Василий Кандински
gigatos | януари 3, 2022
Резюме
Василий Василиевич Кандински (руски: Василий Васильевич Кандински, тр. Василий Василиевич Кандински, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 декември 1866 – 13 декември 1944 г.) е руски художник и теоретик на изкуството. Кандински обикновено е сочен за един от пионерите на абстракцията в западното изкуство, вероятно след Хилма аф Клинт. Роден е в Москва, но прекарва детството си в Одеса (днес в Украйна), където завършва Одеското художествено училище „Греков“. Записва се в Московския университет, където изучава право и икономика. Успешен в професията си – предложена му е професура (катедра по римско право) в Дорпатския университет (днес Тарту, Естония) – Кандински започва да учи живопис (живопис, скициране и анатомия) на 30-годишна възраст.
През 1896 г. Кандински се установява в Мюнхен, където учи първо в частното училище на Антон Ажбе, а след това в Академията за изящни изкуства. Завръща се в Москва през 1914 г., след избухването на Първата световна война. След Руската революция Кандински „става вътрешен човек в културната администрация на Анатолий Луначарски“ и помага за създаването на Музея на културата на живописта. По това време обаче „духовният му мироглед… е чужд на аргументирания материализъм на съветското общество“ и възможностите му се откриват в Германия, където се завръща през 1920 г. Там преподава в училището за изкуство и архитектура „Баухаус“ от 1922 г. до закриването му от нацистите през 1933 г. След това се премества във Франция, където живее до края на живота си, като през 1939 г. става френски гражданин и създава някои от най-значимите си произведения. Умира в Ньой-сюр-Сен през 1944 г., три дни преди 78-ия си рожден ден.
Създаването на абстрактни творби от Кандински следва дълъг период на развитие и съзряване на интензивна мисъл, базирана на художествения му опит. Той нарича тази отдаденост на вътрешната красота, пламенност на духа и духовно желание вътрешна необходимост; тя е централен аспект на неговото изкуство.
Младост и вдъхновение
Кандински е роден в Москва като син на Лидия Тичеева и Василий Силвестрович Кандински, търговец на чай. Една от прабабите му е принцеса Гантимурова, монголска принцеса. Докато е в Москва, Кандински се учи от различни източници. Докато е в училище, той изучава много области, включително право и икономика. По-късно в живота си той си спомня, че като дете е бил очарован и стимулиран от цветовете. Увлечението му по символиката и психологията на цветовете продължава и когато пораства. През 1889 г. той е част от група за етнографски изследвания, която пътува до Вологодската област северно от Москва. В „Погледи към миналото“ той разказва, че къщите и църквите били украсени с толкова преливащи се цветове, че когато влизал в тях, имал чувството, че се движи в картина. Това преживяване, както и изучаването на народното изкуство в региона (особено използването на ярки цветове на тъмен фон), намират отражение в голяма част от ранните му творби. Няколко години по-късно той за първи път сравнява рисуването с композирането на музика по начина, по който ще стане известен, като пише: „Цветът е клавиатурата, очите са чукчетата, душата е пиано с много струни. Художникът е ръката, която свири, докосвайки един или друг клавиш, за да предизвика вибрации в душата“. Кандински е и чичо на руско-френския философ Александър Кожев (1902-1968).
През 1896 г., на 30-годишна възраст, Кандински се отказва от обещаваща кариера на преподавател по право и икономика, за да се запише в Мюнхенската академия, където сред преподавателите му в крайна сметка е Франц фон Щук. Той не е приет веднага и започва да учи изкуство сам. Същата година, преди да замине за Москва, той вижда изложба на картини на Моне. Особено му допада импресионистичният стил на „Сенокос“; за него той притежава силно усещане за цвят, почти независимо от самите обекти. По-късно той ще пише за това преживяване:
Каталогът ме информира, че това е купа сено. Не можах да я разпозная. Това неразпознаване беше болезнено за мен. Смятах, че художникът няма право да рисува неясно. Усещах тъпо, че обектът на картината липсва. И с изненада и объркване забелязах, че картината не само ме е завладяла, но и се е отпечатала неизменно в паметта ми. Живописта придоби приказна сила и великолепие.
През този период Кандински е повлиян и от „Лоенгрин“ на Рихард Вагнер, който според него разширява границите на музиката и мелодията отвъд стандартния лиризъм. Духовно влияние върху него оказва и мадам Блаватска (1831-1891), най-известната представителка на теософията. Теософската теория твърди, че сътворението е геометрична прогресия, започваща от една точка. Творческият аспект на формата се изразява чрез низходяща поредица от кръгове, триъгълници и квадрати. Книгата на Кандински „Относно духовното в изкуството“ (1910 г.) и „Точка и линия към плоскост“ (1926 г.) отразяват този теософски принцип. Илюстрациите на Джон Варли в „Мисловни форми“ (1901) му оказват визуално влияние.
Metamorphosis
През лятото на 1902 г. Кандински кани Габриеле Мюнтер да се присъедини към него в летните му курсове по живопис южно от Мюнхен в Алпите. Тя приема и отношенията им стават по-скоро лични, отколкото професионални.Художественото училище, което обикновено се смята за трудно, е лесно за Кандински. По това време той започва да се изявява като теоретик на изкуството, както и като художник. Броят на съществуващите му картини се увеличава в началото на XX век; много са останали от пейзажите и градовете, които е рисувал, използвайки широки цветни площи и разпознаваеми форми. В по-голямата си част обаче картините на Кандински не съдържат човешки фигури; изключение прави „Неделя, Стара Русия“ (1904 г.), в която Кандински пресъздава изключително колоритен (и фантастичен) изглед на селяни и дворяни пред стените на град. В „Двойка на кон“ (1907 г.) е изобразен мъж на кон, който държи жена с нежност и грижа, докато яздят покрай руски град със светещи стени през синя река. Конят е приглушен, докато листата на дърветата, градът и отраженията в реката блестят с цветни и ярки петна. Тази работа демонстрира влиянието на поантилизма в начина, по който дълбочината на полето е срината в плоска, светеща повърхност. Фовизмът също се проявява в тези ранни творби. Цветовете се използват, за да изразят преживяването на Кандински по отношение на обекта, а не за да опишат обективната природа.
Може би най-важната му картина от първото десетилетие на 1900-те години е „Синият ездач“ (1903 г.), на която е изобразена малка фигура в маска на бърз кон, препускаща през скалиста поляна. Плащът на ездача е средно син, който хвърля по-тъмносиня сянка. На преден план са разположени по-аморфни сини сенки, аналози на есенните дървета на заден план. Синият ездач в картината е забележим (но не е ясно дефиниран), а конят има неестествена походка (което Кандински сигурно е знаел). Някои историци на изкуството смятат, че ездачът държи втора фигура (може би дете), макар че това може да е друга сянка от самотния ездач. Това преднамерено разделяне, което позволява на зрителите да участват в създаването на творбата, става все по-съзнателна техника, използвана от Кандински през следващите години; кулминацията ѝ е в абстрактните творби от периода 1911-1914 г. В „Синият ездач“ Кандински показва ездача по-скоро като поредица от цветове, отколкото в конкретни детайли. Тази картина не е изключителна в това отношение в сравнение със съвременните художници, но показва посоката, която Кандински ще поеме само няколко години по-късно.
От 1906 до 1908 г. Кандински пътува много из Европа (той е сътрудник на московската група на символистите „Синята роза“), докато не се установява в малкото баварско градче Мурнау. През 1908 г. си купува копие от „Форми на мисълта“ на Ани Безант и Чарлз Уебстър Лидбитър. През 1909 г. се присъединява към Теософското общество. По това време е нарисувана картината „Синята планина“ (1908-1909 г.), която демонстрира тенденцията му към абстракция. Синята планина е заобиколена от две широки дървета – едно жълто и едно червено. В долната част се пресича процесия с трима ездачи и няколко други. Лицата, дрехите и седлата на ездачите са в един цвят и нито те, нито вървящите фигури показват някакви реални детайли. Плоските равнини и контурите също са показателни за влиянието на фовизма. Широката употреба на цвят в „Синята планина“ илюстрира склонността на Кандински към изкуство, в което цветът е представен независимо от формата и в което на всеки цвят е отделено еднакво внимание. Композицията е по-планова; картината е разделена на четири части: небето, червеното дърво, жълтото дърво и синята планина с тримата ездачи.
Период на Синия ездач (1911-1914 г.)
Картините на Кандински от този период са големи, експресивни цветни маси, оценявани независимо от формите и линиите; те вече не служат за разграничаване, а се наслагват свободно, за да образуват картини с изключителна сила. Музиката е важна за раждането на абстрактното изкуство, тъй като по своята същност тя е абстрактна – не се опитва да изобрази външния свят, а изразява по непосредствен начин вътрешните чувства на душата. Кандински понякога използва музикални термини, за да идентифицира творбите си; той нарича най-спонтанните си картини „импровизации“, а по-сложните творби описва като „композиции“.
Освен живописец Кандински е и теоретик на изкуството; влиянието му върху историята на западното изкуство се дължи може би повече на теоретичните му трудове, отколкото на картините му. Той помага за основаването на Новото сдружение на художниците в Мюнхен (Neue Künstlervereinigung München), като през 1909 г. става негов председател. Групата обаче не успява да интегрира радикалния подход на Кандински (и други) с конвенционалните художествени концепции и в края на 1911 г. групата се разпада. След това Кандински създава нова група – „Синият ездач“ (Der Blaue Reiter), в която участват съмишленици като Аугуст Макке, Франц Марк, Алберт Блох и Габриеле Мюнтер. Групата издава алманах (Алманах на синия ездач) и организира две изложби. Планирани са още такива, но избухването на Първата световна война през 1914 г. прекратява тези планове и изпраща Кандински обратно в Русия през Швейцария и Швеция.
Неговите текстове в алманаха „Синият ездач“ и трактата „За духовното в изкуството“ (издаден през 1910 г.) са едновременно защита и популяризиране на абстрактното изкуство и потвърждение, че всички форми на изкуство са еднакво способни да достигнат ниво на духовност. Той вярва, че цветът може да се използва в картината като нещо автономно, освен визуалното описание на предмет или друга форма.
Тези идеи имат почти незабавно международно въздействие, особено в англоезичния свят. Още през 1912 г. книгата „За духовното в изкуството“ е рецензирана от Майкъл Садлър в лондонския вестник Art News. Интересът към Кандински нараства с бързи темпове, когато през 1914 г. Садлър публикува английски превод на On the Spiritual in Art. Откъси от книгата са публикувани през същата година в периодичното издание на Пърси Уиндъм Луис „Blast“ и в седмичния вестник за култура на Алфред Орадж „The New Age“. Кандински обаче е бил забелязан във Великобритания и по-рано – през 1910 г. той участва в изложбата на съюзническите художници (организирана от Франк Рътър) в лондонската Роял Албърт Хол. В резултат на това творбите му са отличени с похвала в рецензия за тази изложба, направена от художника Спенсър Фредерик Гор в The Art News.
Интересът на Садлър към Кандински довежда и до появата на първите творби на Кандински в британска колекция; бащата на Садлър, Майкъл Садлър, придобива няколко отпечатъка върху дърво и абстрактната картина „Фрагмент за композиция VII“ през 1913 г. след посещение на баща и син, които се срещат с Кандински в Мюнхен през същата година. Тези творби са изложени в Лийдс, в университета или в помещенията на Лийдския клуб по изкуствата, между 1913 и 1923 г.
Слънцето разтопява цяла Москва до едно-единствено място, което, подобно на луда туба, кара цялото сърце и цялата душа да вибрират. Но не, тази еднородност на червеното не е най-красивият час. Той е само финалният акорд на една симфония, която отвежда всеки цвят до зенита на живота, който, подобно на фортисимо на велик оркестър, е едновременно принуден и позволен от Москва да зазвучи.
През 1916 г. се запознава с Нина Андреевска (1899-1980), за която се жени на 11 февруари 1917 г.
От 1918 до 1921 г. Кандински участва в културната политика на Русия и сътрудничи в областта на художественото образование и музейната реформа. През този период той рисува малко, но посвещава времето си на художественото преподаване с програма, основаваща се на анализ на формите и цветовете; помага и за организирането на Института за художествена култура в Москва, на който е първият директор. Неговият духовен, експресионистичен възглед за изкуството в крайна сметка е отхвърлен от радикалните членове на Института като твърде индивидуалистичен и буржоазен. През 1921 г. Кандински е поканен да замине за Германия, за да посещава Баухаус във Ваймар от неговия основател, архитекта Валтер Гропиус.
Отново в Германия и Баухаус (1922-1933)
През май 1922 г. участва в Международния конгрес на прогресивните художници и подписва „Учредителна декларация на Съюза на прогресивните международни художници“.
Кандински преподава основния клас по дизайн за начинаещи и курса по теория за напреднали в Баухаус; води също така курсове по живопис и уъркшоп, в който допълва теорията си за цветовете с нови елементи от психологията на формата. Развитието на работите му по изучаване на формите, по-специално на точките и линейните форми, води до публикуването на втората му теоретична книга (Точка и линия към плоскост) през 1926 г. Неговите изследвания на въздействието на силите върху правите линии, водещи до контрастните тонове на извитите и наклонените линии, съвпадат с изследванията на гещалтпсихолозите, чиито работи също са обсъждани в Баухаус. Геометричните елементи придобиват все по-голямо значение както в преподаването, така и в живописта му – по-специално кръгът, полукръгът, ъгълът, правите линии и кривите. Този период е изключително продуктивен. Тази свобода се характеризира в творбите му с обработката на плоскости, богати на цветове и градации – като в „Жълто – червено – синьо“ (1925 г.), където Кандински илюстрира дистанцията си от влиятелните по това време движения конструктивизъм и супрематизъм.
Широкият два метра „Жълто – червено – синьо“ (1925 г.) е съставен от няколко основни форми: вертикален жълт правоъгълник, наклонен червен кръст и голям тъмносин кръг; множество прави (или извити) черни линии, кръгови дъги, монохромни кръгове и разпръснати цветни шахматни дъски допринасят за деликатната му сложност. Тази проста визуална идентификация на формите и основните цветни маси, присъстващи на платното, е само първият подход към вътрешната реалност на творбата, чието оценяване изисква по-задълбочено наблюдение – не само на формите и цветовете, участващи в картината, но и на техните взаимоотношения, абсолютното и относителното им положение върху платното и тяхната хармония.
Кандински е един от членовете на групата Die Blaue Vier (Синята четворка), създадена през 1923 г. заедно с Пол Клее, Лионел Файнингер и Алексей фон Явленски, която изнася лекции и прави изложби в САЩ през 1924 г. Поради враждебността на десницата Баухаус напуска Ваймар и се установява в Десау през 1925 г. След нацистка клеветническа кампания Баухаус напуска Десау през 1932 г. и се премества в Берлин до разпускането си през юли 1933 г. След това Кандински напуска Германия и се установява в Париж.
Големият синтез (1934-1944 г.)
Живеейки в апартамент в Париж, Кандински създава творбите си в ателие в хола. В картините му се появяват биоморфни форми с гъвкави, негеометрични очертания – форми, които напомнят за микроскопични организми, но изразяват вътрешния живот на художника. Кандински използва оригинални цветови композиции, напомнящи за славянското народно изкуство. Понякога той смесва пясък с боя, за да придаде на картините си зърнеста, рустикална текстура.
Този период съответства на синтеза на предишната работа на Кандински, в която той използва всички елементи, като ги обогатява. През 1936 г. и 1939 г. той рисува последните си две големи композиции, тип сложни платна, каквито не е създавал от много години. Композиция IX има силно контрастни, мощни диагонали, чиято централна форма създава впечатление за ембрион в утробата на майката. Малки цветни квадрати и цветни ивици се открояват на черния фон на Композиция X като фрагменти от звезди (или нишки), а загадъчни йероглифи с пастелни тонове покриват голяма кестенява маса, която сякаш плува в горния ляв ъгъл на платното. В творчеството на Кандински някои характеристики са очевидни, докато някои щрихи са по-дискретни и завоалирани; те се разкриват постепенно само за онези, които задълбочават връзката си с творчеството му. Той е искал формите му (които фино е хармонизирал и поставял) да резонират с душата на наблюдателя.
Художникът като пророк
Като пише, че „музиката е най-добрият учител“, Кандински започва да създава първите седем от десетте си композиции. Първите три са запазени само в черно-бели фотографии, направени от колегата му художник и приятел Габриеле Мюнтер. Композиция I (1910 г.) е унищожена от британската авиация при нападението над индустриалния град Брауншвайг в Рурската долина през нощта на 14 октомври 1944 г.
Съществуват етюди, скици и импровизации (особено за Композиция II), но в резултат на нацистката акция в Баухаус през 30-те години на ХХ век първите три композиции на Кандински са конфискувани. Те са изложени в спонсорираната от държавата изложба „Дегенеративно изкуство“, а след това са унищожени (заедно с творби на Паул Клее, Франц Марк и други модерни художници).
Очарован от християнската есхатология и възприемането на настъпващата Нова епоха, общата тема в първите седем композиции на Кандински е апокалипсисът (краят на света, какъвто го познаваме). Пишейки за „художника като пророк“ в книгата си „Относно духовното в изкуството“, Кандински създава картини в годините непосредствено преди Първата световна война, показващи предстоящ катаклизъм, който ще промени индивидуалната и социалната реалност. Тъй като е вярващ в православното християнство, Кандински се опира на библейските истории за Ноевия ковчег, Йона и кита, Христовото възкресение, четиримата конници на Апокалипсиса в книгата Откровение, руските народни приказки и общите митологични преживявания на смъртта и прераждането. Никога не се е опитвал да представи нито една от тези истории като разказ, а е използвал техните забулени образи като символи на архетипите на смъртта и възраждането и разрушението и сътворението, които е чувствал като неизбежни в света преди Първата световна война.
Както заявява в „За духовното в изкуството“ (вж. по-долу), Кандински смята, че автентичният художник, създаващ изкуство от „вътрешна необходимост“, обитава върха на пирамида, която се движи нагоре. Тази прогресираща пирамида прониква в бъдещето и се движи към него. Това, което вчера е било странно или немислимо, днес е обичайно; това, което днес е авангардно (и се разбира само от малцина), утре е общоизвестно. Съвременният художник-пророк стои сам на върха на пирамидата, прави нови открития и въвежда утрешната реалност. Кандински е наясно с последните научни постижения и с постиженията на модерните художници, които са допринесли за радикално нови начини на виждане и преживяване на света.
Композиция IV и по-късните картини се занимават предимно с предизвикване на духовен резонанс у зрителя и художника. Както и в картината си „Апокалипсис по вода“ (Композиция VI), Кандински поставя зрителя в ситуацията да съпреживява тези епични митове, като ги превежда на съвременен език (с усещане за отчаяние, трескавост, спешност и объркване). Това духовно общуване зрител-живопис-художник-пророк може да бъде описано в рамките на думите и образите.
Художествен и духовен теоретик
Както се вижда от есетата в алманаха Der Blaue Reiter и от теоретичните разсъждения с композитора Арнолд Шьонберг, Кандински също изразява общуването между художника и зрителя като достъпно както за сетивата, така и за ума (синестезия). Чувайки тонове и акорди, докато рисува, Кандински теоретизира, че (черното е цветът на затварянето и на края на нещата; и че комбинациите от цветове произвеждат вибрационни честоти, подобни на акорди, свирени на пиано. През 1871 г. младият Кандински се научава да свири на пиано и виолончело.
Кандински разработва и теория за геометричните фигури и техните взаимоотношения – например твърди, че кръгът е най-спокойната форма и представлява човешката душа. Тези теории са обяснени в „Точка и линия към равнина“ (вж. по-долу).
Легендарната сценография на Кандински за представление на „Картини от една изложба“ на Мусоргски илюстрира синестетичната му концепция за универсално съответствие на форми, цветове и музикални звуци. През 1928 г. в театъра на Десау Василий Кандински реализира сценичната постановка на „Картини от една изложба“. През 2015 г. оригиналните проекти на сценичните елементи са анимирани със съвременни видеотехнологии и синхронизирани с музиката по подготвителните бележки на Кандински и режисьорския сценарий на Феликс Клее.
В друг епизод с Мюнтер през годините на баварския абстрактен експресионизъм Кандински работи върху своята Композиция VI. От близо шестмесечното проучване и подготовка той е замислил творбата да напомня едновременно за наводнение, кръщение, разрушение и възраждане. След като очертава творбата върху дървено пано с размерите на стенопис, той се блокира и не може да продължи. Мюнтер му казал, че е попаднал в капана на интелекта си и не достига до истинската тема на картината. Тя му предложила просто да повтори думата uberflut („потоп“ или „наводнение“) и да се съсредоточи върху нейното звучене, а не върху значението ѝ. Повтаряйки тази дума като мантра, Кандински рисува и завършва монументалната творба за три дни.
В изкуството на Василий Кандински се преплитат музика и духовност. Благодарение на признателността си към музиката на своето време и кинестетичния си нрав, творбите на Кандински имат подчертан стил на експресионизъм в ранните му години. Но той възприема всички видове художествени стилове на своето време и на своите предшественици, т.е. Art Nouveau (извити органични форми), Fauvism и Blaue Reiter (шокиращи цветове), Surrealism (мистерия) и Bauhaus (конструктивизъм), за да премине към абстракционизъм, когато изследва духовността в изкуството. Неговите картини без обекти показват духовна абстракция, внушена от звуци и емоции чрез единство на усещанията. Водени от християнската вяра и вътрешната необходимост на художника, картините му се отличават с двусмисленост на формата, предадена в разнообразни цветове, както и със съпротива срещу конвенционалните естетически ценности на света на изкуството.
Неговият почерк или индивидуален стил може да бъде допълнително дефиниран и разделен на три категории по време на творческата му кариера: Импресии (изобразителен елемент), Импровизации (спонтанна емоционална реакция), Композиции (крайни произведения на изкуството).
Когато Кандински започва да се отдалечава от ранното си вдъхновение от импресионизма, картините му стават по-живи, пиктографски и експресивни, с по-остри форми и ясни линейни качества.
Но в крайна сметка Кандински отива още по-далеч, отхвърляйки живописното представяне с по-синестетични вихрени урагани от цветове и форми, елиминирайки традиционните препратки към дълбочината и поставяйки различни абстрактни глифове, но това, което остава последователно, са неговите духовни търсения на изрази и препратки към християнската му вяра.
Емоционалната хармония е друга съществена черта в по-късните творби на Кандински. С разнообразни размери и ярки нюанси, балансирани чрез внимателно съпоставяне на пропорции и цветове, той обосновава универсалността на формите в творбите си, като по този начин проправя пътя за по-нататъшна абстракция.
Василий Кандински често използва черно в картините си, за да засили въздействието на ярко оцветените форми, а формите му често са биоморфни, за да внесе сюрреализъм в изкуството си.
Анализите на Кандински върху формите и цветовете не са резултат от прости, произволни асоциации на идеи, а от вътрешния опит на художника. Той прекарва години в създаване на абстрактни, богати на сетивни усещания картини, в работа с формата и цвета, като неуморно наблюдава собствените си картини и тези на други художници, отбелязвайки въздействието им върху неговото цветоусещане. Този субективен опит е нещо, което всеки може да направи – не научни, обективни наблюдения, а вътрешни, субективни, това, което френският философ Мишел Анри нарича „абсолютна субективност“ или „абсолютен феноменологичен живот“.
По отношение на духовното в изкуството
Публикуваният в Мюнхен през 1911 г. текст на Кандински „За духовното в изкуството“ (Über das Geistige in der Kunst) определя три вида живопис: импресии, импровизации и композиции. Докато импресиите се основават на външна реалност, която служи за отправна точка, импровизациите и композициите изобразяват образи, възникващи от несъзнаваното, макар че композицията е разработена от по-формална гледна точка. Кандински сравнява духовния живот на човечеството с пирамида – художникът има мисията да води другите към върха със своето творчество. Върхът на пирамидата са онези няколко, велики художници. Това е духовна пирамида, която напредва и се издига бавно, дори ако понякога изглежда неподвижна. През периодите на упадък душата потъва в дъното на пирамидата; човечеството търси само външен успех, пренебрегвайки духовните сили.
Цветовете в палитрата на художника предизвикват двоен ефект: чисто физически ефект върху окото, което е очаровано от красотата на цветовете, подобно на радостното впечатление, когато ядем деликатес. Този ефект обаче може да бъде много по-дълбок, предизвиквайки вибрация на душата или „вътрешен резонанс“ – духовен ефект, при който цветът докосва самата душа.
„Вътрешната необходимост“ за Кандински е принципът на изкуството и основата на формите и хармонията на цветовете. Той я определя като принцип на ефикасния контакт на формата с човешката душа. Всяка форма е разграничаване на една повърхност от друга; тя притежава вътрешно съдържание, ефект, който предизвиква у този, който я гледа внимателно. Тази вътрешна необходимост е правото на художника на неограничена свобода, но тази свобода се превръща в лиценз, ако не се основава на такава необходимост. Изкуството се ражда от вътрешната необходимост на твореца по един загадъчен, мистичен начин, чрез който то придобива автономен живот; то се превръща в независим субект, оживяван от духовно дихание.
Очевидните свойства, които можем да забележим, когато гледаме изолиран цвят и го оставим да действа самостоятелно, от една страна, са топлината или студенината на цветовия тон, а от друга – яснотата или неяснотата на този тон. Топлината е склонност към жълто, а студенината – към синьо; жълтото и синьото образуват първия голям, динамичен контраст. Жълтото има ексцентрично движение, а синьото – концентрично движение; жълтата повърхност сякаш се приближава към нас, а синята – се отдалечава. Жълтото е типично земен цвят, чието насилие може да бъде болезнено и агресивно. Синьото е небесен цвят, който предизвиква дълбоко спокойствие. Комбинацията от синьо и жълто води до пълна неподвижност и спокойствие, което е зелено.
Яснотата е склонност към бяло, а неяснотата – към черно. Бялото и черното образуват втория голям контраст, който е статичен. Бялото е дълбока, абсолютна тишина, изпълнена с възможности. Черното е нищото без възможност, вечна тишина без надежда и кореспондира със смъртта. Всеки друг цвят резонира силно на своите съседи. Смесването на бяло с черно води до сиво, което не притежава активна сила и чиято тоналност е близка до тази на зеленото. Сивото съответства на неподвижност без надежда; то е склонно към отчаяние, когато потъмнее, и възвръща малко надежда, когато изсветлее.
Червеното е топъл цвят, жив и развълнуван; той е силен, сам по себе си е движение. Смесен с черно, той става кафяв, твърд цвят. Смесен с жълто, той придобива топлота и се превръща в оранжево, което придава на заобикалящата го среда облъчващо движение. Когато червеното се смеси със синьо, то се отдалечава от човека и се превръща в лилаво, което е хладно червено. Червеното и зеленото образуват третия голям контраст, а оранжевото и лилавото – четвъртия.
Пренасяне на точка и линия в равнина
В своите трудове, публикувани в Мюнхен от Verlag Albert Langen през 1926 г., Кандински анализира геометричните елементи, които изграждат всяка картина – точката и линията. Той нарича физическата опора и материалната повърхност, върху която художникът рисува или рисува, основна плоскост или ВР. Той не ги анализира обективно, а от гледна точка на вътрешното им въздействие върху наблюдателя.
Точката е малко парченце цвят, което художникът е поставил върху платното. Тя не е нито геометрична точка, нито математическа абстракция; тя е продължение, форма и цвят. Тази форма може да бъде квадрат, триъгълник, кръг, звезда или нещо по-сложно. Точката е най-кратката форма, но според разположението си върху основната плоскост тя ще придобие различна тоналност. Тя може да бъде изолирана или да резонира с други точки или линии.
Линията е резултат от сила, приложена в определена посока: силата, която художникът упражнява върху молива или четката. Получените линейни форми могат да бъдат няколко вида: права линия, която е резултат от една-единствена сила, приложена в една посока; ъглова линия, резултат от редуването на две сили в различни посоки, или извита (или вълнообразна) линия, получена от действието на две сили, действащи едновременно. Плоскост може да се получи чрез кондензация (от линия, завъртяна около един от краищата си).Субективният ефект, предизвикан от една линия, зависи от нейната ориентация: хоризонталната линия съответства на земята, върху която човек почива и се движи; тя притежава тъмна и студена афективна тоналност, подобна на черното или синьото. Вертикалната линия съответства на височината и не предлага опора; тя притежава светла, топла тоналност, близка до бялото и жълтото. Диагоналът притежава повече или по-малко топла (или студена) тоналност в зависимост от наклона си към хоризонтала или вертикала.
Сила, която се разгръща без препятствия, както тази, която създава права линия, съответства на лиризма; няколко сили, които се противопоставят (или дразнят) една на друга, образуват драма. Ъгълът, образуван от ъгловата линия, също има вътрешна звучност, която е топла и близка до жълтото за остър ъгъл (триъгълник), студена и подобна на синьото за тъп ъгъл (кръг) и подобна на червеното за прав ъгъл (квадрат).
Основната равнина по принцип е правоъгълна или квадратна. Следователно тя е съставена от хоризонтални и вертикални линии, които я ограничават и я определят като автономна единица, която поддържа картината, предавайки нейната афективна тоналност. Тази тоналност се определя от относителната важност на хоризонталните и вертикалните линии: хоризонталите придават спокойна, студена тоналност на основната плоскост, докато вертикалите придават спокойна, топла тоналност. Художникът интуитивно усеща вътрешното въздействие на формата и размерите на платното, които избира в зависимост от тоналността, която иска да придаде на творбата си. Кандински смята основната плоскост за живо същество, което художникът „опложда“ и усеща как „диша“.
Всяка част от основната плоскост притежава афективно оцветяване; то влияе върху тоналността на живописните елементи, които ще бъдат нарисувани върху нея, и допринася за богатството на композицията, получено от тяхното съпоставяне върху платното. Горната част на основната плоскост съответства на разхлабеност и лекота, докато долната част предизвиква сгъстяване и тежест. Задачата на художника е да се вслушва в тези ефекти и да ги познава, за да създава картини, които не са просто ефект от случаен процес, а плод на автентичен труд и резултат от усилие за постигане на вътрешна красота.
Тази книга съдържа много фотографски примери и рисунки от творчеството на Кандински, които демонстрират теоретичните му наблюдения и позволяват на читателя да възпроизведе в себе си вътрешната очевидност, стига да отдели време да разгледа внимателно тези картини, да ги остави да въздействат на собствената му чувствителност и да остави да вибрират разумните и духовните струни на душата му.
Пазар на изкуството
През 2012 г. Christie’s продаде на търг „Студия за импровизация 8“ (Studie für Improvisation 8) на Кандински, изглед на мъж с меч в село в цветовете на дъгата от 1909 г., за 23 милиона долара. От 1960 г. картината е предоставена на Музея на изкуствата във Винтертур, Швейцария, и е продадена на европейски колекционер от фондация „Волкарт“, благотворителното звено на швейцарската фирма за търговия със стоки Volkart Brothers. Преди тази продажба последният рекорд на художника беше поставен през 1990 г., когато Sotheby’s продаде неговата „Фуга“ (1914 г.) за 20,9 млн. долара. На 16 ноември 2016 г. Christie’s продава на търг „Rigide et courbé“ (Твърда и огъната) на Кандински, голяма абстрактна картина от 1935 г., за 23,3 млн. долара, което е нов рекорд за Кандински. Първоначално Соломон Р. Гугенхайм купува картината директно от художника през 1936 г., но след 1949 г. тя не е излагана, а след това е продадена на търг на частен колекционер през 1964 г. от Музея „Соломон Р. Гугенхайм“.
В популярната култура
В пиесата „Шест степени на раздяла“ от 1990 г. се споменава „двустранна картина на Кандински“. Не е известно такава картина да съществува; във филмовата версия на пиесата от 1993 г. двустранната картина е представена като картината на Кандински от 1913 г. „Черни линии“ от едната страна и картината му от 1926 г. „Няколко кръга“ от другата страна.
Филмът „Двойна опасност“ от 1999 г. съдържа множество препратки към Кандински, а една негова творба, „Скица“, заема важно място в сюжетната линия. Главната героиня, Елизабет Парсънс (Ашли Джъд), използва вписването в регистъра на творбата, за да открие съпруга си под новия му псевдоним. Във филма се появяват и два варианта на корицата на алманаха „Син ездач“.
През 2014 г. Google отбелязва 148-ия рожден ден на Кандински, като представя Google Doodle, базиран на неговите абстрактни картини.
Във филма от 2015 г. „Най-дългото пътуване“ има история в историята, която разказва за Рут и Айра. Рут се интересува от изкуство и двамата посещават колежа „Блек Маунтин“, където Рут разказва на Айра за Кандински, който се появил и нарушил всички закони на дисциплината.
Биографична книга с картинки, озаглавена „Шумната кутия за рисуване“: През 2014 г. е публикувана книгата „Бояджийницата“ на Кандински: цветовете и звуците на абстрактното изкуство на Кандински. Илюстрациите на Мери Грандпре й носят наградата „Калдекот“ за 2015 г.
Негов внук е професорът по музикознание и писател Алексей Иванович Кандински (1918-2000), чиято кариера е съсредоточена в Русия.
Изложби
Музеят „Соломон Р. Гугенхайм“ ще представи изложбата „Василий Кандински: от 8 октомври 2021 г. до 5 септември 2022 г., заедно с поредица от самостоятелни изложби, представящи творчеството на съвременните художници Етел Аднан, Джени К. Джоунс и Сесилия Викуня.
Музеят „Соломон Р. Гугенхайм“ организира голяма ретроспектива на творчеството на Кандински от 2009 до 2010 г., наречена „Кандински. През 2017 г. в музея Гугенхайм беше представена селекция от творби на Кандински, озаглавена „Визионери: Кандински: „Създаване на модерен Гугенхайм“.
Колекцията „Филипс“ във Вашингтон, окръг Колумбия, организира изложба от 11 юни до 4 септември 2011 г., наречена „Кандински и хармонията на тишината“, която представя „Картина с бяла рамка“ и нейните подготвителни проучвания.
През 2013 г. семейство Левенщайн подава иск за реституция на картината на Кандински „Картина с къщи“, съхранявана от музея Stedelijk. През 2020 г. комисия, създадена от нидерландския министър на културата, открива грешки в поведението на Комитета по реституция, което предизвиква скандал, при който двама от членовете му, включително председателят, подават оставка. По-късно същата година съдът в Амстердам постановява, че музеят Stedelijk може да запази картината от еврейската колекция Lewenstein, въпреки нацистката кражба. През август 2021 г. обаче градският съвет на Амстердам решава да върне картината на семейство Левенщайн.
Забележка: Няколко части от тази статия са преведени от френската ѝ версия: Теоретични трудове за изкуството, Баухаус и Великият синтез на художествените периоди. За пълни и подробни препратки на френски език вижте оригиналната версия на адрес fr:Vassily Kandinsky.
Препратки на френски език
Източници
