Das Geld aus Magwitch hingegen ist gesellschaftlich geächtet, da es von einem Sträfling stammt und auf kriminellem Boden und mit Muskelkraft verdient wurde. Was muss ein Mensch mitbringen, um „Distinktion“ zu erlangen? Ein Titel oder, falls nicht vorhanden, familiäre Verbindungen zur oberen Mittelschicht: Mrs. Pocket stützt ihr ständiges Streben darauf, dass ihr Großvater „fast“ geadelt wurde, und Pip nährt die Hoffnung, dass Miss Havisham sie schließlich adoptieren wird, denn eine Adoption ist, wie Estella, die sich wie eine kleine geborene Dame benimmt, beweist, durchaus akzeptabel. Geld und Bildung, ungeachtet jeglicher Berufsausbildung, sind wichtiger, aber nicht ausreichend. In dieser Hinsicht verkörpert der widerwärtige Bentley Drummle das gesellschaftliche Ideal, weshalb Estella ihn ohne mit der Wimper zu zucken heiratet.

Geld ist korrumpierend: Seine Anziehungskraft hat Vorrang vor allem anderen, vor Loyalität, Dankbarkeit und sogar vor dem Gewissen, und die Idee des Gentleman, so John Hillis-Miller, „geht bankrott“. Diese Ablehnung, die von Dickens in Little Dorrit eingeleitet und in The Great Expectations bestätigt wurde, wird von den Zeitgenossen nicht unbedingt geteilt: Für Thackeray muss die Idee des „Gentleman“ neu bewertet werden, bleibt aber ein unverzichtbarer Begriff, und für Trollope kann Ethik nur spontan sein „mit jenen der Analyse trotzenden Eigenschaften, die der vornehme Mann und die vornehme Dame zeigen“. Eine Welt, die von Geldgier und sozialen Vorurteilen beherrscht wird, führt zur Verstümmelung des Wesens, zu Familienzwistigkeiten und zum Krieg zwischen Mann und Frau“.

Realismus à la Dickens

„Eine von Dickens beschriebene Straße in London ist zwar wie eine Straße in London, aber sie ist noch mehr wie eine Straße bei Dickens, denn Dickens benutzt die reale Welt, um seine eigene Welt zu erschaffen, um der Geografie der Fantasie ein Land hinzuzufügen.“ So fasst Lord David Cecil den Dickens’schen Realismus zusammen, was impliziert, dass es keinen reinen Realismus gibt und dass die Absicht letztendlich vor der Energie der Vision zurücktritt.

Dies ist die traditionelle, auf Chesterton zurückgehende Sichtweise, die in Dickens‘ Werk neben seiner sozialen und moralischen Satire oder seinen Fragen über die Zivilisation auch Elemente des Außergewöhnlichen und Fantastischen sieht. Das Wunderbare taucht aus der Dunkelheit oder dem Grau auf, und zwar auf grimmige Weise, da das Böse überall auftaucht, in der Lepra der Dinge ebenso wie in der Verderbtheit der Herzen, und vor allem, weil Menschen, Orte und Gegenstände als Zeichen und Symbole fungieren, die Figuren sich wie Embleme bewegen und die Landschaften mit einem Heiligenschein der Bedeutung umgeben. Selbst wenn er zum Beispiel in Les Grandes Espérances die dunklen, verwinkelten Gassen beschreibt, die wie der Rauch die Wände verunreinigen, so Henri Suhamy, lässt Dickens das Hässliche nicht entstehen: Unter seiner Feder wird das Hässliche zur Komik, das Tohuwabohu zur Fülle des Lebens, und der flache Sumpf mit seinem Galgen und seinen Gräbern, der schwarze Fluss wie die Styx, das unzugängliche Meer mit seinen Kadavern und Wracks, die labyrinthische Stadt – all das steht mehr für den Tod, die Wüste des Lebens, die Ewigkeit, aber auch für die Hoffnung und den Glauben an die Zukunft, als dass es sie heraufbeschwört. Dann erscheint die Welt wie ein anderer Atlas, in dem die Bewegungen der Gestirne, der Fluten, der Lichter, die Nacht, der Nebel, der Regen oder der Sturm die Wohnstätten isolieren, die Routen verlieren, die Wesen verfolgen und auf sie warten wie das Schicksal. In diesem Universum treffen sich die Menschen, aber sie vereinigen sich nicht, sie berühren sich, um sich abzustoßen, sie verbinden sich, um sich zu bekämpfen; ein Universum an sich, in dem Wesen und Dinge einen Platz finden, der nicht dem entspricht, der ihnen in der Realität zugewiesen wäre, mit ihren eigenen Gesetzen, ohne Vererbung zum Beispiel oder großen Einfluss der Umgebung, mit erratischen Gezeiten und Wahrscheinlichkeiten, die der Mathematik Hohn sprechen. Dann wird das Seltsame zum Normalen und das Fantastische einfach zum Ungewöhnlichen: das ist ein poetisches Universum. Virginia Woolf schrieb 1925: „Die außergewöhnliche Kraft von Dickens hat eine seltsame Wirkung. Sie macht uns zu Schöpfern, nicht nur zu Lesern und Zuschauern“.

Nathalie Jaëck zufolge sind die Romane von Dickens absichtlich doppelt vorhanden, wobei das Herzstück dieser Schrift, die den englischen Realismus schafft, eine inhärente Subversion ist, ein Wunsch, innerhalb des Darstellungssystems, das sie aufbaut, eine Herausforderung, eine formale Alternative einzuführen: „In einem entscheidenden Moment, in dem der Realismus an seine Grenzen stößt und der Modernismus sich noch nicht als System etabliert hat, richtet sich Dickens Text in diesem Übergangsbereich ein: Er baut sehr methodisch eine effiziente realistische literarische Maschine auf, während er gleichzeitig mit den formalen Mitteln experimentiert, um das schöne Werk zu beschädigen. „.

Patricia Ingham meint: „Dickens‘ Sprachbeherrschung, die in ihrer Erfindungsgabe und Dichte einzigartig ist, macht ihn zum James Joyce des viktorianischen Zeitalters. Er nutzt alle möglichen sprachlichen Ressourcen, von der Wortschöpfung bis hin zu literarischen Anspielungen, und wählt selten ohne ältere literarische Vorbilder, die er oft bis zur Unkenntlichkeit weiterentwickelt“.

Diese Macht zeigt sich bereits im Namensgebungsprozess, wo die Kombination von Klang und Bedeutung bereits die Figur bedeutet – eine onomastische Detailgenauigkeit, die in den Arbeitsnotizen veranschaulicht wird. So durchläuft der Name des gleichnamigen Helden von Martin Chuzzlewit acht Stufen, um zu einer Kombination aus halfwit („einfältig“) und puzzle („Rätsel“) zu gelangen, also einer Person, der die Lichter ausgehen. Auch Bella Wilfer verbindet Schönheit mit Willenskraft, Carker kommt von cark („unerbittlich belästigen“) und der Finanzier Merdle definiert sich von Anfang an in Freud’schen Begriffen. Dickens reiht auch Perlen von Namen mit kleinen, aber bedeutungsvollen Varianten aneinander, wie die Klone Boodle, Coodle, Doodle, Koodle, Loodle, Moodle, Noodle („Nudel“), Poodle („Pudel“), Quoodle, die sich an den Politiker Dedlock anlehnen, selbst „Schloss“ und „Tod“, oder die Sequenz von Mizzle, Chizzle und Drizzle, ganz zu schweigen von Zizzle, den Gesetzeshütern, die im Hof des Kanzleramts herumspuken, die alle Verwirrung (mizzle) und brüchige Täuschung (chisel) stiften. Im Gegensatz dazu steht der einsilbige Joe, ein kleiner Straßenkehrer, der gerade erst menschlich geworden ist.

Sobald er benannt hat, lauscht der Erzähler den verbalen Idiosynkrasien: Barney, Sikes‘ Komplize, spricht mit der Nase, „ob seine Worte aus dem Herzen oder von woanders kommen“ (der unschuldige Erfinder Doyce spricht „mit der Süße seines Namens und der flinken Geschmeidigkeit seines Daumens“ (I, 10)), aber Flintwinch, diese Kombination aus Kurbel und Feuerstein, „spricht mit der Zange, als kämen die Worte nach seinem Bild, ganz schief, aus seinem Mund“ (I, 15). Mr. Micawber spricht „mit dem unaussprechlichen Eindruck, etwas Vornehmes zu tun“ (11, X), während Mr. Dombey „den Eindruck erweckt, als hätte er etwas verschluckt, das zu groß für seine Kehle ist“ (I, 11).

Die sprachliche Verdickung setzt sich fort, indem ein regionales oder klassenspezifisches Sprechen eingebracht wird, wobei beide oft miteinander verbunden sind. Sam Weller identifiziert sich als Cockney (w wird zu v, das aspirierte h verschwindet usw.), die Peggotys lassen sich als aus East Anglia stammend vernehmen (bahd für bird „Vogel“, fust für first „Erster“), und in Nicholas Nickleby und The Hard Times weisen sie auf die Eigenheiten des Nordens hin (hoonger für hunger „Hunger“, loove für love „Liebe“). Da die Rechtschreibung dieser Dialektformen nicht kodifiziert ist, gibt Dickens sie auf seine Weise wieder, wie Emily Brontë in Wuthering Heights oder seine Schwester Charlotte, die sie für eine verständlichere Ausgabe korrigiert. Weitere lexikalische Merkmale sind der Jargon der Diebe: nab für „Festnahme“ oder conkey für „Informant“ und verschlüsselte Sätze wie „Olivier ist in der Stadt“, was so viel bedeutet wie „es gibt Mondschein“, was die Aktion riskant macht. Neben seiner eigenen Beobachtung schöpft Dickens aus dem Critical Pronouncing English Dictionary and Expositor of the English Language von 1791 und sogar aus einigen regionalen Abhandlungen: Tim Bobbin, A View of the Lancashire Dialect with Glossary von John Collier (1846) für The Hard Times oder Suffolk Words and Phrases von Edward Moor für die Peggoty (1823). In The Common Friend taucht Lizzie Hexam auf, eine Frau von niederer Herkunft (ihr Vater ist ein Leichenfledderer), aber tugendhaft und durch die Handlung dazu bestimmt, in die Mittelschicht aufzusteigen: Um sie von der Vulgarität ihres P

Befreit von den Zwängen der regionalen oder klassenspezifischen Sprache lässt Dickens seiner sprachlichen Fantasie freien Lauf. Martin Chuzzlewit liefert zwei Beispiele dafür: Mrs. Gamp, die eine Welt und eine Sprache erschafft, die ihrer Fantasie entsprechen, und die Neusprache, der der gleichnamige Held und sein Begleiter Mark Tapley in Amerika begegnen.

Mrs. Gamp, die einzige Besitzerin und Sprecherin eines undurchsichtigen Idiolekts, macht sich, wie Mowbray Morris bereits 1882 schrieb, „durch ihre wunderbare Phraseologie, ihre bizarren Illustrationen, ihre inkongruente Wendung“ verständlich. Es handelt sich um ein syntaktisches Chaos, das von Annäherungen genährt wird, nater (für Natur), chimley (für chimney), kep (für kept), unter die sich Neologismen mischen, reconsize (für reconcile), proticipate (für participate), wobei alle s zu z werden und das Phonem den Rest parasitiert, parapidge (für parapet), topdgy-turdgey (für topsy-turvy). Jede verbale Äußerung, meist gierig oder gemein, wird durch das demonstrierte Vertrauen und die Autorität zu einer Rede, einer Erklärung, einer Apostrophe oder sogar einer Prophezeiung, die durch den inszenierten Dialog mit der fiktiven Mrs. Harris noch verstärkt wird, die angeblich das Wort des Evangeliums spricht und ihren Bauchredner auf ewig segnet.

Um Amerika nach seiner Rückkehr 1842 zu persiflieren, nahm Dickens die Sprache aufs Korn und schuf einen regelrechten Newspeak, eine „Neusprache“: Zu den morphologischen oder syntaktischen Neologismen (draw’d, know’d, you was, didnt ought to), die er bereits in seinen Wiedergaben der Cockney-Sprache verwendet hatte, fügte er die systematische Auslassung von Silben (p’raps, gen’ral) und den Bindestrich hinzu, der die Tonabweichung unterstreicht (ac-tive, Eu-rope). Darüber hinaus wird das Passepartout-Verb fix dazu gebracht, jede Handlung auszudrücken, „eine Krankheit behandeln“ oder „eine Flasche öffnen“, und guess oder calculate ersetzen think („denken“) etc. Diese Reduktion, die die konzeptuelle Verarmung widerspiegelt, wird durch eine groteske rhetorische Aufblähung aufgebläht, indem schlecht assimilierte Vokabeln lateinischen Ursprungs verwendet werden, wie opinionate für opine oder slantingdiscularly für indirectly, alles in schnarchigen Metaphern angeordnet, eine sprachliche Devianz, die die Devianz einer korrupten Nation ausdrückt, die stolz darauf ist, es zu sein.

Dickens‘ Sprache zeichnet sich auch durch ihre Intertextualität aus, von der Valerie Garger sagt, sie sei „weitaus bedeutsamer als eine bloße Verschönerung“. Die am stärksten mit seinen Texten verwobenen sind die Bibel, das Buch des gemeinsamen Gebets, John Bunyans Reise des Pilgers und Shakespeare.

Der Antiquitätenladen kann als eine Version der Pilgerreise gelesen werden, was die Heldin selbst in Kapitel 15 erwähnt, und die Handlung von Schwere Zeiten ist um einen Vers aus dem Galaterbrief herum aufgebaut: „Da sie Wind gesät haben, werden sie Sturm ernten“, wobei die großen Abschnitte in „Aussaat“, „Ernte“ und „Einräumen“ unterteilt sind. Der komplexeste Verweis auf das Neue Testament findet sich in La Maison d’Âpre-Vent, wo die Ermahnung „Liebe deinen Nächsten“ und die damit verbundene Aufforderung „bei Strafe der Verdammnis“ subtil in die Themen und die Form des Romans selbst eingewoben sind. Dann blühen die Verweise auf Matthäus, die Römer und die Korinther auf, wobei das Gleichnis von Saat und Ernte im Subtext die Erzählung dominiert. Das letzte Buch schließlich, das sich mit der Umgebung und dem Inneren einer Kathedrale befasst, ist natürlich reich an religiösen Assoziationen. Neben der Wiedergabe der Sprache der Würdenträger und des spezifischen Vokabulars des Gebäudes greift die Sprache auf das Alte und das Neue Testament zurück und entnimmt dem Buch des gemeinsamen Gebets einige Zitate, die, wie Peter Preston bemerkt, manchmal für biblische Texte gehalten werden, was jedoch nie willkürlich ist, da sie den Themen entsprechen: Sünde, Reue, Strafe.

Die Sünde wird bereits in der Szene in der Opiumhöhle erwähnt, mit Hinweisen auf den „befleckten Geist“. Unter den Gewölben der Kathedrale donnert das Lied „Wo der böse Mensch ist“, dem in der anglikanischen Liturgie ein Vers aus Psalm 51 folgt: „Ich erkenne meine Übertretungen, und meine Sünde steht beständig vor mir.“ Kain und Abel werden seit dem Verschwinden von Ewin Drood erwähnt, zunächst von Neville Landless, der sich mit Worten verteidigt, die denen aus dem Buch Genesis, 4,15, ähneln: „Und der Herr machte ein Malzeichen an Kain, damit ihn nicht jeder, der ihn findet, töte.“ Und bei seiner Begegnung mit Jasper, der ihn fragt: „Wo ist mein Neffe?“, antwortet er: „Warum fragst du mich das?“, ein neuer Widerhall von Genesis 4,9: „Wo ist dein Bruder Abel?“, worauf Kain erwidert: „Wie soll ich das wissen? Bin ich der Hüter meines Bruders? Viele andere Anspielungen belasten Neville, dessen Worte und Gesten an den biblischen Brudermord erinnern, z. B. als er Cloisterham mit dem „Fluch auf seinem Namen und seinem Ruf“ verlässt. Honeythunder ruft: „Du sollst nicht töten“, woraufhin Mr. Crisparkle antwortet: „Du sollst nicht falsch Zeugnis reden gegen deinen Nachbarn“; er, der zweite Kanoniker, trägt tatsächlich die wahre Botschaft Christi, seine Mission ist bei den Leidenden, predigt er, indem er die „Litanei“ aus dem Buch des gemeinsamen Gebets aufgreift: „Mögest du allen, die in Gefahr, Not und Bedrängnis sind, helfen, beistehen und sie trösten“.

Ebenso prägnant ist Shakespeare, insbesondere Hamlet, Macbeth, King Lear und in geringerem Maße Othello, obwohl Dickens 1833 eine musikalische Farce mit dem Titel O’Tello geschrieben und aufgeführt hat. Im Gegensatz zu religiösen Texten, die den Erzählstrang formen und modulieren, integrieren sich Shakespeares Stücke in die Sprache – sowohl die der Figuren als auch die des Erzählers -, um „verbale Feuerwerke zu erzeugen, deren Wirksamkeit von der Fähigkeit des Lesers abhängt, das Original mit dem neuen Kontext zu vergleichen“. Der Höhepunkt ist Mr. Wopsles parodistische Darstellung von Hamlet in Große Erwartungen, in der die Fehltritte grausam detailliert dargestellt werden: die Königin mit riesigem Busen und überladener Ausstattung, der Geist mit einem jenseitigen Stöhnen, der düstere, steife, aufgeblähte Held und die unaufhaltsame Heiterkeit von Pip und Herbert (Kapitel 31). Mit Ausnahme von Dombey und Sohn, wo Dickens sich auf Antonius und Kleopatra konzentriert, um Mrs. Skewton zu charakterisieren, eine schrumpelige 70-Jährige, die sich für die neue Kleopatra hält, gibt es auch viele Anspielungen auf den Text. Ohne es zu wissen, wird sie zur Zielscheibe des Shakespeare’schen Spotts der Figuren, vor allem von Dombey und Bagstock, und auch des Erzählers, der sie mit Titeln, Bemerkungen und Abschweifungen belästigt, bis sie im letzten Kapitel (41) in Agonie liegt, gepolstert, geschminkt, geflickt, und plötzlich wieder aufsteht „wie

Die Tragödie von Macbeth, die dunkelste und mörderischste, ist in Das Geheimnis von Edwin Drood sehr präsent. Die erste Anspielung erfolgt, als der „klerikale und ruhige Vogel, die Krähe, die bei Einbruch der Nacht mit großen Flügelschlägen zurückkehrt“ erwähnt wird, eine schräge Anspielung auf Macbeth, III, 2 (Vgl. 40, 50-51), „Das Licht verdichtet sich und die Krähe geht mit großen Flügelschlägen zu den Wäldern der Freux“, ein Satz, der kurz vor der Mordszene gesprochen wird. Dieselbe Technik am Vorabend von Edwins Verschwinden, wenn Dickens einen starken Wind aufkommen lässt, der die Schornsteine umreißt, wie in der Nacht, in der Duncan ermordet wurde: „Die Nacht war unruhig. Wo wir lagen

Die von Philip Allingham zusammengestellten Interpretationen der zeitgenössischen Kritiker lassen einige Konstanten erkennen, wobei der Schwerpunkt auf der ironischen Haltung liegt, deren Prinzip (gemäß der Etymologie „eirôneia“) darin besteht, die grausame Realität unter den Masken zu hinterfragen. Der Ironiker verfügt über ein ganzes Arsenal an Instrumenten, das Dickens auch einsetzt oder vielmehr seinem Erzähler leiht, um es auch auf ihn selbst zu richten. In Bezug auf die Charaktere ist die Ironie je nach Kategorie satirisch oder sentimental; in Bezug auf den Helden-Erzähler der beiden Ich-Erzählungen ist sie nachsichtig und klarsichtig, da er als Hauptakteur der Satire auch ständig, aber mit Sympathie, das Objekt der Satire ist. In Bezug auf die Institutionen hingegen bleibt sie kompromisslos.

Wie seine Vorgänger aus dem 18. Jahrhundert wendet sich Dickens in journalistischer Manier direkt an den Leser, aber es bleibt unklar, wer in seinen Romanen wirklich das Wort hat. Die posthumen Papiere des Pickwick Clubs sind zunächst eine Ansammlung verstreuter Dokumente, die der Erzähler Boz zu bearbeiten hat. Schon bald tritt diese Rolle zurück und ein Erzähler übernimmt mit seiner absoluten Allwissenheit, doch er zieht es vor, dem Schauspiel mit weit geöffneten Augen und Ohren beizuwohnen, wie auf einer Bühne: Er beschreibt dann das Aussehen, die Gesten und vor allem berichtet er, was gesagt wird, den Leser an seiner Seite. In Das Haus des Sturmwindes sticht ein Erzähler hervor, der nicht mit Dickens übereinstimmt, und vor allem eine Erzählerin, Esther Summerson, die in seinem Namen spricht und die Geschehnisse aus einem besonderen Blickwinkel schildert. In Martin Chuzzlewit wird Pecksniff als Vorspiel zu Jonas‘ eigenen Fragen nach dem Vertrauen, das er ihm entgegenbringen soll, vom außenstehenden Beobachter immer wieder in Frage gestellt. In David Copperfield verpflichtet sich der Erzähler, vergangene Ereignisse zu erzählen und zu interpretieren, eine zwangsläufig partielle und einseitige Nacherzählung, da er von vornherein der einzige Blick und die einzige Stimme ist. Als Schwätzer und Pädagoge lässt er also nicht die Fakten für sich selbst sprechen, sondern behauptet sich als Meister des erzählerischen Spiels. Gareth Cordery schreibt, dass „David Copperfield die Quintessenz der Erinnerungsromane ist“ und in dieser Hinsicht, so Angus Wilson, dem Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ebenbürtig ist: Die Vergangenheit wird zur Gegenwart, das Lebendige ersetzt das Erlebte, die historische Gegenwart besiegelt den Zusammenbruch der ursprünglichen Erfahrung und die Neuschöpfung eines bewusstseinsverändernden Hier und Jetzt, wobei die Wiederbelebung manchmal lebendiger als die Realität ist. Dies sind „heilige Momente“, schreibt Gareth Cordery, in denen „die Musik der Zeit“ singt; „geheime Prosa“, fügt Graham Greene hinzu, „das Gefühl eines Geistes, der zu sich selbst spricht, ohne dass jemand daneben sitzt, der ihm zuhört.“

Dickens‘ Romane sind Proszenium und Schauplätze, die laut Philip V. Allingham, „wimmelt es von Handlung und hallt von Stimmen aller Klassen und Stände wider“. Häufig, wie in Martin Chuzzlewit, geht diese theatralische Ader in das Genre der Farce über, wobei einige Figuren nach einem zwanghaften Muster reagieren, wie die Briefe, die Mr. Nadget jeden Tag an sich selbst abschickt und sofort nach Erhalt verbrennt. Manchmal wird die Komik makaber, wenn Mrs. Gamps Mann sein Holzbein für eine Schachtel Streichhölzer verkauft, das, wenn es virtuos gehandhabt wird, das natürliche Bein übertrifft und das Objekt belebt, während das Individuum schockiert wird. John Bowen betont diese fantastischen Elemente, die seiner Meinung nach untrennbar mit dem Aspekt der Komik verbunden sind. So ist Pecksniff mit seiner „wilden Seltsamkeit“ eine gewaltige Maschine, die bei jeder Gelegenheit die gleiche scheinheilige Energie entfaltet, die sich selbst nährt, wie es scheint. Diese Kraft, so Chesterton, deutet auf ein „Vorherrschen von hartem und feindseligem Humor gegenüber Heiterkeit und Sympathie“ hin. Dickens sei immer dann am besten, wenn er über diejenigen lache, die er am meisten bewundere, wie zum Beispiel über Mr. Pickwick, den „verkrüppelten Engel“, der die passive Tugend zum Mann mache, oder Sam Weller, der ein Paradebeispiel für die aktive Tugend sei. Seine Verrückten und Exzentriker sind liebenswert, sogar Barnaby Rudge, der arme Held mit dem Raben. In Martin Chuzzlewit hingegen sind es abscheuliche Menschen mit einem gigantischen Humor, aber von der Sorte, „die man nicht eine Minute allein am Kamin sitzen lassen möchte, so sehr .

Die Charakterisierung ist immer ein Kraftakt, bei dem eine ganze Palette von wiederkehrenden Verfahren zum Einsatz kommt: Einteilung in gute und böse Menschen, wobei manche von einem Zustand in den anderen wechseln; Dichotomie zwischen Persönlichkeiten, die für immer feststehen, und solchen, die sich entwickeln; Verdinglichung mit Polarisierung auf eine Manie oder subtile Metamorphose von der Unschuld zur Reife etc. Sobald die Kategorie definiert ist, geht Dickens mithilfe des Porträts vor: ein komischer und an sich beschreibender Name, die visuelle Wirkung eines aufschlussreichen Körperbaus, eine aufgeblähte Haltung, die bis zum Überdruss wiederholt wird, ein unveränderlicher Tick. Die guten Charaktere werden genauso behandelt, aber eine diskrete Sentimentalität ersetzt die satirische Heftigkeit, mit einer von Anfang an erworbenen Nachsicht, die an viktorianisches Pathos grenzt, da der Humor und nicht mehr der Witz vorherrscht, die Komplizenschaft anstelle des vernichtenden Strichs.

Der Tod der kleinen Nell in der grünen englischen Landschaft, deren Schwäche durch eine Umgebung, die als tröstlich galt, beendet wurde, ist von einem Pathos, das sogar den ehemaligen Chefredakteur der Edinburgh Review rührte, der Wordsworth jedoch wegen seiner Neigung zu einem erniedrigenden Pathos“ brandmarkte. Sylvère Monod betont, dass sich diese Emotionen „größtenteils dadurch erklären lassen, dass der Tod eines jungen Menschen den Verlust von Mary Hogarth wieder aufleben lässt, und auch dadurch, dass Wordsworth eine väterliche Liebe zu den Kindern seiner Fantasie empfindet“. In dieser Hinsicht verdiene der „emotionale Höhepunkt“ „Respekt“: „Man muss Dickens dankbar sein, dass er die Zerrissenheit des Todes durch die Sanftheit einer gewissen Poesie zu mildern wusste“, da ein Teil der Szene in Blankversen geschrieben ist. Edgar Poe bewunderte die „Zartheit“ dieses Pathos, das auf einer Form von Idealismus beruht, und stellte es in die Nähe von Undine (1811) von Friedrich de La Motte Fouque (1777-1843), dem ritterlichen Trouvère, der „im Glanz der Reinheit und des Adels der Seele“ lebt.

Wenn es jedoch darum geht, das System zu geißeln, wird die Ironie verheerend, zumal die Institutionen nicht auf bösartige Weise beschrieben, sondern in ihrer Hässlichkeit und Ineffizienz in Aktion gezeigt werden. In dieser Hinsicht ist das Ministerium für Umschreibungen beispielhaft, dessen verbale Verschwendung, indem es etwas entwickelt, was keiner Entwicklung bedarf, und seine eloquente Kraft über nichts entfaltet, dazu führt, dass ein einfacher Name unendliche Verlängerungen erhält und das nutzlose, gewundene und labyrinthische Kauderwelsch Gitterstäbe errichtet, die schlimmer sind als Marshalsea. Die Sprache erstickt schließlich und reduziert sich auf Deiktika („here“, „there“, „now“, „then“, „this“, „it“, „his“ oder „hers“), eine „verlorene“ Sprache, die für die Allgemeinheit unzugänglich ist und daher eine furchtbare Waffe der Entfremdung darstellt.

Auch in Dickens‘ Romanen gibt es Lyrik, vor allem wenn er das Land im Gegensatz zur Stadt beschreibt.

Nachdem in Martin Chuzzlewit die glorreiche Abstammung der Chuzzlewits auf humorvolle Weise dargestellt wurde, beginnt der Roman mit einer ländlichen Szene: ein Dorf in Wiltshire, nicht weit von der „guten alten Stadt Salisbury“ entfernt, eine Landschaft, die von den noch harten Strahlen der Herbstsonne trieft, alle Zutaten konventionell: Felder, umgepflügte Erde, Hecken, ein Bach, Zweige, Zwitschern. Verben, Substantive und Adjektive scheinen aus der poetischen Sprache des 18. Jahrhunderts (poetic diction) zu stammen, wie sie James Thomson (1700-1748) in The Seasons (1726-1730) verwendet hat. Hier wie dort fließen Automatismen, obligatorische Vokabeln und Sequenzen, die sich oft auf hill (Hügel), rill (Bach), fill (voll) oder vale (Tal), dale (Tal), gale (Böe) oder fly (fliegen), sky (Himmel), ply (Zweig) und May (Mai), gay (fröhlich), pray (beten) reimen. Dickens sucht nach einem Kontrasteffekt für die Ankunft von Pecksniff, der sofort von einer Windböe zu Boden gedrückt wird. Plötzlich ist die Natur entkleidet, die Welt aus den Fugen geraten, die Harmonie gestört, eine „inkontinente“ Furie ergreift Besitz von allen Dingen, und die „poetische Diktion“ ist nicht mehr lachend und gesund, sondern wird von Chaos und Wahnsinn zerhackt.

Es bleiben lyrische Gefühlsäußerungen, z. B. in Les Grandes Espérances Pips unerklärliche Liebe zu Estella; und manchmal erhebt sich ein Gesang in Sequenzen rhythmisierter Prosa, die nach jambischen Schemata getaktet ist.

Diese Passagen sind wie Psalmen, erweitern die Vision und lassen die Figuren zu epischen Helden werden. Der Sturm in Kapitel 39 von Les Grandes Espérances greift das prosodische Muster des Anfangs von La Maison d’Âpre-Vent auf, wobei die Dissonanz eine Zerrissenheit ankündigt: „stürmisch und nass, stürmisch und nass, und Schlamm, Schlamm, Schlamm, dick in allen Straßen“. Die Überflutung durch die Elemente und die verbale Anhäufung markieren den Einbruch des Sträflings Magwitch, des vergessenen Fremden, der, den Kosmos und das Leben umstürzend, mit einem Schlag das Schicksal an sich reißt. Es folgt eine Erzählung mit epischem Atem, die an den Beginn der Aeneis „Arma virumque cano“ erinnert: „Ich werde nicht um vier Ecken gehen, um euch mein Leben zu erzählen, wie ein Lied oder ein Geschichtsbuch“, eine Präteritum, die durch die Wiederholungen, den ternären Rhythmus und den Namen „Compeyson“, der als knarrende Zelle pro Satz, dann pro Absatz und dann allein den Rest der Rede einnimmt, widerlegt wird.

Mikel Dufrenne bemerkt, dass „es nur eine Welt für den gibt, der in der Realität eine Bedeutung entdeckt und aus ihr herausschneidet“, was Henri Bergson bestätigt, für den „der Realismus im Werk ist, wenn der Idealismus in der Seele ist, und nur durch die Idealität nimmt man wieder Kontakt mit der Realität auf“.

Kurz gesagt, Dickens‘ Bild der Welt entspricht dem seiner Persönlichkeit: Von der Realität behält er nur das, was ihn bewegt, und sein Realismus bleibt im Dienst seiner Menschlichkeit. Die Poesie seiner Welt ist die Poesie seines Ichs, das sich in die Dinge und Wesen projiziert und von ihnen reflektiert wird; und das Märchen entsteht, weil der Autor sich mit seinem Wesen trifft, wobei selbst die Übertreibung den Wert einer Offenbarung annimmt.

Eine vollständige Liste der Werke von Charles Dickens und der Werke, an denen er mitgearbeitet hat, finden Sie auf der Palette am Ende jedes Artikels über ihn oder in der Cambridge Bibliography of English Literature. Nur die mit einem Sternchen gekennzeichneten Werke wurden von Charles Dickens ausdrücklich zur Übersetzung freigegeben.

Verschiedene Sammelbände

Eine vollständige Liste der von Dickens verfassten sogenannten „kurzen“ Werke finden Sie unter (en) „A Comprehensive List of Dickens’s Short Fiction, 1833-1868“ (abgerufen am 23. Januar 2013).

Andere Werke: Kritik, Gedichte, Theater

(Einige dieser Werke wurden in Zusammenarbeit geschrieben, vor allem mit Wilkie Collins und, aber in geringerem Maße, Elizabeth Gaskell).

Korrespondenz

Es gibt unzählige Adaptionen von Dickens‘ Charakter und Werk, die selbst Gegenstand von wissenschaftlichen Arbeiten sind. Philip Allingham schrieb 1988 seine Doktorarbeit zu diesem Thema, aus der die meisten der unten genannten Informationen stammen.

Berühmte Adaptionen

Zu den am meisten beachteten Produktionen gehörten vier Adaptionen von Ein Weihnachtslied :

Oliver Twist inspirierte besonders :

Nicholas Nickleby wurde 2002 in Nicholas Nickleby, einem britisch-amerikanischen Film unter der Regie von Douglas McGrath mit Charlie Hunnam, Romola Garai und Christopher Plummer, verfilmt.

Was David Copperfield betrifft, so wurde er 1935 in David Copperfield, einem amerikanischen Film von George Cukor mit W. C. Fields und Lionel Barrymore, und 1999 in David Copperfield, einem britischen Fernsehfilm von Simon Curtis mit Daniel Radcliffe, Bob Hoskins und Maggie Smith, verfilmt.

Die kleine Dorrit wurde 1988 in Die kleine Dorrit (Little Dorrit) verfilmt, einem britischen Film von Christine Edzard mit Derek Jacobi in der Hauptrolle.

Les Grandes Espérances führte unter anderem zu dem britischen Film Great Expectations (1946) von David Lean mit John Mills und Alec Guiness und dem amerikanischen Film De grandes espérances (1998) von Alfonso Cuarón mit Robert De Niro und Anne Bancroft. 2011 produzierte die BBC eine dreiteilige Miniserie nach einem Drehbuch von Sarah Phelps und unter der Regie von Brian Kirk mit Ray Winstone, Gillian Anderson und Douglas Booth. Mike Newell inszenierte 2012 eine neue Filmversion mit dem schlichten Titel Great Expectations mit Ralph Fiennes und Helena Bonham Carter.

In Assassin’s Creed Syndicate ist Dickens eine Nebenfigur, die im London des 19. Jahrhunderts auftaucht.

Das Geheimnis von Das Geheimnis von Edwin Drood

Das Geheimnis von Edwin Drood wurde aufgrund der Unvollständigkeit des Romans bevorzugt behandelt, da BBC2 am Dienstag und Mittwoch, dem 11. und 12. Januar 2012, eine unveröffentlichte und abgeschlossene zweiteilige Version der Geschichte ausstrahlte. Das Originaldrehbuch stammt von Gwyneth Hughes, der Autorin der englischen Serie Five Days, die für den Golden Globe nominiert wurde. Die Drehbuchautorin wollte die von ihr gewählte Auflösung geheim halten. Die zweite Episode hielt einige Überraschungen bereit: Jasper (Matthew Rhys) setzt alles daran, einen bösen Anschlag auf Neville zu verüben, und obwohl es weder eine Leiche noch eine andere Erinnerung an den Mord gibt als die Rückblenden auf Jaspers Fantasien, ist die ganze Stadt davon überzeugt, dass Drood tatsächlich ermordet wurde. Doch etwa zehn Minuten vor dem Ende taucht der junge Mann ruhig wieder auf und erklärt, er habe einen kurzen Ausflug nach Ägypten gemacht: Jasper habe also nicht gemordet und alles sei nur ein Traum und eine Fantasie gewesen … Und doch hat Jasper gemordet, allerdings nicht Edwin, sondern seinen Vater, den alten Drood; und so entwirrt sich ein Geflecht, von dem man gedacht hätte, es sei weniger kompliziert: In Wirklichkeit ist Droods Vater auch der Vater von Jasper … und Neville, so dass Jasper und Edwin nicht Onkel und Neffe, sondern Brüder sind, und auch Neville kommt zu den Geschwistern hinzu. Gegen den Strom der Geschichte, so scheint es, denn er verbrachte seine letzten Tage damit, gegen sie zu intrigieren, feiert die Drood-Familie in der Schlussszene das Andenken an den Onkel

Dickens als Romanfigur

Charles Dickens wurde zum Protagonisten eines Romans, Drood von Dan Simmons, der 2011 in Frankreich erschien. In einer Kolumne in Le Monde des livres geht Hubert Prolongeau der Faszination des amerikanischen Autors für Dickens‘ unvollendeten Roman auf den Grund und erklärt, dass er, anstatt das unlösbare Rätsel seines Endes zu lösen, den Schlüssel lieber in seiner Entstehung gesucht hat. Ausgehend von dem Eisenbahnunglück von 1855 in Staplehurst stellte er sich vor, dass der Schriftsteller dort einer seltsamen Gestalt mit abgeschnittener Nase und abgeschnittenen Fingern namens Drood begegnet sei. „Wer ist dieser Drood, von dem er so besessen ist, dass er fortan seine ganze Energie darauf verwendet, ihn zu finden, und bei dieser Suche sowohl seine Gesundheit als auch sein Seelenheil aufs Spiel setzt?“ Doch es gibt noch mehr: Indem Simmons Wilkie Collins zu seinem Ich-Erzähler macht, ergründet er auch sein eigenes Geheimnis: Was ist „dieser kleine Meister des viktorianischen Romans, der wahre Held des Buches, der nur dem Zufall zu verdanken ist? Indem er ihn als Bewunderer und Eifersüchtigen seines genialen Kollegen Dickens darstellt, der zwischen Neid und Freundschaft gefangen ist, als Salieri dieses Mozarts der Worte, enthüllt Simmons zweifellos einige seiner Zweifel an der literarischen Schöpfung. In Drood findet man sein Bedürfnis, seine Schriften ständig mit denen der großen Meister der Vergangenheit zu verbinden, ihnen Tribut zu zollen und die Notwendigkeit einer Filiation zu bekräftigen“.

Charles Dickens spielt auch eine Hauptrolle in Terry Pratchetts Roman Roublard (Dodger), der 2012 in Großbritannien veröffentlicht wurde.

In der französischen Literatur lässt Jean-Pierre Ohl in seinem Gothic-Roman Le Chemin du Diable Charles Dickens als Kind auftreten und beschreibt ausführlich das Leben im Gefängnis von Marshalsea.

Wie William Shakespeare ist auch Charles Dickens Gegenstand von Hunderten, wenn nicht gar Tausenden von Veröffentlichungen pro Jahr. Jedes Fachbuch enthält eine Bibliografie, in der einige Titel aufgeführt sind, von denen die meisten für die Erstellung dieses Artikels verwendet wurden und die im Folgenden aufgeführt sind.

Übersetzungen ins Französische

Zu Lebzeiten von Charles Dickens wurden viele seiner Werke mit seiner Zustimmung und oft mit einem von ihm verfassten Vorwort ins Französische übersetzt. Nach seinem Tod folgte eine Übersetzung der anderen bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Sylvère Monod hat eine Liste der verschiedenen Beteiligten erstellt, insbesondere Paul Lorain, dem der für diese Veröffentlichungen verantwortliche Verlag Hachette manchmal Übersetzungen zuschrieb, die von anderen angefertigt worden waren. Seine Analyse schließt mit einer ziemlich negativen Feststellung: „Ungenauigkeiten, intellektueller und moralischer Nebel, Mangel an Prinzipien und Bezugspunkten“. Das Wunder, so fügt er hinzu, ist, dass es unter diesen Bedingungen „schätzenswerte Übersetzungen gab und Dickens durch sie ein französisches Publikum erobern konnte“.

Der Verlag La Pléiade hat, meist aus der Feder oder unter der Leitung von Sylvère Monod, neue Übersetzungen der Werke von Dickens veröffentlicht. Der Katalog umfasst achtzehn Titel :

Spezifische Werke

Publishing, Coll. „The Nineteenth Century Series“, 2008, 228 S. (ISBN 978-0-7546-6180-1)

In Großbritannien und der angelsächsischen Welt

In Frankreich

Die „Société d’études victoriennes et edouardiennes“ wurde in Frankreich im Mai 1976 auf einem Kongress der „Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur“ (SAES, Muttergesellschaft) gegründet. Wie ihr Name teilweise andeutet, hat sie sich auf das 19. Jahrhundert, seine Schriftsteller und die verschiedenen Aspekte der britischen Zivilisation während dieser Zeit spezialisiert. In diesem Zusammenhang gehört Charles Dickens zu ihren Interessenschwerpunkten.

„Centre d’études et de recherches victoriennes et edouardiennes“, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de Montpellier III, 2006.

Externe Links

Quellen

1. Charles Dickens
2. Charles Dickens
3. Charles, d’après son grand-père paternel, John, d’après son père et Huffam, d’après son parrain.
4. Aujourd’hui 396 Old Commercial Road, Portsmouth, et le Musée de la naissance de Dickens.
5. Stone, Harry. Dickens’s Working Notes for His Novels, Chicago, 1987
6. «John Forster, The Life of Charles Dickens, Book 1, Chapter 1». Archivado desde el original el 20 de diciembre de 2016. Consultado el 19 de julio de 2008.
7. Retamal N., Pablo (9 de febrero de 2022). «Un reclamo al diario: la historia de la carta encriptada de Charles Dickens». La Tercera. Consultado el 10 de junio de 2023.
8. Colledge, Gary (2012), God and Charles Dickens: Recovering the Christian Voice of a Classic Author. Baker Books. ISBN: 9781587433207
9. Stephen Skelton, Reclaiming ‚A Christmas Carol‘. CBN
10. Mazzeno, Laurence W. (2008). The Dickens Industry: Critical Perspectives 1836-2005 (em inglês). [S.l.]: Camden House
11. The Guardian:The best British novel of all times – have international critics found it?, aufgerufen am 2. Januar 2016.
12. Stefan Meetschen: Ein Denkmal wollte er nicht. Zum 200. Geburtstag von Charles Dickens. In: Die Tagespost, Würzburg, 4. Februar 2012, Nr. 15, S. 10.