Абстрактен експресионизъм

gigatos | декември 21, 2022

Резюме

Абстрактният експресионизъм е направление в американската живопис след Втората световна война, развито в Ню Йорк през 40-те години на ХХ век. Това е първото специфично американско движение, което постига международно влияние и поставя Ню Йорк в центъра на западния свят на изкуството – роля, която преди това изпълнява Париж.

Въпреки че терминът „абстрактен експресионизъм“ е използван за първи път в американското изкуство през 1946 г. от художествения критик Робърт Коутс, той е използван за първи път в Германия през 1919 г. в списание Der Sturm по отношение на немския експресионизъм. В Съединените щати Алфред Бар пръв използва този термин през 1929 г. във връзка с творби на Василий Кандински.

В техническо отношение важен предшественик е сюрреализмът с неговия акцент върху спонтанното, автоматично или подсъзнателно творчество. Капването на боята на Джаксън Полък върху платно, поставено на пода, е техника, която има своите корени в творчеството на Андре Масон, Макс Ернст и Давид Алфаро Сикейрос. По-новите изследвания са склонни да поставят изгнаника-сюрреалист Волфганг Паален в позицията на художник и теоретик, който чрез своите картини и списанието си DYN насърчава теорията за пространството на възможностите, зависещи от зрителя. Паален разглежда идеите на квантовата механика, както и идиосинкратични интерпретации на тотемната визия и пространствената структура на живописта на коренните индианци от Британска Колумбия и подготвя почвата за новата пространствена визия на младите американски абстракционисти. Дългото му есе „Тотемното изкуство“ (1943 г.) оказва значително влияние върху такива художници като Марта Греъм, Исаму Ногучи, Полък, Марк Ротко и Барнет Нюман. Около 1944 г. Барнет Нюман се опитва да обясни най-новото движение в американското изкуство и включва списък на „мъжете в новото движение“. Паален е споменат два пъти; други споменати художници са Готлиб, Ротко, Полок, Хофман, Базиотес, Горки и др. Робърт Матуел е споменат с въпросителен знак. Друга важна ранна проява на това, което става абстрактен експресионизъм, е работата на американския северозападен художник Марк Тоби, особено неговите платна с „бяло писане“, които, макар и като цяло да не са големи по мащаб, предвиждат „цялостния“ вид на капковите картини на Полък.

Името на движението произлиза от съчетанието на емоционалната интензивност и себеотрицанието на немските експресионисти с антифигуративната естетика на европейските абстрактни школи като футуризма, Баухаус и синтетичния кубизъм. Освен това той има имидж на бунтар, анархист, силно идиосинкратичен и, според някои, нихилистичен. На практика терминът се прилага към множество художници, работещи (предимно) в Ню Йорк, които са имали доста различни стилове, и дори към творби, които не са нито особено абстрактни, нито експресионистични. Калифорнийският абстрактен експресионист Джей Мюзър, който обикновено рисува в необективен стил, пише за картината си Mare Nostrum: „Много по-добре е да уловиш славния дух на морето, отколкото да нарисуваш всичките му малки вълнички.“ Енергичните „картини на действието“ на Полък, с тяхното „заето“ усещане, се различават, както технически, така и естетически, от жестоката и гротескна серия „Жени“ във фигуративните картини на Вилем де Кунинг и от цветните правоъгълници в картините „Цветно поле“ на Ротко (които обикновено не се наричат експресионистични и които Ротко отрича да са абстрактни). Въпреки това и четиримата художници са класифицирани като абстрактни експресионисти.

Абстрактният експресионизъм има много стилистични прилики с руските художници от началото на 20. век като Василий Кандински. Макар да е вярно, че спонтанността или впечатлението за спонтанност характеризира много от творбите на абстрактните експресионисти, повечето от тези картини са свързани с внимателно планиране, особено тъй като големият им размер го е изисквал. При художници като Паул Клее, Кандински, Ема Кунц, а по-късно и при Ротко, Нюман и Агнес Мартин абстрактното изкуство ясно предполага изразяване на идеи, свързани с духовното, несъзнаваното и ума.

Защо този стил получава популярност през 50-те години на миналия век, е предмет на дискусия. През 30-те години на ХХ век американският социален реализъм е бил водещ. Той е повлиян не само от Голямата депресия, но и от мексиканските стенописци като Давид Алфаро Сикейрос и Диего Ривера. Политическият климат след Втората световна война не толерира дълго социалните протести на тези художници. Абстрактният експресионизъм възниква по време на войната и започва да се представя в началото на 40-те години в галериите в Ню Йорк, като например галерията The Art of This Century. Следвоенната епоха на Маккарти е време на художествена цензура в Съединените щати, но ако темата е напълно абстрактна, тя би била разглеждана като аполитична и следователно безопасна. Или ако изкуството е било политическо, посланието е било предназначено предимно за вътрешни хора.

Въпреки че движението е тясно свързано с живописта, колажистката Ан Райън и някои скулптори също са неразделна част от абстрактния експресионизъм. Дейвид Смит и съпругата му Дороти Денер, Хърбърт Фербер, Исаму Ногучи, Ибрам Ласау, Теодор Розак, Филип Павия, Мери Кери, Ричард Станкевич, Луиз Буржоа и Луиз Невелсън са някои от скулпторите, считани за важни членове на движението. Освен това художниците Дейвид Хеър, Джон Чембърлейн, Джеймс Розати, Марк ди Суверо, както и скулпторите Ричард Липолд, Раул Хейг, Джордж Рики, Рубен Накиан и дори Тони Смит, Сеймур Липтън, Джоузеф Корнел и няколко други са неразделна част от движението на абстрактните експресионисти. Много от изброените скулптори са участвали в „Изложбата на Деветата улица“ – известна изложба, курирана от Лео Кастели на Източната девета улица в Ню Йорк през 1951 г. Освен художниците и скулпторите от този период Нюйоркската школа на абстрактния експресионизъм поражда и редица подкрепящи я поети, сред които Франк О’Хара, и фотографи като Аарон Сискинд и Фред Макдара, (чиято книга „Светът на художника в снимки“ документира Нюйоркската школа през 50-те години на ХХ век), както и режисьори – особено Робърт Франк.

Въпреки че школата на абстрактния експресионизъм се разпространява бързо в САЩ, епицентровете на този стил са Ню Йорк и районът на залива на Сан Франциско в Калифорния.

В един момент платното започва да се явява на един американски художник след друг като арена за действие. Това, което трябвало да се появи на платното, не било картина, а събитие.

През 40-те години на ХХ век има не само малко галерии (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery и няколко други), но и малко критици, които са готови да следят работата на нюйоркския авангард. Имаше и няколко художници с литературно образование, сред които Робърт Матуел и Барнет Нюман, които функционираха и като критици.

Докато в края на 40-те години на ХХ век нюйоркският авангард е все още сравнително неизвестен, повечето от художниците, които днес са станали известни, имат своите утвърдени критици-покровители: Клемент Грийнбърг се застъпваше за Джаксън Полък и художниците от цветното поле като Клайфърд Стийл, Марк Ротко, Барнет Нюман, Адолф Готлиб и Ханс Хофман; Харолд Розенбърг изглежда предпочиташе художниците на действието като Вилем де Кунинг и Франц Клайн, както и основополагащите картини на Аршил Горки; Томас Б. Хес, главният редактор на ARTnews, защитаваше Вилем де Кунинг.

Новите критици издигат своите протежета, като превръщат другите творци в „последователи“ или игнорират онези, които не служат на тяхната рекламна цел.

През 1958 г. Марк Тоби става първият американски художник след Уистлър (1895 г.), който печели голямата награда на Венецианското биенале.

Барнет Нюман, късен член на Uptown Group, пише предговори към каталози и рецензии, а в края на 40-те години на ХХ век става художник, който излага в галерията на Бети Парсънс. Първата му самостоятелна изложба е през 1948 г. Скоро след първата си изложба Барнет Нюман отбелязва по време на една от сесиите на художниците в Студио 35: „Ние сме в процес на създаване на света, до известна степен, по наш образ и подобие.“ Използвайки писателските си умения, Нюман се бори на всяка крачка, за да затвърди новосъздадения си имидж на художник и да популяризира работата си. Пример за това е писмото му от 9 април 1955 г.: „Писмо до Сидни Джанис: – вярно е, че Ротко говори за боеца. Той обаче се бори, за да се подчини на филистерския свят. Моята борба срещу буржоазното общество е свързана с пълното му отхвърляне“.

Странно е, че човекът, за когото се смята, че има най-голяма заслуга за популяризирането на този стил, е нюйоркски троцкист: Клемент Грийнбърг. Като дългогодишен критик на изкуството в Partisan Review и The Nation, той става ранен и грамотен привърженик на абстрактния експресионизъм. Заможният художник Робърт Матуел се присъединява към Грийнбърг в популяризирането на стил, който отговаря на политическия климат и интелектуалния бунт на епохата.

Грийнбърг обявява абстрактния експресионизъм и по-специално Полък за въплъщение на естетическата стойност. Той подкрепя творчеството на Полък на формалистична основа като най-добрата живопис на своето време и като кулминация на една художествена традиция, вървяща от кубизма и Сезан до Моне, в която живописта става все по-„чиста“ и концентрирана в това, което е „съществено“ за нея – правенето на знаци върху плоска повърхност.

Работата на Полък винаги е разделяла критиците. Розенберг говори за превръщането на живописта в екзистенциална драма в творчеството на Полък, в която „това, което ще се появи на платното, не е картина, а събитие“. „Големият момент настъпи, когато беше решено да се рисува „просто за да се рисува“. Жестът върху платното беше жест на освобождение от ценности – политически, естетически, морални.“

Един от най-яростните критици на абстрактния експресионизъм по онова време е художественият критик на „Ню Йорк Таймс“ Джон Канадай. Майер Шапиро и Лео Щайнберг, заедно с Гринберг и Розенберг, са важни историци на изкуството от следвоенната епоха, които изразяват подкрепа за абстрактния експресионизъм. В началото и средата на 60-те години по-младите критици на изкуството Майкъл Фрид, Розалинд Краус и Робърт Хюз добавят значителни прозрения в критическата диалектика, която продължава да се развива около абстрактния експресионизъм.

Втората световна война и следвоенният период

В периода преди и по време на Втората световна война модернистични художници, писатели и поети, както и важни колекционери и търговци, бягат от Европа и настъплението на нацистите, за да намерят убежище в САЩ. Много от тези, които не успяват да избягат, загиват. Сред художниците и колекционерите, които пристигат в Ню Йорк по време на войната (някои с помощта на Вариан Фрай), са Ханс Намут, Ив Танги, Кей Сейдж, Макс Ернст, Джими Ернст, Пеги Гугенхайм, Лео Кастели, Марсел Дюшан, Андре Масон, Роберто Мата, Андре Бретон, Марк Шагал, Жак Липчиц, Фернан Леже и Пиет Мондриан. Няколко художници, по-специално Пикасо, Матис и Пиер Бонар, остават във Франция и оцеляват.

Следвоенният период остави столиците на Европа в състояние на сътресения, с неотложна нужда от икономическо и физическо възстановяване и политическо прегрупиране. В Париж, някогашен център на европейската култура и столица на света на изкуството, климатът за изкуството беше катастрофален и Ню Йорк замени Париж като нов център на света на изкуството. В следвоенна Европа продължават да се развиват сюрреализмът, кубизмът, дада и творчеството на Матис. Също така в Европа Art brut и лиричната абстракция или Tachisme (европейският еквивалент на абстрактния експресионизъм) завладяват най-новото поколение. За важни фигури в следвоенната европейска живопис се смятат Серж Поляков, Никола дьо Стаел, Жорж Матийо, Виейра да Силва, Жан Дюбюфе, Ив Клайн, Пиер Сулаж и Жан Месаже, както и други. В Съединените щати започва да се появява и да доминира на световната сцена ново поколение американски художници, които са наречени абстрактни експресионисти.

40-те години на ХХ в. в Ню Йорк са триумфът на американския абстрактен експресионизъм – модернистично движение, което съчетава уроците, научени от Матис, Пикасо, сюрреализма, Миро, кубизма, фовизма и ранния модернизъм чрез велики американски учители като Ханс Хофман от Германия и Джон Д. Греъм от Украйна. Влиянието на Греъм върху американското изкуство в началото на 40-те години на ХХ в. е особено видимо в творчеството на Горки, де Кунинг, Полок, Ричард Пусет-Дарт и др. Приносът на Горки към американското и световното изкуство е трудно да бъде надценен. Работата му като лирична абстракция е „нов език. Той „освети пътя на две поколения американски художници“. Живописната спонтанност на зрели творби като „Черният дроб е гребенът на петела“, „Обручение II“ и „Една година млечница“ веднага предвещават абстрактния експресионизъм, а лидерите на Нюйоркската школа признават значителното влияние на Горки. Ранното творчество на Хайман Блум също оказва влияние. Американските художници се възползват и от присъствието на Пиет Мондриан, Фернан Леже, Макс Ернст и групата на Андре Бретон, галерията на Пиер Матис и галерията на Пеги Гугенхайм „Изкуството на този век“, както и от други фактори. Особено Ханс Хофман като учител, наставник и художник е важен и влиятелен за развитието и успеха на абстрактния експресионизъм в Съединените щати. Сред протежетата на Хофман е Клемент Грийнбърг, който се превръща в изключително влиятелен представител на американската живопис, а сред учениците му е Лий Краснър, която запознава своя учител Хофман със съпруга си Джаксън Полок.

В края на 40-те години радикалният подход на Джаксън Полък към живописта революционизира потенциала на цялото съвременно изкуство, което го последва. До известна степен Полък осъзнава, че пътят към създаването на едно произведение на изкуството е толкова важен, колкото и самото произведение. Подобно на новаторските изобретения на живописта и скулптурата на Пикасо в началото на века чрез кубизма и конструираната скулптура, с толкова различни влияния като пясъчните рисунки на навахо, сюрреализма, юнгианския анализ и мексиканското стенописно изкуство, Полък предефинира какво е да създаваш изкуство. Неговото отдалечаване от статива и конвенционалността е освободителен сигнал за художниците от неговата епоха и за всички, които идват след него. Художниците осъзнават, че процесът на Джаксън Полък – поставянето на необработеното платно на пода, където то може да бъде атакувано от четирите страни, като се използват материали на художника и промишлени материали; линейните снопове боя, които се капват и хвърлят; рисуването, оцветяването, четкането; образността и неизобразимостта – по същество извежда създаването на изкуство извън всякакви предишни граници. Абстрактният експресионизъм като цяло разшири и разви определенията и възможностите, които художниците имаха на разположение за създаване на нови произведения на изкуството.

Другите абстрактни експресионисти следват пробива на Полък със свои собствени пробиви. В известен смисъл нововъведенията на Полък, де Кунинг, Франц Клайн, Ротко, Филип Густон, Ханс Хофман, Клайфърд Стийл, Барнет Нюман, Ад Райнхард, Ричард Пусет-Дарт, Робърт Матуел, Питър Вулкос и други отвориха портите за разнообразието и обхвата на цялото изкуство, което ги последва. Радикалните антиформалистични движения от 60-те и 70-те години на ХХ век, включително Fluxus, Neo-Dada, концептуалното изкуство и феминисткото движение в изкуството, могат да бъдат проследени до иновациите на абстрактния експресионизъм. Препрочитането на абстрактното изкуство, извършено от историци на изкуството като Линда Нохлин и Катрин де Зегер, обаче критично показва, че жените-пионери, които са създали големи нововъведения в модерното изкуство, са били пренебрегвани от официалните описания на неговата история, но най-накрая започват да получават дългоочаквано признание след движението на абстрактния експресионизъм през 40-те и 50-те години на ХХ век. Абстрактният експресионизъм възниква като основно художествено движение в Ню Йорк през 50-те години на ХХ век и след това няколко водещи художествени галерии започват да включват абстрактните експресионисти в изложби и като постоянни участници в списъците си. Някои от тези видни галерии в горната част на града включват: галерия „Чарлз Игън“, галерия „Бети Парсънс“, галерия „Тибор де Наги“, галерия „Стабил“, галерия „Лео Кастели“, както и други; а няколко галерии в центъра на града, известни по това време като галериите на Десета улица, излагат много изгряващи млади художници, работещи в духа на абстрактния експресионизъм.

Екшън живописта е стил, разпространен от 40-те до началото на 60-те години на ХХ век, и е тясно свързан с абстрактния експресионизъм (някои критици използват термините екшън живопис и абстрактен експресионизъм като взаимозаменяеми). Често се прави сравнение между американската екшън живопис и френския тахизъм.

Терминът е въведен от американския критик Харолд Розенберг през 1952 г. и е сигнал за голяма промяна в естетическата перспектива на художниците и критиците от Нюйоркската школа. Според Розенберг платното е „арена, на която се действа“. Докато абстрактните експресионисти като Джаксън Полък, Франц Клайн и Вилем де Кунинг отдавна са изразили мнението си, че картината е арена, на която можеш да се справиш с акта на създаване, по-ранните критици, симпатизиращи на тяхната кауза, като Клемент Грийнбърг, се фокусират върху „предметността“ на творбите им. За Грийнбърг именно физическата същност на съсирените и покрити с масло повърхности на картините е ключът към разбирането им като документи за екзистенциалната борба на художниците.

Критиката на Розенберг премества акцента от обекта върху самата борба, като готовата картина е само физическото проявление, един вид остатък от действителното произведение на изкуството, което е било в акта или процеса на създаване на картината. Тази спонтанна активност е „действието“ на художника чрез движенията на ръката и китката, живописните жестове, ударите на четката, хвърлената боя, пръснатите, зацапаните, разпилените и капещите. Понякога художникът оставяше боята да капе върху платното, докато ритмично танцуваше, или дори заставаше в платното, понякога оставяше боята да пада според подсъзнанието, като по този начин позволяваше на несъзнателната част от психиката да се утвърди и изрази. Всичко това обаче е трудно за обяснение или тълкуване, защото е предполагаема несъзнателна проява на акта на чистото творчество.

На практика терминът „абстрактен експресионизъм“ се прилага към множество художници, работещи (предимно) в Ню Йорк, които са имали съвсем различни стилове, и дори се прилага към творби, които не са особено абстрактни или експресионистични. Енергичните екшън картини на Полък, с тяхното „заето“ усещане, са различни както технически, така и естетически, от жестоката и гротескна серия „Жени“ на Де Кунинг. Жена V е една от серията от шест картини, създадени от де Кунинг между 1950 и 1953 г., които изобразяват женска фигура с дължина три четвърти. Той започва първата от тези картини, „Жена I“, през юни 1950 г., като многократно променя и доизписва образа до януари или февруари 1952 г., когато картината е изоставена незавършена. Скоро след това историкът на изкуството Майер Шапиро вижда картината в студиото на де Кунинг и насърчава художника да продължи. В отговор де Кунинг започва да рисува три други картини на същата тема: „Жена II“, „Жена III“ и „Жена IV“. През лятото на 1952 г., прекарано в Ийст Хемптън, де Кунинг доразвива темата чрез рисунки и пастели. Възможно е да е завършил работата по „Жена I“ към края на юни, а може би и през ноември 1952 г., а вероятно и другите три картини с жени са завършени по същото време. Серията „Жени“ е определено фигурална живопис.

Друг важен художник е Франц Клайн. Подобно на Джаксън Полък и други абстрактни експресионисти, Клайн е наричан „художник на действието“ заради привидно спонтанния си и интензивен стил, който се фокусира по-малко или изобщо не се фокусира върху фигури или образи, а върху самите движения на четката и използването на платното, както показва картината му „Номер 2“ (1954 г.).

Автоматичното писане е важно средство за художниците на действието като Клайн (в черно-белите му картини), Полък, Марк Тоби и Сай Туомбли, които използват жестове, повърхност и линия, за да създадат калиграфски, линейни символи и плетеници, които приличат на език и звучат като мощни прояви на колективното несъзнавано. Робърт Матуел в своята серия „Елегия за Испанската република“ рисува мощни черно-бели картини, използвайки жест, повърхност и символ, предизвикващи силен емоционален заряд.

В същото време други художници на действието, а именно де Кунинг, Горки, Норман Блум, Джоан Мичъл и Джеймс Брукс, използват образи чрез абстрактен пейзаж или като експресионистични визии на фигурата, за да изразят своите изключително лични и силни внушения. Картините на Джеймс Брукс са особено поетични и много прозорливи по отношение на лиричната абстракция, която става популярна в края на 60-те и 70-те години на ХХ век.

Клайфърд Стийл, Барнет Нюман, Адолф Готлиб и спокойно преливащите се цветни блокове в работите на Марк Ротко (които обикновено не се наричат експресионистични и които Ротко отрича да са абстрактни), са класифицирани като абстрактни експресионисти, макар и от направлението на абстрактния експресионизъм, наречено от Клемент Грийнбърг Color field. И Ханс Хофман, и Робърт Матуел могат спокойно да бъдат описани като практикуващи Action painting и Color field painting. През 40-те години на ХХ век плътно изградените образи на Ричард Пусет-Дарт често зависят от темите на митологията и мистицизма; както и картините на Готлиб и Полок през това десетилетие.

Първоначално живописта „цветно поле“ се отнася до определен вид абстрактен експресионизъм, особено творбите на Ротко, Стийл, Нюман, Матюел, Готлиб, Ад Райнхард и няколко серии картини на Жоан Миро. Грийнбърг възприема Color Field painting като свързана, но различна от Action painting. Художниците от Color Field се стремят да освободят изкуството си от излишната реторика. Художници като Матюел, Стийл, Ротко, Готлиб, Ханс Хофман, Хелън Франкенталер, Сам Франсис, Марк Тоби и особено Ад Райнхард и Барнет Нюман, чийто шедьовър Vir heroicus sublimis е в колекцията на МоМА, използват значително намалени препратки към природата и рисуват със силно изразена и психологическа употреба на цвета. Като цяло тези художници елиминират разпознаваемите образи, като в случая на Ротко и Готлиб понякога използват символи и знаци като заместител на образите. Някои художници цитират препратки към минало или настоящо изкуство, но като цяло живописта на цветното поле представя абстракцията като самоцел. Следвайки тази насока на модерното изкуство, художниците са искали да представят всяка картина като един единен, сплотен, монолитен образ.

За разлика от емоционалната енергия и жестикулативните повърхностни знаци на абстрактните експресионисти като Полък и де Кунинг, художниците от „цветното поле“ първоначално изглеждат хладни и строги, заличавайки индивидуалния знак в полза на големи, плоски цветни площи, които тези художници смятат за основна същност на визуалната абстракция, заедно с действителната форма на платното, която по-късно през 60-те години на ХХ век Франк Стела постига по необичаен начин с комбинации от извити и прави ръбове. Въпреки това живописта Color Field се оказва едновременно чувствена и дълбоко експресивна, макар и по начин, различен от жестовия абстрактен експресионизъм.

Въпреки че абстрактният експресионизъм се разпространява бързо в САЩ, основните центрове на този стил са Ню Йорк и Калифорния, особено Нюйоркската школа, и районът на залива на Сан Франциско. Картините на абстрактния експресионизъм имат някои общи характеристики, включително използването на големи платна, подходът „all-over“, при който цялото платно се третира с еднаква важност (за разлика от центъра, който представлява по-голям интерес от краищата). Платното като арена се превръща в кредо на живописта на действието, докато целостта на плоскостта на картината става кредо на художниците на цветното поле. През 50-те години на ХХ в. по-млади художници също започват да излагат свои картини, свързани с абстрактния експресионизъм, включително Алфред Лесли, Сам Франсис, Джоан Мичъл, Хелън Франкенталер, Сай Туомбли, Милтън Резник, Майкъл Голдбърг, Норман Блум, Грейс Хартиган, Фридел Дзубас и Робърт Гудноу и др.

Въпреки че Полък се свързва тясно с Action Painting заради стила, техниката, живописта и физическото нанасяне на боята, художествените критици оприличават Полък както на Action Painting, така и на Color Field Painting. Друга критическа гледна точка, развита от Грийнбърг, свързва изцяло покритите платна на Полък с мащабните „Водни лилии“ на Клод Моне, направени през 20-те години на ХХ век. Художествени критици като Майкъл Фрид, Грийнбърг и други отбелязват, че цялостното усещане в най-известните творби на Полък – неговите капкови картини – се чете като обширни полета от изградени линейни елементи. Те отбелязват, че тези творби често се четат като огромни комплекси от сходни по стойност снопове боя и цялостни полета от цвят и рисунък и са свързани със стенописите с размери на Моне, които са изградени по подобен начин от близки по стойност четки и набраздени знаци, които също се четат като полета от цвят и рисунък. Използването от Полок на цялостна композиция има философска и физическа връзка с начина, по който художниците, работещи с цветни полета, като Нюман, Ротко и Стийл, изграждат своите непрекъснати, а в случая на Стийл – прекъснати повърхности. В няколко картини, които Полък рисува след класическия си период на капковото рисуване през 1947-1950 г., той използва техниката на оцветяване на течна маслена и домакинска боя в суровото платно. През 1951 г. той създава серия от полуфигурални картини с черни петна, а през 1952 г. създава картини с петна, в които използва цвят. В изложбата си през ноември 1952 г. в галерия „Сидни Джанис“ в Ню Йорк Полък показва „Номер 12, 1952“ – голяма, майсторска картина с петна, която наподобява ярко оцветен пейзаж с петна (картината е придобита от изложбата от Нелсън Рокфелер за личната му колекция.

Въпреки че Аршил Горки е смятан за един от основоположниците на абстрактния експресионизъм и сюрреалист, той е и един от първите художници от Нюйоркската школа, които използват техниката на оцветяване. Горки създава широки полета от ярки, отворени, непрекъснати цветове, които използва в много от картините си като основа. В най-ефективните и завършени картини на Горки в периода 1941-1948 г. той последователно използва интензивни оцветени цветни полета, като често оставя боята да се стича и капе, под и около познатата му лексика от органични и биоморфни форми и деликатни линии. Друг абстрактен експресионист, чиито творби от 40-те години на ХХ век напомнят за петната от 60-те и 70-те години на ХХ век, е Джеймс Брукс. Брукс редовно използва петна като техника в картините си от края на 40-те години на ХХ век. Брукс започва да разрежда маслените си бои, за да има течни цветове, с които да излива, капе и петни в предимно суровото платно, което използва. Тези творби често съчетават калиграфия и абстрактни форми. През последните три десетилетия от кариерата си стилът на мащабния ярък абстрактен експресионизъм на Сам Франсис е тясно свързан с Color field painting. Неговите картини се простират между двата лагера в рубриката на абстрактния експресионизъм – Action painting и Color Field painting.

След като вижда картините на Полък от 1951 г. с разредена черна маслена боя, зацапана върху суровото платно, Франкенталер започва да създава през 1952 г. картини с петна в различни маслени цветове върху сурово платно. Най-известната ѝ картина от този период е „Планини и море“. Тя е един от създателите на движението Color Field, което се появява в края на 50-те години. Франкенталер учи и при Ханс Хофман.

Картините на Хофман са симфония от цветове, както се вижда в „Портата“, 1959-1960 г. Той е известен не само като художник, но и като преподавател по изкуство, както в родната си Германия, така и по-късно в САЩ. Хофман, който пристига в САЩ от Германия в началото на 30-те години на миналия век, носи със себе си наследството на модернизма. Като млад художник в Париж преди Първата световна война Хофман работи с Роберт Делоне и познава от първа ръка новаторските творби на Пикасо и Матис. Творчеството на Матис оказва огромно влияние върху него, както и върху разбирането му за експресивния език на цвета и потенциала на абстракцията. Хофман е един от първите теоретици на живописта с цветни полета, а теориите му оказват влияние върху художниците и критиците, особено върху Клемент Грийнбърг, както и върху други през 30-те и 40-те години на ХХ век. През 1953 г. Морис Луис и Кенет Ноланд са дълбоко повлияни от петната на Хелън Франкенталер, след като посещават нейното студио в Ню Йорк. Завръщайки се във Вашингтон, те започват да създават основните творби, които в края на 50-те години създават движението „цветно поле“.

През 1972 г. тогавашният уредник на Музея на изкуствата „Метрополитън“ Хенри Гелдзалер казва:

Клемент Грийнбърг включва творби на Морис Луис и Кенет Ноланд в изложба, която прави в галерия Kootz в началото на 50-те години. Клем е първият, който вижда техния потенциал. Той ги покани в Ню Йорк през 1953 г., мисля, че беше, в студиото на Хелън, за да видят току-що нарисуваната от нея картина „Планини и море“, много, много красива картина, която в известен смисъл беше от Полък и Горки. Това беше и една от първите картини с петна, една от първите големи картини на открито, в които е използвана техниката на петната, може би първата. Луис и Ноланд видяха картината, разгъната на пода в студиото ѝ, и се върнаха във Вашингтон, където работиха заедно известно време, за да се запознаят с последиците от този вид живопис.

През 50-те и 60-те години на ХХ век в абстрактната живопис се появяват няколко нови направления, като например „Hard-edge painting“, пример за което е Джон Маклафлин. Междувременно, като реакция срещу субективизма на абстрактния експресионизъм, в ателиетата на художниците и в радикалните авангардни кръгове започват да се появяват други форми на геометрична абстракция. Грийнбърг става гласът на постживописната абстракция; като курира влиятелна изложба на нова живопис, която през 1964 г. обикаля важни художествени музеи в Съединените щати. Като радикални нови направления се появяват цветното поле, твърдата живопис и лиричната абстракция.

От средата на 70-те години на миналия век се твърди, че в началото на 50-те години на миналия век този стил е привлякъл вниманието на ЦРУ, което е видяло в него представител на САЩ като убежище на свободната мисъл и свободните пазари, както и предизвикателство към социалистическите реалистични стилове, разпространени в комунистическите страни, и към господството на европейските пазари на изкуство. В книгата на Франсис Стонър Сондърс „Културната студена война – ЦРУ и светът на изкуствата и литературата“ (публикувана в Обединеното кралство като „Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War“) се описва как ЦРУ финансира и организира популяризирането на американските абстрактни експресионисти като част от културния империализъм чрез Конгреса за културна свобода от 1950 до 1967 г. Особено серията „Елегия за Испанската република“ на Робърт Матуел разглежда някои от тези политически въпроси. Том Брейдън, основател на отдела за международни организации (IOD) на ЦРУ и бивш изпълнителен секретар на Музея за модерно изкуство, казва в едно интервю: „Мисля, че това беше най-важният отдел, който агенцията имаше, и мисля, че той изигра огромна роля в Студената война.“

В противовес на тази ревизионистка традиция е есето на Майкъл Кимълман, главен художествен критик на „Ню Йорк Таймс“, озаглавено „Преразглеждане на ревизионистите“: Модерното, неговите критици и Студената война, твърди, че голяма част от информацията за случващото се на американската художествена сцена през 40-те и 50-те години на ХХ век, както и интерпретацията му от ревизионистите, е невярна или деконтекстуализирана. Други книги по темата са Art in the Cold War (Изкуството в Студената война) от Кристин Линдей, в която се описва и изкуството на Съветския съюз по същото време, и Pollock and After (Полък и след него) под редакцията на Франсис Фрасина, в която е препечатана статията на Кимелман.

Канадският художник Жан-Пол Риопел (1923-2002), член на вдъхновената от сюрреализма група Les Automatistes от Монреал, помага за въвеждането на сроден стил на абстрактния импресионизъм в парижкия свят на изкуството от 1949 г. Огромно влияние в това отношение оказва и новаторската книга на Мишел Тапие Un Art Autre (1952 г.). Тапие също така е куратор и организатор на изложби, който популяризира творбите на Полък и Ханс Хофман в Европа. До 60-те години на ХХ век първоначалният ефект на движението е асимилиран, но неговите методи и привърженици остават силно влиятелни в изкуството, като оказват силно влияние върху творчеството на много последвали художници. Абстрактният експресионизъм предхожда тахизма, живописта „цветно поле“, лиричната абстракция, флуксус, поп арт, минимализма, постминимализма, неоекспресионизма и другите движения от 60-те и 70-те години и оказва влияние върху всички по-късни движения, които се развиват. Движенията, които са пряк отговор и бунт срещу абстрактния експресионизъм, започват с Hard-edge painting (Франк Стела, Робърт Индиана и др.) и поп художниците, по-специално Анди Уорхол, Клаес Олденбург и Рой Лихтенщайн, които постигат известност в САЩ, придружени от Ричард Хамилтън във Великобритания. Робърт Раушенбърг и Джаспър Джонс в САЩ образуват мост между абстрактния експресионизъм и поп арт. Пример за минимализъм са художници като Доналд Джъд, Робърт Манголд и Агнес Мартин.

Въпреки това много художници, като Жул Олицки, Джоан Мичъл и Антони Тапиес, продължават да работят в стила на абстрактния експресионизъм в продължение на много години, като разширяват и доразвиват неговите визуални и философски внушения, както много абстрактни художници продължават да правят и днес, в стилове, описвани като лирична абстракция, неоекспресионизъм и други.

В годините след Втората световна война група нюйоркски художници основават една от първите истински школи в Америка, която поставя началото на нова ера в американското изкуство – абстрактния експресионизъм. Това довежда до бум на американското изкуство, който поражда стилове като поп арт. Това спомага и за превръщането на Ню Йорк в културен и артистичен център.

Абстрактните експресионисти ценят организма пред статичното цяло, ставането пред битието, изразяването пред съвършенството, жизнеността пред завършеността, колебанието пред покоя, усещането пред формулировката, неизвестното пред известното, забуленото пред ясното, индивидуалното пред обществото и вътрешното пред външното.

Художници абстрактни експресионисти

Свързани стилове, тенденции, школи и движения

Други свързани теми

Източници

1. Abstract expressionism
2. Абстрактен експресионизъм
3. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
4. ^ Hess, Barbara; „Abstract Expressionism“, 2005
5. ^ Andreas Neufert, Auf Liebe und Tod, Das Leben des Surrealisten Wolfgang Paalen, Berlin (Parthas) 2015, S. 494ff.
6. ^ Barnett Newman Foundation, archive 18/103
7. ^ Shapiro, David/Cecile (2000), „Abstract Expressionism: The politics of apolitical painting.“ pp. 189–190 In: Frascina, Francis (2000–1): Pollock and After: The Critical Debate. 2nd ed. London: Routledge
8. Hess, Barbara; „Abstract Expressionism“, 2005
9. Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura, pág. 151
10. a b c d Frances Stonor Saunders, « Modern art was CIA „weapon“ », sur independent.co.uk, 22 octobre 1995.
11. Frances Stonor Saunders, La CIA y la guerra fría cultural, Debate, 2013.
12. Aude de Kerros, «Conflits autour de l’art abstrait», La Nouvelle Revue d’histoire, nº75 de novembre-décembre 2014, p.35-36.
13. (en) « Abstract Expressionism Exhibition catalogue », sur Royal Academy of Arts, 2017 (consulté le 8 septembre 2018).
14. Edward Lucie-Smith: DuMont’s Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.