Антонио Вивалди

Dimitris Stamatios | август 11, 2022

Резюме

Антонио Лучо Вивалди Листен, роден на 4 март 1678 г. във Венеция и починал на 28 юли 1741 г. във Виена, е италиански цигулар и композитор на класическа музика. Бил е и свещеник на Католическата църква.

Вивалди е един от най-известните и възхитени цигулкови виртуози на своето време (той е признат и за един от най-важните композитори на бароковия период, като основен създател на соловия концерт – жанр, произлязъл от concerto grosso. Влиянието на Вивалди в Италия и цяла Европа е значително и се измерва с факта, че Бах е адаптирал и транскрибирал повече произведения на Вивалди, отколкото който и да е друг музикант.

Работи активно в областта на инструменталната музика, особено на цигулката, но също така се посвещава на изключително разнообразие от инструменти, религиозна и лирична музика; създава значителен брой концерти, сонати, опери и религиозни пиеси: хвали се, че може да композира концерт по-бързо, отколкото преписвачът може да го препише.

Католически свещеник, червената му коса му носи прозвището il Prete rosso, „Червенокосият свещеник“ – прозвище, което може би е по-известно във Венеция от истинското му име, както разказва Голдони в своите мемоари. Както при много други композитори от XVIII век, музиката му, както и името му, са забравени скоро след смъртта му. Едва след преоткриването на Йохан Себастиан Бах през XIX в. той възвръща научния интерес към себе си; Истинското му признание обаче идва през първата половина на ХХ век благодарение на работата на учени и музиколози като Арнолд Шеринг и Алберто Джентили, на участието на музиканти като Марк Пинчерле, Олга Рудж, Анджело Ефрикян, Джан Франческо Малипиеро и Алфредо Казела, както и на ентусиазма на просветени любители като Езра Паунд.

Днес някои от неговите инструментални произведения, особено четирите концерта, известни като „Четирите годишни времена“, са сред най-популярните в класическия репертоар.

Животът на Вивалди не е добре познат, тъй като никой сериозен биограф преди ХХ век не се е опитал да го проследи. Затова се опираме на редки преки свидетелства, тези на президента на Бросес, драматурга Карло Голдони и германския архитект Йохан Фридрих фон Уфенбах, които са се срещали с музиканта, на няколкото писания на негова ръка и на документи от всякакъв вид, открити в различни архиви в Италия и чужбина. Два конкретни примера: едва през 1938 г. Родолфо Гало успява да определи точната дата на смъртта си от запис, намерен във Виена, а през 1962 г. Ерик Пол успява да определи датата на раждането си от кръщелното си свидетелство. Предполагаемата преди това дата 1678 г. е само приблизителна оценка на Марк Пинчерл, основана на известните етапи от църковната му кариера.

В резултат на това в биографията му все още има много пропуски и неточности и изследванията продължават. Някои периоди от живота му остават напълно неясни, както и многобройните му пътувания, предприети или предполагаеми на Италианския полуостров и в чужбина. Същото важи и за творчеството му – все още се откриват негови произведения, които са били смятани за изгубени или неизвестни, като операта „Аргипо“, намерена през 2006 г. в Регенсбург.

Младежки

Антонио Вивалди е роден във Венеция в петък, 4 март 1678 г., в същия ден, в който в региона става земетресение. Акушерката и медицинската сестра Маргарита Веронезе веднага го маха при раждането, вероятно заради земетресението или заради това, че раждането се е състояло при лоши условия, които са могли да доведат до опасения за смърт. Хипотезата, че е бил болнав и крехък още от раждането си, е правдоподобна, тъй като по-късно винаги се е оплаквал от лошо здраве, причинено от „стягане на гърдите“ (strettezza di petto), което се смята за форма на астма. Кръщението е извършено два месеца по-късно, на 6 май 1678 г., в енорийската църква „Сан Джовани ин Брагора“, която е домът на родителите му в Ка’ Саломон, Кампо Гранде в сестиере дел Кастело, един от шестте квартала на Венеция.

Баща му, Джовани Батиста Вивалди (ок. 1655-1736), син на брешански шивач, е бръснар, свири на цигулка, за да забавлява клиентите си, а по-късно става професионален цигулар.Майка му, Камила Каликио, също дъщеря на шивач, произхожда от Базиликата. Сключват брак през 1676 г. в същата църква и имат още осем деца, две от които умират в ранна детска възраст, последователно: Маргарита Габриела (1680-?), Чечилия Мария (1683-?), Бонавентура Томазо (1685-? ), Занета Анна (1687-1762), Франческо Гаетано (1690-1752), Исепо Санто (1692-1696), Джеролама Михаела (1694-1696) и накрая Исепо Гаетано (въпреки че двама от племенниците му са били музикални преписвачи. Червената коса се предава по наследство в семейството на Вивалди и Джовани Батиста е наречен Роси в регистрите на херцогската капела; Антонио наследява тази физическа черта, която му спечелва прозвището „Червения свещеник“ за потомците.

Вероятно бащата е имал повече вкус към музиката, отколкото към професията си на бръснар, защото през 1685 г. е ангажиран като цигулар в базиликата „Сан Марко“ – Меката на религиозната музика в Италия, където са се изявявали няколко големи музикални имена, сред които Адриан Вилаерт, Клаудио Меруло, Джовани Габриели, Клаудио Монтеверди и Франческо Кавали. През същата година известната му магистърска степен е поверена на Джовани Легренци. Подобно на Леренци и колегата си Антонио Лоти, той е един от основателите на Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia – братство на венецианските музиканти. Освен в херцогската капела, от 1689 г. той е цигулар в Театро Сан Джовани Гризостомо и в Оспедале дей Мендиканти.

Антонио научава цигулката от баща си и се оказва преждевременно развит и изключително надарен. Скоро е приет в херцогската капела и може би е получавал уроци от самия Легренци, въпреки че не са открити доказателства за това. Сигурно е обаче, че Антонио Вивалди се е възползвал изцяло от интензивния музикален живот, който е кипял в базиликата „Сан Марко“ и нейните институции, където от време на време е заемал мястото на баща си.

Вероятно търсенето на добра кариера за сина му го е ръководило и е било главната причина за избора на тази насока, а не призванието на младежа за свещеничество, на което ще се посвети съвсем малко през живота си благодарение на облекченията на Църквата, които ще му позволят да развие всичките си способности към музиката и композицията; въпреки това до края на живота си той носи мантията и всеки ден чете своя бревиарий.

От десетгодишна възраст започва да посещава необходимите курсове в енорийското училище „Сан Джеминиано“ и на 18 септември 1693 г., след като навършва минималната възраст от 15 години, е постриган в монашество от патриарха на Венеция, кардинал Бадоаро. Той обаче не изоставя музикалните си занимания и през 1696 г. е назначен за заместник-музикант в херцогската капела и получава членство в гилдията на музикантите „Arte dei Sonadori“. Приема монашески сан в енорията Сан Джовани ин Олео, поддяконат на 4 април 1699 г., на двадесет и една годишна възраст, а след това диаконат на 18 септември 1700 г. На 23 март 1703 г., на двадесет и пет годишна възраст, той е ръкоположен за свещеник. Той успява да продължи да живее с родителите си в семейството до тяхната смърт, а баща и син продължават да работят в тясно сътрудничество.

Макар и малко известна, ролята на Джовани Батиста Вивалди в живота и кариерата на сина му Антонио изглежда е била от първостепенно и продължително значение, тъй като той умира само пет години преди него. Изглежда, че той му е отворил много врати, особено в света на операта, и го е придружавал в много пътувания.

Учител по цигулка в Pio Ospedale della Pietà

По същото време младежът е избран за майстор на цигулката от ръководството на Pio Ospedale della Pietà (хоспис, сиропиталище и музикална консерватория на високо ниво) и е нает за тази цел през август 1703 г. с годишна заплата от 60 дуката. На италиански думата Pietà не означава набожност, а милосърдие.

Основана през 1346 г., тази религиозна институция е най-престижната от четирите хосписа, финансирани от Република Серенисима и предназначени да приемат малки деца, които са били изоставени, осиротели, родени извън брака или от бедни семейства – другите институции се наричат: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Джовани и Паоло. Момчетата остават там до тийнейджърска възраст и след това заминават за чиракуване, но в „Пиета“ се настаняват само момичета. Затворени почти като монахини, някои от тях получават задълбочено музикално образование, което ги прави ценни певци и музиканти: някои от тях могат да пеят теноровите и басовите партии в хоровете и да свирят на всички инструменти. Йерархия разграничавала момичетата според таланта им: най-ниско стояли figlie di coro; по-опитни били privilegiate di coro, които можели да претендират да бъдат предложени за брак и да играят навън; най-отгоре били maestre di coro, които можели да обучават другарките си. Организират се публични платени концерти, които се радват на голяма популярност сред меломаните и любителите на галантни приключения. Във всяко оспедале имало хоров диригент, maestro di coro, който отговарял за обучението по музика (терминът се отнасял не само за вокалната, но и за инструменталната музика), органист, учител по инструменти, maestro di strumenti, и други специализирани учители. В писмото си от 29 август 1739 г. до г-н дьо Бланси Шарл дьо Бросе пише

„Трансцендентната музика тук е тази на болниците. Те са четири и са съставени от извънбрачни момичета или сираци, както и от такива, чиито родители не са в състояние да ги отгледат. Те се отглеждат за сметка на държавата и се обучават единствено за постигане на отлични резултати в областта на музиката. Те пеят като ангели и свирят на цигулка, флейта, орган, обой, виолончело и фагот; накратко, няма толкова голям инструмент, който да ги уплаши. Те са в манастир като монахини. Те са единствените, които се изявяват, и всеки концерт е съставен от около четиридесет момичета. Кълна се, че няма нищо по-приятно от това да видиш млада и красива монахиня, облечена в бял халат, с китка нар на ухото, да дирижира оркестъра и да бие ритъма с цялата възможна грация и прецизност. Гласовете им са възхитителни заради своята извисеност и лекота; защото тук не се знае какво е да имаш заобленост и звуци, изпъстрени по френски. (…) От четирите болници, в които ходя най-често и в които се забавлявам най-много, е болницата „Пиете“; тя е и първата по съвършенство на симфониите.

В своите „Изповеди“ Жан-Жак Русо дава допълнителни доказателства за качествата на тези оркестри от млади момичета, които успява да оцени по време на престоя си във Венеция през 1743-1744 г., където е секретар на френския посланик във Венеция; известно е, че по-късно той е безусловен привърженик на италианската музика, както показва прочутото му Lettre sur la musique française.

Наличието на тези опитни музиканти на разположение, без да се притеснява за брой, време или разходи, е значително предимство за композитора, който по този начин може да даде воля на творчеството си и да изпробва всякакви музикални комбинации. По това време младият майстор на цигулката със сигурност е започнал кариерата си на композитор и се е прочул с произведенията си, публикувани в ръкопис, а нарастващата му репутация може би е оправдала избора му за този важен пост.

Този ангажимент не е безсрочен, а подлежи на редовно гласуване от страна на директорите. Независимият дух на Вивалди довежда до няколко неблагоприятни гласувания и временни отсъствия. През 1704 г. му е поверено обучението по виола на английски език със заплата, увеличена на сто дуката, а през 1705 г. – композирането и изпълнението на концерти, като заплатата му е увеличена на сто и петдесет дуката годишно, към която сума се прибавя и възнаграждението за ежедневните меси, отслужвани за Пиета или за богатите патрициански семейства, които също купуват концерти.

От 1701 г. музикалното ръководство на „Пиета“ се поема от Франческо Гаспарини, „maestro di coro“. Гаспарини, талантлив и изключително плодовит музикант (композира повече от 60 опери), посвещава по-голямата част от времето си на поставянето на опери в театър „Сант Анджело“. Поради това той освобождава Вивалди от все повече задачи и му позволява да стане главен музикален директор на театъра.

Публикуване на ранни произведения

Тъй като през 1705 г. на Вивалди е възложено да преподава концертна композиция на момичетата от Пиета, трябва да се приеме, че по това време той вече е имал солидна репутация като композитор. Творбите му вече се разпространяват в ръкописни копия, което е обичайна практика по онова време, когато през 1705 г. решава да отпечата своя Opus I (дванадесет трио сонати, оп. 1, завършени с най-известната му творба La Follia) при най-известния музикален издател във Венеция Джузепе Сала.

Тази колекция се състои от дванадесет сонати da camera a tre, посветени на граф Анибале Гамбара, венециански благородник, който също като Корели произхожда от Бреша в Ломбардия. Тези трио сонати, които са доста традиционни по стил, не се различават много от тези на Арканджело Корели.

Същата година Вивалди участва в концерт в дома на абат дьо Помпон, тогава френски посланик: той остава, така да се каже, официалният музикант на френското дипломатическо представителство във Венеция. Оттогава той и родителите му живеят в апартамент в Кампо дей СС. Филипо и Джакомо, разположен зад базиликата „Сан Марко“.

През 1706 г. семейство Вивалди, баща и син, са споменати в пътеводител за чужденци (Guida dei forestieri en Venezia) като най-добрите музиканти в града.

Отказ от масата

След това се посвещава изключително на музиката, а през есента на 1706 г. окончателно спира да служи литургия. Франсоа-Жозеф Фетис, който посвещава само половин страница на Вивалди в монументалната си „Универсална биография на музикантите и обща биография на музиката“, публикувана през 1835 г., дава обяснение, отречено от собствените му текстове, които междувременно са преоткрити, но е широко прието:

„Един ден, докато отслужваше ежедневната си литургия, той бе завладян от музикална идея; от емоцията, която тя му даде, той веднага напусна олтара и отиде в сакристията, за да напише темата си, след което се върна да довърши литургията. Когато го изправят пред Инквизицията, за щастие го смятат за човек, чиято глава не е здрава, и присъдата, произнесена срещу него, се ограничава до забрана да отслужва литургия.

В едно писмо, написано през 1737 г., Вивалди посочва друга и правдоподобна причина, а именно, че затрудненията в дишането и стягането на гърдите, които винаги е изпитвал, са го принуждавали на няколко пъти да напусне олтара, без да може да завърши службата си (по този начин той доброволно се е отказал от това основно действие в живота на католическия свещеник). Въпреки това той не се отказва от църковния сан и продължава да носи халата и да чете бревиария през целия си живот; той е изключително набожен. В своя Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler в два тома (1790 г.)

Началото на европейска репутация

Благодарение на виртуозността си и все по-широкото разпространение на композициите си Вивалди успява да се наложи в най-аристократичните среди. Той често посещава двореца Отобони. През 1707 г., по време на празненство, организирано от принц Ерколани, посланик на австрийския император, той участва в музикално състезание, в което се изправя срещу друг свещеник цигулар, дон Джовани Руета, музикант, който днес е добре забравен, но е покровителстван от самия император: такава чест може да бъде оказана само на музикант, който вече се радва на най-високо признание.

През същия период във Венеция пристигат няколко чуждестранни музиканти. По време на карнавала през 1707 г. Алесандро Скарлати изпълнява две от своите неаполитански опери в театъра „Сан Джовани Гризостомо“ (същият, в който бащата на Вивалди е бил цигулар): „Mitridate Eupatore“ и „Il trionfo della libertà“. През следващата година синът му Доменико Скарлати, известният клавесинист, идва да учи при Гаспарини, с когото баща му се сприятелява. В края на престоя си в Италия Георг Фридрих Хендел също пристига в града на лагуните и на 26 декември 1709 г. изнася триумфално представление на операта си „Агрипина“ в същия театър „Сан Джовани Гризостомо“. Въпреки че няма категорични доказателства за това, всичко – както местата, така и хората, с които се е срещал – подсказва, че Вивалди не е могъл да не срещне тези колеги, които може би са го вдъхновили да опита силите си в операта. Въпреки това в техните продукции не може да се открие стилистично влияние.

Кръгът от високопоставени познати на Вивалди се разширява допълнително с посещението на датския крал Фредерик IV във Венеция по време на частно пътуване от декември 1708 до март 1709 г. Той пристига във Венеция с намерението да се възползва от прочутия венециански карнавал. Той слиза от кораба на 29 декември, а на следващия ден присъства на концерт под диригентството на Вивалди в Пиета. По време на престоя си той чува още няколко концерта на момичетата под ръководството на техния маестро ди цигулка, който накрая, преди да отпътува на 6 март, посвещава на Негово Величество своя опус 2, състоящ се от дванадесет сонати за цигулка и континуо, току-що излязъл от печатницата на венецианския печатар Антонио Бортоли. Владетелят, любител на италианската музика и красивите жени, взе със себе си и дванадесет портрета на красиви венецианки, нарисувани в миниатюра от Росалба Кариера.

Устремът на Вивалди към датския крал може би е свързан с влошените му отношения с управителите на Пиета, чието гласуване през февруари слага край на задълженията му. От тази дата до септември 1711 г. дейността му е напълно неясна. През 1710 г. обаче баща му е ангажиран като цигулар в театър „Сант Анджело“ – един от многото венециански театри, в които се поставят опери. Възможно е чрез него Антонио да е задълбочил отношенията си с Франческо Сантурини, съмнителния импресарио на този театър, който е бил и партньор на Гаспарини в него.

Във всеки случай е известно, че той е присъствал в Бреша през февруари 1711 г., и се повдига хипотезата за пътуване до Амстердам.

L’estro Armonico

Именно в Амстердам Вивалди поверява издаването на творбите си на известния музикален издател Етиен Роже и неговите наследници, които са недоволни от първите венециански печатници.

Неговият opus 3, сборник с дванадесет концерта за струнни инструменти, озаглавен L’estro armonico, е отпечатан от Estienne Roger през 1711 г. Посветен е на наследника на Великото херцогство Тоскана, Фердинанд Медичи, принц на Флоренция (1663-1713), и бележи крайъгълен камък в историята на европейската музика: с него се осъществява преходът от concerto grosso към съвременния солов концерт.

Съвременни и посмъртни творби, сборниците на Джузепе Торели (опус 8, публикуван през 1709 г.) и Арканджело Корели (Вивалди предлага по нов начин в своя сборник концерти бруто с традиционна конструкция, обикновено в четири части (бавно-бързо-бавно-бързо) с опозиция concertino-ripieno (номера 1, 2, 4, 7, 10 и 11) и солови концерти, чиято структура от три части (бързо-бързо-бавно-бързо) е тази на италианската увертюра. Виртуозният солист се изправя сам срещу оркестъра (номера 5 и 8, с двама солисти, принадлежат към тази втора категория).

Изборът на прочутия холандски издател е привилегирован начин за постигане на европейска слава: L’estro armonico достига до ръцете на Йохан Готфрид Валтер, голям любител на италианската музика и братовчед и приятел на Йохан Себастиан Бах, в дълбините на Тюрингия под формата на ръкописно копие. По онова време във Ваймар той е толкова ентусиазиран от концертите на Вивалди, че транскрибира няколко от тях за клавир: впечатляващо стилистично упражнение – толкова различни са музикалните характеристики на цигулката и клавесина – но оценено от мнозина. Ролан дьо Канде отбелязва: „Колкото и умело да е написано великолепното произведение на Й. С. Бах, тези транскрипции не допринасят с нищо за неговата слава. Дори ще призная, с риск да бъда охулен, че концертите на Вивалдиан, които по същество са цигулкови, ми се струват напълно деформирани при изпълнение на клавесин или орган.

Присъствието на Вивалди може да се проследи от септември 1711 г. нататък: през този месец той отново е натоварен със задълженията си в Пиета. През 1712 г. в Бреша се състои премиерата на един от най-големите шедьоври на религиозната му музика – „Стабат матер“ за виола, прочувствена и силно вдъхновена композиция.

Композитор на опери

Едва през 1713 г., когато е на 35 години, Вивалди се захваща за първи път с операта – голямото дело на всеки известен композитор в Италия в началото на XVIII век.

Статутът му на духовник, вече компрометиран от необичайното му поведение, може би го е накарал да не се реши на тази стъпка по-рано. Макар че виртуозът и композиторът са обект на възхищение, капризната му личност и двусмисленият характер на женското му обкръжение миришат на скандал. И все пак работата в подземния свят на операта в много отношения не е била от най-добрите нрави; тя е била толкова популярна, че сигурно е интересувала мошениците или е завъртала главите на най-талантливите певци, за чиито капризи, ексцентричности и приключения се е говорело в града.

Методите на импресариото понякога са били сравнително честни. Така например Гаспарини и Сантурини се оказват подсъдими за отвличане и побой над двама певци, които били недоволни, че не получават договорената заплата – единият от тях дори паднал в канал; благосклонността на съдиите е постигната благодарение на намесата на влиятелни роднини.

Венеция е завладяна от празненства, сякаш за да прогони необратимия си политически упадък, контрапункт на който е безпрецедентният художествен разцвет. Манията по операта е част от това: Марк Пинчерл посочва, че броят на произведенията, изпълнени във Венеция между 1700 и 1743 г., е четиристотин тридесет и две. Как може един гениален и амбициозен музикант да остане встрани от това движение, което може да му донесе слава и най-голям успех?

Либретото на първата опера на Вивалди, Ottone in villa, е написано от Доменико Лали, всъщност псевдоним на Себастиано Бианкарди, неаполитански поет и измамник, който, издирван от полицията в Неапол, се укрива във Венеция. Двамата мъже стават приятели. Премиерата на новата опера не е във Венеция, а по неизвестна причина на 17 май 1713 г. във Виченца, където Вивалди отива с баща си, след като получава временен отпуск от властите в Пиета. По време на престоя си във Виченца той участва в изпълнението на ораторията си La Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (чиято музика е изгубена) по повод канонизирането на папа Пий V.

След „Отоне“ във вилата Вивалди композира по една или повече опери почти всяка година до 1739 г.: според него той е написал 94. Броят на идентифицираните заглавия обаче е по-малък от 50, а по-малко от 20 са запазени изцяло или частично, що се отнася до музиката, която, за разлика от либретата, никога не е била отпечатвана.

Импресарио на Teatro Sant’Angelo

Странният свещеник Ру не се задоволява да композира оперна музика и да дирижира изпълнението ѝ с цигулката си. От края на 1713 г. той поема, ако не по титла, то поне фактически, функцията на „импресарио“ на Театро Сант’Анджело – терминът „импресарио“ трябва да се разбира като „предприемач“, наследявайки Сантурини, съмнителния бизнесмен, споменат по-горе. Импресариото е имал всички отговорности: администрация, създаване на програми, наемане на музиканти и певци, финансиране и т.н. Въпреки физическите си неудобства – реални или предполагаеми – Вивалди поема всички тези трудни задачи, включително композирането на опери, без да се отказва от по-малко доходните си, но по-благородни задължения в Пиета или от композирането на сонати и концерти за издателството или от името на различни меценати (религиозни институции, богати и благородни аматьори): През 1714 г. той композира за Пиета първата си оратория „Moyses Deux Pharaonis“, чиято музика е изгубена, и публикува в Амстердам своя опус 4, озаглавен „La Stravaganza“. Тази колекция от 12 цигулкови концерта, посветена на младия венециански благородник Веттор Долфин, който е бил негов ученик, установява почти окончателно формата на соловия концерт в три части: Allegro – Adagio – Allegro.

Дворецът „Сант’Анджело“, разположен на Големия канал близо до двореца Корнер-Спинели, не се е радвал на много ясно правно положение. Основан от Сантурини през 1676 г. върху земя, принадлежаща на патрицианските фамилии, свързани с Марсело и Капело, той не им е върнат в края на концесията, а Сантурини продължава да го експлоатира без право на собственост, сякаш нищо не се е случило, въпреки предприетите от собствениците мерки. От това състояние на нещата продължава да се възползва Вивалди, който работи официално от есента на 1713 г. до карнавала на 1715 г., но също така, по-често с посредничеството на номинирани (Модото, Мауро, Сантели, Орсато), сред които откриваме и баща му. Сантурини умира през 1719 г. Непрозрачността на управленските операции поражда съмнения относно честността на импресариото и неговите сътрудници и се появяват слухове за присвояване, нарушаване на доверието и т.н. Възможно е също така позицията на Вивалди в „Пиета“ да е позволявала благоприятни договорености за музикални или други услуги. През есента на 1714 г. Вивалди поставя втората си опера „Orlando finto pazzo“ именно в този театър „Сант Анджело“. Той отбелязва в полето на ръкописа: „Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica“ („ако това не ми харесва, не искам повече да пиша музика“). Всъщност, въпреки че няма данни за успеха на тази втора опера, той продължава да я пише и през следващите няколко години разнообразната му дейност като композитор, маестро на концертите, виртуоз на цигулката и импресарио продължава с пълна сила.

През 1715 г. композира и изпълнява пастичиото Nerone fatto Cesare в Сант Анджело; при посещението си във Венеция обичащият музиката архитект Йохан Фридрих Арманд фон Уфенбах от Франкфурт посещава три негови изпълнения. Той му поръчва концерти: три дни по-късно Вивалди му донася десет, за които твърди, че е композирал специално. Научава го и на цигулкова техника и в едно писмо свидетелства за изключителната виртуозност на Вивалди:

“ … към края Вивалди изсвири възхитителен солов акомпанимент, след който последва каденца, която наистина ме ужаси, защото човек никога не би могъл да изсвири нещо толкова невъзможно, пръстите му се доближиха на една сламка от моста, едва оставяйки място за лъка, и то на четирите струни, с фуги и невероятна скорост, това изуми всички; Трябва да призная обаче, че не мога да кажа, че бях очарован, защото не беше толкова приятно да се слуша, колкото беше изкусно направено.  „

През следващите сезони Вивалди композира и представя в „Сант Анджело“ последователно през 1716 г. „Арсилда, кралица на Понто“ и през 1717 г. „Заклинанието на Дарио“. Арсилда е причината за раздялата с Доменико Лали, автор на либретото. Първоначално либретото е цензурирано, а Лали обвинява Вивалди за промените, които последният е поискал. Този окончателен разрив впоследствие пречи на Вивалди да играе в театрите „Сан Самуеле“ и „Сан Джовани Гризостомо“, където Лали става официален импресарио.

Но композиторската му дейност се развива в Сан Моисе, за който той композира Costanza trionfante през 1716 г., Tieteberga през 1717 г. и Armida al campo d’Egitto през 1718 г.

През същия период в Амстердам Жана Роже публикува Opus 5 (шест сонати за една или две цигулки с басо континуо), а през ноември 1716 г. създава за Пиета единствената оцеляла оратория – шедьовър на религиозната музика: Juditha triumphans, която също е част от обстоятелствата, предназначени да отбележат победата на принц Евгений над турците при Петроварадин: алегорията противопоставя християнството, олицетворено от Юдит, на турската власт, представена от Холоферн.

През 1717 г. Йохан Георг Писендел, цигулар в придворната капела на саксонския херцог в Дрезден, прекарва една година във Венеция на разноски на своя княз, за да се обучава при венецианския майстор; с изключение на девойките от Пиета, Писендел става един от единствените му известни ученици (другите двама са цигуларите Джовани Батиста Сомис и Даниел Готлиб Треу (де)). Двамата мъже стават близки приятели. Когато Писендел се завръща в Саксония, той взема със себе си голяма колекция от инструментални произведения на Вивалди, сред които Вивалди лично му посвещава шест сонати, една синфония и пет концерта с посвещение „fatte p. Mr. Pisendel“. Тези произведения се намират в Landesbibliothek в Дрезден.

Опус 6 (шест концерта за цигулка) и Опус 7 (дванадесет концерта за цигулка или обой) са публикувани в Амстердам от Жана Роже между 1716 и 1721 г., очевидно без личното наблюдение на композитора и във всеки случай без посвещение.

Екскурзии и престой извън Венеция

Оперите на Вивалди скоро се разпространяват отвъд границите на Венецианската република. Скандербег по текст на Антонио Салви е изпълнен за първи път в Театро дела Пергола във Флоренция през юни 1718 г.

В продължение на две години от пролетта на 1718 г. Вивалди пребивава в Мантуа като капелмайстор на ландграф Филип Хесенско-Дармщатски. Обстоятелствата на този ангажимент не са ясни, както и тези на завръщането му във Венеция. Въпреки това именно в театъра на ерцхерцога в Мантуа са премиерите на оперите Teuzzone през 1718 г., Tito Manlio през 1719 г. и La Candace през 1720 г. След това Вивалди продължава да използва титлата Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d’Hassia Darmistadt.

Вивалди не е направил нищо, за да остане незабелязан. Твърдейки, че физическият му недостатък не му пречи да води активен живот, нито да предприема дълги и трудни пътувания, той пътува „само с гондола или карета“, придружаван от този момент нататък от удивителна женска група. Тези дами, казва той, познавали добре недъзите му и много му помагали. Присъствието им на негова страна също подхранва слуховете…

През 1720 г. във Венеция се появява малка сатирична книга, озаглавена Il teatro alla moda, чийто автор остава анонимен. Това произведение, представящо недостатъците на оперния свят под формата на съвети към различните участници, е насочено към Вивалди под псевдонима Aldiviva, прозрачна анаграма на „А. Вивалди“. Повече от всеки друг по онова време Вивалди олицетворява този музикален жанр. Присмехът е насочен към всички герои и техните практики; критиката е още по-болезнена, защото осмива съвсем реални и видими недостатъци: либретистът не съобразява текста си с нуждите на действието, а например с желанията на сценичните работници, композиторът пише ариите си не според изискванията на либретото, а според тези на певците или според стереотипни правила, като последните пренебрегват указанията на музиканта, певците дават воля на собствените си капризи, импресариото намалява разходите на инструменталистите в ущърб на музикалното качество и т.н.

На корицата е изобразена забавна карикатура на три ключови фигури от „Сант Анджело“ и „Сан Мойсе“, които плават с „пеоте“ – лодка, използвана в лагуната. Отпред – мечка с перука (на греблата – импресариото Модото, бивш собственик на малка лодка, който е бил на служба в предишната); отзад – малък ангел (Вивалди) с цигулка, със свещеническа шапка и определящ темпото с музиката си.

Авторът всъщност е Бенедето Марчело, музикант и дилетант-учен, който се противопоставя на Вивалди заради концепцията му за живота, статута му на член на фамилията, притежаваща „Сант Анджело“, която е в спор с Червения свещеник, а може би и заради известна ревност към този съперник на гения, който произхожда от плебса.

В края на 1720 г. Вивалди създава две нови опери в „Сант Анджело“: „Истината в цименто“ и пастичиото „Филипо, цар на Македония“. Но успехът на памфлета на Марчело може би го е накарал да „подиша малко свеж въздух“ и да пътува все повече и повече от време на време извън родния си град. През есента на 1722 г. той напуска Венеция и заминава за Рим, въоръжен – изненадващо – с препоръчително писмо до принцеса Боргезе, написано от собствения брат на Бенедето, Алесандро Марчело.

Вивалди е приет „като принц“ от римското висше общество, изнася концерти и прави премиера на операта си „Ercole sul Termodonte“ в Teatro Capranica през януари 1723 г. Отличният прием, който получава, и успехът, който постига по време на престоя си в Рим, го подтикват да се върне в Рим по време на карнавала през следващата година, където прави премиера на Il Giustino и пастиката La Virtù trionfante dell’amore e dell’odio, от която е композирал само второ действие, все още в Capranica.

По време на това второ посещение той е любезно приет от новия папа Бенедикт XIII, който с нетърпение слуша музиката му и очевидно не се притеснява от съмнителната репутация, която този неконвенционален свещеник влачи след себе си.

От един от престоите му в Рим датира и единственият портрет, смятан за автентичен, тъй като е нарисуван на място от художника и карикатурист Пиер Леоне Геци.

Няколко години по-късно, в писмо до маркиз Бентивольо, един от своите покровители, Вивалди споменава за три престоя в Рим по време на карнавала; няма обаче друг документ, който да потвърждава реалността на този трети престой, а въз основа на други данни се смята, че показанията на музиканта не винаги са били най-надеждни.

През 1723-1725 г. присъствието му в Пиета е епизодично, както показват плащанията към него. Договорът му предвиждаше доставка на два концерта месечно и присъствието му – три или четири пъти на концерт – за провеждане на репетициите на младите музиканти. След 1725 г. и за няколко години той изчезва от архивите на институцията.

През този период, през 1724 или 1725 г., в Амстердам е публикуван опус 8, озаглавен Il Cimento dell’armonia et dell’invenzione („Сблъсъкът на хармонията и изобретателността“), от Мишел-Шарл Льо Сен, зет и наследник на Естиен Роже, който се състои от дванадесет цигулкови концерта, първите четири от които са известните Четири годишни времена. В посвещението си на венециански благородник, граф Морзин, Вивалди разказва, че тези четири шедьовъра са били написани много преди отпечатването им и са били широко разпространени в ръкописни копия (те са имали голям успех в чужбина, особено в Лондон и Париж, където са изпълнени в началото на 1728 г. на „Спиритуалния концерт“).

Няма данни за хипотетичен престой на Вивалди в Амстердам по повод на тази публикация. Въпреки това портретът му, гравиран от Франсоа Морелон дьо Ла Кейв, хугенот, установил се в Нидерландия след отмяната на Нантския едикт, говори в полза на тази възможност. Неизвестен художник е нарисувал и портрет на цигулар, за когото се смята, че е свещеникът Ру. Макар и да не е сигурно, тъй като моделът не е назован, идентифицирането с Вивалди е общоприето: този портрет, съхраняван в Музикалния лицей в Болоня, е включен на корицата на няколко произведения, цитирани като препратки (книгите на Марсел Марнат, Ролан дьо Канде, Клод и Жан-Франсоа Лаби, Софи Руфол, Майкъл Талбот…)

По същия начин възможността за престой в Париж през 1724-25 г. изглежда малко вероятна, въпреки че кантатата Gloria e Himeneo е написана в чест на брака на Луи XV и Мария Лешчинска на 5 септември 1725 г. (по-ранна творба, серенадата La Sena festeggiante, може би е написана за коронацията на френския крал през 1723 г.). Но точните отношения на Вивалди с френската монархия остават неизвестни.

Анна Гиро

През 1726 г. Вивалди поставя операта си „Дорила“ в Темпе в театър „Сант’Анджело“. Ролята на Евдамия се изпълнява от една от шестнайсетгодишните му ученички в „Пиета“ – Анна Гиро.

Тази Анна Жиро или Жиро, от френски произход, дебютира две години по-рано в театър „Сан Самуеле“ в операта „Лаодика“ на Албинони. Скоро тя получава прозвището Анина дел Прете Росо и ще играе доста нееднозначна роля в живота на композитора – като негова любима певица, секретарка и, заедно с двадесет години по-възрастната му полусестра Паолина, негова спътница по време на пътувания, повече или по-малко гувернантка. Разбира се, особената връзка между нетрадиционния петдесетгодишен свещеник и тази млада личност няма как да не породи клюки и коментари, изпълнени с инсинуации, въпреки че тя никога не е живяла с него (живяла е с полусестра си и майка си съвсем близо до театър „Сант Анджело“, в къща, прилежаща към двореца Корнер-Спинели на Големия канал).

Карло Голдони се запознава с Анна Хиро в дома на Вивалди: от неговите показания знаем, че тя е била, ако не красива, то поне симпатична и приятна.

Гласът ѝ не е изключителен и тя не обича кантабилните арии, ленивото или патетичното пеене (а Голдони добавя: „може да се каже, че не ги е можела да пее“). От друга страна, тя имаше добро сценично присъствие и пееше добре изразителни, развълнувани арии, с действие и движение. Тази оценка се потвърждава от абат Конти, който пише в писмо до госпожа дьо Кайлус за операта „Фарначе“ на Вивалди: „нейната ученичка прави чудесни неща в нея, макар че гласът ѝ не е от най-красивите…“.

До 1739 г. тя пее в поне шестнадесет от двадесет и трите опери на Вивалди, често в главните роли.

Светлината, после сянката

През тези години Вивалди е изключително активен, като създава не по-малко от четири нови опери през 1726 г. (Cunegonda, а след това La Fede tradita e vendicata във Венеция, La Tirannia castigata в Прага и Dorilla в Темпе, за която вече стана дума) и през 1727 г. (Ipermestra във Флоренция, Farnace във Венеция, Siroè Re di Persia в Реджо Емилия и Orlando furioso във Венеция). През 1727 г. в Амстердам е публикуван и Opus 9, нов сборник с дванадесет цигулкови концерта, озаглавен La Cetra. Тези различни творби са свързани с много пътувания, тъй като той не възлага на никого задачата да поставя оперите му, които финансира със собствени средства. На 19 септември 1727 г. в дома на френския посланик във Венеция, граф Герги, е организиран важен концерт с негови произведения (серенадата L’Unione della Pace et di Marte и Te Deum, чиито партитури са изгубени) по случай раждането на близначките на френския крал Луи XV, Елизабет и Хенриета.

Само две опери отбелязват 1728 г. (Rosilena ed Oronta във Венеция и L’Atenaide във Флоренция). Но тази година е белязана и от други важни събития: издаването в Амстердам на Opus 10, състоящ се от шест концерта за флейта, първият в историята, посветен на този инструмент; смъртта на майка му на 6 май; през септември музикантът е представен на император Карл VI от Свещената Римска империя, ревностен любител на музиката, вероятно след посвещаването на Opus 9 на този владетел.

Целта на императора е да превърне свободното пристанище Триест, австрийско владение на дъното на Адриатическо море, във врата към Средиземно море за австрийските и централноевропейските територии и по този начин да се конкурира директно с Венеция, която играе тази роля от векове. Той е дошъл там, за да положи основите на този проект, и се е срещнал с композитора по този повод – не е известно къде точно. Престоят на Вивалди при владетеля може да е продължил две седмици, според писмо на абат Конти до мадам дьо Кайлус, който съобщава: „императорът дълго време разговаря с Вивалди за музика; казват, че за две седмици е говорил повече с него, отколкото с министрите си за две години“. Императорът със сигурност е доволен от тази среща: той дава на Вивалди „много пари“, както и верижка и златен медал, и го посвещава в рицарство. Не е известно обаче дали тази среща е била последвана от евентуален престой във Виена или дори в Прага, от официален ангажимент или обещание за пост в имперската столица.

Тези години на интензивна дейност са последвани от нов период, през който местонахождението на Вивалди е почти неизвестно, с изключение на преместването му през май 1730 г. в къща в близост до Палацо Бембо с прозорци с изглед към Големия канал; през този период композиторът вероятно пътува из цяла Европа и се завръща във Венеция едва през 1733 г. Малко произведения могат да бъдат надеждно датирани от 1729 и 1730 г., а малкото опери, композирани до 1732 г., са поставени извън Венеция (Alvilda, Regine dei Goti в Прага и Semiramide в Мантуа през 1731 г., La fida ninfa във Верона и Doriclea в Прага през 1732 г.).

Последните години във Венеция

През януари 1733 г. Вивалди се завръща във Венеция – поне що се отнася до музиката му – по повод пренасянето в базиликата „Свети Марко“ на мощите на дожа Свети Пиетро Орсеоло: изпълнена е тържествена Laudate Dominum от собствената му композиция, макар да не е известно дали е дирижирал изпълнението. През февруари същата година в Анкона е представена адаптация на „Сирое“ от 1727 г., през ноември в „Сант Анджело“ е поставена „Монтесума“, а три месеца по-късно „Олимпиада“, една от най-красивите му опери, е възобновена почти веднага в Генуа. Същата година се запознава с английския пътешественик Едуард Холдсуърт, на когото обяснява, че вече не желае да публикува творбите си, тъй като смята за по-изгодно да ги продава индивидуално на любители. Същият Холдсуърт придобива дванадесет сонати на Вивалди през 1742 г. от името на своя приятел Чарлз Дженънс, либретист на Хендел.

1735 г. отново е рекордна за опери – две произведения са поставени в Teatro Filarmonico във Верона по време на карнавала: „Аделаида“ и „Тамерлан“, а други две са поставени за първи път в театър „Сан Самуеле“ във Венеция: „Гризелда“ и „Аристид“. Това са единствените две произведения на Вивалди, композирани за този театър, собственост на богатото семейство Гримани, което притежава и престижния театър „Сан Джовани Гризостомо“ и разкошен дворец на Големия канал. Те довеждат Вивалди до контакт с един от най-големите италиански писатели на своето време, двадесет и осем годишния Карло Голдони.

Срещата с Голдони е важна, защото той разказва за нея в две свои съчинения, които са ценно свидетелство за личността и поведението на застаряващия музикант и, както видяхме, за Анна Хиро.

Голдони, който наскоро се е завърнал във Венеция, току-що е преживял неочаквания успех на първата си пиеса „Белизарио“ и е получил поръчка от Гримани да адаптира либретото на Апостоло Зено за „Гризелда“, което да бъде озвучено от Вивалди. По този начин той заема мястото на Доменико Лали, бивш приятел с обида, който е блокирал достъпа на Вивалди до театрите „Гримани“. Приемът на композитора на изпратения при него млад писател първоначално е неприветлив и белязан от снизходителност и нетърпение. Сцената, описана от Голдони, създава впечатление за трескава възбуда у композитора и за бързината, с която подозрението и недоверието могат да се превърнат в ентусиазъм. Първоначално упрекнат от Вивалди, че леко критикува Анна Хиро, той компенсира това, като написва на място осем стиха, които отговарят на типа изразително пеене, което Вивалди иска да въведе в либретото и да накара младата си ученичка да пее. Само това беше необходимо, за да се промени мнението на Вивалди за него; той остави бревиария, който държеше от началото на срещата, като в едната си ръка държеше бревиария, а в другата – текста на произведението на Голдони, и извика към Жиро:

Ах – каза той, – ето един рядък човек, ето един отличен поет; прочетете този въздух; това е господинът, който го направи тук, без да мърда, за по-малко от четвърт час.

след това се обръща към Голдони:

„Ах, сър, моля за извинение.

и той го прегърна, като възрази, че никога няма да има друг поет освен него. След „Гризелда“ Голдони написва за Вивалди либретото на „Аристид“, което също е изпълнено в „Сан Самуеле“ през есента на 1735 г., но сътрудничеството им не продължава повече.

През 1736 г. в Театро дела Пергола във Флоренция се състои премиерата на една-единствена опера – „Ginevra, principesse di Scozia“. Междувременно Вивалди подновява задълженията си в „Пиета“ като маестро на концертите със заплата от сто дуката годишно и пожелание да не напуска отново Венеция, „както през предишните години“, което показва многократните му отсъствия и потвърждава високото уважение, на което се радва в професионален план. 1736 г. е и годината, в която Вивалди губи човека, който го е напътствал и придружавал през цялата му кариера: баща му умира на 14 май на над осемдесетгодишна възраст.

През пролетта на 1737 г. Вивалди поставя „Катон в Утика“ във Верона, тъй като либретото на Метастазио е оценено като политически подривно от суетната венецианска цензура, и е на път да организира сезон на оперите във Ферара. Негов местен покровител е маркиз Гуидо Бентивольо, до когото композиторът пише няколко писма, които за щастие са запазени. Тези писма са ценно свидетелство за трудните условия, в които музикантът постоянно се е борил, тъй като меценатите на театъра във Ферара не са могли – наред с други неща – да се споразумеят с него за програмата. Въпросът обаче започва да се оформя, когато се появява неочаквана и непреодолима трудност. Няколко дни преди да замине за Ферара през ноември, Вивалди е извикан от апостолическия нунций, който му съобщава, че му е забранено да отиде там от монсеньор Томазо Руфо, кардинал архиепископ на града. Това катастрофално решение, предвид напредъка на проекта и вече поетите финансови ангажименти, е мотивирано от факта, че той не е казал масата и е бил приятел на Гиро. В писмото Вивалди обяснява защо вече не служи литургия и възразява, че отношенията му с дамите, които го придружавали по време на пътуванията му от години, били напълно честни и че те извършвали „богослуженията си на всеки осем дни, както може да се установи чрез клетвени и заверени актове“… Изглежда, че нищо не е могло да се направи и че е трябвало да се откаже от проекта си. На следващия 30 декември той създава L’oracolo в Месения в Сант Анджело.

Въпреки неуспехите през 1737 г., Вивалди е двойно удовлетворен през следващата година: един от неговите концерти (RV 562a) служи като увертюра на голямото представление, организирано на 7 януари 1738 г. по случай стогодишнината на театъра Schouwburg в Амстердам; според M.T. Според М.Т. Буке Бойер Вивалди отива в Амстердам и дирижира изпълнението; след това дирижира изпълнението на кантатата си Il Mopso (чиято музика е изгубена) пред Фердинанд Баварски, брат на курфюрста Карл Алберт. Той създава пастиката Rosmira fedele.

След като напуска Дижон през юни 1739 г., президентът дьо Бросе е във Венеция през август следващата година; на 29 август той пише писмо до приятеля си М. дьо Бланси, което остава едно от най-преките свидетелства за Червения свещеник:

„Вивалди се сприятели с мен, за да ми продава скъпи концерти. Той отчасти успя да го направи, а аз успях да постигна това, което исках, а именно да го слушам и често да се забавлявам с музика: той е векио, който има огромна страст към композицията. Чувал съм го да композира концерт с всичките му части по-бързо, отколкото един копист би могъл да го копира. За мое огромно учудване установих, че той не е толкова високо ценен, колкото заслужава, в тази страна, където всичко е на мода, където творбите му се слушат от твърде дълго време и където музиката от предишната година вече не се печата. Известният саксонец днес е човекът, който трябва да бъде възхваляван.

От години неаполитанската опера се стреми да измести местната оперна традиция във Венеция, олицетворявана от Вивалди. Последният, въпреки някои отстъпки пред новия вкус в последните му творби, е символ на миналото за публиката, която винаги е била жадна за новости. Времето му е отминало, както със сигурност е съзнавал, и това е натежало в решението му да се отдалечи от Венеция, която самата Анна Хиро е напуснала малко по-рано, за да се присъедини към театрална трупа, гостуваща в Хабсбургската империя. За момента той композира последната си опера „Feraspe“, която е представена в „Сант Анджело“ през ноември. 1740 г. е последната година, през която Вивалди е във Венеция. През март по време на пищен фестивал в чест на саксонския курфюрст Фридрих Кристиан в Пиета е изнесен грандиозен концерт, включващ серенада от маестрото на короната Дженаро д’Алесандро и няколко композиции на Вивалди, сред които възхитителният концерт за лютня и виола д’аморе RV540.

Отпътуване от Венеция и смърт във Виена

Това е последният престижен концерт, в който той участва. Няколко седмици по-късно, през май, след като продава на „Пиета“ няколко концерта, Вивалди напуска Венеция, в която никога повече не се връща. Ако не е знаел за това, то поне е очаквал доста дълго отсъствие, тъй като се е погрижил да уреди някои въпроси.

Не е известно каква е била планираната му дестинация, когато е напуснал Венеция, и са изказани няколко хипотези: Грац, където може би се е събрал с Анна Хиро; Дрезден, където се е радвал на голяма репутация, където е работил приятелят му Писендел и където е можел да намери закрилата на курфюрста, с когото наскоро се е запознал във Венеция; Прага, където са били изпълнявани няколко негови опери; и разбира се, Виена, където може би е чакал император Карл VI. Каквато и да е крайната му дестинация, изглежда, че Вивалди е възнамерявал да участва в оперния сезон в Театъра на Кертнертор във Виена и е отседнал близо до това заведение.

Но на 20 октомври императорът умира: траурът му забранява всякакви изпълнения и Вивалди вече няма покровител или осигурени средства. Мистерия обгръща несигурните условия, в които е преживял последните си месеци. Последното намерено негово писмо е разписка за дванадесет флорина от 28 юни 1741 г. за продажба на концерти на някой си граф Винчигера ди Колалто. Вивалди умира от „вътрешно възпаление“, беден и самотен, на 27 или 28 юли в къщата „Сатлер“, принадлежаща на една вдовица Валер. Тази къща, разположена недалеч от Театъра на Кертнертор и Бургершпитал, е разрушена през 1858 г. На 28 юли в църквата „Свети Стефан“ е отслужена погребална служба по начина, запазен за бедните. Дълго време се предполагаше, че сред хористите, присъстващи на службата, е и едно момче на име Йозеф Хайдн. Гробището на Бургерспитал, където са постъпили тленните му останки, също вече е изчезнало. Обикновена плоча напомня за паметта му.

Смъртта на музиканта е оповестена във Венеция през септември следващата година с общо безразличие. „Навремето е спечелил повече от 50 000 дуката, но заради разпуснатото си разточителство умира като бедняк във Виена“: това е анонимната епитафия, открита във венецианския архив Commemoriali Gradenigo.

Личност

Една от отличителните черти на Вивалди е червената му коса, на която дължи прозвището си il Prete rosso. От скицата на Геци знаем също, че е имал дълъг аквилинеен нос, живи очи и глава, вкопчена в раменете му. Макар че скоро престава да служи литургия, той продължава да носи църковния костюм през целия си живот, като чете усърдно своя речник и проявява голяма набожност. Описанието на Голдони оставя впечатлението за трескава възбуда и голяма нервност.

Физическият недостатък, от който се оплаква, е вид астма, вероятно свързана с нервността и хроничното му безпокойство. Без да се стига дотам да се говори за въображаема болест, биографите се учудват, че този недъг му е попречил да отслужи литургия, но по никакъв начин не му е попречил да бъде твърде активен през цялата си кариера и да предприеме многобройни пътувания, които по онова време са били много уморителни, в Италия и цяла Централна Европа: Виртуозен цигулар, преподавател, диригент, музикант, движен от яростна композиция, както отбелязва президентът дьо Бросес, и импресарио на опери, темпото му сякаш никога не се забавя и би напомнило на Хендел, който се е радвал на крепко здраве.

Точното естество на отношенията му с жените в компанията му остава загадка, въпреки че той винаги е твърдял, че те са напълно честни: твърди се, че към Анна Хиро и по-голямата си сестра Паулина е изпитвал само приятелство или дори бащинска обич. Историците приемат обясненията му, тъй като липсват веществени доказателства за противното, но съвременниците не са били склонни да си въобразяват много неща, което му създава известни проблеми с църковните власти (по-специално отмяна на оперния сезон във Ферара).

Отношенията му с парите са по-известни и могат да се видят в писанията му: Вивалди много държи да защитава финансовите си интереси, без обаче да ги поставя над любовта си към музиката. Заплатата му в „Пиета“ е много скромна, но в замяна на това той има качествена лаборатория и почетно прикритие. Вероятно е понякога да е печелил големи суми, но без да има стабилна позиция, която да му позволява да получава редовни финансови приходи и с цената на поемане на известен личен риск при създаването на оперите си. Носеше със себе си репутацията на разточителен човек, което е разбираемо, когато с известна афектираност твърдеше, че пътува само с кола или гондола и че трябва да има хора, които винаги да знаят за здравословните му проблеми.

Одухотворен е от известна суета, дори самохвалство, старателно поддържайки легендата за бързината си на композиране (отбелязва върху ръкописа на операта „Тито Манлио“: музиката е създадена от Вивалди за пет дни), както и за познанството си с Великите: в писмо до маркиз Бентивольо посочва, не без гордост, че е кореспондирал с девет височества.

Ако има композитор, чийто живот е повлиял върху характера на музикалното му творчество, това е Антонио Вивалди. Тъй като е роден във Венеция през 1678 г., той израства в общество, в което управлява република, няма съд, но статутът ѝ на привилегирована туристическа дестинация позволява на художниците ѝ да се търкат с коронованите глави и благородниците на цяла Европа. Вивалди е най-голямото дете в бедно семейство и страда от хронични здравословни проблеми (той избира свещеничеството, защото има специално разрешение от папата, което позволява на венецианците да бъдат приемани в ордена „по работа“, а типичната венецианска толерантност към свещениците-музиканти му позволява да се изявява публично, дори в операта. Баща му, бръснар, станал цигулар, му предава музикалните си познания и професионални умения.

Всички тези фактори се събират през септември 1703 г., когато малко след ръкополагането си Вивалди е назначен в сиропиталището за сираци „Пио делла Пиета“ във Венеция като учител по цигулка и композитор на инструментална музика. „Пиета“ поддържа голям оркестър и хор с международна известност, чиито членове се набират изключително сред обитателките, а Вивалди отговаря за редовното им снабдяване с нови композиции.

С изобилие от жени-музиканти и инструменти от всякакъв вид (включително такива рядкости като виола да гамба, виола д’аморе, мандолина, чалумео и кларинет), оркестърът е насърчаван да пише партии за множество солисти, да изследва необичайни комбинации от инструменти и като цяло да използва изобретателни инструменти, които използват елементи на новост и изненада.

Отношенията на Вивалди с „Пиета“ варират през годините – понякога той не работи директно там и предоставя нови композиции по специална уговорка, но това е обща нишка почти до края на кариерата му.

Хоризонтът на Вивалди

Още от самото начало хоризонтите на Вивалди се простират далеч отвъд пределите на родния му град. Той се стреми да запази свободата си на движение (периодът на служба в Мантуанския двор се оказва разочароващ) и подобно на Георг Фридрих Хендел в Англия предпочита да служи на голям брой покровители и клиенти с прекъсвания, отколкото да бъде нает от един-единствен покровител постоянно.

За да стане по-известен и да установи нови контакти, той издава музиката си – първо във Венеция, а по-късно и в Амстердам. В някои случаи колекцията е финансирана от меценат, но други произведения са поръчани директно от издателя – свидетелство за голямата популярност на Вивалди сред публиката.

Поне три от тези сборници са влезли в историята на музиката: L’estro armonico, оп. 3, първият публикуван сборник с концерти на Вивалди, установява структурните нормативни принципи и стила на концерта като жанр, които се запазват и до днес; Il cimento dell’armonia e dell’inventione, оп. 8, въвежда новаторската концепция за „програмни“ концерти, чийто най-ярък пример е Le quattro stagioni, с който започва сборникът; Opus 10 е първият сборник със солови концерти за флейта, която в средата на XVIII век започва да се конкурира с цигулката като единствения инструмент, достоен за джентълмен.

Вивалди отпечатва и няколко сонати – вид камерна музика, която след знаменития му римски предшественик Арканджело Корели е изключително популярна в цяла Европа. В този случай той се задоволява да следва предварително установени модели, но музикалният му език остава характерен.

Само музиката за струнни инструменти или за особено популярни духови инструменти, като флейта и обой, е била достатъчно търсена от публиката, за да бъде публикувана. Изпълнителите на по-рядко срещани инструменти, като сопрано флейта или фагот, трябваше да използват страниците на ръкописите, които бяха в обращение. Някои от концертите на Вивалди за тези други инструменти са създадени в Пиета, но много други са поръчани от инструменталисти или техни покровители. Броят им е зашеметяващ: все още никой не знае със сигурност за кого са били предназначени повечето от тридесет и деветте концерта за фагот, създадени от Вивалди.

Универсален композитор

Подобно на Хендел, Вивалди е универсален композитор: вместо да се задоволява да пише само за своя инструмент по примера на Арканджело Корели или Джузепе Тартини, той композира камерна музика от първото десетилетие на XVIII век и свещена вокална музика поне от 1712 г., когато е написана неговата Stabat Mater. Композира камерна музика от първото десетилетие на XVIII в. и свещена вокална музика поне от 1712 г., когато е написана неговата Stabat Mater. Започва да създава богата църковна музика, тъй като в продължение на шест години (1713-1719) Пиета остава временно без хорист и се налага да го помоли да го замести. През този период композициите му печелят обществено признание и след това той продължава да пише подобни произведения самостоятелно.

Започва да композира опери през 1713 г., като постепенно различните му дейности като композитор и импресарио се превръщат в център на кариерата му. Започва да пише камерни кантати по време на краткия си престой в Мантуа и продължава да композира спорадично и след това. Десетилетието на 20-те години на XIX в. е това, през което Вивалди най-успешно редува инструментална и вокална музика: преди това преобладават концертите и сонатите, а след това – вокалната музика.

Вивалди е толкова плодовит композитор – каталогът на неговите произведения достигна 817 творби през 2011 г. – че дори богатият музикален подбор оставя много неизследвани области, като например камерния концерт. Въпреки това тя е достатъчно разнообразна, за да убеди всекиго, че простите и като цяло неблагоприятни категоризации, на които Вивалди е бил подложен в миналото – обвиняван е, че композира един и същ концерт отново и отново, че избягва контрапунктичната сложност, че пише куха и демонстративна музика и т.н. – са напълно неоснователни.  – са напълно неоснователни.

През последните десетилетия Вивалди отново стана модерен, дотолкова, че всички негови оцелели опери, които дълго време бяха смятани за недостойни да бъдат спасени от забравата, вече се изпълняват и записват. Тази работа по преоткриването и възстановяването, ръководена от големи художници, вече е почти завършена.

Влияние

Влиянието на Вивалди може да се анализира в три насоки:

Бах не просто преписва произведения, на които се възхищава; той възприема триделната структура на Вивалди Allegro-Andante-Allegro и неговия стил на писане. Това влияние може да се види например в концертите за цигулка BWV 1041-1043, както и в „Италианския концерт“ за соло клавесин BWV 971 и концертите за един или повече клавесини и оркестър BWV 1052-1065.

От друга страна, странен е фактът, че Хендел сякаш избягва структурата на вивалдианския концерт, както в концертите си за обой, така и в тези за орган, които са много по-късни.

По изненадващо стечение на обстоятелствата Бах умира на 28 юли, както и Вивалди.

Забравени и преоткрити

От момента на смъртта му името и музиката на Вивалди изпадат в пълна забрава в родината му, въпреки че някои от инструменталните му произведения продължават да се ценят в различни европейски страни в продължение на няколко десетилетия (особено във Франция, Саксония и Англия, където изданията на творбите му са особено многобройни…). ), където те остават погребани и забравени в продължение на два века или повече.

Йохан Николаус Форкел, опирайки се на преките свидетелства на синовете на Бах, които критикуват Вивалди (Бахът, споменат от Чарлз Бърни, е Карл-Филип Емануел), знае каква важна роля е изиграл венецианецът за съзряването на неговия стил.

През XIX в. само няколко учени и историци, предимно германци, а именно Алоис Фукс (de) и Вилхелм Йозеф фон Василевски (de), си спомнят за Червения свещеник. Преоткриването на Бах хвърля известна светлина върху този композитор, чиито творби той си е направил труда да изучи и транскрибира. За тези пионери е трудно да разберат как майсторът би могъл да се интересува от този неясен и второстепенен музикант: те се измъкват от дилемата, като обявяват, че транскрипциите на Бах са много по-добри от оригиналните творби на Вивалди, или като свеждат до минимум неговото влияние.

През 1871 г. са открити и публикувани писмата на Вивалди до маркиз Гуидо Бентивольо – рядка колекция от автографи, които свидетелстват за живота му като музикант и предприемач и хвърлят известна светлина върху личността му.

В началото на ХХ век Арнолд Шеринг, след като се запознава с произведенията, съхранявани в Дрезден, където вероятно са били донесени от Писендел, осъзнава решаващото значение на Вивалди за раждането и развитието на соловия концерт. През 1905 г. прочутият цигулар Фриц Крайслер представя пастиш на собствената си композиция за произведение на Вивалди. През 1913 г. Марк Пинчерле решава да посвети докторската си дисертация на този музикант, който тогава е напълно непознат на широката публика. Работата е прекъсната от Първата световна война.

Случайното откриване на Торинските ръкописи (вж. по-долу) през 20-те и 30-те години на ХХ век обаче изважда от забвение огромен брой инструментални, религиозни и оперни партитури. Скоро учените и музикантите започват да проявяват истински интерес към това монументално произведение: съставени са каталози, критични издания са публикувани от Ricordi, а произведенията са изпълнявани, първо за инструменти, а след това и за религиозна музика. През 1939 г. в Accademia Chigiana в Сиена се провежда Settimana Vivaldi (Седмица на Вивалди) под артистичното ръководство на Алфредо Казела и със съдействието на Олга Рудж и Езра Паунд, по време на която се изпълнява операта L’Olimpiade – първото възраждане на драма за музика от Вивалди от два века насам. По това време започват модерните си кариери и други произведения, сред които Stabat Mater и Gloria RV 589. С избухването на Втората световна война обаче тази инициатива не е последвана веднага.

Музиколози, историци, архивисти и преводачи възобновяват работата си в края на конфликта. През 1947 г., по инициатива на Анджело Ефрикян и Антонио Фана, е основан Италианският институт Вивалди, който в сътрудничество с издателство Ricordi има за цел да осигури пълното издание на творбите (художествен ръководител е Джан Франческо Малипиеро). Това начинание е завършено през 1973 г. за сонатите, концертите и синфониите. През 1948 г. Марк Пинчерл завършва и публикува своето изследване. През 1974 г. се появява първата версия на подробния каталог на Петер Рьом, който оттогава се допълва от нови открития.

От 50-те години на ХХ век музиката на Вивалди (инструментална и в по-малка степен религиозна) се радва на многобройни концерти и на разпространението на записи, първо на грамофонни плочи, а след това и на компактдискове: „Четирите годишни времена“ са най-записваните произведения в репертоара на класическата музика. През 1965 г. е записана само една от оперите на Вивалди – „La fida ninfa“ – и едва през 70-те години на ХХ век „Ренесансът на Вивалди“ около неговите опери е окончателно завършен. След Хендел той е оперният композитор от времето преди Моцарт, който днес има най-богата дискография.

Ръкописите от Торино

Националната библиотека в Торино притежава най-важната колекция от авторски партитури на Вивалди. Самата история на придобиването му е толкова необикновена, че би могла да бъде извадена от роман.

През 1926 г. ректорът на салезианското училище в Борго Сан Мартино, село недалеч от Казале Монферато, иска да извърши ремонт в училището си. За да събере необходимите средства, той има идеята да обяви за продажба стари музикални книги (десетки ръкописи и печатни книги), които се намират в библиотеката на колежа. За да разбере колко може да поиска за тях от антикварите, той предоставя експертизата си на музиколога и директор на Националната университетска библиотека в Торино Луиджи Тори (1863-1932), който поверява работата на Алберто Джентили (1873-1954), професор по история на музиката в университета.

Оказва се, че 14 от томовете в колекцията съдържат партитури на Вивалди – музикант, който по онова време е малко известен на широката публика; има и произведения на други композитори, сред които Алесандро Страдела. Експертите са обезпокоени да не видят тази изключителна колекция разпръсната или дори да не видят, че тя е изпреварена от италианската държава – и следователно може би предоставена на някоя друга институция – и искат да намерят решение за придобиването ѝ от библиотеката в Торино, която не разполага с необходимия бюджет. В крайна сметка Алберто Джентили намира решение: той успява да убеди един богат брокер, Роберто Фоа, да придобие колекцията и да я дари на библиотеката в памет на малкия си син Мауро, който умира в детска възраст няколко месеца по-рано и чието име колекцията ще носи и увековечи (Raccolta Mauro Foà).

След като проучва ръкописите на Вивалдиан обаче, Джентили открива, че те очевидно са част от по-голяма колекция, и се заема да открие липсващата част. Творбите, дарени от салезианите, са им завещани от някой си Марчело Дурацо (1842-1922): благодарение на помощта на генеалози през 1930 г. е установен собственикът на останалите томове от оригиналната колекция – включително 13 нови творби на Вивалди – наследник на брата на другия собственик, Флавио Игнацио (1849-1925), който живее в Генуа. На генуезкия маркиз Фаустино Курло (1867-1935 г.) му е било необходимо цялото търпение и умение, за да получи от собственика прехвърлянето на тази втора колекция и да възстанови окончателно първоначалния комплект.

Тъй като библиотеката в Торино все още не разполага с бюджет за закупуването, Алберто Джентили намира нов покровител – индустриалеца Филипо Джордано, който в памет на малкия си син Ренцо, починал малко преди това на 4-годишна възраст, се съгласява да закупи колекцията и да я дари на библиотеката в Торино в памет на сина си (Raccolta Renzo Giordano).

Двете събрани по този начин колекции остават отделни под имената на Мауро Фоа и Ренцо Джордано, обединявайки 30 светски кантати, 42 сакрални произведения, 20 опери, 307 инструментални пиеси и ораторията Juditha triumphans, т.е. общо 450 пиеси, от които почти всички са оперна музика.

Според Майкъл Талбот ръкописите първоначално са били собственост на самия Вивалди. Проучванията показват, че по-късно те са принадлежали на венециански колекционер, граф Якопо Соранцо (1686-1761), който вероятно ги е купил от брата на Вивалди след смъртта на последния. Тогава те принадлежат на граф Джакомо Дурацо, австрийски посланик във Венеция от 1764 до 1784 г. и роднина на последния дож на Генуа, Джироламо-Луиджи Дурацо, и оттогава се предават в семейството в този град.

Музиколозите не успяват да се възползват бързо от това изключително откритие, тъй като Алберто Джентили, на когото изрично са запазени правата за изследване и публикуване, е евреин и като такъв му е забранена академичната дейност от расовите закони на фашистка Италия (приети през септември 1938 г.). Едва след Втората световна война проучването и публикуването на книгата могат да бъдат завършени.

Различни критики

В монографията си за Вивалди Ролан дьо Канде пише, че музиката му е „повече живяна, отколкото мислена“. Спонтанността, динамизмът и свежестта на тази музика несъмнено са причина за огромната ѝ популярност, за което свидетелстват множеството концертни изпълнения и записи на най-известните му произведения, а именно „Четирите годишни времена“.

Тези несъмнени качества, заедно с впечатляващия обем на творчеството му и прекомерната му употреба като музикален фон, също са довели до неразбиране. Подобно на други гениални композитори, Вивалди има индивидуален стил и е разпознаваем веднага. Стотиците концерти, които композира през живота си, се отличават с този стил, който може да създаде впечатление за повторение и монотонност у случайния слушател; самият композитор може би е дал вяра на аргументите, че е масов композитор без истински художествени достойнства, като се е хвалел, че композира по-бързо, отколкото копистът може да копира партитурата. Това може и да е било вярно, но преди всичко е било признак на изключителен талант и умения.

Въпреки това някои от съвременниците му смятат Вивалди по-скоро за изключителен цигулар – с подозрителна виртуозност – отколкото за добър композитор. Голдони казва, че той е „отличен цигулар и посредствен композитор“ и че „истинските познавачи казват, че е слаб в контрапункта и че лошо дирижира басите си“. Всъщност Вивалди предпочита мелодичния аспект на музиката пред нейния контрапункт до степен да бъде смятан за един от гробокопачите на контрапункта.

На Вивалди се приписва гениалността на оркестрацията, т.е. на оркестровия колорит: той внимателно подбира тембрите и търси техния баланс, изобретява нови комбинации от инструменти и е един от първите, които използват ефектите на кресчендото: в това отношение той е предшественик.

Игор Стравински, който направи шеговитото твърдение, че Вивалди е написал не петстотин концерта, а петстотин пъти един и същ концерт, нанесе най-голяма вреда на това забележително произведение, като покри с авторитета си едно обвинение, което е несправедливо, защото се основава на впечатления, а не на обективен анализ. Фактът, че „Четирите годишни времена“ или конкретен концерт за мандолина са сред малкото произведения от класическия репертоар, които могат да бъдат надеждно разпознати от неинформираната публика, всъщност омаловажава стойността им в съзнанието на „ценителите“ или така наречените познавачи.

Не че Вивалди понякога не си е позволявал лекомислена, безпричинна виртуозност и самоплагиатство (последната практика е била обичайна по негово време и може да бъде отправена към най-големите му съвременници). Композиторът, който често работи набързо, за тези поръчани творби, които скоро биват забравени, веднага след като са композирани и изсвирени, може да се изкуши да използва отново теми или да използва готови процедури. Факт е, че в най-оригиналните си и съвършени композиции, включително и в тези, които се използват прекомерно, Вивалди постига истинско величие.

Има много примери за неговия музикален гений и те са лесно разпознаваеми, когато човек им обърне внимание: „Четирите годишни времена“, разбира се, пиеси, които са толкова новаторски, когато се поставят в музикалния контекст на 20-те години на ХХ век, но също така и редица концерти, които са справедливо известни със своята лиричност, очарователна мелодичност, неустоим ритъм и перфектна пригодност за инструмента, за който са предназначени. Ако не сме съгласни със Стравински, можем да последваме мнението на Бах, който си е направил труда да транскрибира много от концертите на Вивалди. Този гений, отдавна признат в най-красивите му религиозни творби, вече не се обсъжда в оперите му – последната част от творчеството му, която се радва на завръщане към почитта на музикантите и публиката.

Инструментална музика

Видимото място на Вивалди в европейската музика се дължи на инструменталната му музика – и най-вече на неговите концерти.

Творчеството на Вивалди включва 98 сонати, 36 от които са отпечатани като опуси 1, 2, 5 и 14.

Първите му отпечатани творби (опуси 1 и 2) свидетелстват за тази музикална форма, която лесно може да се изпълнява в семейна и приятелска среда от младия музикант и неговия баща цигулар. Най-често използваните инструментални формули са: една цигулка (около четиридесет пиеси), две цигулки (около двадесет), едно виолончело (девет пиеси, включително шестте в опус 14, които дълго време се смятаха за съмнителни), една флейта.

В сонатите си Вивалди следва традиционната структура на sonata da camera – майсторски илюстрирана от Корели; те всъщност са сюити, които свободно следват структурата „алеманда – куранта – сарабанда – гига“. Първите му сонати са добре изпипани творби, но с малко оригиналност (подобно на Корели той завършва първата си колекция със сюита от вариации върху La Folia). Тази оригиналност се проявява и в по-късните произведения, особено във великолепните сонати за виолончело оп. 14, които принадлежат към големия репертоар за този инструмент.

Концертът е музикалната форма, в която се вписва по-голямата част от инструменталното му творчество, която основава европейската му репутация и го поставя сред най-великите композитори. Въпреки че не е единственият ѝ създател, именно той я превръща в една от най-важните форми в западната класическа музика.

Наборът от концерти, композирани от Вивалди, е изключително разнообразен.

Разнообразието се изразява преди всичко в използваните инструментални формули, включващи всички възможни варианти на concerto grosso и по-точно на concertino. Последният може да приеме класическата форма (моделът на Корели, от който той се отказва след Опус 3), да бъде заменен от един или повече солисти (солов концерт), да остане самостоятелен (concerto da camera без рипиено, подобно на сонатата за няколко инструмента), да изчезне напълно (concerto ripieno, понякога наричан sinfonia, предшественик на класическата симфония) или да се изпълнява наравно с рипиеното (concerti for two band). Вивалди оставя и творби за оригинални и непубликувани формации, като например Концерт в сол минор за 2 цигулки, 2 флейти, 2 обоя, фагот, струнни и фагот континуо Per l’Orchestra di Dresda RV 577 и много други концерти per molti stromenti.

Разнообразието се състои в използваните инструменти. Вивалди композира повечето от концертите си за цигулка, за да ги изпълнява сам. Но повече от всеки друг композитор той използва почти всички инструменти, използвани по онова време: виолончело, виола д’аморе, обой, фагот, флейта, флейта пиколо, салмо, рог, тромпет, лютня, мандолина, орган, кларинет (той е първият композитор, който използва този инструмент в концертите RV 559 и 560). Като солов инструмент обаче той пренебрегва клавесина, на който в крайна сметка поверява само basso continuo. Концертите за по-редки инструменти са написани за млади виртуозни инструменталисти в Пиета или за заможни любители (граф Венцел фон Морзин (фагот), граф Йохан фон Вртби (лютня), граф Ебервайн (виолончело), маркиз Бентивольо д’Арагона (мандолина) и др.).

Разнообразието се крие и във вдъхновението на темите: чиста музика, предимно мелодична – където Вивалди блести по особен начин – или контрапунктична, имитативна или дори импресионистична музика, често вдъхновена от природата (Четирите годишни времена, разбира се, но също и други с изразителни имена: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo и т.н.).

Нишката, която обединява това огромно произведение, е тричастната структура Allegro – Andante – Allegro, заимствана от италианската увертюра и перфектно балансирана. Макар че понякога Вивалди го престъпва, той го налага чрез енергията на личната си интерпретация и чрез широкото му разпространение в печатни издания или копия в цяла Европа. Първата и третата част обикновено са виртуозни пиеси; централната, бавна част има по-лиричен и елегичен характер; в много случаи солистът свири сам или с басо континуо, изпълняващо хармоничния марш.

Основният елемент на концертната част е риторнело – кратка тематична клетка, която се споделя от солиста и рипиено (процес, подобен на този при рондото) и която се повтаря чрез модулации и орнаментални вариации. Тя играе важна роля в стила на Вивалдиан и се използва в неговите опери и религиозни произведения.

Практиката на Вивалди в двете му основни сфери на дейност – концерта и операта – определя взаимно „самовлияние“: ролята на солиста в концерта е напълно съпоставима с тази на оперния певец в драматичния му сблъсък с оркестъра и в проявата на виртуозността му.

Смята се, че Вивалди е създал 507 концерта (приблизително), разпределени по следния начин:

По-малко от 20% от произведенията, композирани от Вивалди, са редактирани и публикувани по време на живота му и под негов контрол (във Венеция и след това в Амстердам), общо 114 (30 сонати и 84 концерта), от Опус 1 до Опус 12.

С изключение на Опус 10 за флейта, всички тези произведения са посветени на цигулка или на ансамбли, съставени предимно от цигулки.

През 1740 г. в Париж е публикуван апокрифен Opus 13, съставен от произведения, които тогава се приписват на Вивалди, а истинският им автор е Никола Шедевил. Всъщност Шедевил е използвал тематичен материал на Вивалди.

Накрая, колекция от шест сонати за виолончело, също публикувана в Париж, чийто ръкописен източник е колекция, принадлежаща на френския посланик във Венеция, граф Жержи, вече е призната за „Opus 14“.

Лирична музика

Вивалди твърди, че е написал 94 опери. Всъщност са идентифицирани по-малко от 50 заглавия, а от тях до нас са достигнали само около двадесет произведения, някои от които непълни (основният източник е колекцията на Фоа-Гиордано в Националната университетска библиотека в Торино). Нещо повече, практиката на възобновявания под друго заглавие и на пастичио, при което набързо се събират парчета от по-ранни опери или дори от други композитори, допълнително обърква сметките на музиколозите (практиката на пастичио е била често срещана и в никакъв случай не е била специалност на Вивалди).

Бързият темп на оперното творчество в Италия през XVIII в. обяснява загубата на много партитури: те никога не са били отпечатвани по финансови причини, за разлика от либретата, които са били продавани на публиката.

Навиците на времето не благоприятстват достоверността на либретата или логиката на сюжета; освен това публиката не е дошла да слуша история, а вокалните умения на доновете и кастратите, на чиито изисквания се основават оперите. Тези недостатъци са осъдени от Марчело в неговия памфлет Il teatro alla moda, но Вивалди просто се съобразява с обичая, докато се опитва да се противопостави на модата на неаполитанската опера – поне в началото на кариерата си. Наличието на копия на оперните арии на Вивалди в много европейски библиотеки показва, че те са били ценени както в чужбина, така и в Италия, противно на твърденията на някои, особено на Джузепе Тартини. Неговите опери си заслужават най-вече заради красотата на музиката: това е област, която музикантите и любителите на операта откриват през последните десет години. Дискографията, започнала плахо през 70-те години на миналия век, се разраства с всяка изминала година.

Заглавие:

В сравнение с операта, кантатата е интимно произведение, предназначено за соло певица (сопран, контраалт): тези творби са изпълнявани от пансионерите на Пиета. Те изобразяват не действие, а чувство, психологическа ситуация в две арии, разделени от речитатив (началният речитатив може да служи като въведение).

Вивалди е намерен:

Сравнима с кантатата по това, че обикновено не включва сценично действие, серенадата е по-голямо поръчково произведение с оркестрова увертюра, солови арии, речитативи и понякога хорове. Няколко от тях са изгубени, а три са оцелели: Serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Слава и Хименей) RV 687, композирана за сватбата на Луи XV, и най-вече La Sena festeggiante (Сена в празник) RV 693, композирана за раждането на Дофина.

Свещена музика

Запазени са около петдесет произведения на религиозна музика от различен тип: елементи от Тридентинската меса и въвеждането им върху свободен текст (Kyrie, Gloria, Credo), псалми, химни, антифони, мотети, сред които Nisi Dominus, RV 608, и Filiae maestae Jerusalem RV 638, композирани вероятно около 1716 г.

Вокалните формули също са разнообразни: солово пеене (общият случай на мотетите, които не са нищо друго освен свещени кантати), хор, солисти и хор, двоен хор. Те зависят от институцията, за която са композирани – или за църквата „Пиета“, където са изпълнявани пред платена публика като на концерт, или за базиликата „Сан Марко“, чиито галерии с лице към нея са породили традицията на композициите с двоен хор, или за спонсори като кардинал Отобони.

Именно за религиозни цели Вивалди може да даде воля на изключителния си гений за хорова музика, която в операта е използвана рядко. Именно в тази област той успява да използва и други гласове, освен женските сопран и контраалт. Това отличава тази музика в неговото творчество: тя е висококачествена музика, в която се съчетават полифоничната традиция и празничният, игрив характер на неговата собствена. В тези произведения обаче той не е толкова голям новатор, колкото в концертите си.

Има седем композиции за двоен хор (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat и Salve regina): заедно с Gloria RV 589 и Stabat Mater те формират ядрото на този репертоар, който е популярен сред музикантите и публиката от началото на „Ренесанса на Вивалди“ през 50-те години на ХХ век.

Що се отнася до ораторията Juditha Triumphans, нейният характер и цел я доближават до операта, въпреки аргумента, извлечен от свещените книги. Това е единствената запазена оратория сред четирите, за които се твърди, че Вивалди е композирал; другите са озаглавени: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis и L’Adorazione delli tre re Magi.

Опис на произведенията му

Наследството на Вивалди включва повече от 811 произведения. Няколко музиколози от ХХ в. съставят каталози на композициите на свещеника Ру, повече или по-малко независимо един от друг и въз основа на произведенията, идентифицирани по време на работата им, класифицирани по различни критерии. Това затруднява разпознаването на съответствията между тях, като най-старите са и най-малко пълни. Намерените препратки са кодирани, както следва:

Създадена през 1973 г. и допълвана оттогава при откриването на нови произведения (например откриването на колекция от цигулкови сонати в Манчестър или операта „Аргипо“ в Регенсбург), последната е най-пълна и обикновено се използва повсеместно, особено от звукозаписните компании.

На името на Антонио Вивалди са наречени няколко одонима, като Алеята на Вивалди в Париж, и топонима, като ледника Вивалди на остров Александър I в Антарктида.

В астрономията в негова чест са наречени също Вивалди, астероид в главния астероиден пояс, и Вивалди, кратер на планетата Меркурий (4330).

Резултати

Източници

1. Antonio Vivaldi
2. Антонио Вивалди
3. Prononciation en italien standard retranscrite selon la norme API.
4. Il est souvent qualifié d’italien par simplification, mais la république de Venise était à son époque un État indépendant et l’Italie ne devait être unifiée qu’au XIXe siècle.
5. « Je l’ai ouï se faire fort de composer un concerto, avec toutes ses parties, plus promptement qu’un copiste ne le pourrait copier. » : propos rapportés par Charles de Brosses dans sa lettre du 29 août 1739 adressée à M. de Blancey, l’une des Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740.
6. Nádor. VI., Antonio Vivaldi életének krónikája, 6.. o.
7. a b c Kolneder. Vivaldi, 15-16. o.
8. Nádor. Antonio Vivaldi életének krónikája, 19. o.
9. ^ la notte tra il 27 e il 28 luglio
10. ^ a b c d Peter Ryom et al..
11. 1 2 Itaú Cultural Antonio Vivaldi // Enciclopédia Itaú Cultural (порт.) — São Paulo: Itaú Cultural, 1987. — ISBN 978-85-7979-060-7
12. 1 2 Antonio Vivaldi // filmportal.de — 2005.
13. 1 2 Antonio Lucio Vivaldi // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag