Акира Куросава

gigatos | януари 31, 2022

Резюме

Акира Куросава (黒澤明, съвременно изписване (新字体): 黒沢明 Куросава Акира, * 23 март 1910 г. в Ōмори, окръг Ебара († 6 септември 1998 г. в Сетагая, пак там) е японски филмов режисьор.С творчеството си, обхващащо 30 филма за период от 57 години, той е смятан за един от най-влиятелните режисьори на всички времена.

След кратък период на работа като художник Куросава навлиза в японската филмова индустрия през 1938 г., където първо работи като сценарист и асистент-режисьор, а през 1943 г. започва кариерата си на режисьор с екшъна „Сага за джудото“ – „Легенда за великото джудо“.

След някои малки местни успехи по време на Втората световна война, през 1948 г. Куросава публикува драмата „Ангел на изгубените“ заедно с филмовото студио Tōhō. Филмът има голям успех в търговската мрежа и сред критиката и го утвърждава като един от най-известните японски режисьори. За една от главните роли той наема неизвестния тогава млад актьор Тоширо Мифуне, който за една нощ придобива голяма слава и впоследствие работи с Куросава в още шестнадесет филма.

Публикуваният през 1950 г. филм „Рашомон – горичката на удоволствията“ изненадващо печели „Златен лъв“ на Международния филмов фестивал във Венеция и така прави Куросава международно известен. Критическият и търговският успех на филма за първи път привлича вниманието на Запада към продуктите на японската филмова индустрия и се смята за основополагащ за нарастващата международна популярност на японското кино.

През 50-те и началото на 60-те години на ХХ век Куросава пуска нови филми почти всяка година, включително редица класически заглавия като „Икиру“ (1952), „Седемте самураи“ (1954), „Йоджимбо – телохранителят“ (1961), „Между рая и ада“ (1963) и „Червена брада“ (1965). От 70-те години на миналия век Куросава все по-често страда от пристъпи на депресия, поради което продуктивността му рязко спада. Популярността на творбите му обаче остава и много от по-късните му филми, като „Киргизката Узала“ (1975 г.), „Кагемуша – сянката на воина“ (1980 г.), „Ран“ (1985 г.) и „Мададайо“ (1993 г.), се смятат за класика в историята на киното и са носители на редица награди, включително „Оскар“.

През 1990 г. Куросава е удостоен с почетен „Оскар“ за цялостното си творчество, а CNN го обявява посмъртно за „Азиатец на века“ в категорията „Изкуство, литература и култура“. Много години след смъртта му продължават да се появяват многобройни ретроспективи, изследвания и биографии за него и кариерата му във визуална и аудио форма.

Детство и начало на работа във филмовата индустрия (1910-1945)

Акира Куросава е роден на 23 март 1910 г. в квартал Ōmori в Токио като най-малкият от осем деца. Баща му Исаму (1864-1948 г.), член на самурайско семейство от префектура Акита, е директор на средно училище, а майка му Шима (1870-1952 г.) е част от търговско семейство в Осака. Единият му брат умира в ранна възраст, а двамата му по-големи братя вече са създали собствени семейства, така че той остава с три сестри и двама братя.

Куросава описва майка си като много кротък човек, а баща си – като много строг. Той не набляга толкова на художественото образование на синовете си, колкото на традиционното военно-спартанско образование. Той също така имал афинитет към западните традиции, особено към пиесите и филмите от Запада, които според него имали голяма образователна стойност. Поради тази причина Куросава още в ранна възраст се увлича по западните забавления, които по-късно оказват голямо влияние върху филмите му. Младият Акира се интересува от изкуство и живопис, като се твърди, че един учител в началното училище е забелязал и насърчил този интерес. Военно-спортният компонент на училищното му образование, който се състои предимно от обучение по кендо, обаче му остава чужд. Според Куросава баща му, „макар и непреклонен военен“, подкрепя тази артистична насока.

Друго голямо влияние върху по-късното творчество на Куросава оказва неговият по-голям брат Хейго. След голямото земетресение в Канто през 1923 г. той принуждава 13-годишния тогава Акира да го придружи до района на бедствието, за да се сблъска със страховете си и да се запознае отблизо с разрушенията. Това събитие е в основата на по-късната кариера на Куросава, който често преработва по художествен начин собствените си страхове, травми и проблеми във филмите си.

След гимназията Куросава посещава училището за западна живопис „Дошуша“ през 1927 г. Изкарва прехраната си с илюстрации и рисуване от всякакъв вид, но доста неуспешно. По това време е тясно свързан с брат си Хейго, който все повече се отделя от семейството си и прави успешна кариера като бенши в бизнеса с неми филми. Благодарение на контактите си във филмовата индустрия Хейго вдъхновява младия Акира с всички форми на забавление, включително стари самурайски истории, местна литература, цирк и филмови средства. В началото на 30-те години на ХХ век, когато популярността на говорещите филми нараства, Хейго остава без работа и изпада в тежка депресия, която завършва с трагично самоубийство през 1933 г. Според Куросава той никога не е успял да преодолее напълно самоубийството на брат си. Това събитие по-късно оказва влияние върху много от творбите му, много от които са посветени на Хейго.

През 1935 г. новосъздаденото филмово студио Photo Chemical Laboratories (накратко P.C.L.), по-късно известно като Tōhō, търси кандидати за позицията асистент-режисьор. Въпреки съмненията в собствената си компетентност Куросава пише задължителното есе на тема „Кои са основните недостатъци на японския филм и как могат да бъдат преодолени“. Без никаква надежда да попадне в краткия списък, Куросава пише много цинично есе с основното послание, че основните недостатъци не могат да бъдат преодолени дори по дефиниция. Режисьорът и сътрудник на P.C.L. Каджиро Ямамото, който по-късно ще стане ментор на Куросава, противно на очакванията, е много впечатлен от есето и го определя като „харизматично“. Куросава е включен в списъка и с подкрепата на Ямамото получава разрешение да заеме поста на асистент-режисьор от февруари 1936 г.

По време на петгодишната си работа като асистент-режисьор Куросава работи с няколко японски режисьори, но най-значимият от тях остава Ямамото, с когото си сътрудничи седемнадесет пъти. Въпреки липсата на опит у Куросава, само след една година Ямамото го повишава до старши асистент на снимачната площадка, като разширява отговорностите му от строителство на декори до преработка на сценария, осветление, дублаж, звукозапис и т.н. Това развитие се смята за ключово в кариерата му. Това развитие се смята за ключово за по-късния му манталитет да поеме сам по-голямата част от филмовата продукция, включително сценария, камерата, монтажа и режисурата.

По съвет на своя наставник Куросава започва да пише собствени сценарии успоредно с работата си като асистент-режисьор и да ги продава на други японски режисьори. За много кратко време той си спечелва славата на сценарист и този успех го мотивира да продължи да пише сам всички свои сценарии в по-късната си кариера. Дори през 60-те години на ХХ век, когато вече има международен успех, Куросава продължава да пише епизодично сценарии за други режисьори.

В края на 1942 г., около година след нападението над Пърл Харбър, японският писател Цунео Томита публикува новелата си „Санширо Сугата“ – история за джудо, вдъхновена от романа „Мусаши“. Куросава, чийто интерес е провокиран от рекламата на книгата, купува новелата в деня на публикуването ѝ, прочита я още същия ден и скоро след това се обръща към Томита с предложение за филмова адаптация, което той одобрява. Предчувствието му за нарастващата популярност на творбата се оказва вярно, тъй като само няколко дни по-късно много други японски филмови студия искат да закупят правата върху новелата.

Снимките на адаптацията започват в Йокохама през декември 1942 г. и в по-голямата си част протичат гладко, но получаването на разрешение за публикуване от японските цензурни власти е проблематично. Те определят филма като „неприятно британско-американски“ и контрапродуктивен за войната в Тихия океан; само намесата на известния режисьор Озу Ясуджиро успява да промени мнението на властите. Филмът е пуснат по японските кина на 25 март 1943 г. под заглавие „Judo Saga – The Legend of Great Judo“ и има местен успех както в критиката, така и в търговската мрежа. Въпреки това, когато филмът е преиздаден през 1946 г., органите на цензурата решават да го съкратят със 17 минути, за да премахнат „противоконституционни материали“. Изгубеното съдържание се смята за изгубено и днес.

Следващият проект на Куросава, пропагандният филм „Най-красивото“, е изключение във филмографията му. Куросава, който за разлика от много други известни личности по онова време е бил по-скоро политически сдържан, разглежда във филма работничките от фабриката по време на Втората световна война по силно субективно оцветен начин и също така ясно показва патриотични черти. Причината за това не е известна, но най-разпространената теория смята, че решаващо значение имат обтегнатите отношения на Куросава с японската цензура и Агенцията за защита на конституцията, а промяната в стила и съдържанието се тълкува като жест на успокоение. Процесът на производство на филма също представлява особеност, тъй като Куросава изисква от своите актьори да живеят в сграда на фабрика по време на производството на филма, да се хранят само в столовата и да се обръщат един към друг само с измислените си имена. Тази необичайна продукция контрастира с обичайния ход на дебютната му работа и поставя началото на навика му да използва подобни драстични средства в бъдещите си филми, за да ги направи по-автентични.

Много от актьорите са разгневени от перфекционисткото поведение на Куросава и затова избират Йоко Ягучи, главната актриса на филма, за да дискутират с него. Парадоксално, но дискусиите между двамата не предизвикват раздор, а напротив – те се влюбват и се женят още една година по-късно, на 21 май 1945 г. Двойката има две деца – момче на име Хисао и момиче на име Казуко, и остава заедно до смъртта на Ягучи през 1985 г.

Малко преди сватбата си Куросава е притиснат от филмовото си студио да направи продължение на дебютния си филм. Първоначално Куросава категорично отхвърля идеята, но след дълъг разговор отстъпва и през май 1945 г. пуска продължението на филма Sugata Sanshiro. Филмът е успешен в боксофиса, но зрителите и самият режисьор го смятат за най-слабия си филм.

Заради споровете около първия си филм и ненужно високия според него бюджет на продължението, Куросава решава за следващия си проект да заснеме филм, който да е по-евтин и по-благоприятен за цензурата от предишните. Снимките на филма „Мъжете, които стъпиха на опашката на тигъра“, базиран на драмата на Какуби „Kanjinchō“ и с участието на известния актьор Еномото Кен’ичи, приключват през септември 1945 г. По същото време Япония капитулира и започва окупационният период в Япония, така че филмът трябва да бъде контролиран от новите, американски цензурни власти, които го смятат за „твърде феодален“ и го поставят на Индекс. По ирония на съдбата обаче филмът щеше да има същата съдба, ако Япония не беше капитулирала, тъй като стари документи на японските власти разкриват, че те са искали да го включат в индекса заради „прекалено западните и демократични ценности“. Едва седем години по-късно, през 1952 г., филмът излиза на екран заедно с новата му творба „Икиру – някога наистина жив“.

Следвоенният период до Червената брада

Вдъхновен от демократичните ценности на западната окупация, Куросава занапред възнамерява да създава филми, които са по-ориентирани към индивидуалистичния светоглед. Първият от тези филми е „Не съжалявам за младостта си“ от 1946 г. – критика на политическото потисничество от страна на японския режим по време на Втората световна война. Особено мотивиран е от „Инцидента в Такигава“, както и от шпионина от времето на войната Хоцуми Озаки, но и от собствения си опит с вътрешната цензура. Главната героиня е – необичайно за режисьора – жена, Юки (в ролята Сетсуко Хара), която израства в богато семейство и поставя под въпрос собствените си идеали чрез кризите на хората около нея. Първоначалният сценарий е пренаписван няколко пъти и е приет противоречиво от тогавашната критика заради противоречивите теми и заради това, че главният герой е жена. Въпреки това филмът има голям успех в търговската мрежа и сред зрителите, а вариантите на заглавието му се превръщат в следвоенни фрази.

Премиерата на любовната история „Красива неделя“ е през юли 1947 г. и разказва историята на млада двойка, която се готви да се наслади на първата си съвместна почивка сред опустошената Япония. Филмът е силно повлиян от Дейвид Уърк Грифит, Франк Капра и Фридрих Вилхелм Мурнау, които са сред любимите режисьори на Куросава, и представлява особеност във филмографията му с многократното разрушаване на четвъртата стена. През същата година излиза и „Пътят на снега“ на режисьора Сенкичи Танигучи, за който Куросава е написал сценарий. Филмът е специален с това, че в него дебютира изгряващият млад актьор Тоширо Мифуне, който е толкова убедителен, че Куросава му предлага договор с Тохо, въпреки скептицизма на останалите съдии по кастинга. Мифуне участва в шестнадесет от по-късните филми на Куросава, като в повечето случаи изпълнява главната роля.

Мнозина, включително и той самият, смятат „Ангелът на изгубените“ за първата голяма творба на Куросава; това е началото на поредицата му от любими филми на критиката и публиката, които се появяват почти всяка година. Въпреки че сценарият е пренаписван няколко пъти под влиянието на американската цензура, по-късно Куросава заявява, че филмът е първият, в който е успял да се изрази свободно. Историята разказва за лекар и алкохолик, който се опитва да спаси якудза, болен от туберкулоза, и поставя началото на сътрудничеството между Куросава и Тоширо Мифуне. Въпреки че Мифуне не е нает за главната роля, която е поверена на Такаши Шимура, дългогодишен колега на Куросава, изпълнението му на гангстера така развълнува хората на снимачната площадка, че Куросава за кратко преработва драматургията на филма, като премества фокуса от Шимура върху него. Премиерата на „Ангелът на изгубените“ е в Токио през април 1948 г. и е приета с еуфория от критиката и зрителите. Наред с други, Kinema Junpo, най-старото и известно филмово списание в Япония, го обявява за филм на годината.

Мотивиран от успеха на филма, Куросава основава филмовото студио Eiga Geijutsu Kyōkai (на немски: Filmkunst-Verbund) заедно с продуцента Соджиро Мотоки и режисьорите Каджиро Ямамото, Микио Нарусе и Сенкичи Танигучи. За да открие студиото, през март 1949 г. Куросава пуска филма „Тихият дуел“ – единствената му адаптация на пиеса. Тоширо Мифуне е нает за главната роля на начинаещ лекар, който се бори с последиците от заболяването си от сифилис. Намерението на Куросава тук е да преодолее кризата на Мифуне, който е типичен гангстер за други режисьори заради изпълнението си в „Ангелът на изгубените“, но иска да блесне и в други роли. Въпреки много краткото време, през което работи по филма – самият Куросава го възприема по-скоро като малък страничен проект, отколкото като наистина добре обмислена творба – той получава добри отзиви и е убедителен в боксофиса. Дори в ретроспективен план филмът продължава да получава добри отзиви, въпреки че много критици го определят като един от най-важните във филмографията на Куросава.

Вторият му филм от същата година, „Бездомно куче“, е първият от общо три филма ноар на Куросава. Детективският филм описва метафорично настроенията в Япония през следвоенния период чрез историята на млад полицай, изигран от Мифуне, който търси откраднатия си пистолет. Както и в повечето му филми, режисурата, кастингът и сценарият са дело на Куросава, който в този случай използва стилистичните идеи на криминалния писател Жорж Сименон. В емблематичната осемминутна сцена без думи полицаят търси оръжието си по улиците. По-късно сцената е имитирана от много режисьори, включително Франсис Форд Копола и Андрей Тарковски. Друга особеност на филма са снимките на разрушения Токио, които показват реални кадри на приятеля на режисьора Иширо Хонда, който по-късно ще направи своя пробив с Годзила. Филмът има подобен критически и комерсиален успех като „Ангелът на изгубените“ и се смята за основоположник на популярния по-късно в цял свят филм за полицаи-приятели, както и на японския детективски филм като цяло.

Филмът „Скандал“, публикуван през 1950 г. от Shōchiku, е критика на нововъзникващата японска таблоидна преса, особено на незачитането на личния живот, и е силно вдъхновен от собствения опит на режисьора. Редувайки разговори в съдебната зала с дълги философски монолози за свободата на изразяване и социалната отговорност, крайният продукт на филма става силно експериментален, което не се харесва на Куросава, който по-късно го определя като незавършен и неконцентриран. Въпреки това филмът, както и тези преди него, се превръща в местен успех във всяко отношение. И все пак втората му творба от същата година, „Рашомон – горичката на удоволствията“, превръща него и японското кино в международна сила.

След завършването на филма „Скандал“ филмовото студио Kadokawa Daiei успешно отправя покана към Куросава за сътрудничество. Вдъхновен от разказа „В горичката“ на известния автор Акутагава Рюноске, в който се описва изнасилването на самурайска жена в различни ракурси, Куросава започва работа по съпътстващия сценарий в средата на годината, който е завършен през юни 1950 г. след няколко преработки. За разлика от предишните си филми, финансирани от Тохо, Куросава изчислява сравнително нисък бюджет за проекта. Kadokawa Daiei е съответно ентусиазирана и скоро след това започва кастинг.

Снимките на „Рашомон – гората на удоволствията“ започват на 7 юли 1950 г. и приключват на 17 август същата година. За декор послужи първичната гора в Нара. След усложнения, причинени от пожар в студиото, постпродукцията е завършена за една седмица, така че филмът все пак може да има премиера в Императорския театър в Токио на 25 август 1950 г.; националната премиера се състои един ден по-късно. Филмът, както и повечето филми на Куросава до този момент, има местен успех сред критиците и в търговската мрежа, но все още е неизвестен в международен план.

Благодарение на търговския успех на „Рашомон“ и на артистичната си свобода да не се обвързва само с една продуцентска студия, Куросава изпълнява желанието си за следващия си филм и адаптира „Идиот“ – едноименния роман на любимия си автор Фьодор Михайлович Достоевски. Въпреки че променя мястото на действието от Русия на Хокайдо в Япония, адаптацията е много вярна на оригинала, което я прави изключение във филмографията на режисьора, който обикновено взема само грубата предпоставка, когато адаптира добре познати произведения. Първата версия на филма е с продължителност около четири часа и половина, което предизвиква недоволството на продуцентското студио Shōchiku, което го смята за твърде дълъг за обикновения зрител и го съкращава от 265 на 166 минути. Жестът създава дългогодишна вражда между Шочику и Куросава, който според някои източници дори изисква филмът да не бъде публикуван в съкратен вид и одобрява издаването му само по молба на актрисата Сецуко Хара. Помирението между двете страни настъпва едва четиридесет години по-късно и води до третото им и последно сътрудничество – „Рапсодия през август“. Според британския режисьор и близък довереник Алекс Кокс по този повод Куросава безуспешно търси в архивите на студиото оригиналната версия на филма, която и до днес се смята за изгубена.

Редактираната версия е пусната за първи път на 23 май 1951 г. със смесени отзиви и все още се смята от критиците за един от най-слабите филми на режисьора, особено заради трудния за проследяване сюжет, който изглежда прекъснат поради радикалния монтаж на Шочику и трябва да се обяснява със заглавни картички. Въпреки това филмът е убедителен в боксофиса, не на последно място и заради новопридобитата популярност на Куросава, както и заради участието на Сетсуко Хара.

По същото време, благодарение на усилията на италианската филмова представителка Джулиана Страмиджиоли, „Рашомон – горичката на удоволствията“ е номиниран на престижния Международен филмов фестивал във Венеция, където е допуснат до краткия списък. Противно на всички очаквания, филмът печели голямата награда „Златен лъв“ на 10 септември 1951 г., изненадвайки не само Куросава и неговото студио, но и международния филмов пейзаж, за който продуктите от Япония са били напълно непознати в продължение на десетилетия.

След като Kadokawa Daiei продава филма със субтитри на различни кина в района на Лос Анджелис за кратко време, RKO Pictures си осигурява правата за „Рашомон“ в САЩ. По онова време покупката се смята за голям риск, тъй като единственият японски филм, пуснат преди това в САЩ, „Жена като роза“ на Микио Нарусе, е бил провал за критиката и публиката. В крайна сметка обаче действията се отплатиха. „Рашомон“ се превръща в огромен успех, не на последно място благодарение на еуфоричните отзиви и рекламата на Ед Съливан и др., и затвърждава името на Куросава в редиците на най-известните режисьори по онова време, наред с големи имена като Алфред Хичкок и Били Уайлдър. Например „Рашомон“, който е пуснат за първи път като домашна продукция в избрани киносалони в Япония през 1950 г., вече е пуснат в световен мащаб в средата на 1952 г. – първият азиатски филм, който някога е пускан на екран.

Успехът на филма помага на японската филмова индустрия да спечели голямо внимание и популярност на западния пазар, което продължава и до днес, измествайки италианския неореализъм, който дълго време се радва на голяма популярност чрез режисьори като Роберто Роселини, Федерико Фелини и Виторио Де Сика. Сред японските режисьори, които впоследствие получават филмови награди и са пуснати в търговската мрежа на Запад в резултат на шока от „Рашомон“, са Мидзогучи Кенджи и Ясуджиро Озу. Много години по-късно западният пазар все още е отворен за новото поколение японски режисьори като Кон Ичикава, Масаки Кобаяши, Нагиса Ōшима, Шохей Имамура, Джудзо Итами, Такеши Китано и Такаши Миике.

След международния си пробив Куросава се чувства свободен в артистично и финансово отношение, така че със следващия си филм изпълнява желанието си да заснеме друга драма. Резултатът е „Икиру – някога наистина жив“ – филм за бюрократ на име Уатанабе, който страда от рак на стомаха и търси смисъл преди смъртта си. Въпреки мрачната тема, сценарият разглежда както бюрократичната ниша на главния герой, така и културната колонизация на Япония от САЩ със сатиричен подход, който често е сравняван с Бертолт Брехт от съвременните рецензии. Премиерата на „Икиру“ е на 9 октомври 1952 г., а продажбите на билети и отзивите за него са еуфорични, не на последно място заради сатиричния му тон, който се възприема от широката публика като освежаващо цялостно преобразяване на иначе предимно камерния жанр на драмата. Дори днес „Икиру“ продължава да фигурира в множество класации като един от най-добрите филми на всички времена.

През декември същата година Куросава си резервира стая в отдалечена гостилница за 45 дни, за да работи в изолация върху сценария на нов филм: Седемте самураи. „Ансамбълът“ е първият му самурайски филм – жанр, който той революционизира с този и няколко от следващите си филми. Историята за бедно село от периода Сенгоку, което наема група самураи, за да се защити от бандити, е пресъздадена в епичен стил: С голям актьорски състав, прецизно разработени екшън сцени и времетраене от около три часа и половина.

Предварителната продукция отнема около три месеца, а репетициите – още един. Снимките обаче се смятат за особено прекомерни, тъй като отнемат 148 дни (почти пет месеца) за период от около една година. Снимките са съпътствани от многобройни усложнения, сред които Куросава изчислява погрешно бюджета на филма и трябва да намери пари по няколко различни начина, за да плати огромните разходи. Този стрес му причинява и здравословни проблеми, които също имат обратен ефект върху производството. Филмът най-накрая излиза на екран през април 1954 г., половин година след планираната премиера и с три пъти по-висок бюджет от първоначално планирания, което го превръща в най-скъпия японски филм на всички времена. Подобно на предишните две творби на Куросава, епосът е възхваляван до небесата от критиката и бързо се превръща в ненадминат международен касов успех. Репутацията на филма продължава да расте с времето и днес той се смята за един от най-добрите филми на всички времена. През 1979 г. например различни японски режисьори го избират за най-добрия японски филм на всички времена в анкета, списанието „Sight & Sound“ на Британския филмов институт го класира на 17-о място сред най-добрите филми на всички времена, а в момента в интернет базата данни за филми той е на 15-о място.

През 1954 г. ядрените опити предизвикват радиоактивно замърсяване на голяма част от територията на Япония; по-специално радиацията на екипажа на японския риболовен кораб Happy Dragon V се появява на първите страници на вестниците и предизвиква вълнения сред японското население. Измъчван от пристъпи на паника и параноя, Куросава дава своя принос през ноември 1955 г. под формата на филма „Равносметка на един живот“ – полуавтобиографична история за стар собственик на фабрика, който, страхувайки се от ядрена атака, решително иска да премести всеки от членовете на семейството си (кръвно и извънбрачно свързани) в предполагаемо безопасна ферма в Бразилия. Дълго време продукцията е много по-малко конфликтна от предишните му филми, докато няколко дни преди края на снимките композиторът и близък приятел Фумио Хаясака умира от туберкулоза. Саундтракът на филма е завършен от Масару Сато, който ще композира музиката и за следващите осем филма на Куросава. „Балансът на един живот“ има критически и финансов успех, но далеч не достига репутацията на своя предшественик. С течение на годините филмът все пак набира популярност и днес е смятан от много известни рецензенти за един от най-добрите психоаналитични портрети на човешкото страдание във филмов формат.

Следващият проект на Куросава, „Замъкът в гората от паяжини“, груба адаптация на „Макбет“ на Уилям Шекспир, представлява амбициозно претворяване на английското произведение в японски контекст. Например режисьорът инструктира главната си актриса Ямада Исузу да гледа на творбата като на филмово представяне на японската литература, а не на европейската. За да придаде на филма неповторимата атмосфера на древната японска литература, както и да отдаде почит на японското театрално изкуство като цяло, Куросава изисква от актьорите си да научат и използват жестикулацията и акцентите от традиционния театър Но. Окончателният продукт е пуснат в Япония на 15 януари 1957 г., а на следващия ден – в чужбина, с много добри отзиви и нов финансов успех. И до днес „Замъкът в гората с паяжината“ е смятан за един от най-добрите филми на Куросава и въпреки творческите свободи, които са взети по отношение на оригинала, се смята за една от най-популярните адаптации на Шекспир.

Следва още една свободна адаптация на класическа европейска пиеса – „Нахтасил“ по едноименната пиеса на Максим Горки. Историята за съпружеска двойка, която отдава легла под наем на непознати по време на периода Едо и впоследствие се забърква в неочаквани ситуации, се развива през май и юни 1957 г., което съвпада с времето на заснемане на филма. За разлика от „Замъкът в гората с паяжината“ – скъп и много амбициозен филм, „Нощно убежище“ е заснет само на два тесни снимачни плана, за да може да се подчертае емоционалната затвореност на героите. За разлика от първата интерпретация на руската литература на Куросава – „Идиот“, опитът е оценен като успешен от зрителите и рецензентите. „Нахтасил“ и до днес се смята за едно от най-недооценените произведения на режисьора.

Атмосферата на трите филма, последвали „Седемте самураи“, става все по-песимистична и мрачна, особено поради критичното разглеждане на въпроса дали изкуплението наистина може да бъде постигнато чрез лична отговорност. Ако „Равносметката на един живот“ вече беше много мрачна, следващите два филма бяха доминирани от тази нихилистична философия. Самият Куросава забелязва това и затова съзнателно решава да направи следващия си филм по-лек и по-забавен, като същевременно се опитва да използва новия широкоекранен формат, който привлича все повече внимание, особено в Япония. Резултатът, „Скритата крепост“, е комедиен приключенски филм за средновековна принцеса, нейния верен генерал и двама селяни, които се изправят пред опасни ситуации, за да стигнат до родния си край. Излязъл през декември 1958 г., „Скритата крепост“ има огромен търговски успех и също така успява да развълнува критиката както на местно, така и на международно ниво. В наши дни творбата се смята за една от най-леките на Куросава, но все още се радва на голяма популярност и редовно е включвана в списъците на най-добрите режисьори. По-късно американският режисьор Джордж Лукас определя филма като най-голямото вдъхновение за своята космическа опера „Междузвездни войни“ и отчасти възприема цели сцени като почит към творчеството на Куросава.

Започвайки с „Рашомон“, творбите на Куросава стават все по-амбициозни и съответно бюджетът им непрекъснато се увеличава. От предпазливост, след излизането на филма „Скритата крепост“, Тохо прави предложение да бъде спонсор на нова компания, режисирана от Куросава. Предимството за Toho би било, че търговски провал не би довел до толкова големи потенциални загуби, а Куросава би бил по-свободен от всякога да контролира производството и пускането на своите произведения. Куросава е въодушевен от идеята и през април 1959 г. основава продуцентската компания „Куросава“, а инвеститор е компанията „Тохо“.

Въпреки големия риск от загуба, Куросава избира да открие студиото си с най-ясната си критика на икономическия и политическия елит на Япония. „Злите спят добре“ е филм ноар за мъж, който прониква в йерархията на корумпирана японска компания, за да открие виновниците за смъртта на баща си. Темата се оказва иронично актуална: успоредно с производството на филма по улиците на Япония се провеждат демонстрации срещу Договора за взаимно сътрудничество и сигурност между Япония и Съединените щати – споразумение, което според много млади японци представлява огромна заплаха за демократичната конституция на страната, особено поради явното прехвърляне на властта към големите корпорации и политиците. Противно на песимистичните очаквания на Куросава, филмът излиза на екран през септември 1960 г. и получава положителни отзиви от публиката и критиката. По-специално, 25-минутната начална серия често се споменава като една от най-силните в историята на киното.

Поради успеха на „Йоджимбо“, Тохо моли Куросава да разработи продължение. Влюбен в идеята, той претърсва архивите си за изхвърлени сценарии, намира това, което търси, и пренаписва един от тях за обещаното продължение. Санджуро, кръстен на заглавния герой, е много по-лек от своя предшественик, въпреки сериозната история за самурайски клан с вътрешни конфликти и борба за власт. Той е и необичайно хумористичен, като поставя под въпрос правилата и ценностите, преподавани в традиционните jidai-geki, чрез иронията и неуспеха на съответните герои. Филмът излиза на екран на Нова година през 1962 г. и има още по-голям успех от своя предшественик, който вече се радва на еуфория от страна на критиката и финансите. И до днес, подобно на „Йоджимбо“, филмът редовно е сочен като един от най-добрите на Куросава.

Въпреки огромния успех на последните си два самурайски филма, Куросава е набелязан да създаде още един филм ноар, в който да засегне темата за отвличането – престъплението, от което Куросава се страхува най-много. Филмът „Между рая и ада“ е заснет през втората половина на 1962 г. и излиза на международния пазар през март 1963 г. Това е третият пореден филм, който подобрява рекорда на Куросава в боксофиса, и става най-успешният филм за цялата година. Филмът се радва на огромен успех и сред критиците, които за кратко го спират, след като филмът е обвинен за вълната от масови отвличания в Япония. Дори Куросава получава заплахи, насочени към дъщеря му Казуко. След известно време скандалът затихва и днес филмът единодушно се смята за една от най-добрите продукции на Куросава. Това е последният от трите филма ноар в репертоара на режисьора.

Не след дълго той започва работа по новия си проект Red Beard. Филмът, чието действие се развива в клиника през XIX век, е повлиян на места от романа на Достоевски „Унизени и оскърбени“ и се смята за най-ясния кинематографичен манифест на Куросава за хуманистичния поглед към човека. Егоистичен и материалистичен млад лекар на име Ясумото се чувства принуден да работи като стажант в клиника под строгото ръководство на доктор Нийде, известен като Червената брада. След като първоначално се противопоставя на Червенобрадия, скоро започва да се възхищава на смелостта му и впоследствие преразглежда мнението си за пациентите на клиниката, които преди това е ненавиждал.

Юдзо Каяма, актьорът в ролята на Ясумото, е много популярен музикант в Япония; затова Тохо и Куросава смятат, че появата му е гаранция за очаквания финансов успех на филма. Снимките са най-дългите в кариерата на Куросава и продължават повече от година интензивна работа, въпреки петте месеца предварителна подготовка. Филмът е официално обявен за завършен през пролетта на 1965 г., но стресът се оказва вреден за вече влошеното здраве на Куросава и някои от актьорите. Филмът „Червена брада“ излиза на световния екран през април 1965 г. и се превръща в един от най-успешните филми за годината. И до днес филмът е една от най-високо оценените продукции на Куросава, въпреки че отделни гласове, особено на Запад, пропускат ангажимента на Куросава към политическата и социалната промяна.

В известен смисъл филмът бележи края на една епоха. Самият Куросава отбелязва това; в интервю с филмовия критик Доналд Ричи например той казва, че с „Червена брада“ е приключил един цикъл за него и че бъдещите му филми и методи на производство ще бъдат различни от предишните. Прогнозата му се оказва вярна. От началото на 60-те години на ХХ век телевизионните програми все повече изместват кинопродукциите и колкото повече намаляват приходите на филмовите студия, толкова повече намалява и готовността им да поемат рискове, особено по отношение на финансовия риск, който представляват скъпите продукции и смелите идеи на Куросава.

Червенобрадият също така бележи хронологично около средата на кариерата си. През предишните 29 години в киноиндустрията (включително петте години като асистент-режисьор) той е създал 23 филма, а през следващите 28 години ще има само още седем. По същия начин „Червена брада“ е последното сътрудничество с Тоширо Мифуне. Причините за това така и не бяха оповестени публично, дори след многократни искания.

Втората епоха (1966-1998)

След като договорът на Куросава с Toho изтича през 1966 г., 56-годишният тогава режисьор обмисля драстична промяна на посоката. С все по-нарастващата доминация на телевизията и многобройните предложения за договори от чужбина той все повече се отнася с разбиране към идеята да работи извън Япония.

За първия си чуждестранен проект Куросава избира история, базирана на статия в списание Life. Екшън трилърът, заснет на английски език под името Runaway Train, ще бъде първият му цветен филм. Езиковата бариера обаче се оказва сериозен проблем и английската версия на сценария не е готова дори за планираното начало на снимките през есента на 1966 г. Снимките, за които е необходим сняг, в крайна сметка са отложени с една година, а през 1968 г. са напълно прекратени. Едва две десетилетия по-късно Андрей Кончаловски заснема филма под името „Влакът беглец“, свободно базиран на сценария на Куросава.

Оттогава Куросава участва в много по-амбициозен холивудски проект. Тора! Тора! Филмът „Тора!“, продуциран от 20th Century Fox и Kurosawa Productions, е планиран като портрет на нападението над Пърл Харбър от гледна точка на САЩ и Япония. Куросава трябва да заснеме японската част, а първоначално неопределен англоговорящ режисьор – американската. След месеци интензивна и амбициозна работа от страна на Куросава проектът започва да се разпада. За англоезичната част на филма не е нает престижният Дейвид Лийн, както е обещал Куросава, а много по-малко известният Ричард Флайшър. Освен това бюджетът е съкратен и японската част на филма не трябва да е по-дълга от 90 минути – сериозен проблем, тъй като Куросава е получил поръчка да направи епос и е вложил няколко месеца работа в сценарий с продължителност четири часа и половина. След няколко обсъждания и кратка намеса на филмовия продуцент Дарил Ф. Занук през май 1968 г. най-накрая е договорен повече или по-малко завършен краен продукт.

Снимките започват в началото на декември, но Куросава работи на място като режисьор едва три седмици. Той има проблеми с работата с напълно непознат за него снимачен екип, а методите му на работа дразнят и американските продуценти, които в крайна сметка стигат до заключението, че Куросава е психично болен. След кратко обсъждане той решава да се изследва в университета в Кьото при невропсихолога д-р Мураками, който му поставя диагноза неврастения, като заявява: „Той страда от нарушения на съня, предизвикани от тревожност и маниакална възбуда, причинени от гореспоменатата клинична картина. Необходимо е той да почива и да се лекува през следващите два месеца.“ Около Коледа 1968 г. продуцентите на филма обявяват, че Куросава е напуснал продукцията поради умора. Всъщност той е уволнен безпричинно и в крайна сметка е заменен от двама японски режисьори – Кинджи Фукасаку и Тошио Масуда.

Тора! Тора! Филмът „Тора!“ най-накрая излиза на екран през септември 1970 г. и получава слаби отзиви – резултат, който според Доналд Ричи представлява „почти пълна трагедия“ в кариерата на Куросава. „Той (Куросава) пропилява години от живота си за един логистично несполучлив проект, за който в крайна сметка няма да допринесе с нищо.“ Инцидентът предизвиква редица негативни събития: Името на Куросава отпада от надписите, въпреки че сценарият за японските сцени е дело на Куросава, и той влиза в спор със своя дългогодишен сътрудник и приятел Рюзо Кикушима, който не е разрешен до смъртта му. Според Куросава проектът разкрива и корупцията в собствената му компания – нещо, с което по ирония на съдбата той се е справил добре в „Злият сън“. Освен това за първи път се чувства принуден да се запита за собственото си здраве. Както Куросава разкрива по-късно в едно интервю, в този момент той вече е бил сигурен, че не иска да прави филми, камо ли да допринася за филмовия бизнес по какъвто и да било друг начин.

След неуспеха с Tora! Тора! Куросава знае, че репутацията му е застрашена, ако не се възстанови. Затова Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши и Кон Ичикава, режисьори и дългогодишни приятели на Куросава, му се притичват на помощ и през юли 1969 г. основават заедно с него нова продуцентска компания: Yonki no kai („Клубът на четиримата рицари“). Въпреки че официалният план е бил всеки режисьор да използва платформата за собствените си издания, много ретроспективи са единодушни, че истинската мотивация е била да се помогне на Куросава да завърши работата си, за да се върне към филмовия бизнес.

След като работи за кратко върху филм за периода, наречен „Дора-хеита“, който се оказва твърде скъп, Куросава решава да заснеме експерименталния филм „Додескаден“ за бедни и нуждаещи се хора. Филмът е заснет много бързо за стандартите на Куросава – само за девет седмици, не на последно място защото той иска да докаже, че може да създава страхотни филми с малък бюджет дори след дълго отсъствие. За първия си цветен филм Куросава изоставя стария си фокус върху динамичния монтаж и сложните композиции на изображенията и се концентрира повече върху създаването на поразителни, почти сюрреалистични цветови палитри с цел да разкрие токсичната среда на своите герои. Филмът дебютира в Япония през октомври 1970 г. и предизвиква предпазливи реакции от страна на публиката, която го намира за твърде песимистичен и сюрреалистичен. Филмът претърпява финансова загуба и води до разпускането на Yonki no kai. След известно време филмът е приет много по-положително – наред с другото, той е номиниран за „Най-добър чуждоезичен филм“ на Оскарите през 1972 г. – но това не променя психическото състояние на режисьора, който изпада в дълбока депресия след провала си.

Неспособен да създава повече филми поради прекомерни разходи и страдащ от здравословни проблеми, Куросава стига до дъното на 22 декември 1971 г., като си прерязва вените и гърлото. Опитът за самоубийство се оказва неуспешен и режисьорът се възстановява сравнително бързо, но за втори път решава, че не иска повече да допринася за филмовия бизнес.

В началото на 1973 г. най-известното руско филмово студио „Мосфилм“ се обръща към Куросава с молба за сътрудничество. Въпреки първоначалния скептицизъм, Куросава приема предложението да осъществи старата си мечта да заснеме живота на ловеца Дерсу Усала. Основата за това е положена в трудовете на руския изследовател Владимир Клавдиевич Арсениев (1872-1930). Куросава крие този план още от средата на 30-те години, но дотогава не е намерил никой, който да прояви интерес към проекта. През декември 1973 г. 63-годишният режисьор се установява в Съветския съюз, където живее още година и половина. Снимките започват през май 1974 г. в Сибир и се оказват трудни поради суровите природни условия там, поради което филмът е завършен едва през април 1975 г. Световната премиера на филма „Киргизката Узала“, както в крайна сметка се нарича филмът, е на 2 август 1975 г. и се радва на огромен успех сред критиката и зрителите. Филмът не само се превръща в един от най-успешните филми на годината в международен план, наред с имена като „Челюсти“ и „Полет над кукувиче гнездо“, но също така се оказва успешен на различни церемонии по награждаване. Наред с други, филмът е удостоен с „Оскар“ през 1976 г. И до днес „Киргизът Узала“ се смята за един от най-добрите филми на Куросава.

Въпреки че получава постоянни предложения за участие в телевизионни предавания, Куросава никога не проявява сериозен интерес към актьорството извън света на киното. До смъртта си самовлюбеният любител на уискито прави изключение само за поредица от реклами за японския производител Suntory през пролетта на 1976 г. Въпреки че след опита си за самоубийство психично болният режисьор е бил постоянно измъчван от страха, че никога повече няма да може да снима филми, той постоянно пише сценарии, картини и скици, които иска да запише за потомците, дори и никога да не бъдат филмирани.

През 1977 г. американският режисьор Джордж Лукас пуска „Междузвездни войни“, адаптация на филма на Куросава „Скритата крепост“, която получава голямо признание. Лукас, както и много други режисьори от Новия Холивуд, почита Куросава и е шокиран, когато научава, че той не е в състояние да финансира филмите му. Двамата се срещат в Сан Франциско през юли 1978 г., за да обсъдят финансирането на нов филм на Куросава: „Кагемуша – Сянката на воина“ – епична история за крадец, нает за двойник на японски военачалник. Лукас е толкова ентусиазиран от сценария и картините, че използва новооткритите си контакти, за да убеди 20th Century Fox да продуцира филма. Студиото се съгласява въпреки бурното минало на японския режисьор и привлича Франсис Форд Копола, друг почитател на Куросава, за копродуцент.

Продукцията започва през април следващата година, а снимките продължават от юни 1979 г. до март 1980 г. и са прекъсвани понякога поради различни усложнения, включително импровизиран втори кастинг, след като първоначалният герой Шинтаро Кацу е заменен от Тацуя Накадай поради разногласия. Филмът е завършен с няколко седмици закъснение, но все пак успява да направи премиерата си в Токио на предвидената дата през април 1980 г. Филмът бързо се превръща в международен хит – включително печели „Златна палма“ на Международния филмов фестивал в Кан през 1980 г. – и, за радост на Куросава, е успешен и в Япония. Куросава използва остатъка от годината за интензивно популяризиране на филма в Европа и Америка, както и за церемонии по награждаване и художествена изложба с концептуални рисунки на епоса.

Големият успех на „Кагемуша“ дава възможност на Куросава да финансира мечтания си проект „Ран“ – исторически филм с невъобразим мащаб. Филмът описва падането на Хидетора Ичимонджи, даймьо от периода Сенгоку, който решава да се оттегли в полза на синовете си. Империята му се разпада под ударите на интригите и борбите на синовете; в хода на това Хидетора изпада в лудост. С бюджет от 12 милиона щатски долара „Ран“ е най-скъпият японски филм до момента, поради което Куросава получава нова финансова помощ, този път от френския продуцент Серж Силберман, станал особено известен със сътрудничеството си с Луис Бунюел. Снимките започват през декември 1983 г. и продължават малко повече от година.

През януари 1985 г. постпродукцията на „Ран“ е спряна заради болестта на съпругата на Куросава Йоко, която умира на 1 февруари същата година. В разгара на скръбта си Куросава работи старателно по завършването на филма, за да може Ран да отпразнува премиерата си на Международния филмов фестивал в Токио на 31 май 1985 г. На следващия ден филмът е пуснат на екран в цял свят. Той се радва на умерен успех в Япония и на голям успех в чужбина, особено в Америка и Европа. През септември и октомври същата година Куросава пътува по света, за да популяризира филма си, както е направил за „Кагемуша“.

Ран печели множество награди по целия свят, включително и в Япония. Затова светът на киното е изненадан, когато Япония не представя „Ран“ в категорията за най-добър чуждоезичен филм на наградите „Оскар“ през 1986 г. в полза на друг филм. Скоро след това Академията обявява, че по този начин „Ран“ е официално изключен от конкурса, тъй като не е ясно дали се счита за японски, френски или и за двата филма едновременно. Много личности от холивудската индустрия, особено влиятелният режисьор Сидни Лъмет, са възмутени от това съмнително решение. След това Лумет успешно започва кампания за награждаване на Куросава в категорията „Най-добър режисьор“. Ран печели и „Оскар“ за „Най-добър дизайн на костюми“.

Филмите „Кагемуша“ и „Ран“ обикновено се причисляват към най-важните творби на Куросава. Самият японски режисьор определя „Ран“ като най-добрия си филм след излизането му на екран, нарушавайки навика си да не предпочита нито един от филмите си.

За следващия си филм Куросава избира много специфична тема, различна от всички негови досегашни творби. Въпреки че някои от филмите му вече са съдържали кратки сцени от сънища (например „Ангелът на изгубените“ и „Кагемуша“), „Сънища“ на Акира Куросава е изцяло базиран на действителни сънища на режисьора от различни етапи от живота му. Филмът е много цветен и не съдържа почти никакъв диалог, а разказва предимно чрез образи. Въпреки че бюджетът на филма е много по-малък от този на „Ран“, японските филмови студия отказват да го финансират изцяло, затова Стивън Спилбърг, друг известен почитател на Куросава, се обръща за помощ към Warner Bros. Entertainment, които скоро след това получават международните права за филма. Това улеснява сина на Куросава – Хисао, копродуцент на филма, да намери компромис с японските филмови студия. Снимките на филма отнемат около осем месеца, докато „Мечти“ на Акира Куросава може да отпразнува премиерата си в Кан през май 1990 г. Филмът е добре приет от критиката и има финансов успех, макар и не от мащаба на „Ран“ или „Кагемуша“. Въпреки че „Сънища“ на Акира Куросава не се смята за едно от най-великите постижения на режисьора, днес той все още има култов статус сред зрителите. В края на 1990 г. Куросава приема почетния „Оскар“ за цялостното си творчество.

Следващата му творба, „Рапсодия през август“, отново е конвенционална история. Филмът се занимава с последиците от атомните бомби, хвърлени върху Хирошима и Нагасаки в края на Втората световна война. За първи път след Dodeskaden филмът е изцяло произведен в Япония и за първи път в него участва американска филмова звезда – Ричард Гиър в ролята на племенника на главния герой. Снимките започват през януари 1991 г., а филмът е пуснат на международния пазар на 25 май. Въпреки че има финансов успех, филмът е приет отрицателно, особено в САЩ, които обвиняват японския режисьор в антиамерикански възгледи. Самият Куросава отрича обвиненията.

„Мададайо“ е последният филм на застаряващия режисьор. Тя проследява живота на японския учител по немски език Учида Хяккен по време на Втората световна война и след това. Голяма част от филма се ограничава до парти за рождения ден на режисьора с неговите ученици, пред които той разказва за нежеланието си да умре – тема, която става все по-актуална за 81-годишния режисьор. Филмът е заснет от февруари до септември 1992 г.; излиза на екран на 17 април 1993 г. Мададайо се оказва голям успех и печели различни награди както на международно ниво, така и в Япония, включително в четири категории на японската награда „Оскар“, най-важната японска филмова награда. През 1994 г. получава наградата „Киото“.

Дори и след „Мададайо“ Куросава не намалява продуктивността си, като написва сценариите за „Морето идва“ (1993) и „След дъжда“ (1995) и др. Малко преди да завърши последния сценарий, той се подхлъзва и чупи гръбнака си. Инцидентът прави режисьора параплегичен и го лишава от възможността да снима друг филм. Желанието му да умре на снимачната площадка на своя филм не се сбъдва.

След инцидента здравето на Куросава се влошава значително. Въпреки че умът му остава незасегнат, тялото му все повече отказва и през последните шест месеца от живота си той е прикован към леглото. Куросава умира окончателно на 6 септември 1998 г. на 88-годишна възраст вследствие на инсулт. Мястото на почивката му е в гробището на будисткия храм Ан’йо-ин в Камакура. И по двата сценария, които оставя, са заснети филми в негова чест – „Морето идва“ на Такаши Коидзуми от 1999 г. и „След дъжда“ на Кей Кумай от 2002 г. Неговият внук, Такаюки Като, участва като поддържащ актьор и в двата филма.

Акира Куросава е оставил разнообразно наследство с международно влияние на следващите поколения режисьори. Те варират от методите му на работа до стила му и селективния избор на определени теми и философии. Методите на работа на Куросава включват широко участие в множество аспекти на филмовата продукция. Наред с други неща, той е известен като талантлив, но и перфекционистки сценарист, който няколко пъти преработва или дори преработва сценария си.

Като обучен художник, Куросава отдава също толкова голямо значение на естетиката на своите филми. За тази цел той контролира и камерата и е известен с това, че презаснема или заменя за кратко някои кадри само заради кинематографията. Куросава се занимава и с постпродукция, включително филмов и звуков монтаж, на повечето от филмите си. Работата му като филмов монтажист успоредно с режисурата е необичайна и до днес.

Куросава работи с едни и същи актьори в повечето филми. По-късно доверената му група получава прозвището „Куросава-гуми“ (в превод: „трупа на Куросава“).

Методи на работа

Куросава страстно подчертава, че за него сценарият е в основата на добрия филм. Той стига дотам, че твърди, че един посредствен режисьор понякога може да направи сносен филм по добър сценарий, но никой добър режисьор никога не може да направи сносен филм по лош сценарий. Поради това Куросава до голяма степен сам се грижи за сценариите си и след това ги предава за предложения за подобрение на доверена група приятели, най-вече на петимата професионални сценаристи Ейджиро Хисаита, Рюзо Кикушима, Шинобу Хашимото, Хидео Огуни и Масато Иде. Въпреки това самият режисьор винаги е имал последната дума за окончателния вариант.

В допълнение към сценария Куросава често пише подробни бележки, скици и концептуални рисунки. Това служи за доразвиване на визията му и не на последно място за осигуряване на автентичност, която винаги е била приоритет за режисьора. Например за „Седемте самураи“ той пише седем тетрадки, в които подробно описва миналото на филмовите герои, с какво се хранят и обличат, как ходят, как говорят и се държат с другите хора и дори как трябва да си връзват обувките. За 101-те фермери във филма той създава регистър, състоящ се от над 23 щателно планирани родословни дървета, и инструктира актьорите си да „живеят“ фиктивно в семействата, докато са на снимачната площадка, дори извън нея. Подобни драстични методи използва и в редица свои произведения.

Въпреки че са последователно добре заснети, в първите си филми Куросава използва нормални лещи и дълбоко фокусиране. Започвайки със „Седемте самураи“, техниката му се променя драстично с дълги фокусни лещи и едновременното използване на няколко камери. Самият режисьор казва, че тази техника на снимане е допринесла за по-голяма автентичност и по-добри изпълнения на актьорите, тъй като те никога не са знаели коя от камерите ще бъде използвана във филма, камо ли къде ще бъде разположена. По този начин спазматичният фокус на камерата се премества върху актьорите или пейзажа, в който се намират героите. Експерименталният подход очевидно работи. Един от актьорите, Тацуя Накадай, казва в интервю, че начинът на снимане на Куросава е допринесъл значително за изпълнението му. Но визуално този стил на снимане също оказва влияние върху филма, особено върху екшън сцените.

Със „Скритата крепост“ Куросава започва да използва анаморфен процес. Тези три техники – телеобектив, множество камери и широкоекранен формат – се използват широко в по-късните му творби, дори в сцени с малко или никакво действие. Пример за това са началните сцени в „Между рая и ада“ в къщата на главните герои. Там средствата се използват за драматизиране на напрежението в рамките на много ограничено пространство, както и за укрепване на отношенията между героите.

В една от сцените на „Замъкът в гората с паяжината“, където Уашидзу е нападнат със стрели от собствените си хора, режисьорът кара истински стрелци да стрелят с издълбани стрели по актьора на Уашидзу – Тоширо Мифуне. Последните внимателно следваха тебеширените знаци на земята, за да избегнат удар. Въпреки че Мифуне не е бил ранен, по-късно той разказва, че някои стрели просто са пропуснали. Много месеци след това той носи травма от преживяното. Ексцентричното намерение на Куросава да направи страха на Мифуне по-автентичен обаче се оказва перфектно, така че сцената трябва да бъде заснета само веднъж.

За да придаде на декорите на клиниката в „Червена брада“ по-суров вид, Куросава кара асистентите си да демонтират изгнило дърво от стари декори и да го сглобяват отново за реквизита. Той също така инструктира снимачния екип да излее литри стар чай върху всички чаши, за да създаде ефекта, че са застояли.

Художественият ръководител и сценограф Мураки Йоширо получава инструкции за дизайна на третия замък в Ран да заснеме камъните на истински замък и да ги пресъздаде точно с помощта на блокове от стиропор. След това залепва блоковете от стиропор парче по парче, за да симулира вида на замъка. Целият процес е извършен по точните указания на Куросава и отнема няколко месеца. В известната сцена от филма замъкът е нападнат и подпален, затова част от екипа се страхуваше, че топлината ще разтопи полистиролните блокове. По нареждане на Куросава блоковете са покрити с четири слоя цимент, а след това са боядисани в цвета на старите блокове.

Куросава често отбелязва, че прави филма само за да има материал, който по-късно може да редактира. Процесът на създаване на крайния продукт от суровината винаги е бил най-важната и вълнуваща част за него. Хироши Недзу, дългогодишен ръководител на продукцията, веднъж казва: „Вярваме, че той е най-добрият режисьор на Toho, най-добрият японски сценарист и най-добрият монтажист в света. Филмът на Куросава е създаден чрез монтаж, така да се каже.“

Теруйо Ногами, който е работил за Куросава като асистент-монтажист на няколко филма, потвърждава това мнение: „Монтажът на Акира Куросава е изключителен, неповторима работа на гений. Никой не му е бил равен“. Тя твърди, че Куросава носи в главата си всяка информация за всеки кадър: „Когато поиска кадър в монтажната зала и аз му дам грешен, той веднага забелязва грешката. Бях си водил бележки за всяка сцена, а той просто си я беше навлякъл в главата.“ Тя сравни мислите му с компютър, който може да направи с изрязани филмови сегменти това, което технологията прави в наши дни.

Обичайният метод на Куросава е да монтира филма парче по парче успоредно с производството, обикновено ежедневно. Това се оказа особено полезно, когато той премина към няколко камери.

Поради интензивната работа по редактирането процесът се превръща в рутина в хода на кариерата му. Поради това постпродукцията на типичен филм на Куросава може да бъде изключително кратка. Като пример: Премиерата на „Йоджимбо“ е на 20 април 1961 г., само четири дни след края на снимките.

Стилистични средства

Почти всички коментатори отбелязват смелия, динамичен стил в работата на Куросава, който първоначално не е бил нищо необичайно за Холивуд. Въпреки това те изтъкват също, че от самото начало режисьорът показва техника, която е доста различна от безпроблемния стил на класическия Холивуд. Тази техника включва, наред с други неща, стресирано изобразяване на екрана чрез използване на многобройни, неповтарящи се ъгли на камерата, пренебрегване на традиционната 180-градусова ос на действие, около която обикновено се изграждат холивудските сцени, и плавни движения на камерата, които често се появяват вместо конвенционален монтаж, за да направят разказа по-пространствен. Куросава използва много стилистични похвати, които му се приписват в кариерата, макар че някои от тях се появяват по-често.

Във филмите си от 40-те и 50-те години на ХХ век Куросава често използва т.нар. скоков монтаж – вид филмов монтаж, при който камерата се приближава или отдалечава на етапи не чрез преливане или проследяване на кадъра, а чрез поредица от координирани скокове. Един пример от продължението на филма Санширо Сугата е илюстриран от филмовия изследовател Дейвид Бордуел в неговия блог. Там Санширо, героят на филма, изоставя любовницата си Сайо, като повтаря едно и също действие: Той се отдалечава на няколко метра от нея, обръща се с лице към нея и тя се навежда напред. Това се случва три пъти, без камерата да следва героя, а всеки кадър е отделна, съпоставена сцена. Чрез бързи резки, неестествени и все по-нарастващи разстояния, филмът подчертава продължителността на отсъствието на Санширо.

В началната серия на „Седемте самураи“ скокът от място се използва два пъти. Когато селяните са събрани в кръг, те се виждат в изключително далечно разстояние отгоре, след това има срез и камерата се приближава, а след това има още един срез на нивото на земята, където може да започне диалогът. Няколко минути по-късно, когато селяните отиват в мелницата, за да потърсят съвета на селския старейшина, виждаме дълъг кадър на мелницата с бавно въртящо се колело, след това срез – още по-близък поглед към въртящото се колело и накрая – близък план. Тъй като преди това беше установено, че старецът на селото живее в мелницата, тези изображения създават по-късна важна връзка между стареца на селото и мелницата.

Редица анализатори изтъкват склонността на Куросава да реже в едно движение. Тоест разделяне на протичаща сцена между двама движещи се герои на две или повече отделни части, а не на един непрекъснат кадър. Пример за това е отново в „Седемте самураи“, когато стоящият самурай Шичироджи иска да утеши селянина Манзо, който седи на земята, и коленичи, за да му говори. Куросава заснема това просто действие – коленичене – в два кадъра вместо в един, за да предаде по-силно смирението на Шичироджи. Само в същия филм има безброй такива примери. Джоан Мелън казва за специалното издание на епоса в Criterion Collection: „Куросава прекъсва и фрагментира действието, за да създаде емоционален ефект.“

Една от формите на кинематографична пунктуация, която особено често се свързва с Куросава, е така нареченият преход „изтриване“. Ефектът се създава с помощта на оптичен принтер. Когато дадена сцена приключи, по екрана се движи линия или лента, която „изтрива“ изображението и едновременно с това разкрива първия кадър от следващата сцена. Куросава често използва тази техника вместо обичайното разтваряне или нормален разрез. Особено в по-късните си творби режисьорът използва метода на прехода като запазена марка; във филма „Ангелът на изгубените“ например той е използван дванадесет пъти.

Съществуват много теории защо Куросава е обичал този специфичен преходен метод. Тъй като „изтриването“ се използва предимно в немите филми, но става все по-рядко с появата на говорещите филми, изследователят на киното Джеймс Гудуин предполага, че това е почит към починалия брат на Куросава Хейго, който е работил като бенши в немите филми и се самоубива заради популярността на говорещите филми и последвалата го безработица. Освен това обаче „изтриването“ има и стилистични причини. Например Гудуин твърди, че „изтриването“ в „Рашомон“ винаги има една от трите цели: За да се подчертае движението на пътуващ герой, да се отбележат промени в разказа в съдебни заседания и да се образуват времеви елипси между действията (например между изказванията на двама герои). Той също така посочва, че Куросава не използва метода „изтриване“ в „Нахтасил“, а вместо това поставя актьорите и реквизита си по начин, който симулира „изтриване“ от кадър в кадър.

Пример за сатирична употреба на този метод може да бъде открит в „Икиру – веднъж наистина да живееш“. Група жени посещават офиса на местното правителство, за да отправят молба към бюрократите да превърнат отпадъчна зона в детска площадка. След това на зрителя се показват поредица от кадри от гледната точка на различни бюрократи, които използват метода „махане“, и всички те предават групата на друг отдел. Филмовият анализатор Нора Тенесен описва ефекта от метода по следния начин: „Избърсването прави сцената по-забавна. Настройките на бюрократите са подредени като карти, като всеки следващ е по-педантичен от предишния.“

Както се вижда от спомените на Теруйо Ногами, Куросава винаги е обръщал голямо внимание на саундтрака на филмите си. В края на 40-те години на миналия век той за първи път използва по-късния си навик да използва музиката като контрапункт на емоционалното съдържание на сцената. В традиционния Холивуд музиката обикновено е била и е съобразена с атмосферата на сцената; например, ако сцената трябва да е тъжна, звучи тъжна музика. Трикът на Куросава, който прави точно обратното, се дължи на една семейна трагедия. Когато Куросава научава за смъртта на баща си през 1948 г., той се скита безцелно по улиците на Токио. Скръбта му се засилва, когато чува по радиото веселата песен „Валсът на кукувицата“. След това художникът поръчва на филмовия си композитор Фумио Хасаяка, с когото по това време работи по филма „Ангел на изгубените“, да запише песента като ироничен акомпанимент в сцената на смъртта на Мацунага – най-тъжната сцена в целия филм.

Друг пример е филмът „Бездомно куче“. В кулминационната сцена, в която Мураками се бие с Юса в калното поле, внезапно прозвучава пиеса на Волфганг Амадеус Моцарт, изпълнена на пиано от жена в съседната къща. Един коментатор отбелязва: „В контраст със сцената на примитивно насилие спокойствието на Моцарт изглежда буквално „извънземно“. Силата на този първичен сблъсък се подсилва от музиката.“ Революционното използване на звука от Куросава обаче не се ограничава само до музиката. Един критик отбелязва в рецензията си за „Седемте самураи“: „В местата на убийства и хаос на заден план чуруликат птици, както в първата сцена, когато селяните оплакват привидно безнадеждната си съдба.“

Повтарящи се теми

Много коментатори отбелязват, че във филмите на Куросава редовно се появяват сложни взаимоотношения между по-възрастен и по-млад човек или между учител и ученик. Тази тема несъмнено е повлияна от автобиографията. Джоан Мелън казва в една ретроспекция: „Куросава почиташе своите учители, особено Каджиро Ямамото, неговия наставник в Тохо. Поучителният образ на по-възрастен човек, който обучава неопитен, винаги предизвиква патетични моменти във филмите на Куросава.“ Критикът Тадао Сато вижда в повтарящата се фигура на „учителя“ един вид заместващ баща, чиято роля е да наблюдава и одобрява моралното израстване на младия герой.

Още в първия му филм „Мъдрецът по джудо“ формата на повествованието се променя, след като майсторът по джудо Яно става учител и духовен водач на заглавния герой, „под формата на хроника , изследваща етапите на нарастващото майсторство и зрялост на героя“. Отношенията между учител и ученик в следвоенните му филми – като „Ангел на изгубените“, „Бездомно куче“, „Седемте самураи“, „Червената брада“ и „Киргиз Узала“ – включват много малко преки инструкции, а ученикът се учи чрез собствения си опит. Стивън Принс свързва тази тенденция с личния и невербален характер на концепцията за дзенското просветление.

При Кагемуша обаче, според Принс, значението на тази връзка се е променило към песимистично. Един крадец, избран за двойник на Даймьо, продължава да се изявява и след смъртта на последния: „Връзката се е превърнала в призрачна и се поражда от отвъдното, а господарят е призрачно присъствие. Нейният край е смъртта, а не подновяването на ангажимента към живите, както в предишните му филми.“ Според един биограф обаче в Мададайо се появява по-оптимистична визия на тази тема: „Студентите организират ежегодно празненство за своя професор, на което присъстват десетки възпитаници, сега на различна възраст. Тази продължителна поредица изразява, както само Куросава умее, простите радости на отношенията между ученици и учители, на роднинството и на самия живот.“

Филмите на Куросава често се занимават със съдбите и делата на героични личности. Типичният герой на Куросава е резултат от следвоенния период, в който феодалните ценности са заменени с индивидуалистични поради окупацията на Япония. Куросава, който от малък е по-ориентиран към западните ценности, приветства тази промяна и я приема като артистична и социална програма. Както го описва Стивън Принс, „Куросава приветства променящата се политическа обстановка и се стреми да я оформи по свой собствен кинематографичен начин.“ Японският филмов критик Тадао Сато се съгласява: „Поражението на Япония във Втората световна война остави у много японски граждани съзнанието, че правителството ги е лъгало години наред и не е нито справедливо, нито заслужава доверие. По това време Акира Куросава отправя към раздразненото население посланието, че смисълът на живота не се определя от нацията, а трябва да бъде намерен от всеки поотделно чрез неговото страдание.“ Самият режисьор казва по този повод: „Винаги съм смятал, че без утвърждаването на Аз-а като положителен идеал не може да има свобода и демокрация.“

Първата от тези героични фигури е, необичайно за режисьора, жена: Юки, изиграна от Сетсуко Хара в „Не съжалявам за младостта си“. Според Принс нейното „изоставяне на семейството, нейният опит да помага на бедно село, нейната упоритост въпреки огромните препятствия, нейното поемане на лична отговорност и алтруизъм, както и нейната екзистенциална самота“ са съществени части от героя на Куросава. Тази екзистенциална самота характеризира и фигурата на д-р Санада, изиграна от Такаши Шимура в „Ангелът на изгубените“: „Куросава настоява героите му да останат верни на себе си и да се борят сами срещу традициите и препятствията за един по-добър свят, дори ако изходът не им е напълно ясен. Отделянето от корумпирана, социално заклеймяваща система, за да се облекчи страданието на човека, както прави д-р Санада, е почтеният начин.“

Много коментатори смятат, че „Седемте самураи“ е най-висшият израз на героичните идеали на художника. Джоан Мелън описва този възглед по следния начин: „Седемте самураи“ е преди всичко почит към най-благородната класа на самураите. Самураят представлява за Куросава най-доброто от японската традиция и почтеност.“ Седемте се издигат до неочаквано величие благодарение на хаотичните времена на гражданската война, а не въпреки тях. „Куросава не търси неочакваните ползи по-далеч от трагедията на този исторически момент. Сътресенията принуждават самураите да докажат безкористността на своето верую за лоялна служба, като работят за по-нисшите хора – селяните.“ Този героизъм обаче е напразен, защото „вече се е появила класа, която ще замени аристокрацията на воините“. По този начин тяхната смелост е напълно безкористна, тъй като те така или иначе не могат да спрат вътрешното унищожение на своята класа.

С напредването на кариерата си режисьорът сякаш изпитва все по-големи трудности да поддържа героичния идеал. Принс отбелязва: „Визията на Куросава е по същество трагична визия за живота. Така че неговата чувствителност пречи на усилията му.“ Нещо повече, повествованието на по-късните му филми подкопава самия героичен идеал: „Когато историята е представена като сляпа сила, както в „Замъкът в паяжината“, героизмът престава да бъде реалност.“ Според Принс визията на режисьора в крайна сметка става толкова мрачна и нихилистична, че той вижда историята само като вечно повтарящ се модел на насилие, в който индивидът е представен не само като негерой, но и като напълно безпомощен. (вж. по-долу: „Цикълът на насилието“)

Природата е важен елемент във филмите на Куросава. Според Принс „чувствителността на Куросава е силно фокусирана върху тънкостите и красотата на сезоните и пейзажите“. Режисьорът никога не е избягвал да използва климата и времето като важни елементи на сюжета, до степен, в която те стават „активни участници в работата“. „В „Бездомно куче“ и „Равносметка на един живот“ задушаващата жега е повсеместна, подчертавайки темата за света, разкъсван от икономически срив или ядрена заплаха.“ Самият Куросава веднъж казва: „Обичам горещи лета, студени зими, проливни дъждове и много сняг и мисля, че повечето ми филми показват това. Харесвам крайностите, защото те са най-живи.“

Вятърът също е важен символ: „Постоянна метафора в творбите на Куросава е вятърът – вятърът на промяната, щастието и нещастието. Битката в „Йоджимбо“ се води на главната улица, а около бойците се носят огромни облаци прах. Ветровете, които раздвижват праха, са донесли в града огнестрелни оръжия и западна култура. Нещата, които ще сложат край на воинската традиция.“

Във филмите на Куросава дъждът също се използва отделно: „Във филмите на Куросава дъждът никога не се третира неутрално. Когато се появява, тя никога не е под формата на лек дъждец, а винаги е яростен проливен дъжд. Финалната битка в „Седемте самураи“ е изключителна духовна и физическа борба, придружена от бурен дъжд, който дава възможност на Куросава да визуализира окончателното сливане на социалните групи. Но с типичната за Куросава амбивалентност тази кулминационна визия за безкласовостта се превръща в ужас. Битката е водовъртеж от дъжд и кал. Сливането на социалната идентичност се превръща в израз на адския хаос.“

Започвайки със „Замъкът в гората с паяжината“, във филмите на Куросава многократно се разглеждат исторически цикли на безмилостно жестоко насилие, което Стивън Принс описва като „противопоставяне на героичния тон на филмите му“. Според Доналд Ричи във филма „причината и следствието са единственият закон. Свободата не съществува.“ Принс твърди, че събитията са „вписани във времеви цикъл, който се повтаря отново и отново“. В основата на тезата му е, че противно на Шекспировата оригинална пиеса, господарят на Уашидзу преди това е убил собствения си господар по причини, свързани с властта, преди накрая сам да умре от ръката на Уашидзу. „Развитието на събитията в „Макбет“ е предадено от Куросава с по-силен акцент върху предопределените събития и човешката незначителност чрез законите на кармата.“

Епосите на Куросава „Кагемуша“ и „Ран“ отбелязват драстичен обрат в светогледа на режисьора. За Кагемуша принцът заявява, че „докато някога индивидът е можел точно да схваща и изисква събитията, така че те да отговарят на неговите импулси, сега той е само епифеномен на безмилостния и кървав времеви процес, смлян на прах под тежестта и силата на историята“.

Според Принс последвалият го епос „Ран“ е „безмилостна хроника на най-низшата жажда за власт, предателството на баща от синовете му, повсеместните войни и убийства“. Историческата обстановка във филма е използвана само като „обяснителен коментар на това, което Куросава е възприел като непреходност на човешката склонност към насилие и самоунищожение“. „Историята отстъпва място на възприемането на живота като колело на безкрайно страдание, което постоянно се върти и винаги се повтаря“, казва Принс; този процес обикновено се характеризира в конвенционалните холивудски сценарии като ад. Според Принс Куросава „открива, че адът е както неизбежният резултат от човешкото поведение, така и подходящата визуализация на собствената му горчивина и разочарование“.

Репутация сред директорите

Много известни режисьори се вдъхновяват от Куросава и почитат творчеството му. Споменатите по-долу режисьори са избрани и могат да бъдат разделени на четири категории: първо, тези, които, подобно на самия Куросава, са придобили известност през 50-те и 60-те години на ХХ век; второ, т.нар. нови холивудски режисьори около 1970 г.; трето, други азиатски режисьори; и четвърто, режисьори от по-ново време.

Шведският режисьор Ингмар Бергман нарича собствения си филм „Изворът на девойката“ „мизерна имитация на Куросава“ и добавя: „По онова време възхищението ми от японското кино беше в разгара си. Аз самият почти бях самурай.“ В Италия Федерико Фелини обявява Куросава за „най-добрия пример за всичко, което трябва да бъде един режисьор“. През 1965 г. във Франция Роман Полански посочва японския творец наред с Фелини и Орсън Уелс като един от тримата си любими режисьори, а като алюзии, които отразяват еуфорията му, посочва „Седемте самураи“, „Замъкът в паяжинената гора“ и „Скритата крепост“. Пионерът на киното Бернардо Бертолучи казва за него в едно интервю: „Филмите на Куросава са нещата, които ме вдъхновиха. Те ме накараха да искам да стана режисьор.“ Германският режисьор Вернер Херцог, представител на Новото германско кино, посочва Куросава сред най-големите си идоли: „Когато мисля за любимите си режисьори, се сещам за Грифит, Бунюел, Куросава и Айзенщайн.“ Когато е помолен да посочи любимите си режисьори, руският пионер на киното Андрей Тарковски определя Куросава като най-добрия, а „Седемте самураи“ – като един от десетте си най-любими филма. За американския филмов визионер Стенли Кубрик Куросава е „един от най-великите филмови режисьори на всички времена“. Най-близкият приятел на Кубрик Антъни Фруин добавя: „Не мога да си спомня за друг режисьор, за когото да е говорил толкова често и с такова възхищение. Ако Стенли беше на необитаем остров и можеше да вземе със себе си само ограничен брой филми, бих предположил „Битката при Алжир“, „Дантон“, „Рашомон“, „Седемте самураи“ и „Замъкът в паяжинената гора“.

Сред почитателите на Куросава в кръга на Новия Холивуд са Робърт Олтман, Франсис Форд Копола, Стивън Спилбърг, Мартин Скорсезе, Джордж Лукас и Джон Милиус. В ранните си години като телевизионен продуцент Робърт Олтман разказва анекдот, според който бил толкова очарован от това как Куросава може да прави различни, красиви кадри, докато камерата е насочена директно към слънцето – „Рашомон“ се смята за първия, който прави това успешно – че на следващия ден опитал директно да го направи за собственото си телевизионно предаване, макар и неуспешно.Копола казва за Куросава: „Едно нещо, което го отличава от всички останали режисьори, е, че той не е направил само един, два или три шедьовъра. Направил е, е, осем шедьовъра.“ Спилбърг и Скорсезе наричат Куросава свой учител и голям пример за подражание. Скорсезе го нарича „сенсей“ – японският термин за учител. Спилбърг заяви: „Научих от него повече, отколкото от почти всеки друг във филмовия бизнес“, а Скорсезе добави: „Нека го обясня просто: Акира Куросава беше мой учител и учител на много други режисьори по света.“

Като първият световноизвестен режисьор от Азия, Акира Куросава служи за вдъхновение на редица други азиатски творци. Сатяджит Рей, най-известният индийски режисьор, казва за „Рашомон“: „Ефектът, който филмът оказа върху мен, след като го видях за първи път в Калкута през 1952 г., беше наелектризиращ. Гледах го три пъти през следващите три дни и всеки път се чудех дали има друг подобен филм на света, който да показва такова трайно доказателство за пълния контрол на режисьора върху снимачната площадка.“ Други известни азиатски почитатели са японският режисьор на анимета Хаяо Миязаки, актьорът и режисьор Такеши Китано, хонконгският режисьор Джон Ву и режисьорът от континентален Китай Джан Имоу, който нарича Куросава „квинтесенцията на азиатското кино“.

През 21-ви век творбите на Куросава продължават да вдъхновяват режисьори от цял свят. Александър Пейн прекарва първите години от кариерата си в подробно гледане и проучване на филмите на Куросава, особено на „Икиру“ – „Някога наистина жив“. Гийермо дел Торо нарича Куросава един от своите „основни майстори“ и посочва „Замъкът в паяжинената гора“, „Между рая и ада“ и „Ран“ сред най-добрите филми на всички времена според него. Катрин Бигълоу възхвалява Куросава като един от „най-влиятелните режисьори“, който успява да създаде най-емоционално дълбоките герои. Джей Джей Ейбрамс казва, че е черпил значително вдъхновение от Куросава, когато е снимал филма „Междузвездни войни: Силата се пробужда“. Алехандро Гонсалес Иняриту разказва в интервю как на 19-годишна възраст „Икиру – някога жив“ го е завладял емоционално, както никога досега, и възхвалява Куросава като един от „първите гении на разказа, които са могли да преобърнат конвенционалния филмов разказ“. Спайк Лий публикува списък с 87 филма, които всеки почитател на киното трябва да види, сред които са трите филма на Куросава – „Рашомон“, „Йоджимбо“ и „Ран“. Филмът на Уес Андерсън „Островът на кучетата – пътуването на Атари“ е силно вдъхновен от Куросава и неговите екстравагантни филмови техники.

Посмъртни сценарии

След смъртта на Куросава някои от нереализираните му сценарии са превърнати във филми. Филмът „След дъжда“, режисиран от Такаши Коидзуми, излиза през 1999 г. в посмъртна памет на режисьора, с когото Коидзуми е бил близък приятел. Премиерата на „Морето идва“ от Кей Кумай е през 2002 г., а сценарият, написан по времето на производствения кооператив „Йонки но кай“ и нереализиран в полза на „Додескаден“, е реализиран през 2000 г. от единствения оцелял член Кон Ичикава под името „Дора-хеита“. През 2017 г. Huayi Brothers обявяват заснемането на реализирана от Куросава адаптация на разказа на Едгар Алън По „Маската на червената смърт“. Окончателният продукт ще бъде пуснат на международния пазар през 2020 г. Патрик Фратер, редактор на списание Variety, пише в своя вестник през 2017 г., че в архивите на Toho са открити още два изхвърлени сценария, които все още се филмират. Снимките на първия филм започнаха през 2018 г. под името Silvering Spear.

Основаната през 1959 г. продуцентска компания Kurosawa Production Co. все още контролира всички проекти, реализирани от името на Акира Куросава. Синът на режисьора, Хисао Куросава, е настоящият ръководител на компанията, както и на базираното в САЩ дъщерно дружество Kurosawa Enterprises. Към днешна дата правата на Куросава се държат единствено от продуцентската компания „Куросава“ и филмовите студия, в които е работил, най-вече „Тохо“. В крайна сметка тези права са прехвърлени на проекта Akira Kurosawa 100 и в момента са собственост на Splendent. Kurosawa Production Co. работи в тясно сътрудничество с Фондация „Акира Куросава“, основана през 2003 г. Организацията организира ежегоден конкурс за късометражни филми и регулира проекти, свързани с Куросава, като например планираното изграждане на мемориален музей.

Голям брой пълнометражни и късометражни документални филми са посветени на живота и творчеството на Акира Куросава. A.K. излиза на екран през 1985 г., когато режисьорът е още жив. Режисьор на филма е френският документалист Крис Маркер. Въпреки че документалният филм се появява по време на работата по „Ран“, той не се занимава толкова със създаването на филма, колкото с личността на Куросава. По-късно Маркър посочва този филм като причина за интереса си към културата на Япония и като вдъхновение за най-известния си филм Sans Soleil – Невидимо слънце. Премиерата на филма е на Международния филмов фестивал в Кан през 1985 г. Малка селекция от други документални филми за Акира Куросава, получили признание от критиката, са:

Скриптове

През 1965 г. Куросава е избран за член на Американската академия на науките и изкуствата.

През 1976 г. е удостоен със званието „Личност с особени заслуги в областта на културата“, а през 1985 г. – с Ордена на културата.

На 18 февруари 2011 г. един астероид е кръстен на Акира Куросава: (254749) Куросава.

През юни 2013 г. филмът на Куросава „Живял някога наистина“ е включен в класацията Топ 250 на Интернет филмовата база данни. Това означава, че Куросава, заедно с още десет други режисьори, има повече от четири филма в Топ 250 на IMDb. Това го прави един от най-високо оценените режисьори в IMDb. През юни 2015 г. той добавя „Замъкът в паяжинената гора“, а малко по-късно – „Между рая и ада“ и „Киргизката Узала“. По този начин той държи рекорда от осем филма в топ 250 на IMDb заедно с Мартин Скорсезе и Стенли Кубрик. Други негови филми, сред които „Скритата крепост“, „Червена брада“, „Санджуро“, „Отхвърленият спи добре“ и „Кагемуша – сянката на воина“, имат високи оценки в платформата и може да бъдат включени в списъка в бъдеще.

Източници

1. Akira Kurosawa
2. Акира Куросава