Амедео Модиляни

gigatos | януари 5, 2022

Резюме

Амедео Клементе Модиляни (a.meˈdɛ.o kle.ˈmɛn.te mo.diʎ.ˈʎa.ni), роден на 12 юли 1884 г. в Ливорно (Кралство Италия) и починал на 24 януари 1920 г. в Париж, е италиански художник и скулптор, работил в Парижката школа.

Амедео Модиляни израства в буржоазно, но бедно еврейско семейство, което, поне от страна на майка му, подкрепя преждевременно развитото му артистично призвание. Годините му на формиране го отвеждат от Тоскана до Венеция през Мецоджорно, преди да се установи в Париж през 1906 г., тогава европейска столица на артистичните авангарди. Между Монмартър и Монпарнас, тясно свързан с Морис Утрило, Макс Жакоб, Мануел Ортис де Зарате, Жак Липчиц, Моис Кислинг и Шаим Сутин, „Моди“ се превръща в една от фигурите на бохемския свят. Около 1909 г. се насочва към скулптурата – неговият идеал, но я изоставя около 1914 г., главно поради проблеми с белите дробове: връща се изключително към живописта, създава много, продава малко и умира на 35-годишна възраст от туберкулоза, заразена на младини.

От този момент нататък той се превръща в олицетворение на прокълнатия артист, който потъва в алкохол, наркотици и бурни връзки, за да потъне в неволите и нещастието си. Макар и да не са лишени от основание, тези клишета – подсилени от самоубийството на бременната му спътница Жана Хебютерн (1898-1920) ден след смъртта му – отдавна са заменили биографичната реалност, която е трудна за установяване, както и за обективно изследване на творчеството. Дъщерята на съпрузите Жана Модиляни (1918-1984) е една от първите, които през 50-те години на ХХ век показват, че творчеството на баща ѝ не е белязано от трагичния му живот и дори се развива в обратна посока, към форма на спокойствие.

Модиляни оставя около 25 каменни скулптури, предимно женски глави, изпълнени чрез директна резба, вероятно чрез контакт с Константин Брънчарски и напомнящи за примитивните изкуства, които Западът открива по това време. Скулптурно стилизираният аспект се открива именно в картините му, безкрайно многобройни (около 400), въпреки че той унищожава много от тях и автентичността им понякога е деликатна. Той се ограничава основно до два основни жанра на фигуралната живопис: женския акт и най-вече портрета.

Повлиян от италианския Ренесанс и класицизма, Модиляни се опира на теченията на постимпресионизма (фовизъм, кубизъм, началото на абстрактното изкуство), за да съчетае традицията и модерността, като търси вечна хармония с фундаментална независимост. Непрекъснатата му работа по пречистване на линии, обеми и цветове е довела до неговата широка и сигурна линия, цялата в извивки, до рисунките на кариатиди, до чувствените му голи тела в топли тонове, до фронталните му портрети с форми, разтеглени до деформация, и с поглед, който често отсъства, сякаш обърнат навътре.

Фокусирайки се върху изобразяването на човешката фигура, неговата естетика на сдържан лиризъм превръща Модиляни посмъртно в един от най-популярните художници на XX век. Тъй като той не оставя решителна следа в историята на изкуството, критиците и учените по-бавно го признават за водещ художник.

Амедео Модиляни, който се доверява малко, оставя писма, но не и дневник. Дневникът на майка му и биографичната бележка, написана от нея през 1924 г., са частични източници. Що се отнася до спомените на приятелите и роднините, те може да са променени от забрава, носталгия по младостта или виждането им за художника: по-специално монографията на Андре Салмон от 1926 г. е в основата на „цялата митология на Модиляни“. Без да се интересува от работата на баща си като историк на изкуството, Жана Модиляни се опитва да проследи истинската му кариера „без легендата и извън семейните изкривявания“ поради някаква снизходителна преданост към починалия. Биографията, чийто първи вариант тя представя през 1958 г., допринася за преориентиране на изследванията върху човека, неговия живот и творчество.

Младежта и образованието (1884-1905)

Амедео Клементе е роден в малкото имение на семейство Модиляни на улица „Рома“ 38, в сърцето на пристанищния град Ливорно. След Джузепе Емануеле, Маргарита и Умберто той е последното дете на Фламинио Модиляни (1840-1928), бизнесмен, който претърпява неуспех, и Евгения, родена Гарсин (1855-1927), и двамата от сефарадската буржоазия. Амедео е дете с крехко здраве, но чувствителната му интелигентност и липсата на образование убеждават майка му да го придружи от юношеските години в артистичното призвание, което скоро ще го изведе извън тесните граници на родния му град.

Семейната история на Евгения и френският ѝ дневник помагат да се коригират слуховете, разпространявани понякога от самия Амедео, че баща му произхожда от род на богати банкери, а майка му – от философа Барух Спиноза.

Вероятно произхождащи от село Модиляна в Емилия-Романя, предците на художника по бащина линия са живели в Рим в началото на XIX в., където са предоставяли финансови услуги на Ватикана: въпреки че никога не са били „банкери на папата“ – семеен мит, който се възражда по време на криза – те придобиват горско, земеделско и минно имение в Сардиния, което през 1862 г. обхваща 60 000 хектара северозападно от Каляри. Фламинио го обработва заедно с двамата си братя и живее там през по-голямата част от времето, докато управлява филиала си в Ливорно. Техният баща, изгонен заради подкрепата си за Рисорджименто или ядосан, че е трябвало да се лиши от малко парче земя, защото е бил евреин, напуска папските държави и се премества в този град през 1849 г.: потомците на евреите, изгонени от Испания през 1492 г., се ползват с изключителен статут от 1593 г. насам, тъй като законите на Ливорно предоставят на „търговците от всички народи“ свободно право на придвижване, търговия и собственост.

Спасявайки се от гоненията на католическите крале, предците на Евгения Гарсин се установяват в Тунис, където един от тях основава прочуто талмудистко училище. В края на XVIII в. в Ливорно се установява търговецът Гарсин със съпругата си Регина Спиноза, чиято връзка с едноименния философ, който умира бездетен, не е доказана по никакъв начин. Единият от синовете им, който фалира, емигрира преди 1850 г. в Марсилия, където синът му, женен за братовчедка от Тоскана, възпитава седемте си деца в една открита и дори свободомислеща юдео-испанска традиция: възпитавана от английска гувернантка, а след това в католическо училище, Евгения получава солидна класическа култура и се потопява в рационалистична среда, която е запалена по изкуствата, без никакви табута, особено по отношение на изобразяването на човешката фигура.

Без да знае, баща ѝ я обещава на Фламинио Модиляни, който е на тридесет години, когато тя е на петнадесет, но е по-богат. През 1872 г. младата булка се премества да живее в Ливорно при свекърва си, където четири поколения живеят заедно. Разочарована от луксозния начин на живот, но подчиняваща се на строги правила, тя се чувства некомфортно в това консервативно семейство, което е много патриархално и строго религиозно: оценявайки Модиляни като претенциозни и невежи, тя винаги възхвалява духа на Гарсините. Съпругът ѝ също е зает с бизнеса си, който се проваля и вече не е достатъчен, за да покрива разходите на голямото домакинство: през 1884 г. той фалира.

През нощта на 11 срещу 12 юли Фламинио стоварва най-ценните предмети в къщата върху леглото на съпругата си: в съответствие със закона, който забранява изземването на женско легло, това поне избягва съдебните изпълнители, които пристигат сутринта с бебето. Бебето е кръстено Амедео Клементе в чест на по-малкия и любим брат на Евгения и на по-малката им сестра Клементина, починала два месеца по-рано.

Много близък с майка си, „Дядо“ се радва на разглезено детство и въпреки материалните трудности, желанието му да стане художник не поражда никакви конфликти, противно на това, което смята Андре Салмон.

Еужени Гарсен се премества с децата си в къща на улица Виле и се дистанцира както от роднините, така и от съпруга си. Скоро тя приютява овдовелия си баща – отличен учен, озлобен до параноя от неуспехите си в бизнеса, но обожаващ внука си – и две от сестрите си: Габриела, която е заета с домакинството, и Лаура, която е психически нестабилна. За да допълни доходите си, Евгения дава уроци по френски, а след това открива малко държавно училище заедно с Лаура, където Амедео се научава да чете и пише от ранна възраст. Подкрепяна от приятелите си интелектуалци, тя започва да превежда (стихотворения на Габриеле Д’Анунцио) и да пише литературна критика.

Легендата разказва, че призванието на Модиляни е обявено внезапно през август 1898 г., по време на тежка тифна треска с белодробни усложнения: юношата, който никога не е докосвал молив, тогава мечтае за изкуство и непознати шедьоври, а трескавият делириум освобождава неосъзнатите му стремежи. По-вероятно е той просто да ги е потвърдил, тъй като вече е проявявал вкус към живописта. През 1895 г., когато страда от тежък плеврит, Евгения, която го намира за малко капризен – между плахата резервираност и изблиците на екзалтация или гняв – се пита дали един ден от тази кухина няма да излезе художник. На следващата година той иска уроци по рисуване и на тринадесетгодишна възраст, докато е на почивка при баща си, рисува няколко портрета.

След като отдавна е запознат с иврит и Талмуда, Амедео се радва на своята Бар Мицва, но не се проявява нито като блестящ, нито като прилежен ученик в клас: не без притеснение майка му позволява да напусне училището на четиринадесетгодишна възраст и да постъпи в Академията за изящни изкуства, с което приключва спора си със семейство Модиляни, което не одобрява дейността му, както и подкрепата му за по-големия му брат, социалистически боец в затвора.

След две години обучение в Ливорно Модиляни предприема едногодишно пътуване на юг за здраве и художествена култура.

В училището за изящни изкуства в Ливорно Амедео е най-младият ученик на Гулиелмо Микели, който е обучаван от Джовани Фатори в училището „Макиайоли“: позовавайки се на Коро или Курбе, тези художници скъсват с академизма, за да се доближат до реалността, и препоръчват рисуване по мотив, цвят вместо рисуване, контрасти, леко докосване. Тийнейджърът се запознава с Ренато Натали, Джино Ромити, който го запознава с изкуството на голото тяло, и Оскар Джилия, най-добрият му приятел въпреки разликата във възрастта им. Открива големите художествени течения, като предпочита тосканското изкуство, италианската готическа и ренесансова живопис, както и прерафаелитизма. Търси вдъхновение повече в работническите квартали, отколкото в провинцията, и наема ателие с двама приятели, където не е изключено да се зарази с бацила на Кох. Тези две години при Микели няма да окажат голямо влияние върху кариерата му, но Евгения отбелязва качеството на рисунките му, единствените останки от този период.

Амедео е учтиво момче, срамежливо, но вече съблазнително. Подхранван от разпалените дискусии на майка си, той чете на случаен принцип италианската и европейската класика. Колкото за Данте или Бодлер, толкова и за Ницше и Д’Анунцио, митологията на „Супермен“ несъмнено отговаря на личните му фантазии – Микели любезно го нарича така. От тези прочити се ражда репертоарът от стихове и цитати, които му осигуряват репутацията в Париж, може би малко надценена. От друга страна, този метафизично-духовен „интелектуалец“ „с мистични наклонности“ през целия си живот остава безразличен към социалните и политическите въпроси и дори към заобикалящия го свят.

През септември 1900 г., когато страда от туберкулозен плеврит, му е препоръчано да почива на чист въздух в планината. Поискала финансова помощ от брат си Амедео Гарсин, Евгения предпочита да заведе начинаещия художник на голяма обиколка из Южна Италия. В началото на 1901 г. той открива Неапол, неговия археологически музей, руините на Помпей и архаичните скулптури на сиенския художник Тино ди Камайно: призванието му на скулптор изглежда се разкрива в този момент, а не по-късно в Париж. Пролетта прекарва в Капри и на Амалфийското крайбрежие, а лятото и есента – в Рим, който дълбоко впечатлява Амедео и където той се запознава със стария макиало Джовани Коста. Изпраща на приятеля си Оскар Гиля дълги, възвишени писма, в които, изпълнени с жизненост и „гениален символизъм“, говори за нуждата си от нововъведения в изкуството, за търсенето на естетически идеал, чрез който да осъществи съдбата си на художник.

В търсене на стимулираща атмосфера Модиляни прекарва една година във Флоренция, а след това три във Венеция – предвкусване на парижката бохема.

През май 1902 г., подтикнат от Коста или от самия Микели, Модиляни се присъединява към Гиля в Свободното училище за голи тела, ръководено от Фатори в Академията за изящни изкуства във Флоренция. Когато не е в ателието – своеобразен кафарнаум, където учителят насърчава учениците си да следват свободно чувствата си към „великата книга на природата“ – той посещава църквите, Палацо Векио, галериите на музея „Уфици“ и дворците „Питти“ и „Барджело“. Възхищава се на майсторите от Италианския ренесанс, както и на фламандската, испанската и френската школа. Пред статуите на Донатело, Микеланджело, Челини или Йоан Болоня Кристиан Паризо поставя втори шок, който разкрива на младия Амедео, че даването на живот на камъка ще бъде за него по-властно от живописта. Междувременно, въпреки че не липсват литературни кафенета, в които художници и интелектуалци могат да се срещат вечер, оживлението на тосканската столица не го удовлетворява.

През март 1903 г. се записва в училището за голи тела към Академията за изящни изкуства във Венеция – културен кръстопът, където се установява отчасти на разноски на чичо си. Не е много редовен, предпочита да се разхожда из площад „Сан Марко“, кампусите и пазарите от Риалто до Джудека, „да рисува в кафенето или публичния дом“ и да споделя незаконните удоволствия на космополитната и „декадентска“ общност на художниците, окултни вечери на невероятни места.

И тук той не се интересува толкова от производството, колкото от обогатяването на знанията си в музеите и църквите. Все още очарован от тосканците от Треченто, той открива венецианците от следващите векове: Белини, Джорджоне, Тициан, Карпачо, когото почита, Тинторето, Веронезе, Тиеполо. Той разглежда, анализира и попълва скицниците си. Изработва няколко портрета, като този на трагедиантката Елеонора Дузе, любовница на Д’Анунцио, в които се долавя влиянието на символизма и ар нуво. Що се отнася до ранните му творби, трудно е да се разбере дали те просто са изгубени, или, както твърди леля му Маргарита, той ги е унищожил, което допринася за утвърждаване на образа на вечно недоволния художник, който се е родил за изкуството само в Париж.

Тогава Модиляни е млад мъж с малък ръст и трезва елегантност. Писмата му до Оскар Гиля обаче разкриват мъката на твореца идеалист. Убеден, че съвременният художник трябва да се потопи в градовете на изкуството, а не в природата, той обявява всеки подход чрез стила за безполезен, докато творбата не бъде мислено завършена, виждайки в нея не толкова материални очертания, колкото синтетична стойност за изразяване на същността. Истинският ти дълг е да спасиш мечтата си – заръчва той на Гиля – Винаги отстоявай себе си и надминавай себе си, естетическите ти нужди са над задълженията ти към хората. Ако Амедео вече мисли за скулптура, той не разполага с място и пари за това. Във всеки случай тези писма издават една елитарна представа за изкуството, увереност в собствената стойност и идеята, че човек не трябва да се страхува да рискува живота си, за да се развива.

По време на тези три решаващи години във Венеция, които се редуват с престой в Ливорно, Модиляни се сприятелява с Арденго Софи и Мануел Ортис де Зарате, който остава един от най-добрите му приятели до края и го запознава с поетите символисти и Лотреамон, но също и с импресионизма, Пол Сезан и Тулуз-Лотрек, чиито карикатури за седмичното списание Le Rire се разпространяват в Италия. И двамата възхваляват Париж като средище на свободата.

Един италианец в Париж: към скулптурата (1906-1913)

Името на Модиляни все още се свързва с Монпарнас, но той често посещава и Монмартър – все още митичния бохемски квартал. Работейки независимо от това, което „безспорната столица на авангарда“ е предлагала в лицето на художници от цяла Европа, той скоро търси своята собствена истина в скулптурата, без да изоставя напълно четките си. Въпреки че е подкрепян от семейството си, гордият денди живее в бедност, която в комбинация с алкохола и наркотиците се отразява на здравето му.

Далеч от материалната и моралната стабилност, към която може би се е стремял, Модиляни се превръща, според приятеля си Адолф Баслер, в „последния истински бохем“.

В началото на 1906 г., както обикновено в нов град, младият италианец избира добър хотел близо до Мадлената. Посещава кафенета, антикварни магазини и книжарници, разхожда се по булевардите с черен велурен костюм, ботуши с връзки, червен шал „художник“ и шапка „Бруант“. Упражнявайки френски език от дете, той лесно създава връзки и харчи разточително, дори ако това означава да остави хората да повярват, че е син на банкер. Записал се за две години в Академията „Колароси“, той посещава Лувъра и галериите, в които са изложени импресионистите или техните наследници: Пол Дюран-Рюел, Кловис Саго, Жорж Пети, Амброаз Волар.

След като за няколко седмици изчерпва спестяванията на майка си и завещаното от чичо си, починал предишната година, Модиляни се настанява в ателие на улица „Коленкур“, в „маки“ на Монмартър. Прогонен от рехабилитационните дейности в района, той се мести от пансиони в гарнизони, като постоянният му адрес е Bateau-Lavoir, където се появява и за известно време има малка стая. През 1907 г. наема дървена барака в подножието на хълма, на площад Жан-Батист-Клеман, която губи през есента. Художникът Анри Дюсе го кани да се присъедини към колонията на художниците, която благодарение на покровителството на д-р Пол Александър и неговия брат фармацевт заема стара сграда на улица „Делта“, където се организират литературни и музикални „съботи“.

От 1909 г. нататък, понякога изселван заради неплатен наем, живее последователно на левия бряг (la Ruche, Cité Falguière, булевард Raspail, улица Saint-Gothard) и на десния бряг (улица Douai, улица Saint-Georges, улица Ravignan). Всеки път изоставя или унищожава някои от картините си, като премества в каруца куфара си, книгите, оборудването, репродукциите на Карпачо, Липи или Мартини. Затова много рано, въпреки заповедите на Евгения, синът ѝ започва да скита в търсене на жилище, ако не и на храна: някои смятат това за причина, други – за последица от пристрастяванията му.

Въпреки че по онова време хашишът е широко разпространен в артистичните среди, той е скъп и Амедео може би взема повече от другите, макар че никога не работи. Най-вече се увлича по червеното вино: за няколко години става алкохолик и намира равновесие в пиенето на малки, редовни дози, когато рисува, очевидно без да мисли за детоксикация. Оспорвайки легендата за гения, породен от възвисяващата сила на наркотиците, дъщерята на художника по-скоро се спира на психофизиологичните причини за неговото пиянство: вече променен организъм, срамежливост, морална изолация, артистична несигурност и съжаление, „тревога да го направиш бързо“. Алкохолът и наркотиците също му помагат да достигне до интроспективна пълнота, която е благоприятна за неговото творчество, защото разкрива това, което носи в себе си.

Репутацията на „Моди“ в Монмартър, а след това и в Монпарнас, се дължи отчасти на мита за „красивия италианец“: елегантен, винаги гладко избръснат, той се мие дори с ледена вода и носи износените си дрехи с очарованието на принц, а в джоба си има стихосбирка. Гордее се с италианския си произход и е евреин, въпреки че не го практикува, но е надменен и жив. Под въздействието на алкохол или наркотици той може да стане агресивен: около Нова година 1909 г. на улица „Делта“ се казва, че е надраскал няколко картини на свои другари и е предизвикал пожар, като е запалил пунш. Несъмнено зад буйния си нрав криеше известно неразположение, беше зрелищно пиян и понякога завършваше нощта в кофата за боклук.

В „Dôme“ или „La Rotonde“ Модиляни често се качва на масата на клиент, за да направи свой портрет, който му продава за няколко гроша или разменя за питие: така той нарича своите „рисунки на пиене“. Известен е и с щедрите си жестове, като например това, че оставя последната си банкнота под стола на по-беден човек и го подсигурява да я намери. По същия начин композиторът Едгар Варезе си спомня, че „ангелската“ и пиянската му страна са му спечелили симпатиите на „скитниците и нещастниците“, с които се е сблъсквал.

Жените харесват Амедео. От друга страна, приятелствата му с мъже понякога са по-скоро общуване на хора с изгубени корени, отколкото интелектуален обмен.

Той очарова от самото начало с откровеното си отношение“, спомня си Пол Александър, първият му голям почитател, който му помага, осигурява му модели и поръчки и остава основният му купувач до войната, в рамките на възможностите му. Едва по-възрастен от него и привърженик на умерената консумация на хашиш като сетивен стимулант – идея, която е широко споделяна по онова време – той е довереник на вкусовете и проектите на художника, който би го запознал с примитивните изкуства. Искрено свързани, те ходят заедно на театър, който италианецът обожава, посещават музеи и изложби, откривайки по-специално в двореца Трокадеро изкуството на Индокитай и идолите, донесени от Черна Африка от Саворнян дьо Браза.

Модиляни изпитва голяма любов към Морис Утрило, когото среща през 1906 г. и чийто талант, невинност и ефектно пиянство го трогват. Изправени пред трудностите на живота и изкуството, те се утешават взаимно. Вечер пиеха от една и съща бутилка и пееха неприлични песни по алеите на хълма. „Беше почти трагично да видиш как двамата вървят ръка за ръка в нестабилно равновесие“, свидетелства Андре Уорно, а Пикасо е казал следното: „Само за да остане с Утрило, Модиляни вече трябва да е пиян.

Испанецът сякаш оценяваше работата, но не и ексцесиите на италианеца, който от своя страна проявяваше превъзходство, примесено със завист към него, защото се възхищаваше на синия му период, на розовия му период, на смелостта на „Авиньонските девойки“. Според Пиер Дайе Модиляни черпи от този пример и от примера на Анри Матис своеобразно разрешение да нарушава правилата, да „прави нещата лошо“, както казва самият Пикасо. Кафенената им дружба приключва на прага на ателието и думата „SAVOIR“, която Модиляни изписва върху портрета на своя охотно императивен другар, със сигурност има иронична стойност. Тяхното артистично съперничество се изразява в малки перфидни фрази, а „Моди“ никога не би бил част от „бандата на Пикасо“, като по този начин е изключен през 1908 г. от паметното парти, организирано от последния в негова чест – за да му се подиграе малко?

Амедео се занимава много повече с Макс Якоб, чиято чувствителност, лицемерие и енциклопедични познания както в областта на изкуствата, така и в повече или по-малко езотеричната еврейска култура му харесват. Поетът рисува следния портрет на покойния си приятел „Дядо“: „Тази гордост, граничеща с непоносимост, тази ужасяваща неблагодарност, тази арогантност, всичко това беше само израз на абсолютното изискване за кристална чистота, на безкомпромисната искреност, която той налагаше на себе си, както в изкуството, така и в живота. Беше крехък като стъкло, но също така крехък и нечовешки, ако смея да твърдя това.

С Шаим Сутин, с когото Жак Липчиц го запознава в „Руше“ през 1912 г., разбирането е незабавно: евреин ашкенази от далечен штетъл, без никакви средства, Сутин се пренебрегва, държи се като грубиян, бръсне стените, страхува се от жени, а живописта му няма нищо общо с тази на Модиляни. Въпреки това Модиляни го взема под крилото си, като го учи на добри маниери и на изкуството да пие вино и абсент. Рисува портрета му няколко пъти и през 1916 г. живее с него в Сите Фалгиер. Тяхното приятелство обаче избледнява: може би и подтикнат от ревността на художник, Сутин се възмущава, че го е подтикнал да пие, когато е страдал от язва.

През годините, без да броим неговите сънародници или търговци на произведения на изкуството, Модиляни се среща и рисува в своеобразна хроника почти всички писатели и художници от парижката бохема: Блез Сендрар, Жан Кокто, Реймон Радиге, Леон Бакст, Андре Дерен, Жорж Брак, Хуан Грис, Фернан Леже, Диего Ривера, Кис ван Донген, Моис Кислинг, Жул Паскин, Осип Задкин, Цугухару Фуджита, Леополд Сурваж… но не и Марк Шагал, с когото отношенията му са трудни. „Истинските приятели на Модиляни бяха Утрило, Сурваж, Сутин и Кислинг“, казва Луня Чеховска, модел и приятелка на художника. Историкът на изкуството Даниел Маршесо предполага, че той може би наистина е предпочел все още неизвестните Утрило или Сутин пред потенциалните си съперници.

Що се отнася до многобройните му любовници, изглежда, че нито една от тях не е продължила дълго и не е означавала нищо за него през този период. Това са предимно модели или млади жени, които той среща на улицата и убеждава да му позволят да ги нарисува, понякога може би без скрит мотив. Въпреки това той поддържа нежно приятелство с руската поетеса Анна Ахматова, с която се запознава по време на карнавала през 1910 г., докато тя е на меден месец, и през юли 1911 г. Не е известно дали връзката им е надхвърлила размяната на доверителни писма, модерното изкуство и безкрайните разходки в Париж, за които тя по-късно си спомня с умиление, но се твърди, че той е направил около петнадесет нейни рисунки, почти всички от които са изгубени.

Модиляни преживява няколко години на изпитания: дори венецианският му опит не го е подготвил за шока на постимпресионизма.

В Монмартър той рисува по-малко, отколкото рисува, и се опитва да подражава на Гоген, Лотрек, Ван Донген, Пикасо и други. На Есенния салон през 1906 г. той е впечатлен от чистите цветове и опростените форми на Гоген, а през следващата година е още по-впечатлен от ретроспективата на Сезан: „La Juive“ заимства от Сезан и „експресионистичната“ линия на Лотрек. Артистичната личност на Модиляни обаче е достатъчно оформена, за да не се присъедини към всяка революция след пристигането си в Париж: той упреква кубизма и отказва да подпише манифеста на футуристите, представен му от Джино Северини през 1910 г.

Независимо от тези влияния, Модиляни иска да съчетае традицията и модерността. Връзките му с художниците от все още зараждащата се Парижка школа – „всеки в търсене на свой собствен стил“ – го насърчават да изпробва нови процеси, да скъса с италианското и класическото наследство, без да го отрича, и да развие своеобразен синтез. Той се стреми към простота, линията му става по-ясна, а цветовете – по-силни. Портретите му показват интереса му към личността на модела: баронеса Маргьорит дьо Хас дьо Виларс отказва този, който той ѝ прави като амазонка, несъмнено защото, лишена от червеното си сако и богатата си рамка, тя показва известна морава.

Макар че почти никога не говори за работата си, Модиляни понякога се изказва за изкуството с ентусиазъм, на който се възхищава Лудвиг Майднер, например: „Никога досега не съм чувал художник да говори за красотата с такъв плам. Пол Александър насърчава протежето си да участва в колективните изложби на Дружеството на независимите художници и да участва в Салона през 1908 г.: неговата хроматичност и сбит, личен стил, без радикални нововъведения, са приети разнопосочно. През следващата година той създава само между шест и осемнадесет картини, тъй като живописта остава на заден план, но шестте, които представя на Салона през 1910 г., са забелязани, особено „Виолончелистът“, която е дело на Гийом Аполинер, Луи Воксел и Андре Салмон.

През 1909 г. и 1913 г. Модиляни се завръща в родната си страна и град: остава неясно какво се е случило там.

През юни 1909 г. леля му Лаура Гарсин го посещава в „Кошера“ и го намира в недобро състояние, както и без жилище: затова той прекарва лятото с майка си, която го разглезва и се грижи за него, а Лаура, „одрана жива кожа като него“, го свързва с философската си работа. Ситуацията със старите му приятели е различна. Амедео ги оценява като хора, които са в коловоза на твърде мъдрото поръчково изкуство, и те не разбират това, което им казва за парижките авангардисти или за „деформациите“ на собствената му живопис: клеветейки, може би завиждайки, те го бият в чисто новото кафене „Барди“ на площад „Кавур“. Верни му остават само Гиля и Ромити, които му предоставят ателието си. Модиляни създава няколко студии и портрети, сред които „Просякът от Ливорно“, вдъхновена от Сезан и малка неаполитанска картина от XVII в., и изложена в Салона на независимите художници през следващата година.

Вероятно първите опити на Модиляни в извайването на камъни датират от този престой, като по-големият му брат му помага да намери голяма стая близо до Карара и да избере красив мраморен блок в Серавеца или Пиетрасанта – по стъпките на Микеланджело. Желаейки да пренесе няколко скици върху нея, художникът се е заел с нея с топлина и светлина, които е изгубил от навика си, тъй като прахът, вдигнат от директното рязане, скоро е раздразнил дробовете му. Това не му попречва да се върне в Париж през септември, решен да стане скулптор.

Един ден през лятото на 1912 г. Ортис де Зарате открива Модиляни в безсъзнание в стаята му: в продължение на месеци той е работил като маниак и е водил див живот. Приятелите му обещават да го изпратят обратно в Италия. Но този втори престой през пролетта на 1913 г. не е достатъчен, за да възстанови равновесието на отслабналото му тяло и крехката му психика. Той отново се сблъсква с подигравателното неразбиране на онези, на които показва своите парижки скулптури на снимки. Дали е приел буквално ироничното им предложение и е хвърлил току-що направените във Фосо Реале? Във всеки случай реакцията им може да е повлияла на по-късното му решение да се откаже от скулптурата.

Въпреки дългогодишното си призвание, Модиляни започва да се занимава със скулптура без обучение.

В продължение на много години той смята скулптурата за основна форма на изкуство, а рисунките си – за предварителни упражнения в работата с длето. В Монмартър той е практикувал още през 1907 г. върху дюшеци, като единствената автентична дървена статуетка е от по-късен период. От редките каменни творби, изработени през следващата година, е останала женска глава с изпънат овал. 1909-1910 г. бележат естетически прелом: той се хвърля с цялото си сърце в скулптурата, без да престава да рисува напълно – няколко портрета, няколко акта между 1910 и 1913 г., особено след като кашлицата, причинена от праха при рязане и полиране, го принуждава да преустанови дейността си за определени периоди. Рисунките и картините на кариатиди съпътстват кариерата му на скулптор, както и много други прекратени проекти.

В годините на увлечение по „негърското изкуство“ Пикасо, Матис, Дерен, мнозина опитват силите си в скулптурата. Независимо дали ще се присъедини към Константин Бранкуши, с когото го запознава д-р Александър, Модиляни се премества в Сите Фалгиер и се снабдява с варовик от стари кариери или от строителните обекти в Монпарнас (сгради, метро). Въпреки че не знаеше нищо за техниката, той работеше от сутрин до вечер в двора: в края на деня подреждаше скулптурните си глави, поливаше ги внимателно и дълго ги съзерцаваше – когато не ги украсяваше със свещи в нещо като примитивна постановка.

Brâncuși го окуражава и го убеждава, че директното изрязване му позволява по-добре да „почувства“ материала. Отказът първо да моделира от гипс или глина несъмнено е допаднал на младия неофит и заради непоправимия характер на жеста, който го е принудил да предвиди крайната форма Ще правя всичко в мрамор“, пише той, подписвайки писмата си до майка си „Modigliani, scultore“.

От това, на което се възхищава – древни и ренесансови статуи, африканско и ориенталско изкуство – Модиляни открива своя стил. През март 1911 г. излага няколко женски глави със скици и гвашове в голямото ателие на приятеля си Амадео де Соуза-Кардосо. На Есенния салон през 1912 г. той представя „Têtes, ensemble décoratif“ – седем фигури, замислени като цяло след многобройни подготвителни скици: погрешно причислен към кубистите, той поне е признат за скулптор. Що се отнася до кариатидите – умишлено завръщане към Античността – въпреки че оставя само една незавършена, той мечтае за тях като за „колони на нежността“ в „Храм на сладострастието“.

От 1914 г. нататък Модиляни постепенно изоставя скулптурата, като до 1916 г. продължава да се занимава с нея отдалеч: лекарите многократно го съветват да не се занимава директно с резба, а пристъпите му на кашлица вече са достигнали до крайност. Възможно е да са се прибавили и други причини: физическата сила, която изисква тази техника, проблемът с пространството, който го принуждава да работи навън, цената на материалите и накрая натискът от страна на Пол Гийом, чиито купувачи предпочитат картини. Възможно е тези трудности и реакциите на публиката да са обезкуражили художника: през 1911-1912 г. близките му наблюдават, че той е все по-огорчен, саркастичен и екстравагантно игрив. Роджър ван Гиндертаел също така споменава за номадските си наклонности и нетърпението си да изрази себе си и да завърши работата си. Във всеки случай отказът от мечтата му не му помага да се излекува от пристрастяванията си.

Страстите на художника (1914-1920)

След завръщането си от Ливорно Модиляни се връща към приятелите си, мизерията и маргиналния си живот. Здравето му се влошава, но творческата му дейност се засилва: той започва да рисува „за добро“. От 1914 до 1919 г., оценен от търговците Пол Гийом, а след това и от Леополд Зборовски, той създава повече от 350 картини, макар че Първата световна война забавя това признание: кариатиди, многобройни портрети и великолепни голи тела. Сред любовниците му са вулканичната Беатрис Хейстингс и най-вече нежната Жана Ебютерн, която му ражда дъщеря и го последва в смъртта.

Скитничество, нарастващ алкохолизъм и наркомания, бурни или несподелени любовни връзки, агресивен ексхибиционизъм: Модиляни олицетворява „изгорелия младеж“.

Завръщайки се в Париж през лятото на 1913 г., той се връща в „клетката си на булевард Распай“, а след това наема ателиета на север от Сена (Passage de l’Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai) и прекарва дните си в квартал Монпарнас, където постепенно се преселват художниците от Монмартър и който, дотогава селски, е в процес на основен ремонт.

Вместо Dôme или La Closerie des Lilas, той предпочита La Rotonde – място за срещи на занаятчии и работници, чийто собственик Виктор Либион позволява на художниците да останат с часове над една и съща чаша. Той има навик да посещава ресторант „Розали“, известен с евтината си италианска храна и щедростта си, на когото повтаря, че един артист без пари не бива да плаща. Бедният Амедео!“ – спомня си тя. Тук той си беше у дома. Когато го откриехме заспало под някое дърво или в някоя канавка, го носехме в дома ми. След това го слагахме на един чувал в задната стая, докато се съвземе от пиянството си. По време на войната посещава „столовата“ и вечерите на Мария Василиева, която обаче се страхува от неговите изблици.

Повече от всякога „Моди“ е пиян – когато не комбинира алкохол с наркотици – и се хвали, изпадайки в лирични тиради или кавги. Когато не се яви в полицейския участък, комисар Замарон, любител на живописта, го извежда или му купува някое платно или рисунка: кабинетът му в префектурата е украсен с творби на Сутин, Утрило, Модиляни, редовни посетители на полицейския участък.

По време на мобилизацията през август 1914 г. Модиляни иска да се запише в армията, но белодробните му проблеми не позволяват да се включи. Остава донякъде изолиран в Монпарнас, въпреки завръщането на онези, които са изписани заради тежки наранявания: Брак, Кислинг, Сендрар, Аполинер, Леже, Задкин… За разлика от тези на Пикасо, Дюфи, Ла Френей или немските експресионисти, творбите му не съдържат намек за войната, дори когато рисува войник в униформа.

Имал е много приключения, особено след като, спомня си Розали, „колко красив беше, знаеш ли? Благословена Дева! Всички жени го преследваха“. Връзката му с художничката Нина Хамнет, „кралицата на бохемите“, вероятно не надхвърля приятелството, но с Луния Чеховска, с която се запознава чрез Зборовски и която рисува четиринадесет пъти, може би. Наред с другите връзки, Елвира, известна като La Quique („La Chica“), е треньорка от Монмартър: интензивната им еротична връзка дава началото на няколко голи тела и портрети, преди тя внезапно да го напусне. Що се отнася до квебекската студентка Симона Тиру (1892-1921), която през септември 1917 г. ражда син, когото Модиляни отказва да признае, тя напразно отвръща на грубостта му с писма, в които смирено го моли за приятелство.

От пролетта на 1914 г. до 1916 г. художникът живее с британската поетеса и журналистка Беатрис Хейстингс. Всички свидетели говорят за любов от пръв поглед. Беатрис имала хубав външен вид, култура, ексцентрична страна и склонност към канабис и пиене, което я карало да се съмнява, че е въздържала Модиляни, въпреки че твърдяла, че той „никога не е правил нищо добро на хашиш. Още от самото начало страстната им връзка, състояща се от физическо привличане и интелектуално съперничество, сцени на ужасна ревност и бурни сдобрявания, подхранва клюките. Беатрис е вдъхновила многобройни рисунки и дузина портрети с маслени бои. „Свиня и перла“, казва тя за него, уморена от все по-ожесточените им кавги. Въпреки това изкуството на Модиляни придобива твърдост и спокойствие.

Невъзможността за извайване на скулптури безспорно стимулира живописното творчество на Модиляни: започва ерата на големите шедьоври.

Модиляни продължава живописната си дейност в периферията на скулптурата, по-специално с рисунки, гвашове или маслени бои, изобразяващи кариатиди. Факт е, че от 1914 г. и 1918-1919 г. той рисува все по-буйно, като трескаво се стреми да изрази това, което чувства, без да се съобразява с авангарда. През ноември 1915 г. той пише на майка си: „Отново рисувам и продавам.

През 1914 г., може би след краткото покровителство на Жорж Шерон, който се хвалел, че е затворил Модиляни в мазето си с бутилка и прислужницата си, за да го принуди да работи, Макс Жакоб представя приятеля си на Пол Гийом и излага неизвестни творби в галерията му на улица Фобур-Сен-Оноре: единственият купувач на творби на Модиляни до 1916 г., особено след като Пол Александър е на фронта, той го кара да участва в колективни изложби. Никога не сключва договор с него – двамата нямат особена близост – но след смъртта му го прави известен на американците, като започва с Албърт Барнс през 1923 г.

През юли 1916 г. сред 166-те творби, изложени от Андре Салмон в частната резиденция на големия коафьор Пол Поаре на Avenue d’Antin, има само три. По-скоро през декември, по време на изложба в ателието на швейцарския художник Емил Лежон на улица „Хюйгенс“, Леополд Зборовски открива картините на Модиляни на фона на музиката на Ерик Сати: той му се струва два пъти по-скъп от Пикасо. Полският поет и търговец на произведения на изкуството се превръща не само в горещ почитател, но и във верен и разбиращ приятел на художника, а съпругата му Анна (Ханка) – в един от любимите му модели. Те го подпомагат докрай според възможностите си: дневни пари от 15 франка (около 20 евро), разходи за хотел, както и свободата да рисува всеки следобед в дома им на улица „Жозеф Бара“ 3. Модиляни им препоръчва Шаим Сутин и те се съгласяват да се грижат за него от приятелство, въпреки че не оценяват маниерите му и живописта му.

Твърде независим и горд, за да бъде светски портретист като Кис ван Донген или Джовани Болдини, Амедео възприема акта на рисуване като афективен обмен с модела: портретите му проследяват историята на неговите приятелства. Франсоаз Кашин оценява тези от „периода на Хастингс“ като много психологически точни. Рисувани до 1919 г. в нескрити пози, те подхранват фантазиите на публиката за развратния Модиляни.

На 3 декември 1917 г. в галерията „Берте Вайл“ на улица „Тейтбут“ се открива единствената ѝ самостоятелна изложба с около тридесет творби. Две женски тела на витрината веднага предизвикват скандал, напомнящ този с „Олимпия“ на Едуар Мане: придържайки се към идеализираното изображение, местният полицейски комисар нарежда на Берте Вайл да свали петте тела с мотива, че срамното им окосмяване нарушава общественото благоприличие, което може да е изненада половин век след „Произход на света“ на Гюстав Курбе. Заплашена със затваряне, тя се подчинява, като изплаща на Зборовски обезщетение за пет картини. Това фиаско – две продадени рисунки по 30 франка – всъщност дава гласност на художника, привличайки най-вече онези, които не са имали или все още не са имали средства да си позволят импресионистична или кубистична картина: Йонас Нетер се интересува от Модиляни още от 1915 г., но журналистът Франсис Карко хвали смелостта му и купува от него няколко голи тела, както и критикът Гюстав Кокио, а колекционерът Роже Дютийо поръчва негов портрет.

Модиляни прекарва последните три години от живота си с Жана Хебютерн, в която може би вижда последния си шанс за реализация.

Въпреки че може би се е запознал с нея в края на декември 1916 г., изглежда, че Модиляни се е влюбил в тази 19-годишна ученичка от Академията „Колароси“, която вече се е изявявала в живопис, вдъхновена от фовизма, през февруари 1917 г., може би по време на карнавала. Самата тя се учудваше на факта, че този художник, четиринайсет години по-възрастен от нея, я ухажва и се интересува от това, което тя прави.

Родителите ѝ, дребнобуржоазни католици, подкрепяни от брат ѝ, пейзажист-акварелист, са радикално против аферата на дъщеря им с неуспял, беден, чуждестранен и серозен художник. Въпреки това тя не се подчинява на баща си, за да последва Амедео в бедняшката му къща и да се установи с него през юли 1917 г.: убеден като другите, че тя ще успее да измъкне приятеля си от самоубийствената спирала, Зборовски им осигурява ателие на улица Grande-Chaumière.

Дребна, с червеникавокафява коса и много блед тен, който ѝ спечелва прозвището „Кокосов орех“, Жана има ясни очи, лебедова шия и вид на италианска мадона или прерафаелит: за Модиляни тя със сигурност символизира светла грация, чиста красота. Всички нейни близки помнят срамежливата ѝ резервираност и изключителната ѝ, почти депресивна сладост. На своя любовник, физически изтощен, психически унизен, все по-непредсказуем, тя понася всичко: защото ако той „може да бъде най-ужасно жестокият от мъжете, той е и най-нежният и най-разкъсаният“. Той я обгрижва както никоя друга преди това и, не без мачизъм, я уважава като съпруга, отнася се с нея внимателно, когато вечерят навън, но след това я изпраща, като обяснява на Анселмо Бучи: „Двамата отиваме в кафенето. Жена ми се прибира вкъщи. Италианският начин. Както правим у дома.“ Никога не я рисува гола, но оставя 25 нейни портрета, едни от най-красивите в творчеството му.

Освен двойката Зборовски, младата жена е почти единствената подкрепа, която Модиляни има през тези години на мъки на фона на продължаващата война. Измъчван от болести, алкохол – една чаша е достатъчна, за да се напие -, парични притеснения и горчивината, че е неизвестен, той показва признаци на неуравновесеност и изпада в ярост, ако някой го обезпокои, докато работи. Не е изключено художникът да е страдал от шизофренни разстройства, които преди това са били прикривани от неговата интелигентност и прямота: в тази посока говорят болезнената му склонност към интроспекция, непоследователността на някои от писмата му, неадекватното му поведение и загубата на връзка с реалността, която го кара да отказва всякаква работа за храна, например когато му предлагат работа като илюстратор за сатиричния вестник L’Assiette au beurre.

Жана и Амедео сякаш живеят без бури: след прекъсванията на странстването и аферата с Беатрис Хейстингс художникът намира привидна почивка с новата си спътница и „живописта му се озарява с нови тоналности“. Въпреки това той е много разтревожен, когато тя забременява през март 1918 г.

Изправен пред дажбите и бомбардировките, през април Зборовски решава да замине за Лазурния бряг, с което Модиляни се съгласява, тъй като кашлицата и постоянните му трески са обезпокоителни. В пътуването участват Ханка, Сутин, Фуджита и неговата спътница Фернанде Бари, както и Жана и майка ѝ. В постоянен конфликт с нея Амедео се разхожда из бистрата на Ница и отсяда в хотел de passe, където му позират проститутки.

В Кань-сюр-Мер, докато Зборовски претърсва шикозните места в региона, за да постави картините на своите протежета, художникът, винаги пиян и шумен, постепенно е прогонен отвсякъде и е настанен при Леополд Сюраваж. След това прекарва няколко месеца при художника Алан Остерлинд и сина му Андерс, чийто имот граничи с този на Огюст Реноар, техен дългогодишен приятел, с когото Андерс запознава Модиляни. Но посещението се оказало лошо: след като старият майстор му доверил, че обича да гали картините си дълго време като женски задни части, италианецът затръшнал вратата и отговорил, че не харесва задни части.

През юли всички се връщат в Париж с изключение на Амедео, Жана и майка ѝ. Те празнуват примирието от 1918 г. в Ница, а след това, на 29 ноември, се ражда малката Жана, Джована на баща ѝ, но той забравя да я обяви в кметството. За нея се грижи калабрийска бавачка, тъй като младата ѝ майка и баба се оказват неспособни да се грижат за нея. След първоначалната еуфория Модиляни се връща към мъката, пиенето и непрестанните искания за пари от Зборовски. На 31 май 1919 г., оставяйки бебето си, спътника си и тъщата си, той се завръща с радост към въздуха и свободата на Париж.

Художникът би искал да се освободи от материалната несигурност, но въпреки това работи усилено през тази година в Южна Франция, която му напомня за Италия. Опитва се да рисува пейзажи и рисува много портрети: няколко майчини, много деца, хора от всякакво състояние. Успокояващото присъствие на Жана като цяло благоприятства творчеството му: големите му голи тела свидетелстват за това и ако портретите от „периода Хебютерн“ понякога се оценяват като по-малко художествено богати от тези от „периода Хейстингс“, то емоцията, която се излъчва от тях.

За художника 1919 г. е годината на началото на славата му и на необратимото влошаване на здравето му.

През пролетта на 1919 г., изпълнен с енергия, Модиляни скоро отново изпада в пиянски ексцесии. Жана, която се присъединява към него в края на юни, отново е бременна: той писмено се ангажира да се ожени за нея веднага щом получи необходимите документи. Луня Чеховска, модел и все още приятелка, се грижи за момиченцето им в дома на Зборовски, преди да се върне в детската градина край Версай. Понякога пияният Амедео звъни на вратата посред нощ, за да попита за нея: Луния обикновено не отваря вратата. Жана, изтощена от бременността си, излиза малко, но винаги рисува.

Зборовски продава 10 платна на Модиляни за 500 франка всяко на колекционер в Марсилия, след което договаря участието си в изложбата „Модерно френско изкуство – 1914-1919 г.“, която се провежда в Лондон от 9 август до 6 септември. Организирано от поетите Озбърт и Сашевел Ситуел в галерия „Мансарда“ под покрива на универсалните магазини „Хил и син“. Италианецът е най-представен с 59 творби, които са толкова успешни както в критиката, така и в публичното пространство, че търговците му, научавайки, че е страдал от тежко заболяване, предполагат, че цените ще се повишат, ако той умре, и обмислят спиране на продажбите. Преди това Модиляни щеше да продаде повече, ако не беше толкова съмнителен – отказваше да му платят два пъти повече за една рисунка, отколкото искаше, но беше способен да каже на скъперника да си „избърше задника“ с нея или да обезобрази с огромни букви тази, която един американец искаше да подпише.

Работи много, рисува портрети, а веднъж рисува и себе си – „Автопортрет като Пиеро“ от 1915 г. е само малко маслено платно върху картон: изобразява се с палитра в ръка, с полузатворени очи, изглеждащ уморен, но по-скоро спокоен или обърнат към своя идеал.

Със сигурност е усещал края си: блед, изтощен, с хлътнали очи и кашлящ кръв, той страдал от нефрит и понякога говорел, че ще се върне у дома при майка си заедно с дъщеря си. Един ден Блез Сендрар го среща: „Беше сянка на предишното си аз. А той нямаше нито стотинка. Все по-непоносим дори с Жана, художникът почти не споменава за туберкулозата си и упорито отказва да я лекува, така че когато Зборовски иска да го изпрати в Швейцария. В крайна сметка – казва скулпторът Леон Инденбаум – Модиляни се самоубива“, което Жак Липчиц се опитва да му обясни. Дъщерята на художника обаче смята, че надеждата му да се възстанови, да започне отново, е надделяла над страданието му: в последното си писмо до Евгения през декември той планира престой в Ливорно.

От ноември насам туберкулозният му менингит се беше влошил значително, но това не му пречеше да се разхожда нощем, пиян и свадлив. На 22 януари 1920 г., когато от четири дни е прикован към леглото, Мозес Кислинг и Мануел Ортис де Зарате го намират в безсъзнание в студиото му без огън, затрупано с празни бутилки и консерви от сардини, а Жана, която е в последен стадий на бременност, рисува до него: тя е нарисувала „четири акварела, които са като окончателен отчет за тяхната любов“. Той е откаран в болница „Шарите“ и умира на следващия ден в 20,45 ч., без да страда и без да е в съзнание, защото е приспан с инжекция. След неуспешния опит на Кислинг, Липчиц изработва предсмъртната си маска от бронз.

Непрекъснато заобиколена, Жана спи в хотела, а след това дълго медитира върху тялото си. Когато се прибира в дома на родителите си на улица „Амиот“, през следващата нощ брат ѝ я пази, но на разсъмване, когато той заспива, тя се хвърля от прозореца на петия етаж. Натоварено на количка от работник, тялото ѝ изминава невероятен път, преди да бъде подредено от медицинска сестра на улица Гранд-Шаумиер: шокираното ѝ семейство не отваря вратата, а портиерът се съгласява тялото да бъде депозирано в работилницата, на която Жана не е наемател, само по нареждане на областния комисар. Тъй като не желае да вижда никого, родителите ѝ определят погребението ѝ за сутринта на 28 януари в едно предградие: Зборовски, Кислинг и Салмон научават за това и присъстват със съпругите си, благодарение на по-големия брат на Модиляни и на приятели, по-специално на съпругата на Фернан Леже, Ахил Хебютерн се съгласява дъщеря му да бъде положена до своя спътник в гробището Père-Lachaise.

Погребението на художника имаше и друго измерение. Кислинг импровизира събиране на средства, тъй като семейство Модиляни не успява да се снабди с паспорти навреме, но ги призовава да не пестят средства: на 27 януари хиляда души, приятели, познати, модели, художници и други, следват украсената с цветя катафалка, теглена от четири коня, във впечатляваща тишина.

В същия ден галерия „Девамбез“ излага около двадесет картини на Модиляни на площад „Сен Огюстен“: „Успехът и славата, за които е копнял през живота си, никога не са били отказвани след това.

Още по-трудно е да се датират с точност живописните творби на Модиляни, отколкото скулптурите му: много от тях са датирани по-късно, а стойността им съответно нараства, което дава основание да се смята, че между 1910 и 1914 г. е настъпило пълно прекъсване. С оглед на картините, които д-р Пол Александър дълго време е криел, дъщерята на художника смята, че често възприеманата периодизация (нерешително възобновяване на живописта; утвърждаване на последните години) е произволна, тъй като начинът на края се появява още в някои ранни творби. Във всеки случай критиците се съгласяват с нейния анализ, който се споделя от писателя Клод Рой: мъките на Модиляни, които често се изтъкват на преден план, не нарушават творчеството му и стремежа му към идеална чистота, а все по-съвършеното му изкуство се развива в контраст с живота му. Опитът му в скулптурата му дава възможност да развие изразните си средства в живописта. Решителният фокус върху изобразяването на човешката фигура „е трябвало да го накара да развие своята поетична визия, но също така да го отдалечи от съвременниците му и да го направи ценен“.

Скулптури

В неговия глобален подход към изкуството, основан на множество източници, скулптурата представлява нещо повече от експериментална скоба за Модиляни.

Въпреки че постоянните му пътувания затрудняват датирането им, художникът с удоволствие показва скулптурите си, дори на снимки, но не дава обяснения за тях повече, отколкото за картините си. Когато се премества там, Париж открива кубизма и примитивното изкуство от Африка и други страни. Така L’Idole, която той излага в Salon des Indépendants през 1908 г., изглежда е повлияна от Пикасо, както и от традиционното африканско изкуство. Изработва предимно глави на жени, с приблизително еднакъв размер – 58 см височина, 12 ширина и 16 дълбочина за тази в Националния музей за модерно изкуство, например.

Според Макс Джейкъб Модиляни геометризира лицата чрез кабалистични игри с числата. Неговите скулптурни глави са разпознаваеми по своята изключителна трезвост и стилизация, отразяващи стремежа му към пречистено изкуство и съзнанието му, че идеалът му за „архетипна красота“ изисква редуктивно третиране на модела, което може да напомни за творбите на Константин Брънчарски – шия и лице, удължени до деформация, копиевидни носове, очи, сведени до контурите си, клепачи, спуснати като на Буда.

„Модиляни е нещо като негър Ботичели“, обобщава Адолф Баслер. Твърди се, че характеристики като бадемовидните очи, извитите вежди и дългият нос са част от изкуството на народа бауле от Кот д’Ивоар, като Модиляни е имал достъп до колекцията на Пол Александър, както показват някои подготвителни рисунки. Опростени фетиши от Габон или Конго, видени у Франк Бърти Хавиланд, архаична гръцка, египетска или кхмерска скулптура от музея в Лувъра, спомени за византийски икони и сиенски художници: толкова много модели, от които той е овладял смесването до степен, че нито един първообраз не се откроява.

Жак Липчиц отрича влиянието на примитивните изкуства върху своя приятел, но повечето критици го признават. Модиляни е единственият и още няколко скулптори, които все още се позовават на нея след Пикасо, и той, подобно на Анри Матис, би почерпил от нея преди всичко динамика на линиите. Смята, че е интегрирал графични и пластични елементи от африканските и океанските статуи, защото за него те не са „разкривали инстинкта и несъзнаваното, както и за Пикасо, но примери за елегантно и декоративно решение на реалистични проблеми, говори за своеобразна парафраза на „примитивната“ скулптура без формални заемки или дори реална близост с „негърското изкуство“.

Родството на тези творби, в които острите линии и обширните обеми са балансирани, с криволинейните ленти на Бранкуш изглежда очевидно за Фиорела Никозия. Изследванията им следват паралелни пътища, но около 1912 г. се разминават, тъй като Бранкуши оспорва скулптурната илюзия, като изглажда фигурите, за да ги направи почти абстрактни, докато нейният подражател се заклева в суровия камък. За Жана Модиляни румънската страна ще я подтикне преди всичко да върви ръка за ръка с материала. Скулптурата се разболя от Роден“, обяснява Модиляни на Липчиц. Имаше твърде много моделиране с глина, твърде много „гадуе“. Единственият начин да се спаси скулптурата е да се върне към издълбаването директно в камъка.

Модиляни би се доближил до Андре Дерен, който също извайва женски фигури и изразява убеждението, което споделят и много други: „Човешката фигура заема най-високото място в йерархията на създадените форми. Той се стреми да открие душата в тези анонимни и неизразителни глави, а тяхното удължаване не е безпричинна хитрост, а знак за вътрешен живот, за духовност. За него модерността се състои в „борба срещу нахлуващия мачизъм чрез използване на сурови и архаични форми“ от други култури. Той е очарован от тези форми на миналото, които намира за хармонични, и неговите каменни статуи могат да напомнят за сонета „Красотата“ на Бодлер. Нещо като „погребални стели, почти лишени от трето измерение, подобни на архаични идоли, те въплъщават идеал за абстрактна красота“.

За Модиляни, който не иска да „прави реалното“, а да „прави пластичното“, скулптурата е решаваща стъпка: освобождавайки го от условностите на реалистичната традиция, тя му помага да се отвори към съвременните тенденции, без да следва авангардите. Въпреки това тази част от творчеството му е пренебрегвана от критиците, тъй като са създадени или намерени малко произведения.

Картинни произведения

Пластичната практика на Модиляни насочва еволюцията на живописта му към редукция и дори към абстракция. Въпреки че линията и повърхността често засенчват дълбочината, неговите портрети и актове, рисувани или рисувани бързо, изглеждат като „скулптури върху платно“, които той не се колебае да унищожи, ако е разочарован или смята, че е преминал този артистичен етап. Добре очертани повърхности, лица и тела с разтеглени форми, остри черти, очи, които често са празни или асиметрични: Модиляни измисля своя живописен стил, линеен и криволинейна, посветен на вписването на човешката фигура, която го очарова, в безвремието.

Модиляни постоянно се занимава с рисуване, което му позволява да преписва интимните си емоции, а зрелостта му се проявява много рано благодарение на голямата икономия на средства.

Портрет с въглен на сина на художника Микели показва още през 1899 г. ползите, които Амадео извлича от чиракуването си в Ливорно. Но най-вече от 1906 г. нататък и от времето, прекарано в Академията „Колароси“, където посещава уроци по голо тяло, както и може би в Академията „Рансън“, той придобива бърз, точен и ефикасен ход на молива: многобройни спонтанни и живи рисунки свидетелстват за относителното му усърдие на улица „Гранд-Шаумиер“, където се практикуват „четвъртчасовите голи тела“.

През ранните си години в Париж Модиляни се опитва да открие своята художествена истина чрез рисуване, като се стреми да улови с няколко щриха същността на даден характер, изражение или отношение. Що се отнася до „рисунките за пиене“, много свидетелства са единодушни за начина, по който се слива с модела си, независимо дали е приятел или непознат, след което го гледа хипнотично, докато пише с молив със смесица от непринуденост и трескавост, преди да размени небрежно подписаната работа за чаша.

Използва обикновени моливи, графит или синьо олово, понякога пастел или индийско мастило, а хартията си купува от търговец в Монмартър и друг в Монпарнас. 50 до 100 листа с посредствено качество и ниска грамаж са зашити в тетрадки с класически формат – джобни, 20 × 30 см или 43 × 26 см – с перфорации, позволяващи отделянето им. Около 1300 рисунки успяват да се спасят от разрушителната лудост на художника.

Първите все още носят отпечатъка на академичното му обучение: пропорции, рондебос, светлосянка. Той се отдалечава от тях, когато открива примитивното изкуство, концентрирайки се върху силовите линии благодарение на контакта си с Константин Брънкуш, и ги доусъвършенства след периода на „скулптурата“. Той наистина се развихри в тази дейност, постигайки голямо разнообразие въпреки редовните фронтални пози.

Модиляни постига своите криви чрез поредица от малки допирателни, внушаващи дълбочина. Рисунките му на кариатиди, сякаш геометризирани с компас, са криволинейни и двуизмерни, което след като бъдат нарисувани, ги отличава от кубистките творби, до които би могло да ги доближи трезвият им колорит. Между чиста графика и потенциална скулптурна скица, някои от пунктирните линии или леко нанесените щрихи напомнят за понцификата на живописта.

Портретите също са стилизирани: бързото очертаване свежда лицето до няколко елемента, които след това се оживяват от малки представителни детайли или знаци, които изглеждат излишни, но балансират цялото. Що се отнася до актовете, докато първите са по подобие на сценичните артисти на Тулуза-Лотрек, по-късно те са или скицирани с широки щрихи, сякаш художникът е записвал впечатленията си, или са рисувани методично: „Започвал е да рисува по модел върху тънка хартия – съобщава Лудвиг Майднер, – но преди да завърши рисунката, е поставял отдолу нов празен лист хартия с картон между тях и се е връщал към първоначалната рисунка, като я е опростявал значително.

Подобно на „знаците“, на чиято надеждност се е възхищавал още Гюстав Кокио, рисунките на Модиляни в крайна сметка са по-сложни, отколкото изглеждат, и заради декоративното си измерение са сравнявани с композициите на японски майстори на укийо-е като Хокусай: Клод Рой ги поставя на челно място в историята на изкуството. „Разпознаваема сред всички други форми на неакадемичен опит, линията на Модиляни бележи дълбоката му ангажираност и интуитивната му среща с модела.

Въпреки че Модиляни не разкрива много за техниката си и премълчава много подготвителни проучвания, неговите модели и приятели свидетелстват за начина му на работа.

По собствените му признания Модиляни никога не е поемал портрет: например съпругата на Леополд Сурваж трябвало да си легне по време на позиране, затова той започнал ново позиране. От друга страна, той може да рисува по памет: през 1913 г. оставя свой портрет на Пол Александър, без да го е виждал.

Ако понякога ги използва повторно, Модиляни обикновено купува сурови ленени или памучни платна с повече или по-малко плътна тъкан, които подготвя с оловна, титаниева или цинкова бяла – последната смесена с лепило за картонена основа. След това силуетите на фигурата му са много сигурни, арабески, почти винаги в цвят „горяща сиена“. Този контур, видим на рентгеновата снимка и усъвършенстван през годините, е покрит с боя и след това частично изгладен с тъмни линии, може би вдъхновен от Пикасо.

Модиляни се отказва от палитрата в полза на цветовете, които се пресоват от тубата върху основата – максимум пет туби на картина, винаги нови. Диапазонът му е ограничен: кадмиево или хромово жълто, хромово зелено, охра, вермилион, пруско синьо. Чисти или смесени, намазани с ленено масло, те ще бъдат разредени повече или по-малко със сушители според времето, с което разполага.

От доста гъста паста в началото на творчеството си, която се полага в опростени плоски области и понякога се обработва с дръжката на четката, художникът преминава към по-леки текстури, като понякога надрасква повърхността с твърда четка, за да открие основните слоеве, или разкрива белотата и грапавостта на платното. В същото време, когато материалът става по-лек, а палитрата – по-светла, мазката на четката става по-свободна, сякаш флуидна: първоначално тя се раздробява в заоблена форма, а финото моделиране се получава не чрез импасто, а чрез съпоставяне на мазки с различни стойности, което води до „гладко, плоско изображение, но оживено и трептящо“.

След като пренася йератичния аспект на каменните си творби върху платното, Модиляни създава портрети и голи тела, които въпреки известен геометричен формализъм до около 1916 г. не са кубистични, тъй като никога не са разбити на фасети. „Дългото му търсене се осъществява чрез пренасяне на опита, придобит в скулптурата, върху платното“, което му помага да разреши най-накрая „дилемата си за линията и обема“: той рисува крива, докато тя не срещне друга, която служи едновременно за контраст и опора, и ги съпоставя със статични или прави елементи. Той опростява, закръгля, присажда сфери върху цилиндри, вмъква плоскости: но техническите средства на абстрактния художник далеч не са просто формално упражнение, а са предназначени да се срещнат с живия обект.

Модиляни оставя около 200 портрета, емблематични за неговото изкуство, „понякога „скулптурни“, понякога линейни и графични“, чийто маниер следва неистовото му търсене на „абсолютния портрет“.

Модиляни се отваря, но напълно свободно, за различни влияния.

Портретите му могат да бъдат разделени на две групи: преобладават приятелите или познатите на художника преди и по време на войната, които представляват своеобразна хроника на артистичната среда на Монмартър и Монпарнас; след това по-често се срещат анонимни лица (деца, младежи, слуги, селяни), които се търсят след смъртта му. Ранните му творби са белязани от „пламенното търсене на изразяване“ („Еврейката“, „Амазонката“, „Диего Ривера“). Способността на Модиляни да улавя без отстъпки определени социални или психологически аспекти на модела е очевидна от самото начало, но парадоксално не му помага да се превърне в портретист на парижкия елит.

По-късните му творби, в които линията е опростена, вече не се занимават толкова с изразяването на характера на човека, колкото с детайли от физиономията му. Що се отнася до субектите от последния период, те вече не са индивиди, а въплъщения на тип, дори архетипи: „младият селянин“, „зуавът“, „красивата аптекарка“, „малката девойка“, „плахата майка“ и т.н. Кулминацията на тази еволюция са портретите на Жана Хебютерн – икона, лишена от всякаква психология, извън времето и пространството.

Ранният стил на Модиляни е в дълг към Сезан в избора на теми и най-вече в композицията, макар че по това време той, подобно на Гоген, сякаш изгражда платната си повече чрез цвят, отколкото чрез „конус, цилиндър и сфера“, скъпи на майстора от Екс. Изложените през 1910 г. „La Juive“, „Le Violoncelliste“ и „Le Mendiant de Livourne“ свидетелстват за тази „мазка с конструктивни цветове“, която може да се съчетае и със спомена за Макиаоли. По-специално „Виолончелистът“ може да напомни „Момчето с червената жилетка“ и изглежда е най-подобният на Сезан портрет на Модиляни и първият, който носи неговия знак.

Картините на д-р Пол Александър, рисувани през 1909, 1911 и 1913 г., показват, че ако той е интегрирал „хроматичните и обемните принципи“ на Сезан, то е било, за да утвърди по-добре собствения си линеен стил, изпълнен с геометрия и издълженост: Докато в Paul Alexandre sur fond vert цветът се използва за създаване на обеми и перспективи, в следващите картини линията е подчертана, а лицето е разтеглено; втората вече е по-облекчена, но в Paul Alexandre devant un vitrage моделирането избледнява, а формите се синтезират, за да се стигне до същественото.

Когато пристига в Париж, той също изследва експресивност, близка до фовизма, но със сиво-зелени доминанти и без да се „фовизира“. В творчеството му няма нищо наистина кубистично, с изключение на дебелата редуктивна линия и „известна повърхностна геометрична строгост в структурата на някои от картините му и особено в сегментацията на фона“. Именно опитът в скулптурата му позволява да намери себе си чрез упражнения в линията, които го отдалечават от традиционните пропорции и го водят към все по-голяма стилизация, забележима например в портрета на актьора Гастон Модо.

Ако първоначалната амбиция на Модиляни е била да бъде велик синкретичен скулптор, то неговите портрети представляват „един вид успешен провал“. Като цяло, съчетани както с класическото наследство, така и с редукционизма, предлаган от „негърското изкуство“, някои компоненти на портретите му препращат, без да губят своята оригиналност, към античната статуя (бадемовидни очи, празни гнезда), към ренесансовия маниер (удължаване на шии, лица, бюстове и тела) или към изкуството на иконите (фронталност, неутрална рамка).

Привидната простота на стила на Модиляни е резултат от дълъг размисъл.

Повърхността на картината е организирана от линията чрез големи криви и контракриви, които са балансирани около ос на симетрия, леко изместена от тази на платното, за да се противодейства на впечатлението за неподвижност. Строгите плоскости и линии на средата съвпадат с тези на фигурата, а подчертан цвят се доближава до неутрална зона. Модиляни не се отказва от дълбочината, защото неговите криви заемат няколко насложени равнини, но окото постоянно се колебае между възприятието за плосък силует и неговата физическа дебелина. Значението, което художникът придава на линията, го отличава от повечето му съвременници.

„Деформациите“ – по-скоро къс торс, увиснали рамене, много издължени ръце, шия и глава, последната малка около носа, странен поглед – могат, без да изпадат в карикатурност, да консумират разрива с реализма, като същевременно придават на обекта крехка грация. Никога „изкуството на Модиляни не е било по-ясно определено от замяната на афективните пропорции с академични, отколкото в около двадесетте картини, посветени на Жана Хебютерн“.

Освен семейна прилика, портретите му предлагат голямо разнообразие, въпреки потискането на наративни или анекдотични елементи, много сходни фронтални пози. Характерът на модела определя избора на графичен израз. Например Модиляни рисува едновременно Леополд Зборовски, Жан Кокто и Жана Ебютерн: доминиращият геометричен елемент изглежда е кръгът за първия, острият ъгъл за втория, овалът за третия. Повече, отколкото в портретите на мъже, които често са по-праволинейни, вкусът на художника към арабеските процъфтява в портретите на жени, чиято дистанцирана чувственост намира своя апогей в портретите на Жана, която е доброволно приглушена.

Все по-деперсонализирани лица, маски, интровертни фигури, отразяващи някаква тишина: всички те въплъщават форма на продължителност. За бадемовидните им очи, често асиметрични, без клепачи или дори слепи – както понякога при Сезан, Пикасо, Матис или Кирхнер – художникът заявява: „Фигурите на Сезан нямат поглед, като най-красивите антични статуи. Моите, от друга страна, го правят. Те виждат, дори когато не рисуват; но както при Сезан, не искат да изразят нищо повече от едно мълчаливо „да“ на живота. „С едното гледаш света, а с другото – себе си“, отговаря той и на Леополд Сурваж, който го пита защо винаги го представя със затворено око.

Модиляни – казва Жан Кокто, – не разтяга лицата, не подчертава тяхната асиметрия, не избожда очите, не удължава шията. Той върна всички ни към своя стил, към типа, който носеше, и обикновено търсеше лица, които приличат на тази конфигурация. Независимо дали портретите представляват унизени хора или жени от света, целта на художника е да утвърди чрез тях своята идентичност на художник, да „накара истината на природата и истината на стила да съвпаднат: обсебващото и вечното“, нещо съществено както за обекта, така и за самата картина. Неговите портрети са „едновременно реалистични, тъй като възстановяват дълбоката истина на модела, и напълно нереалистични, тъй като не са нищо повече от сглобени картинни знаци“.

„Моделът имаше усещането, че душата му е оголена и му беше странно невъзможно да скрие собствените си чувства“, казва Луня Чеховска. Може би обаче емпатията и интересът на Модиляни към психологията трябва да се разглеждат в перспектива: физиономията на модела, която винаги е „приличаща“, е била по-важна за него, отколкото неговата личност. Странността на погледа също така предотвратява контакта с обекта и погледът на зрителя се връща към формата.

Освен кариатидите, голите тела на Модиляни, една пета от картините му, концентрирани около 1917 г., са от голямо качествено значение и отразяват, подобно на портретите му, интереса му към човешката фигура.

Голо тяло в болка от 1908 г., чиято експресионистична хубост напомня на Едвард Мунк, и Седящо голо тяло, нарисувано на гърба на портрет от 1909 г., доказват, че Модиляни бързо се освобождава от академичните канони: неговите голи тела никога няма да отговарят на пропорциите, позите или движенията им. Позите на моделите в Академията на Колароси са по-свободни от тези в класическите художествени училища, както и тези, които той по-късно разработва със собствените си модели. След геометричните кариатиди от годините на скулптурата той преоткрива живия модел. Производството му се възобновява около 1916 г. и достига своя връх през следващата година, след което намалява. Последните често са представени изправени и обърнати с лице към анонимните, вглъбени в съзерцанието на своето съществуване.

Модиляни „рисува голи тела, които все още са портрети и с по-изразителни пози, макар и не без скромност. Ако не се стреми да възпроизвежда живота и природата като своите съвременници, фигурите му са добре индивидуализирани. Иначе, същата липса на постановка като при портретите, същата пестелива употреба на цвят, същата склонност към стилизация чрез елегантна линия. В лежащите голи тела, отпред или отстрани, кривите и контракривите са балансирани около наклонена ос, а пространството на платното в големия му формат е навлечено от тялото. Плътта, заобиколена от черно или бистра, има онзи специфичен кайсиев тен, характерен за някои портрети, топъл и светъл, съставен от смес от оранжево, вермилион и две или три жълти. При промяна на тези константи характерът на модела определя отношението му, както и стилистичните решения.

Мнозинството от критиците признават в нейните голи тела „сладострастна интензивност“, рядка чувственост без моралност или перверзност. Скандалът от 1917 г. в дома на Берте Вайл спечелва на художника трайна репутация на „художник на голотата“, в най-лошия случай неприлична, защото внушава безвиновна еротика чрез откровена и естествена голота, а в най-добрия – приятна, защото извивките му сякаш изразяват или предполагат плътска страст. Въпреки това картините му никога не напомнят за личните му връзки с моделите: те остават преди всичко „химн на красотата на женското тяло и дори на самата красота“.

Модиляни е толкова далеч от чувствеността на Реноар, колкото и от идеализацията на Ингрес, но възражда концепция за голо тяло, която предшества академизма и е част от традиция, в която от Кранах до Пикасо, през Джорджоне и Тициан, целта е „да се изрази максимум красота и хармония с минимум линии и криви“. Такъв е случаят със стоящата Елвира от 1918 г., чието тяло не е ясно дали поглъща или излъчва светлина: това голо тяло ни напомня за големите майстори и художникът изглежда е синтезирал чертите на собствения си стил.

Според Дорис Кристоф жанрът на голото тяло е бил за него претекст за измисляне на идеал, в утопичното му търсене – подобно на символистите и прерафаелитите – на вечна хармония, придобивайки скулптурен облик, дори когато изглеждат бунтарски, тези стилизирани млади жени изглеждат като „съвременни фигури на Венера“. Живописецът показва естетическа наслада, почти мистично, но винаги рефлектиращо, дистанцирано обожание на жените.

Модиляни, който не оставя натюрморти, рисува само четири пейзажа в зрялата си възраст.

От времето, когато се обучава при Гулиелмо Микели, е останало едно малко маслено платно върху картон от около 1898 г., озаглавено La Stradina (малкият път): това кътче от провинцията е белязано с вече подобна на Сезан визуализация на яркостта и деликатните цветове на един късен зимен ден. Въпреки това „Амедео мрази да рисува пейзажи“, казва Ренато Натали. Няколко негови колеги от ателието си спомнят за сесиите по рисуване в покрайнините на Ливорно и за опитите му за дивизионизъм: въпреки това той унищожава тези ранни творби.

Този жанр на фигуративното изкуство не подхожда на неговия измъчен темперамент“, заявява той в Париж по време на оживени дискусии с Диего Ривера, например. В живописта пейзажите не са му били по-интересни от натюрмортите: намирал ги е за анекдотични, безжизнени и е имал нужда да усети как пред него вибрира човешко същество, да влезе във връзка с модела.

По време на престоя му през 1918-1919 г. светлината на Южна Франция, която озарява и затопля палитрата му, би трябвало да преодолее предразсъдъците му: той пише на Зборовски, че се готви да рисува пейзажи, които на пръв поглед може да изглеждат малко „новаторски“. Четирите изгледа, които накрая са нарисувани в Прованс, са, напротив, „перфектно конструирани, чисти и геометрични“, напомнящи композициите на Пол Сезан и дори по-живописните на Андре Дерен. Въпреки това те изглеждат като „случайност в работата му“, която по никакъв начин не е променена.

Състоянието на работата

„Малко по малко се появяват онези идеални форми, които ни карат веднага да разпознаем Модиляни“: това субективно творение, некласифицируемо в рамките на модерното изкуство, остава почти без влияние или произход.

Живописта на Модиляни е свързана не толкова с неговото време, колкото със собствената му психология: „В този смисъл Модиляни е в противоречие с големите движения на модерното изкуство.

Познаваше само една тема: човекът. Твърди се, че в повечето си голи тела той се е интересувал не толкова от телата, колкото от лицата, и че в крайна сметка изкуството му ще бъде една дълга медитация върху човешкото лице. Лицата на моделите му се превръщат в маска на душите им, „които художникът открива и разкрива чрез линия, жест, цвят“. Според Франко Русоли той обсесивно преследва естетическите си търсения, без да ги отделя от мистерията на битието, мечтаейки, подобно на маниеристите, да обедини „нетленната и красива форма с унизената и покварена фигура на съвременния човек“.

„Това, което търся, не е реалното, нито нереалното, а Несъзнаваното, тайната на инстинктивността на расата“, отбелязва той през 1907 г. по един доста неясен начин, несъмнено под влиянието на прочетеното от Ницше и Бергсон и на фона на зараждащата се психоанализа: Според Дорис Кристоф той противопоставя на рационалистичната визия за живота един вид витализъм, идеята, че азът може да бъде изпълнен в творческо очакване, което не очаква нищо отвън, което е предизвикано от отношението на героите му, които са напълно единни със себе си.

Той в никакъв случай не беше автодидакт, но не беше възпитаник на нито една академия, нито пък принадлежеше към някоя конкретна школа или движение – независимостта му в тази област граничеше с недоверие. В края на кратката си кариера той не е непознат или дори подценяван, а е възприеман като „срамежлив“: съвременниците му го харесват и признават таланта му, но не виждат оригиналността му и не го смятат за водещ художник. Търсейки личен начин на изразяване, без да нарушава традициите, той е описан като „класически модернист“ и впоследствие се присъединява към неформалната група художници, известна като Парижката школа.

„Подарък: от малцина към мнозина: от тези, които знаят и притежават, към тези, които нито знаят, нито притежават“: това, което Модиляни пише за живота, може би има предвид за своето изкуство. Работейки в интуитивен режим, той осъзнава своя принос към еволюцията на формите, без да го теоретизира. Особено портретите му, създадени по времето, когато този живописен жанр е в криза, го въвеждат в историята на изкуството. Въпреки това картината му, „образуваща едно цяло и затворена в себе си, не може да го превърне в лидер“. Все по-силните му творби, завършени въпреки всичко, го превръщат в един от майсторите на своето време, но не оказват влияние върху съвременниците или наследниците му, с изключение на няколко портрета на Андре Дерен или скулптури на Анри Лоренс.

За десетина години Модиляни създава богата, многолика, уникална творба „и в това е нейното величие“.

Ако първите ценители, които му се възхищават (Салмон, Аполинер, Карко, Сендрар), възхваляват пластичността на линията му, последователността на конструкциите му, трезвостта на неконвенционалния му стил или чувствеността на актовете му, които избягват всякаква необуздана еротика, писателят и критик на изкуството Джон Бергер обяснява хладните оценки на някои други с нежността, с която изглежда е обграждал моделите си, и с елегантния и примирен образ на човека, който отразяват портретите му. Въпреки това от началото на 20-те години на ХХ век публиката проявява интерес към изкуството на Модиляни и репутацията му се разпространява извън Франция, особено в Съединените щати благодарение на колекционера Алберт Барнс.

В Италия случаят не е такъв. На Венецианското биенале през 1922 г. са показани само дванадесет негови творби и критиците са силно разочаровани от тези изображения, изкривени като в изпъкнало огледало, един вид „художествена регресия“, която дори няма „дързостта на безсрамието“. На Биеналето през 1930 г. художникът е възхваляван, но в културния контекст на фашистка Италия това е заради неговата „италианскост“, като наследник на великата национална традиция на Треченто и Ренесанса: неговото учение, казва скулпторът и художествен критик Антонио Мараини, поддръжник на режима, е да покаже на другите как „да бъдат едновременно древни и модерни, т.е. вечни; и вечно италиански“.

Едва след изложбата в Базел през 1934 г. и най-вече през 50-те години на ХХ век неговата изключителност е напълно призната както в Италия, така и на други места. През живота си картините му се продават средно за 5 до 100 франка: през 1924 г. брат му, политически бежанец в Париж, отбелязва, че те са станали недостъпни, а две години по-късно някои портрети достигат 35 000 франка (около 45 000 евро).

В края на века стойността на художника продължава да расте, а в началото на следващия – да се покачва. През 2010 г. на търг на Sotheby’s в Ню Йорк „Голо тяло, седнало на диван“ („La belle Romaine“) е продадено за близо 69 милиона долара, а пет години по-късно на търг на Christie’s, където скулптура на Модиляни е продадена за 70 милиона долара, китайският милиардер Лиу Лицян придобива голямото „Голо тяло, седнало на диван“ за рекордната сума от 170 милиона долара, или 158 милиона евро.

Смъртта на Модиляни води до появата на множество фалшификати, които усложняват удостоверяването на автентичността на творбите му. В периода 1955-1990 г. са правени не по-малко от пет опита за издаване на каталог raisonné, като каталогът на Амброджо Черони от 1970 г. е водещият в света. Тъй като тя вече не изглеждаше актуална, Марк Рестелини предприе през 1997 г. заедно с Даниел Вилденщайн една, която все още се очаква четвърт век по-късно. Това не е попречило на изследванията на творчеството и естетиката на Модиляни да се развиват едновременно.

Нещастният му живот често засенчва или трябва да обясни творчеството му, което далеч не е измъчено, песимистично или отчаяно. Това, което е неповторимо в творчеството на Модиляни, не е сантименталност, а емоция“, казва Франсоаз Кашин: дълго време пренебрегвана от историята на изкуството, фокусирана върху най-революционните тенденции и експлозията на абстрактното изкуство, тази фигурална творба, фокусирана върху човешкото същество, цялата сдържаност и вътрешна атмосфера, превръща автора си в един от най-популярните художници на 20-ти век.

Избирателна библиография на френски език

Документ, използван като източник за тази статия.

Външни връзки

Източници

1. Amedeo Modigliani
2. Амедео Модиляни