Антонио Канова

gigatos | октомври 21, 2022

Резюме

Антонио Канова (Посаньо, 1 ноември 1757 г. – Венеция, 13 октомври 1822 г.) е италиански неокласически скулптор и художник.

Стилът му до голяма степен е вдъхновен от изкуството на Древна Гърция и неговите творби са сравнявани от съвременниците му с най-добрите произведения на античността; той е смятан за най-великия европейски скулптор след Бернини. Приносът му за утвърждаването на неокласическото изкуство е сравним само с този на теоретика Йохан Йоахим Винкелман и художника Жак-Луи Давид, въпреки че е чувствителен и към влиянието на романтизма. Той няма преки ученици, но оказва влияние върху скулптурата в цяла Европа през цялото си поколение и остава референтна точка през целия XIX век, особено сред скулпторите от академичната общност. С възхода на естетиката на модерното изкуство той изпада в забвение, но престижът му се възражда от средата на 20. век нататък. Освен това се интересува от археологически проучвания, колекционира антики и се стреми да предотврати разпръскването на италианско изкуство, древно и съвременно, в други колекции по света. Смятан от съвременниците си за образец на художествено майсторство и лично поведение, той извършва важни дейности в полза и в подкрепа на младите художници. Бил е директор на Академията „Сан Лука“ в Рим и генерален инспектор на антиките и изящните изкуства в папските държави, получава няколко награди и е удостоен с титлата „маркиз на Иския“ от папа Пий VII.

Антонио Канова е роден в Посаньо, село във Венецианската република, разположено в средата на хълмовете Асоло, където последните вълни на Алпите се оформят и изчезват в равнините на Тревизо. След смъртта на баща му Пиетро Канова, когато е на три години, майка му се омъжва повторно година по-късно и го оставя на грижите на дядо му по бащина линия. Има брат от повторния брак на майка си, абат Джовани Батиста Сартори, с когото поддържа много добри отношения и който е негов секретар и изпълнител. Очевидно дядо му, който е бил скулптор, пръв забелязва таланта му и Канова веднага е посветен в тайните на рисуването.

Ранни години

Младежките си години прекарва в художествени ателиета, като се увлича по скулптурата. На деветгодишна възраст той успява да изработи два малки мраморни олтара, които съществуват и до днес, и оттогава дядо му му поръчва различни произведения. Дядо му е спонсориран от богатата фамилия Фалие във Венеция и поради способностите на младия Канова сенаторът Джовани Фалие става негов покровител. Благодарение на него, на тринадесетгодишна възраст той е поставен под ръководството на Джузепе Бернарди, един от най-изтъкнатите скулптори на своето поколение във Венето.

Проучванията му се допълват от достъпа му до важни колекции от антични скулптури, като тези на Венецианската академия и колекционера Филипо Фарсети, което е полезно за установяване на нови контакти с богати клиенти. Скоро творбите му са оценени за преждевременната им виртуозност и той получава първите си поръчки, включително две мраморни кошници за плодове за самия Фарсети. Когато Канова е на 16 години, майсторът му умира и работилницата е поета от племенника му Джовани Ферари, при когото Канова остава за около година.През 1772 г. теракотеното копие на известните „Борци“ в галерия „Уфици“ му печели втората награда на Академията.

Неговият покровител му възлага изработването на две големи статуи в естествена големина – Орфей и Евридика, които са изложени на площад „Сан Марко“ и на които се възхищава член на важната фамилия Грималди, който поръчва копие (днес в музея „Ермитаж“ в Санкт Петербург). В годините след престоя си във Венеция до 1779 г. той изработва множество скулптури, сред които Аполон, който дарява на Академията при избирането му за член на тази институция, и скулптурната група Дедал и Икар. Стилът му по това време има орнаментален характер, типичен за рококо, но също така е енергичен и с натурализъм, характерен за венецианското изкуство, в който се проявява склонността към идеализация, придобита по време на изучаването на класиката.

В края на 1779 г. се премества в Рим и посещава Болоня и Флоренция, за да усъвършенства изкуството си. По онова време Рим е най-важният културен център в Европа и е задължителен за всеки художник, който се стреми към слава. Целият град е бил един голям музей, пълен с древни паметници и големи колекции, по времето, когато формирането на неокласицизма е било в разгара си и когато са съществували автентични копия, за да се изучава от първа ръка великата художествена продукция на класическото минало.

Преди да замине, приятелите му издействали годишна пенсия от 300 дуката, която трябвало да се изплаща в продължение на три години. Получава и препоръчителни писма до венецианския посланик в Рим, кавалера Джироламо Дзулиан, учен в областта на изкуствата, който го приема с голямо гостоприемство, когато художникът пристига там около 1779 г., и насърчава първата публична изложба на творби на Канова в собствения си дом – копието на групата на Дедал и Икар, което той донася от Венеция и което предизвиква възхищението на всички, които го виждат. Според разказа на граф Леополдо Чиконяра, един от първите му биографи, въпреки единодушното одобрение на творбата на Канова, художникът се е чувствал много смутен по това време и често е коментирал тази ситуация като един от най-напрегнатите епизоди в живота си. Чрез посланика на Зулия Канова е представен с незабавен успех на местната общност от интелектуалци, сред които са археологът Гавин Хамилтън, колекционерите Уилям Хамилтън и кардинал Алесандро Албани, антикварят и историк Йохан Йоахим Винкелман, водещият наставник на неокласицизма, както и много други, които споделят любовта му към класиката.

След като пристига в Рим, Канова успява да изучи задълбочено най-важните произведения на античността, завършва литературното си образование, подобрява владеенето на френски език и успява да се съревновава с най-добрите майстори от онова време. Резултатът надхвърля собствените му очаквания. Първата му творба, създадена в Рим, спонсорирана от зулийския посланик, е „Тезей и Минотавър“ (1781), която е приета с голям ентусиазъм. Следват малка дърворезба на Аполон, който се коронясва (1781-1782) за принц Резонико, статуя на Психея (1793) за Зулиан, а по това време го подкрепя и гравьорът Джовани Волпато, който му отваря други врати, включително тези на Ватикана.

Следващата му поръчка чрез Волпато е погребален паметник за базиликата „Свети Петър“ за папа Климент XIV, но преди да я приеме, решава да поиска разрешение от Сената на Венеция заради отпуснатата му пенсия. След като получава разрешението, той затваря ателието си във Венеция, връща се в Рим и отваря ново ателие близо до Виа дел Бабуино, където през следващите две години завършва модела за голямата поръчка, а през следващите две се заема с изпълнението на творбата, която най-накрая е открита през 1787 г. и печели похвалите на най-важните критици в града. През този период той завършва и някои по-малки проекти, като барелефи от теракота и статуя на Псикис. Повече от пет години подготвя кенотаф за папа Климент XIII, който е издигнат през 1792 г., и това му донася още по-голяма слава.

През следващите години, до края на века, Канова полага огромни усилия за създаването на значителен брой нови творби, включително няколко групи на Ерос и Психея в различни отношения, което му носи покана за пребиваване в руския двор, но Канова отказва поради близките си отношения с Италия. Други творби включват „Венера и Адонис“, групата, изобразяваща Херкулес и Лихас, статуя на Хебе и ранна версия на „Разкайващата се Магдалена“. Усилията обаче се отразяват твърде тежко на здравето му, а непрекъснатата употреба на трефина за изработване на скулптури, които притискат гръдния кош, предизвиква срив на гръдната му кост. Чувствайки се уморен след толкова много години на интензивна дейност без прекъсване и с оглед на френската окупация на Рим през 1798 г., той се оттегля в родния си град Посаньо, където се посвещава на живописта, а след това предприема пътуване до Германия в компанията на приятеля си принц Абондио Резонико. Посещава и Австрия, където му е поръчано да нарисува кенотаф за ерцхерцогиня Мария Кристина, дъщеря на Франц I, който години по-късно се превръща във величествена творба. По същия повод той е помолен да изпрати в австрийската столица групата на Тезей и Кентавъра, първоначално предназначена за Милано, която е инсталирана в специално изграден храм в гръцки стил в градините на двореца Шьонбрун.

След завръщането си в Рим през 1800 г. за няколко месеца създава една от най-прочутите си композиции – „Персей с главата на Медуза“ (1800-1801), вдъхновена от Аполон от Белведере, когото смятат за достоен да се съревновава с него; тази творба му носи титлата кавалер, присъдена от папата. През 1802 г. Наполеон Бонапарт го кани в Париж, за да изобрази него и семейството му. Според свидетелството на брат му, който го придружавал, скулпторът и императорът разговаряли много откровено и фамилиарно. Запознава се и с художника Жак-Луи Давид, най-значимия френски неокласически художник.

На 10 август 1802 г. папа Пий VII назначава художника за генерален инспектор на антиките и изящните изкуства в папските държави, на който пост той остава до смъртта си. Освен че е признание за скулптурната му работа, назначението означава, че той е смятан за експерт в оценката на качеството на произведенията на изкуството и за човек, който се интересува от опазването на папските колекции. Сред задълженията на службата са издаването на разрешителни за археологически разкопки и надзор на реставрационните работи, закупуването и износът на антики, както и създаването и организирането на нови музеи в папските държави. Дори купува 80 антични предмета за своя сметка и ги дарява на Ватиканските музеи. Между 1805 и 1814 г. той е този, който определя стипендиите за италиански художници, за да учат в Рим. През 1810 г. е назначен за председател на Академията „Сан Лука“ – най-важната художествена институция в Италия по това време, която остава бастион на стабилността в областта на римската култура през бурния период на френската окупация, и е утвърден на поста от Наполеон. Административната му мисия завършва със задачата да спаси през 1815 г. художествената плячка, отнесена от Италия от френския император, и с усърдието и усилията му да разреши трудната задача да се съобрази с различните международни интереси и да възстанови за страната си различни съкровища, сред които творби на Рафаел Санцио, Аполон от Белведере, групата на Лаокоон и Венера Медичи.

През есента на същата година той успява да осъществи отдавнашната си мечта да пътува до Лондон, където е приет с голямо внимание. Пътуването му има две основни цели: да благодари на британското правителство за помощта, която му оказва при възстановяването на конфискуваните италиански сполии, и да види мраморите от Елджин – голяма група фигури от Партенона в Атина, изработени от Фидий и неговите помощници, които са откровение за него и му помагат да затвърди впечатлението си, че гръцкото изкуство превъзхожда по качество на изпълнение и по имитация на природата. Той е помолен да даде експертното си мнение за значението на ансамбъла, който лорд Елджин предлага за продажба на британската корона; изказва се възторжено, но отказва да ги реставрира, въпреки че е поканен да го направи, като смята, че те трябва да останат нереставрирани като автентични свидетелства за гръцкото изкуство. При завръщането му в Рим през 1816 г. с върнатите от Франция произведения папата му отпуска пенсия от три хиляди скуди и името му е вписано в Златната книга на Капитолия с титлата маркиз на Иския.

Последните години

Канова започва да подготвя проект за друга монументална статуя, изобразяваща представянето на Религията. Не от раболепие, тъй като е бил горещ поклонник, но идеята му да я постави в Рим се проваля, въпреки че сам я финансира и моделът е готов в окончателния си размер, накрая е изпълнен в мрамор в по-малък размер по желание на лорд Браунлоу и е пренесен в Лондон. Канова решава да построи храм в родния си град, където да съхранява оригиналната фигура заедно с други негови произведения и където евентуално да бъде положен прахът му. През 1819 г. е положен основният камък, а всяка есен той се връща, за да контролира хода на работата и да дава нареждания на строителите, като ги поощрява с парични награди и медали. Това начинание обаче се оказва твърде скъпо и художникът трябва да се върне на работа в пълен състав, въпреки възрастта и недъзите си. От този период датират някои от най-значимите му творби, като Марс и Венера за английската корона, колосалната статуя на Пий VI, Пиета (само моделът) и друга версия на „Разкаяната Магдалена“. Последната му завършена творба е огромен бюст на приятеля му граф Чиконяра.

През май 1822 г. посещава Неапол, за да наблюдава изграждането на модела за конна статуя на крал Фердинанд I от Двете Сицилии. Пътуването се отразява на крехкото му здраве, въпреки че на връщане в Рим се възстановява донякъде, но при ежегодното си посещение в Посаньо състоянието му се влошава. Той е преместен във Венеция, където умира ясно и спокойно. Последните му думи са Anima bella e pura (красива и чиста душа), които произнася няколко пъти, преди да умре. Свидетелствата на приятелите, присъствали на кончината му, разказват, че лицето му ставало все по-светло и изразително, сякаш погълнато от съзерцание на мистичен екстаз. При аутопсията се установява непроходимост на червата, дължаща се на некроза на пилора. Погребението му, състояло се на 25 октомври 1822 г., е извършено с най-големи почести, сред вълнението на целия град, а учени се надпреварват да носят ковчега му. Тялото му е погребано в каноническия храм в Посаньо, а сърцето му е поставено в порфирена урна във Венецианската академия. Смъртта му предизвиква траур в цяла Италия, а на погребението, наредено от папата в Рим, присъстват представители на различни кралски домове в Европа. През следващата година започва изграждането на кенотаф по проект, създаден от самия Канова през 1792 г. по молба на Дзулиан, първоначално в знак на почит към художника Тициан, който обаче така и не е реализиран. Паметникът, в който е пренесена урната със сърцето му, се намира в базиликата „Санта Мария деи Фрари“ във Венеция.

Лични навици

Според биографичните мемоари за художника, написани от големия му приятел граф Чиконяра, през целия си живот Канова е поддържал пестеливи навици и редовен режим, като например е ставал рано и веднага е започвал работа, а след обяд се е оттеглял за кратка почивка. Имал е хронично заболяване на стомаха, което му е причинявало силни болки в пристъпи през целия му живот. Изглежда, че е имал дълбока и искрена религиозна вяра. Той не води особено блестящ социален живот, макар че постоянно е канен да присъства в кръговете на известни хора, които му се възхищават, но по-често приема приятели в дома си след края на работния ден, вечер, когато се проявява като възпитан, интелигентен, любезен и топъл домакин. Според собствените му думи скулптурите са били единственото занимание в личния му живот. Изглежда, че на два пъти е бил на прага на женитба, но е останал ерген за цял живот. Имаше голяма група приятели и много ги обичаше. Той не е имал постоянни ученици, но ако е забелязвал изключителен талант у някой начинаещ художник, не е пестил средства, за да му даде добър съвет и да го насърчи да продължи да се занимава с изкуство; често е подкрепял финансово обещаващи млади художници и е търсил поръчки за творби. Дори когато е имал голям обем от творби, той не се е колебаел да напусне студиото си, ако друг художник го е помолил да даде мнението си по въпроси на изкуството и да даде технически съвет.

Винаги е поддържал траен ентусиазъм към изучаването на древното изкуство и археологията. Обича класическата литература и чете често, като дори има навика да кани някого да му чете, докато работи, тъй като смята, че четенето на добри автори е незаменим ресурс за личностното му развитие и за неговото изкуство. Не е бил писател, но поддържа богата кореспонденция с приятели и интелектуалци, в която проявява ясен, прост и жив стил на писане, който усъвършенства в по-късните си години, без да губи силата и спонтанността си. Едно от писмата му от 1812 г. свидетелства, че той дори е обмислял да публикува нещо за своето изкуство в общи принципи, което така и не се е осъществило. Въпреки това много от неговите наблюдения и идеи са записани тайно от кръга му от сътрудници и по-късно са публикувани. Изглеждаше неподатлив на ревност, критика и похвали и никога не се засягаше от успеха на другите; напротив, не пестеше похвали, когато осъзнаваше величието на работата на колегите си занаятчии, и изразяваше благодарността си за съветите или критиките, които смяташе за справедливи и подходящи. Когато във вестник, издаван в Неапол, се появява язвителна критика, той разубеждава приятелите си, които искат да изкажат репликата си, като казва, че творбата му ще даде подходящия отговор. Връзката на Канова с политиката на неговото време е показателна в творбите, които създава за Австрийския дом и за дома на Бонапарт, където желанието за легитимация и прослава на владетелите влиза в противоречие с позицията на политически неутралитет, която скулпторът иска да запази. Има творби, които са отхвърлени или остро критикувани заради това, че не отговарят на желанията на клиентите му, като например групата „Херкулес и Лика“ (1795 г.), която е отхвърлена от императора на Австрия, както и алегоричният портрет, който рисува за френския император с титлата „Наполеон като миротворец Марс“. Мнението му за Наполеон е описано като двусмислено, макар че едновременно е негов почитател, който приема различни поръчки от семейството му, той е критичен, особено към инвазията му в Италия и конфискацията на голяма колекция от италиански произведения на изкуството.

Той цени успеха на творбите си, който приема с удоволствие, но никога не показва, че желанието за лична слава е основната му цел, въпреки че е един от най-изложените на слава художници на своето време, получил редица отличия и закрила от много важни благородници, заради което е почетен в няколко европейски държави, назначен на високи държавни длъжности и включен в многобройни художествени академии, без да е подавал молба за това. Голяма част от натрупаното състояние той изразходва за благотворителна дейност, насърчаване на сдружения и подпомагане на млади художници. На няколко пъти той придобива произведения на изкуството със собствени средства за обществени музеи и колекции от книги за библиотеки, като често ги дарява анонимно. Освен това на няколко пъти му се налага да бъде предупреждаван да не разпилява доходите си за проблемите на други хора.

Трайното му увлечение по класическата древност го кара да събере важна колекция от мраморни и теракотени археологически предмети. Особено интересна е колекцията му от теракотни плочи от Кампания, въпреки че тя не се споменава в ранните му биографии. Парчетата са предимно фрагменти, но много от тях са непокътнати и с високо качество, а типологията, която предпочита да събира, доказва, че е наясно с музейните и колекционерските тенденции на своето време. Интересът му към този материал е свързан с използването на глината за създаване на модели на творбите му от мрамор, които той предпочита пред гипса, тъй като с тях се работи по-лесно, а също така я използва и за изработването на релефите, които нарича „личен отдих“, където изобразява сцени, вдъхновени от прочетените от него книги на Омир, Вергилий и Платон.

Общото творчество на Канова е обширно. Големи скулптури, той оставя около 50 бюста, 40 статуи и повече от дузина групи, заедно с погребални паметници и многобройни модели от глина и гипс за окончателни творби, някои от които никога не са били пренасяни върху мрамор и следователно са уникални произведения, а по-малките творби включват плакети и медальони с релеф, картини и рисунки. По-долу е представено кратко описание на произхода на личния му стил, естетическите му идеи и някои от най-известните му скулптури.

Неокласическа култура

Неокласицизмът е широко разпространено философско и естетическо течение, което се развива между средата на XVIII и средата на XIX век в Европа и Америка. В отговор на фриволността и декоративността на рококо неокласицизмът се вдъхновява от традициите на гръко-римския класицизъм, възприемайки принципите на ред, яснота, строгост, рационалност и баланс с морализаторска цел. Тази промяна се проявява в две основни области: първо, идеалите на Просвещението, които се основават на рационализма, борят се със суеверията и религиозните догми и се стремят към лично усъвършенстване и социален прогрес чрез етични средства, и второ, нарастващият научен интерес към класическото изкуство и култура, който се появява сред академичната общност през XVIII в., стимулирайки археологическите разкопки, създаването на важни публични и частни колекции и публикуването на научни изследвания върху античното изкуство и култура. Публикуването на няколко подробни и илюстрирани доклада за експедиции от различни археолози, сред които и този на френския археолог и гравьор Ан Клод дьо Кайлус, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 тома, Париж, 1752-1767), първият, който се опитва да групира произведенията според критериите на стила, а не на жанра, занимавайки се също с келтски, египетски и етруски старини, допринася значително за образованието на обществото и за разширяване на представата му за миналото, като насърчава нова страст към всичко древно.

Макар че класическото изкуство е било ценено още от Ренесанса, то е било сравнително обстоятелствено и емпирично, но сега интересът се гради на по-научна, систематична и рационална основа. Благодарение на тези открития и изследвания за първи път става възможно да се състави хронология на класическата гръцко-римска древност, да се разграничи това, което принадлежи към едната или другата, и да се породи интерес към чисто гръцката традиция, която е засенчена от римското наследство, още повече че по това време Гърция е под турско владичество и поради това на практика е недостъпна за учени и туристи от целия християнски Запад. Йохан Йоахим Винкелман, водещият теоретик на неокласицизма, с голямо влияние най-вече сред италианската и немската интелигенция – той е част от кръга на Канова, Гавин Хамилтън и Куатремер дьо Кинси – още повече възхвалява гръцката скулптура, виждайки в нея „благородна простота и спокойно величие“, призовава всички художници да ѝ подражават, като възстановят едно идеалистично изкуство, лишено от всякакъв преход, доближавайки се до характера на архетипа. Неговите трудове оказват голямо влияние, което води до тенденция за използване на древната история, литературата и митологията като източник на вдъхновение за художниците. По същото време други древни култури и стилове като готиката и народните традиции на Северна Европа се преоценяват, което превръща неокласическите принципи, до голяма степен споделени с романтизма, в кръстопът на взаимно плодотворни влияния. Движението има и политически контекст, тъй като източникът на неокласическото вдъхновение е гръцката култура и нейната демокрация, както и римската култура и нейната република, със свързаните с тях ценности като чест, дълг, героизъм и патриотизъм. От този момент нататък обаче неокласицизмът се превръща и в придворен стил и поради връзката си със славното класическо минало се използва от монарси и принцове като средство за пропаганда на техните личности и дела или за придаване на красота на дворците им в семпъл декор, което отчасти нарушава морализаторската му цел. Неокласицизмът е възприет, разбира се, и от официалните академии за обучение на художници, с утвърждаването на академичната образователна система или академизма – набор от технически и образователни принципи, подкрепящи етичните и естетическите принципи на класическата древност, които скоро стават наименование за стила на тяхната продукция, като до голяма степен се смесват с чистия неокласицизъм.

Формиране на личния ви стил

Възникнало в тази среда и илюстрирано със съвършенството на тези принципи, изкуството на Канова може да се счита, според Армандо Болдуин, за обобщение на неокласическия гръцки класицизъм, интерпретиран според визията на Винкелман, като за щастие избягва чисто декоративните, механично академични или пропагандни имитации, от които страдат други неокласически художници. Въпреки това Канова бавно развива познанията си за античното изкуство, в което го подпомагат учените Гавин Хамилтън и Куатремер от Куинси, които му помагат да се освободи от практиката на копиране и да разработи своя оригинална интерпретация на класиците, въпреки че още от ранна възраст проявява определена склонност да избягва простото възпроизвеждане на утвърдени модели и въпреки че дълбоко почита антични майстори като Фидий и Поликлит. За него директното изучаване на природата е от основно значение, а оригиналността – важна, защото само така може да се създаде истинската „естествена красота“, която се открива например в класическата гръцка скулптура, чийто канон е най-силната му отправна точка. В същото време обширните му познания за класическата иконография му позволяват да премахне ненужните елементи, за да създаде произведение, което напомня за древността, но е наситено с нови значения.

Чувствеността, съдържаща се и сублимирана в очарованието на женските му фигури, винаги е била източник на възхищение и той започва да бъде наричан „скулпторът на Венера и грациите“, което е само отчасти вярно, като се има предвид силата и мъжествеността на неговите героични и монументални произведения. По мнението на Джулио Арган:

Формата не е физическото представяне (т.е. проекция или „двойник“) на нещото, а самото нещо, сублимирано, пренесено от равнището на сетивния опит в равнището на мисълта. По този начин Канова осъществява в изкуството същата трансформация на усещането в идеализъм, която във философската област е извършена от Кант, в литературата от Гьоте и в музиката от Бетховен.

Въпреки че някои съвременни критици разглеждат творчеството на Канова като идеалистично и рационално, а теоретиците на неокласицизма многократно са подчертавали този аспект, свидетелствата за периода показват, че това не винаги е било така, тъй като типично романтичният плам на страстта изглежда е бил съставен елемент на неговата школа, както по-късно го определя Стендал. Канова веднъж казва, че „нашите велики художници (с течение на годините) са наблегнали на разума, но с това вече не разбират със сърцето“. Разбира се, нейните скулптури често са били обект на очевидно профанно желание. Някои хора целуваха неговата италианска Венера, а докосването изглеждаше също толкова необходимо за пълноценното възприемане на скулптурата. Педантичната полировка на композициите му подчертава чувствеността на обекта и докосването, което се подразбира от съзерцаването на триизмерно произведение; самият Канова, потънал във възхищение от гръцките мрамори, които е видял в Лондон, прекарва много време в ласкаенето им, казвайки, че те са „истинска плът“, както съобщава Куатремер дьо Куинси. Друг път обаче той заявява, че с творбите си не иска да „заблуждава наблюдателя, знаем, че те са мраморни – неми и неподвижни – и ако се приемат за истински, вече няма да се възхищаваме на тях като на произведения на изкуството. Искам само да стимулирам въображението, а не да заблуждавам окото. Харесва и бароковото изкуство на Рубенс и Рембранд, а след първия си досег с тях по време на пътуването си до Германия пише, че „най-възвишените творби… притежават в себе си живот и способността да разплачат, да накарат човек да се радва и да се трогне, а това е истинската красота“.

Методи на работа

От разказите на съвременниците му става ясно, че Канова е бил неуморен работник и с изключение на кратките интервали е прекарвал целия ден в работа. В младостта си, в продължение на много години, той поддържа навика да не си ляга, без преди това да е разработил поне един нов проект, дори когато социалните му задължения или други задължения са отнемали голяма част от времето му, и това постоянно усърдие обяснява защо творчеството му е толкова плодотворно.

За своите композиции Канова първо скицира идеята си на хартия, а след това лично създава прототип с малки размери от глина или восък, по който може да коригира първоначалната идея. След това той изработва гипсов модел с точния размер на крайното произведение и със същата степен на прецизност по отношение на детайлите. За пренасянето му върху мрамор той е подпомаган от група асистенти, които изработват каменния блок, приближавайки се до крайната форма чрез системата за отбелязване на измерените точки на оригинала. В този момент майсторът се заема отново с работата до нейното завършване. Този метод му позволява да се занимава с изпълнението на няколко скулптури едновременно, като оставя по-голямата част от първоначалната работа на помощниците си и се грижи само за детайлите на крайната композиция, като също така й придава фин и изтънчен финален полир, който придава на творбите му изключително стъклен и лъскав блясък, с кадифен вид, който е обект на похвали и където майсторската му техника се проявява напълно. Тази организация с асистенти обаче му е била достъпна едва когато вече е бил утвърдил репутацията си и е разполагал с необходимите средства, а повечето от ранните му творби са изпълнени изцяло от него.

По време на живота на Канова се открива, че гърците са използвали цвят в статуите си, и той прави някои опити в тази посока, но отрицателната реакция на публиката му пречи да напредне в тази посока, тъй като белотата на мрамора е силно свързана с идеалистичната чистота, лелеяна от неокласиците. Някои от клиентите му дават изрични препоръки да не оцветява материала. След окончателното полиране той къпел статуите с acqua di rota – водата, в която се миели работните инструменти – и накрая ги епилирал с восък, докато се получи мекият цвят на кожата.

Личното довършване на скулптурите в тяхната фина полировка и в най-малките им детайли, което е практика, доста необичайна за неговото време, когато в повечето случаи скулпторите изработват само модела и оставят цялото изпълнение на камъка на своите помощници, е неразделна част от ефекта, който Канова се стреми да постигне и който е обясняван от автора неведнъж и признат от всички негови почитатели. За Чиконяра подобен финиш е важно доказателство за превъзходството на художника в сравнение с неговите съвременници, а секретарят му Мелхиор Мисирини пише, че най-голямото му качество е способността му да:

… омекотяване на материала, придаване на мекота, нежност и прозрачност, и накрая, онази прозрачност, която заблуждава студения мрамор и неговата сериозност, без да се губи истинската сила на статуята. Веднъж, след като завърши едно произведение, той продължи да го гали, попитах го защо не го остави, а той отговори: „За мен няма нищо по-ценно от времето и всеки знае как го пестя, но когато завършвам една работа и когато тя е готова, винаги бих се заел с нея отново и по възможност по-късно, защото славата не е в количеството, а в малкото и добре свършеното; Опитвам се да открия в материята нещо духовно, което да служи като нейна душа, чистата имитация на формата става смърт за мен, трябва да ѝ помогна с интелекта и да направя тези форми отново благородни с вдъхновение, просто защото искам да имат подобие на живот“.

Тематични групи

Канова разработва широк спектър от теми и мотиви, които заедно образуват почти пълна панорама на основните положителни емоции и морални принципи на човешкото същество – през свежестта и невинността на младостта, представени във фигурите на „Грациите“ и „Танцьорките“, през изблиците на страст и трагичната любов, илюстрирани в групата на Орфей и Евридика, през идеалната любов, символизирана в мита за Ерос и Психея, изобразена на няколко пъти, през мистичната и предана любов на „Каещите се Магдалени“, през патетичните размишления за смъртта в техните гробове, символизиран от мита за Ерос и Психея, изобразяван многократно, от мистичната и предана любов на „Каещите се Магдалени“, от патетичните размишления за смъртта в гробовете и епитафиите му, от изображенията на героизма, силата и насилието на неговите Тезей и Херкулес, третиращи ги по новаторски начин, често в разрез с преобладаващите канони на неговото поколение. Създава също така много портрети и алегорични сцени, но без да изобразява пороци, бедност и грозота; никога не е бил реалистичен скулптор или заинтересован от изобразяването на социалните проблеми на своето време, въпреки че в личната си дейност не е бил безчувствен към неволите на хората, но в художествените си творби предпочита теми, в които може да упражни своя идеализъм и постоянната си връзка с класическата древност.

Канова изпълнява женската фигура десетки пъти, както в отделни скулптури, така и в групи и барелефи, но групата „Трите грации“, създадена за френската императрица Жозефина, обобщава идеите му за женствеността и виртуозността му в третирането на женското тяло в движение, е едно от най-известните му творения и опровергава широко разпространеното мнение, че той подхожда към женското начало с дистанция и студенина. За Джудит Кармел-Артър в тази група няма нищо безлично и тя показва умението и оригиналността ѝ да създаде ансамбъл, който преплита телата с голяма лекота и чувствителност, постигайки изключително успешен резултат на хармония, основана на контрапункта на формите, изследване на фините ефекти на светлината и сянката, контраста между пълно и празно и израз на сублимирана чувственост.

Интересно е да се препише разказът за дълбокото впечатление, което прави на приятеля му, поета Уго Фосколо, италианската Венера, създадена от него на мястото на Венера Медичи, конфискувана от французите през 1802 г., което показва колко в унисон е бил Канова с представата за идеалната жена по негово време:

Посещавал съм и съм се връщал, бил съм страстен и съм целувал – но нека никой не знае – Защото веднъж погалих тази нова Венера… украсена с всички благодати, които пренасят не знам какво от земята, но по-лесно движат сърцето, превърнато в глина… Когато видях тази богиня на Канова, седнах до нея с известно уважение, но като се оказах за миг сам с нея, въздъхнах с хиляди желания и с хиляди душевни спомени; накратко, ако Венера Медичи е най-красивата богиня, тази, която гледам и гледам отново, е най-красивата жена; онази ме кара да се надявам на рая извън този свят, но тази ме приближава към рая дори в тази долина на сълзите (15 октомври 1812 г.).

Италианската Венера постига незабавен успех и продължава да бъде ценена дори когато Венера Медичи се завръща в Италия; в действителност тя става толкова популярна, че Канова извайва две други версии и стотици по-малки копия са направени за туристите, посещаващи Рим, което я превръща в една от най-възпроизвежданите статуи на всички времена.

Забележителна е и „Разкайващата се Магдалена“ (1794-1796), която съществува в две основни версии и много други копия, е високо оценена от Куатремер дьо Кинси като изображение на християнското покаяние, но не минава без известни спорове в Парижкия салон, където е представена през 1808 г. заедно с други творби на Канова. Години по-късно Жорж Санд пише иронично, чудейки се:

…с часове гледам тази жена, която плаче; чудя се защо плаче и дали е заради разкаянието, че е живяла, или заради съжалението за живота, който вече не живее.

. Ерика Нагински в своя анализ на творбата, като има предвид, че тя вероятно не е имала религиозната отдаденост на Quatremere на Кинси, искала е да изглежда като декоративен потребителски предмет, и предполага, че тя не представлява форма на Кановски идеализъм, а по-скоро знак за прогресивна буржоазна и сантиментална естетика на изкуството в началото на XIX век, и я сравнява с други творби от същия период, на други автори, които показват тази еволюция. Във всеки случай коленичилата позиция на практика не е съществувала в скулптурата. Канова е пионер в създаването на тази типология за изобразяване на меланхолията, която по-късно често е имитирана и оказва влияние върху изследванията на Огюст Роден върху тази форма.

Типологията на голия герой е създадена още в класическата древност, когато атлетическите състезания по време на религиозни празници възхваляват човешкото тяло, особено мъжкото, по начин, който е невиждан в други култури. Атлетите се състезават голи и гърците ги възприемат като олицетворение на всичко най-добро в човечеството, което е естествено следствие от идеята за свързване на голотата със славата, триумфа и моралните постижения – принципи, които пронизват статуите от онова време. Голото тяло става привилегировано средство за изразяване на основните етични и социални ценности на гръцкото общество, като се появява в изображенията на боговете, в паметниците, посветени на победите, във вотивните дарове, а култът към тялото е неразделна част от сложната гръцка етична и педагогическа система, известна като paideia. Но това са идеални изображения, а не портрети. В тях е залегнал общ прототип за всички, обща концепция за красота, святост, младост, сила, баланс и хармония между духа и тялото, а не индивидуално разнообразие. В други древни култури голотата най-често е била признак на слабост, безчестие и поражение. Най-типичният пример за този възглед, който драматично контрастира с гръцкия, е митът за Адам и Ева, чиято голота е знак за техния срам.

Когато християнството се превръща в доминираща културна сила на Запад, голотата става табу, защото християните не ценят публичните игри, нямат атлети, нямат нужда от изображения на голи божества, тъй като техният Бог забранява създаването на идоли, а новата религиозна атмосфера е пропита от идеята за първородния грях. По този начин тялото е обезценено, а акцентът върху целомъдрието и безбрачието налага още по-големи ограничения, така че в средновековното изкуство голите изображения са голяма рядкост, с изключение на Адам и Ева, но отново тяхната голота е знак за падението им в грях. Преоценката на класическата култура през Ренесанса прави човешкото тяло и голотата отново актуални, заедно с репертоара от древни митове, и оттогава голотата отново е тема за художниците. През барока интересът не намалява, нито през неокласицизма, напротив, заобиколен от символизъм, в много отношения сходен с този на античността, голото тяло отново става вездесъщо в западното изкуство, но обикновено е запазено само за митологични сюжети, тъй като се смята за неподходящо за изобразяване на живи герои.

Първата голяма героична творба на Канова е групата на Тезей и Минотавъра (ок. 1781 г.), поръчана от Джироламо Дзулиан. Започва проекта си с традиционната идея да ги изобрази в битка, но по съвет на Гавин Хамилтън променя плана и започва да рисува статично изображение. Митът е бил добре познат и е послужил за вдъхновение на много художници, но ситуацията, която Канова е замислил, никога преди това не е била изобразявана, нито в скулптура, нито в живопис, с героя, който вече е победил, седнал върху тялото на чудовището, съзерцавайки резултата от своя подвиг, и композицията е имала незабавен успех, отваряйки му вратите на римското покровителство.

Групата „Херкулес и Лика“ (1795-1815) е създадена за Онорато Гаетани, член на неаполитанската аристокрация, но падането на Бурбоните принуждава клиента да замине в изгнание и разваля договора, когато моделът е готов. В продължение на три години авторът търси нов клиент, който да закупи мраморната версия, докато през 1799 г. към него се обръща граф Тиберио Роберти, австрийски държавен служител във Верона, с молба да изработи паметник в чест на имперската победа над французите при Маняно. Претоварен от многобройните си поръчки, Канова се опитва да предложи скулптурата на Херкулес и Лика, но композицията е отхвърлена. Положението на Канова е деликатно: роден във Венето, което е австрийско владение, скулпторът е поданик на Хабсбургската империя, от която получава пенсията си по това време, и вече му е възложено да създаде кенотаф. Фигурата на Херкулес също традиционно се свързва с Франция и въпреки че творбата е призната за вътрешно качество, тематичната ѝ двусмисленост я прави неподходяща за австрийски паметник. В крайна сметка творбата е продадена на римския банкер Джовани Торлония и е представена от собственика в неговия дворец, с незабавен успех, но по-късните критици оценяват творбата негативно, като я идентифицират с модели на академично изпълнение, без истинска емоционална ангажираност.

Вероятно най-известната му композиция в героичния жанр и една от основните в цялото му творчество е тази на Персей с главата на Медуза, проектирана около 1790 г. и изваяна с голяма бързина между 1800 и 1801 г., при завръщането му от пътуване в Германия. Вдъхновена е от Аполон от Белведере – произведение, смятано за връх на класическата гръцка статуя и съвършен представител на идеала за красота. Героят не е изобразен в битка, а в спокоен триумф, в момент на отпускане на напрежението след битката с Медуза. В тази творба са изразени два противоположни психологически принципа – на „низходящия гняв“ и на „възходящото удовлетворение“, предложени от графиня Изабела Теотоки Албрици, един от първите коментатори на автора още приживе. Веднага след създаването си творбата е призната за шедьовър, но някои критикуват твърде „аполоновския“ ѝ характер, подходящ за божество, но не и за герой, и твърде „елегантната“ ѝ осанка, недостойна за воин. Циконяра се пошегува, че критиците, които не са успели да атакуват изпълнението като безупречно за всички, са се опитали да дискредитират концепцията. Години по-късно, когато Наполеон отвлича Аполон във Франция, папа Пий VII придобива произведението, за да го замени, и нарежда скулптурната група да се инсталира върху пиедестала на откраднатия образ, откъдето статуята на Канова получава прозвището „Утешителят“. Втората версия е изпълнена между 1804 и 1806 г. за графиня Валерия Тарновска от Полша и се намира в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк, като според описанието на музея тя показва по-голяма прецизност на детайлите и по-лиричен подход към темата.

Последната голяма композиция на Канова на героична тема е групата на Тезей, побеждаващ кентавъра (1805-1819) – един от най-жестоките му образи. Поръчана е от Наполеон Бонапарт за инсталиране в Милано, но е придобита от австрийския император и пренесена във Виена. Английски пътешественик, посетил ателието на Канова, казва, че след като е видял тази незавършена композиция, е открил отговора на всички, които са наричали Канова майстор на „елегантното и нежното“. Групата е съставена от пирамидална форма, доминирана от силния диагонал на тялото на героя, който се готви да удари кентавъра с тояга, като го хваща за врата и притиска коляното си към гърдите му, нанасяйки силен удар с десния си крак. Детайлната анатомия на тялото на кентавъра е особено прецизна. Забележителни са и статуите, които той изработва, изобразяващи Паламед, Парис, Хектор и Аякс.

Фигурата на Психея е разглеждана няколко пъти от Канова – сама или заедно с митологичния ѝ спътник Ерос. Сред най-забележителните е групата „Психея, съживена от целувката на любовта“ (1793 г.), която се намира в Лувъра (и втора версия в Ермитажа), тази скулптурна група е доста далеч от класическите модели, а също и от актуалните представи от XVIII век. Произведението е поръчано от полковник Джон Кембъл през 1787 г. Сцената пресъздава момента, в който Ерос съживява Психея с целувка, след като тя е приела вълшебната отвара, която го е хвърлила във вечен сън. За Чест и Флеминг тази група е особено важна, тъй като предлага образ на любовта, който е едновременно идеализиран и човешки. А също и заради големите повърхности и изненадващо тънката дебелина на крилата на Ерос, мъдро подбраните структурни опорни точки, но формално смелото и елегантно преплитане на телесните форми, чиято плавност и сладост изглеждат толкова естествени, всичко това крие забележително постижение в техническо отношение и дълбоко познаване от страна на художника на изразните възможности на човешкото тяло. Освен копието в Ермитажа се съхранява и оригиналният модел от теракота.

Част от официалните му поръчки са за създаване на статуи, които синтезират характеристиките на портретите с алегорични образи, които са много разпространени при характеризирането на големи обществени фигури, свързвайки ги с митичната аура на античната иконография. Въпреки че често постигат успехи, някои от тях са критикувани. Например колосалният триметров портрет на Наполеон като миротвореца Марс (мрамор, 1802-1806 г., и друга бронзова версия от 1807 г.), който, въпреки че очевидно използва класически типологии, като Дорифор на Поликлит, е достатъчно новаторски, за да не бъде приет добре от възложителя и тогавашните критици, тъй като го изобразява гол, което е приемливо за митологични персонификации, но не и за живи публични личности. Очевидно Канова е бил наясно с тези правила, затова е изненадващо, че е избрал точно тази форма за този портрет. Наполеон му е дал пълна свобода на действие, но това не изглежда достатъчно, за да оправдае този факт. Най-вероятно идеите на Куатремер Куинси, изразени в кореспонденцията с художника, трябва да са го подтикнали да вземе това противоречиво решение, в което французинът подчертава необходимостта да го изобрази по гръцки, отхвърляйки романизираната форма с тога или образ в модерно облекло. Въпреки неуспеха на поръчката, статуята е изложена в музея Лувър до 1816 г., когато е ограбена от англичаните и предложена като подарък на Артър Уелсли, първи херцог на Уелингтън, в чието лондонско имение Ъпсли Хаус, отворено за обществеността като музей, е изложена. Бронзово копие (1811 г.) се намира в Пинакотеката ди Брера, Милано.

Портретът на Джордж Вашингтон, направен за правителството на Северна Каролина в САЩ през 1816 г., за съжаление изгубен при пожар няколко години по-късно, е друг пример за използване на модифицирани класически модели, изобразяващ го като Цезар, облечен в древна туника и доспехи, но седнал и пишещ, а десният му крак удря меча в земята. Творбата е приета противоречиво, тъй като се смята, че е далеч от републиканската действителност на Америка, въпреки че и там класическата култура е на голяма мода.

Забележителен е и портретът му на Полина Бонапарт като Венера победителка (1804-1808). Първоначално Канова предлага тя да бъде изобразена като Диана, богинята на лова, но тя настоява да бъде показана като Венера, богинята на любовта, а репутацията, която придобива в Рим, изглежда оправдава тази асоциация. Скулптурата я представя като легнала на диван, а в лявата си ръка държи ябълка като атрибут на богинята. Подобно на други алегорични портрети на художника, той не е силно идеалистична творба, но въпреки че се позовава на античното изкуство, проявява натурализъм, характерен за XIX век. Заради известността на Полина съпругът ѝ принц Камило Боргезе и автор на поръчката държи скулптурата скрита от очите на обществеността и в редки случаи позволява да бъде видяна, но винаги под слабата светлина на факла. Във всеки случай творбата е приета много добре и се смята за един от шедьоврите на Канова. Оригиналът на творбата може да се види в галерия „Боргезе“ в Рим.

Що се отнася до конвенционалните портрети, Канова демонстрира голямо умение да улавя изражението на лицето на модела, но го премества в рамките на един формалистичен подход, който напомня за важната портретна живопис на древния Рим. Получава многобройни поръчки за портрети, много повече, отколкото успява да изпълни, и има значителен брой модели, които са завършени, но никога не са изпълнени в мрамор.

Погребалните паметници на Канова се смятат за изключително новаторски творения, тъй като изоставят прекалено драматичните погребални традиции на барока и се вписват в идеалите за баланс, умереност, елегантност и покой, застъпвани от теоретиците на неокласицизма. В тях присъства и оригинален дизайн, който поставя трезви и идеалистични изображения на човешката фигура в контекста на смели архитектурни идеи. Сред най-значимите композиции от този жанр са папските кенотафи и този, който е проектирал за Тициан и който в крайна сметка е изграден посмъртно от неговите помощници, за да бъде използван за Канова. От всички гореспоменати най-изявен по мнението на съвременните критици е погребалният паметник на Мария Кристина Австрийска (1798-1805), който предизвиква голяма изненада, когато е доставен на неговите клиенти – Австрийския императорски дом.

Пирамидалната му форма и присъствието на кортеж от анонимни фигури, представени на различни етапи от живота, които не са нито портрети, нито алегорични персонификации, се различават коренно от погребалните модели, използвани по онова време. Образът на починалия дори не е сред тях и се появява само в медальон над входа. За член на управляващата фамилия, който е бил признат за своята благотворителна дейност и голямо лично благочестие, композицията е изключително сдържана по отношение на личността му. Кристофър Джоунс го тълкува като съзнателно аполитично и антипропагандистко изказване на автора, който по време, когато ситуацията в Европа е в криза заради Френската революция и обществените паметници се поръчват от политически сдружения, изразява желанието си да утвърди превъзходството на естетическите школи по темата. Очевидно творбата е била приета само защото местоположението ѝ в църква, традиционно свързана с Хабсбургите, и външният ѝ вид, напомнящ паметниците на имперски Рим, са осигурявали достатъчен прочит, лишен от двусмислие.

Тези паметници установяват няколко важни факта, които са възприети от техните наследници. Във всички тях се появяват сходни фигури, като например джинът с обърнатата и угасена факла, символизираща огъня на угасналия живот, крилатият лъв, който спи в очакване на възкресението, скърбящите жени, които директно показват траур, фигурите на различни възрасти, които означават универсалността на смъртта и преходността на съществуването, и вратата, водеща към тъмно пространство, която показва тайната на задгробния живот. Дефилето на различни фигури присъства само върху големите кенотафи във Виена и върху неговите собствени, но някои от тях се появяват върху папски гробници и върху няколко по-малки епитафии в барелеф, които той изработва за клиенти без много финансови средства. Портретът на починалия обикновено е второстепенен, изваян като бюст на колона или в медальон и отделен от основната група, както е в паметните плочи на Ерколе Алдобрандини, Паоло Тозио и Михал Пака, практика, която се разчупва едва в края на века, когато погребалното изкуство започва да изобразява човека, на когото е посветено. По-малък паметник, но с огромно значение за развитието на италианския национализъм и погребалното изкуство, е този, създаден през 1810 г. за поета Виторио Алфиери, който се превръща в модел за възвеличаване на покойника като пример за добродетел, представлява първата алегория на Италия като обединена политическа единица и е обявен при премиерата си за крайъгълен камък на италианското обединение. Той се намира в базиликата на Светия кръст (Флоренция). Последният погребален паметник на Канова е скулптурата за граф Фаустино Тадини – „Стела Тадини“, която се съхранява в Академията Тадини в Ловере.

Живописта и архитектурата са второстепенни дейности за Канова, но той успява да проведе някои експерименти. През последните десетилетия на XVIII век започва да рисува като частно хоби и до 1800 г. завършва двадесет и две творби. Това са произведения с незначително значение в цялостното му творчество, предимно възстановки на картини от Древен Рим, които е видял в Помпей, както и няколко портрета и няколко други творби, сред които автопортрет, „Трите танцуващи грации“ и „Оплакване на мъртвия Христос“, поставени в храма в Посаньо. Всъщност главата, която рисува, е смятана по негово време за творба на прочутия Джорджоне.

Проектира параклис в паладиански стил в село Креспано дел Грапа, някои от погребалните му паметници представят важни архитектурни елементи, а работата му в тази област се увенчава с голям успех в така наречения храм на Кановиано в Посаньо, който проектира с помощта на професионални архитекти. Основният камък е положен на 11 юли 1819 г. Структурата на сградата е близка до тази на Пантеона в Рим, но в по-компактен, стегнат и по-малък вариант, с портик с дорийски колонади, поддържащи класически фронтон, и с основна част на сградата, покрита с купол. Тя включва и апсида, която липсва в римския модел. Комплексът е разположен на върха на хълм с изглед към град Possagno и създава впечатляващ пейзаж. Именно в този храм е погребано тялото на художника.

Първият важен източник на документи за живота и творческата му кариера се появява още докато е жив – пълен каталог на творбите му до 1795 г., публикуван през следващата година от Тадини във Венеция. По време на смъртта му има обширен общ каталог в 14 тома, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), няколко биографични съчинения, сред които Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) и Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), както и множество хвалебствени слова, събрани и публикувани от негови приятели, произведения, които остават основен източник за реконструкция на кариерата му. През живота си получава някои критики, сред които статиите, публикувани от Карл Лудвиг Фернов през 1806 г., в които той осъжда прекомерното внимание към повърхността на творбите, което за него нарушава строгия идеализъм, защитаван от Винкелман, и ги принизява до обекти на чувствена привлекателност, но косвено признава хипнотичния ефект, който изключителното майсторство на техниката в творбите на Канова оказва върху публиката. При смъртта му общото мнение за него е много благоприятно, дори възторжено. Въпреки че е смятан за неокласически скулптор par excellence, а неокласицизмът проповядва умереност и баланс, творбите му често предизвикват най-пламенните страсти на публиката в периода, когато неокласицизмът и романтизмът са рамо до рамо. Поети като Шели, Кийтс и Хайнрих Хайне го възхваляват в своите произведения. Пътят, който изминава от ранните си творби със следи от натурализма на рококо до бароковия драматизъм, който може да се види в групата „Херкулес и Лика“ и в „Психея“, в която неговият приятел и теоретик на неокласицизма Куатремер дьо Кинси вече го е предупредил за „опасността да се превърне в стария Бернини“, прави неговата гъвкавост трудна за критичния прочит на творбите му, които според Честния „скъсват с дългата традиция на достатъчност и простота“: „прекъсва дългата традиция на покорна възхвала на Античността и създава понятието „модерна“ скулптура“; интересът му към формата и към откриването на множество гледни точки в скулптурите му, които принуждават зрителя да заобиколи творбите му, за да види всички детайли, е една от причините да бъде признат за един от най-интересните и новаторски скулптори на своето време.

Канова е много подражаван в Италия, привлича многобройни почитатели от различни части на Европа и Северна Америка, като Жозеф Чинар, Антоан-Дени Шоде, Джон Флаксман, Джон Гибсън, Бертел Торвалдсен и Ричард Уестмакот, колекциониран е жадно в Англия, а стилът му дава плод в училището във Франция, където Наполеон го харесва и поръчва няколко творби за себе си и за своите роднини. Той се превръща в отправна точка за всички академични художници на XIX в. В живота си Канова винаги се е опитвал да се дистанцира от политиката, но както видяхме, на няколко пъти талантът му е бил завладяван от властимащите. Във всеки случай, дори и в тези случаи, творбите му проявяват забележителен аполитизъм. Това не пречи след смъртта му той да бъде свързан с италианското националистическо движение и много от творбите му предизвикват чувство на национална гордост. Чиконяра го поставя в центъра на италианското Рисорджименто, а през целия XIX век, дори през Романтизма, Канова често е споменаван като един от гениите на нацията.

В началото на ХХ в., когато модернизмът вече е доминиращо течение, той започва да бъде изтъкван като обикновен копист на древните и творчеството му изпада в повсеместна немилост заедно с всички други класически и академични изрази. Значението му е оценено отново през втората половина на ХХ в., след появата на изследванията на Хю Хонор и Марио Праз, които го представят като връзка между античния свят и съвременната чувствителност. Съвременните критици продължават да смятат Канова за най-големия представител на неокласическото направление в скулптурата и признават важната му роля за създаването на нов канон, който, позовавайки се на античната традиция, не е робски обвързан с нея, а е адаптиран към нуждите на своето време, създавайки голяма школа за разпространение и влияние. Признават се и заслугите на примерния му личен живот и пълната му отдаденост на изкуството.

Музей на Канове в Посаньо

В Посаньо е създаден важен музей, посветен изцяло на паметта му, наречен Canoviano, в който се съхранява колекция от скулптури и много от моделите за последните му творби, както и картини, рисунки, акварели, скици, проекти, инструменти за моделиране и други предмети. Първоначално тази колекция е съставена от творбите, останали след смъртта на художника в римското му ателие, откъдето са пренесени в Посаньо чрез брат му Сартори, като са обединени с това, което е останало от работилницата, която Канова поддържа в родната си къща. През 1832 г. Сартори построява сграда за колекцията в съседство с къщата, в която е роден, а през 1853 г. е създадена фондация, която да управлява наследството на Канова. В средата на 20-ти век сградата е разширена и оборудвана с модерна изложбена инфраструктура.

Източници

1. Antonio Canova
2. Антонио Канова
3. DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
4. DDAA, Sarpe, 1984, pp. 1309-1310
5. a b c d e f g h Balduino, 1990, pp. 146-148
6. Dal Negro, Andrea. „Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare“. In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
7. ^ a b c Redazione, Antonio Canova, su Borgo Trento Verona. URL consultato il 26 settembre 2022.
8. ^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.
9. ^ Napoleon ordered it for the Corso in Milan; Emperor Franz I bought it for the Theseus Temple in the Volksgarten in Vienna; moved to Kunsthistorisches Museum in 1891.