Георг Филип Телеман

gigatos | февруари 13, 2023

Резюме

Георг Филип Телеман († 25 юни 1767 г. в Хамбург) е немски композитор от епохата на барока. Той оформя решително музикалния свят през първата половина на XVIII в. чрез нови импулси както в композицията, така и в музикалните възгледи.

Георг Филип Телеман прекарва младостта си в Хилдесхайм от 1697 г. Тук той получава подкрепа, която оказва решаващо влияние върху музикалното му развитие. През четирите учебни години в гимназията „Андреанум“ той научава няколко инструмента и именно тук композира „Пееща и звучаща география“. След това получава многобройни поръчки за нови композиции.

По-късно изучава музиката предимно чрез самообучение. Първите си големи композиторски успехи постига по време на следването си по право в Лайпциг, където основава аматьорски оркестър, дирижира оперни спектакли и се издига до музикален директор на тогавашната университетска църква. След кратки назначения в дворовете на Сорау и Айзенах, през 1712 г. Телеман е назначен за общински музикален директор и капелмайстор на две църкви във Франкфурт на Майн, като успоредно с това започва да издава самостоятелно произведения. От 1721 г. заема един от най-престижните музикални постове в Германия като кантор Йоханеи и директор на музикалния отдел на град Хамбург, а малко по-късно поема ръководството на операта. И тук той продължава да поддържа контакти с чуждестранни дворове и организира редовни публични концерти за висшите слоеве на града. Осеммесечен престой в Париж през 1737 г.

Музикалното наследство на Телеман е изключително обширно и обхваща всички музикални жанрове, разпространени по негово време. Характерни за Телеман са вокалните мелодии, използваните с въображение тембри и, особено в по-късните му творби, необичайните хармонични ефекти. Инструменталните произведения често са силно повлияни от френски и италиански, а понякога и от фолклорни полски влияния. В хода на променения културно-исторически идеал творчеството на Телеман е оценено критично през XIX век. Систематичните изследвания на пълните съчинения започват едва през втората половина на XX век и продължават поради големия им обхват.

Детство и младост

Телеман произхожда от образовано семейство; баща му и редица други негови предци са изучавали теология. С изключение на прадядото на Телеман по бащина линия, който известно време е бил кантонер, никой от семейството му не е имал пряка връзка с музиката. Баща му, пастор Хайнрих Телеман, умира на 17 януари 1685 г., едва 39-годишен. Майка му, Йохана Мария Халтмайер, също е родена в дома на пастор и е с четири години по-голяма от съпруга си. От шестте деца само най-малкият син, Георг Филип, и Хайнрих Матиас Телеман, родени през 1672 г., достигат зряла възраст. Последният брат умира през 1746 г. като евангелски лютерански пастор във Вормщедт край Аполда.

Георг Филип посещава Гимназията на Алтщат (днес: Домгимназия Магдебург) и училището към катедралата в Магдебург при ректора Кристиан Мюлер, където получава обучение по латински език, реторика, диалектика и немска поезия. Младият ученик на Телеман се представя особено добре по латински и гръцки език. За всеобхватното му общо образование свидетелстват например написаните от него стихове на немски, френски и латински език, които той сам възпроизвежда в по-късната си автобиография. Освен това Телеман владее италиански и английски език до дълбока старост.

Тъй като по онова време публичните концерти в Магдебург все още не са познати, светската музика, изпълнявана в училището, допълва църковната музика. Особено старото градско училище, което разполагало с концертни музикални инструменти и организирало редовни представления, било от голямо значение за развитието на музиката в града. В по-малките държавни училища, които Телеман посещава, той изучава и различни инструменти като цигулка, флейта, цитра и клавир чрез самостоятелно учене. Проявява значителен музикален талант и започва да композира първите си пиеси на десетгодишна възраст – често тайно и на взети назаем инструменти. Първите си музикални преживявания дължи на своя кантор Бенедикт Кристиани. Само след няколко седмици уроци по пеене десетгодишният тогава Телеман вече е в състояние да замества кантора, който предпочита да композира, а не да преподава, в горните класове. Освен двуседмично обучение по свирене на пиано, той не получава други уроци по музика. Устремът му е потиснат от майка му, овдовяла през 1685 г., която не одобрява заниманията му с музика, тъй като смята, че музикалната професия е по-нисша.

Едва 12-годишен, Телеман композира първата си опера „Сигизмунд“ по либрето на Кристиан Хайнрих Постел. За да откажат Георг Филип от музикална кариера, майка му и роднините му конфискуват всичките му инструменти и в края на 1693 г. или началото на 1694 г. го изпращат на училище в Целерфелд. Вероятно не е знаела, че управителят на училището Каспар Калвор се е занимавал с музика в своите трудове и е насърчавал Телеман. Калвьор е учил в университета в Хелмстедт заедно с бащата на Телеман. Той насърчава Телеман да се занимава отново с музика, но и да не пренебрегва училището. Телеман композира мотети за църковния хор почти всяка седмица. Освен това пише арии и случайна музика, която предоставя на градския пианист.

През 1697 г. Телеман става ученик в Гимназия „Андреанум“ в Хилдесхайм. Под ръководството на директора на училището Йохан Кристоф Лозиус той усъвършенства музикалното си образование и научава – отново до голяма степен като самодеец – орган, цигулка, виола да гамба, напречна флейта, обой, чембало, контрабас и бас тромбон. Освен това композира вокални произведения за училищния театър. От йезуитския директор на църковната музика в града, отец Криспус, получава допълнителни поръчки за композиране на музика за службите на манастира „Свети Годехарди“.

Влияние върху Телеман оказва и музикалният живот в Хановер и Брауншвайг-Волфенбютел, където той влиза в контакт с френската и италианската инструментална музика. Опитът, придобит по това време, оформя голяма част от по-късните му творби. По време на тайните уроци по музика се запознава с италианските стилове на Розенмюлер, Корели, Калдара и Стефани.

Години на обучение в Лайпциг

През 1701 г. Телеман завършва училищното си образование и се записва в Лайпцигския университет. Под натиска на майка си той решава да учи право по предназначение и да не се занимава повече с музика. Поне така твърди в автобиографията си; въпреки това изборът на Лайпциг, смятан за буржоазната метрополия на модерната музика, изглежда не е случаен. На път за Лайпциг Телеман спира в Хале, за да се срещне с шестнадесетгодишния тогава Георг Фридрих Хендел. С него той установява приятелство, което продължава през целия му живот. Телеман пише, че първоначално крие музикалните си амбиции от съучениците си. Твърди се обаче, че благодарение на (вероятно измислено) съвпадение съквартирант на Телеман, който обичал музиката, намерил сред ръчния му багаж композиция, която той изпълнил следващата неделя в църквата „Свети Тома“. Тогава кметът поръчва на Телеман да композира по две кантати месечно за църквата.

Само една година след постъпването си в университета той основава любителски оркестър от 40 души (Collegium musicum) за студентите по музика, който изнася публични концерти и свири в новоосветената Нова църква. За разлика от други подобни студентски институции от този тип, Колегиумът остава да съществува и след напускането на Телеман и продължава да носи неговото име. Под ръководството на Йохан Себастиан Бах от 1729 до 1739 г. „Телеманският“ колегиум изнася концерти с произведения на Бах и други съвременни композитори в кафене „Цимерман“, което оказва голямо влияние върху музикалния живот на града.

През същата година Телеман дирижира представленията на операта, в които участват и много членове на Колегиума и на които той остава главен композитор до нейното закриване. Свири на басо континуо по време на представленията и понякога пее. Раздразнен от растящата репутация на Телеман, официалният градски музикален директор Йохан Кунау го обвинява, че със светските си творби е оказал твърде голямо влияние върху духовната музика, и отказва да допусне хористите си до оперните представления. През 1704 г., след успешна кандидатура, Телеман е нает за музикален директор на Паулинеркирхе – университетската църква в града по онова време. Въпреки това той се отказва от длъжността органист в полза на студенти.

Телеман прави две пътувания от Лайпциг до Берлин. През 1704 г. получава предложение от граф Ердман II фон Промниц да наследи Волфганг Каспар Принц като капелмайстор в двора на Сорау в Долна Лужица – защо е привлякъл вниманието на графа, не е известно. След това градът, който оценява новия стил на композиране, предлага на Телеман Томаскантората и наследството на Кунау. Възможно е напрежението, възникнало между Кунау и Телеман, да е накарало последния да напусне Лайпциг още в началото.

Сорау и Айзенах

Телеман започва работа в Сорау през юни 1705 г. Графът бил голям почитател на френската музика и виждал в Телеман достоен наследник на Версайската музикална школа, повлияна от Люли и Кампра, чиито композиции той донесъл със себе си по време на пътуване до Франция и които Телеман изучавал. В Сорау Телеман се запознава с Ердман Ноймайстер, чиито текстове по-късно поставя по музика и с когото ще се срещне отново в Хамбург. По време на пътуванията си до Краков и Плес той се научава да цени полския и моравския фолклор, който вероятно се изпълнява в кръчмите и на обществени събития.

През 1706 г. Телеман напуска Сорау, който е застрашен от нашествието на шведската армия, и отива в Айзенах, вероятно по препоръка на граф Промниц, който е роднина на саксонските херцогски фамилии. Там през декември 1708 г. той става концертмайстор и кантор в двора на херцог Йохан Вилхелм и основава оркестър. Често прави музика заедно с Панталеон Хебенщрайт. Телеман се запознава и с музикалния теоретик и органист Волфганг Каспар Принц, както и с Йохан Бернхард и Йохан Себастиан Бах. В Айзенах той композира концерти за различни инструменти, около 60-70 кантати, както и серенади, църковна музика и „оперети“ за празнични поводи. Обикновено той сам пише текста за тях. Освен това в продължение на около четири или пет години се правят кантати за църковни служби. Като баритон той участва в изпълнението на собствените си кантати.

През октомври 1709 г. Телеман се жени за Амалия Луиза Юлиана Еберлин, придворна дама на графиня Промниц. Малко преди това херцогът го назначава за свой секретар – висока чест по онова време. Съпругата на Телеман, дъщеря на композитора Даниел Еберлин, умира от родилна треска през януари 1711 г. по време на раждането на първата им дъщеря.

Франкфурт на Майн

Може би защото търси нови предизвикателства, може би за да бъде независим от благородниците, Телеман кандидатства за работа във Франкфурт на Майн. Там през февруари 1712 г. е назначен за общински музикален директор и капелмайстор на църквата „Барфюсер“, а малко по-късно и на църквата „Катариненкирхе“. Завършва кантатните сезони, започнати в Айзенах, и композира още пет. Освен това той е отговарял за обучението на някои частни ученици. Както и в Лайпциг, Телеман не се задоволява с тези задължения във Франкфурт. През 1713 г. той поема организацията на седмичните концерти, както и различни административни задачи на изтъкнатото дружество Stubengesellschaft Zum Frauenstein в къща Браунфелс на Либфрауенберг, където живее и самият той. Освен това съдът в Айзенах назначава Телеман за капелмайстор „von Haus aus“, така че той запазва титлата си, но доставя само кантати и случайна музика за двора и църквите. Това се случва до 1731 г.

По време на престоя си във Франкфурт, освен кантати, Телеман композира оратории, оркестрова и камерна музика, голяма част от която е публикувана, както и музика за политически церемонии и сватбени серенади. Въпреки това той не намира възможност да публикува опери, макар че продължава да пише за Лайпцигската опера.

През 1714 г. Телеман се жени за 16-годишната Мария Катарина Текстор (1697-1775), дъщеря на съдебен заседател. От следващата година той издава самостоятелно първите си печатни произведения. По време на пътуване до Гота през 1716 г. херцог Фридрих предлага на Телеман да заеме поста капелмайстор. Херцогът не само обещава да запази позицията му на капелмайстор в двора на Айзенах, но и склонява херцога на Саксония-Ваймар да обещае на Телеман друга позиция на капелмайстор. В известен смисъл това превръща Телеман в главен капелмайстор на всички саксоно-тюрингски дворове.

Писмото, адресирано до Франкфуртския съвет, в което Телеман поставя ултиматум относно заплатата си, демонстрира дипломатическите му умения. Остава във Франкфурт и си осигурява увеличение на заплатата със 100 гулдена. Заедно с приходите от дружеството „Фрауенщайн“ и хонорарите за случайни композиции годишният доход на Телеман възлиза на 1600 гулдена, което го прави един от най-добре платените във Франкфурт.

По време на посещението си в Дрезден през 1719 г. той отново се среща с Хендел и посвещава колекция от цигулкови концерти на цигулковия виртуоз Писендел. Телеман продължава да пише произведения за Франкфурт на всеки три години до 1757 г., след като напуска града.

Ранни дни в Хамбург

През 1721 г. Телеман приема предложението да наследи Йоахим Герстенбютел на поста кантор Йоханеи и директор на музикалния отдел на град Хамбург. Вероятно Бартолд Хайнрих Брокес и Ердман Ноймайстер са предложили името му. Телеман обаче и преди е бил свързан с ханзейския град, тъй като вече е участвал в една или две опери за оперния театър в Гансмаркт. Като музикален директор на града Телеман работи в петте големи лютерански градски църкви, с изключение на катедралата, за която отговаря Йохан Матесон. Тържественото встъпване в длъжност на Телеман се състоя на 16 октомври. Едва тук, с възможността да композира и изпълнява произведения от всякакъв характер, започва основният му творчески период, продължил 46 години. Очевидният превод на титлата на Телеман като „кантор“ е подвеждащ, тъй като действителната му канторска дейност в Йоханеума се ограничава до случайни празнични кантати и музикално оформление на други училищни актове.

На новия си пост Телеман се ангажира да композира по две кантати седмично и по една страст годишно, въпреки че в по-късните години използва по-ранни произведения за своите кантати. Освен това композира многобройни музикални произведения за частни и обществени случаи, като паметни дни и сватби. Длъжността Cantoris Johannei е свързана и с преподавателска дейност по музика в Йоханеума; Телеман обаче не изпълнява сам задълженията си за извънмузикално обучение. Освен това той възстановява Музикалния колегиум, който е основан от Матиас Векман през 1660 г., но след това престава да изнася концерти. Той лично продава билетите.

Дори в новия си роден град Телеман първоначално не прекъсва връзките си с Тюрингия. От 1725 г. служи на херцога на Саксония-Айзенах като агент и съобщава новини от Хамбург на двора в Айзенах. Едва през 1730 г. той отстъпва поста на лекаря Кристиан Ернст Ендтер.

В Хамбург Телеман възобновява издателската си дейност. За да спести разходи, той или сам гравира медните плочи, или използва метод, разработен от Уилям Пирсън през 1699 г. и използван дотогава само в Англия, при който с молив записва бележките огледално обърнати върху плоча, изработена от твърдо олово. След това печатарската плоча се изстъргва и отлепва от друга. В този процес Телеман изработва по девет до десет плочи на ден. До 1740 г. той издава самостоятелно 46 музикални произведения, които продава на книжари в няколко германски града, както и в Амстердам и Лондон. Възможно е също така да се поръчат партитури от самия композитор; до 1739 г. редовно допълвани каталози информират любителите на музиката. Сред произведенията са например „Дванадесет фантазии за соло виола да гамба“, които той отпечатва през 1735 г.

Телеман обаче има повече проблеми в ханзейския град, отколкото е очаквал. Печатницата на съвета отказва на Телеман да получи дял от приходите от продажбата на учебниците за кантата и страстите. Телеман излиза победител от последвалия продължителен съдебен спор едва през 1757 г. Освен това Колегията на възрастните хора се оплаква, когато през 1722 г. Телеман иска да изпълни няколко кантати в луксозна гостилница (има се предвид къщата на дървото в пристанището на Хамбург). Заедно с недостатъчното заплащане и твърде малката квартира, тези събития го карат да кандидатства за длъжността томаскантор в Лайпциг след смъртта на Кунау. Сред шестимата кандидати той е избран единодушно, след което на 3 септември 1722 г. подава писмо за оставка, която, за разлика от писмото му до Франкфуртския съвет, изглежда доста сериозна. Тъй като съветът на Хамбург увеличава заплатата му с 400 марки лубиш, малко по-късно Телеман отказва поста на томаскантор и остава в Хамбург. Така общият му годишен доход възлиза на около 4000 марки Любиш.

Ново начало в Хамбург

Едва сега дейността на Телеман в Хамбург процъфтява във всички области. През същата година поема ръководството на операта срещу годишна заплата от 300 талера. Продължава да заема тази длъжност до затварянето на къщата през 1738 г. Повечето от около 25-те му оперни произведения, написани през този период, са изчезнали. През 1723 г. Телеман поема допълнителна длъжност като капелмайстор в двора на маркграфа на Байройт. От време на време той изпълнява инструментална музика, както и една опера годишно. Концертите на Телеман обикновено се провеждат в Drillhaus, парадната зала на Хамбургската гражданска гвардия, и са запазени за висшите класи поради високата цена на входа. За своите изпълнения – освен тези в операта – Телеман използва почти изцяло собствени композиции.

През 1728 г. Телеман основава първото немско музикално списание заедно с Йохан Валентин Гьорнер, което съдържа и съчинения на различни музиканти. Верен учител по музика има за цел да насърчи музицирането у дома и излиза на всеки две седмици. Освен Телеман и Гьорнер, в списанието са публикувани композиции на още единадесет съвременни музиканти, сред които Кейзер, Бонпорти и Зеленка. Последваха други събрани произведения за целите на обучението.

В продължение на дванадесет години съпругата на Телеман Мария Катерина ражда девет деца, две от които умират. При почти постоянна бременност тя е трябвало да издържа нарастващо домакинство от дванадесет души, включително дъщерята на Георг Филип Телеман от първия му брак и още трима души (вероятно прислужница, възпитател и ученик на Телеман), както и самия Телеман. Десет години след раждането на последното им дете съпрузите се разделят, след като Телеман открива, че жена му е загубила 5000 райхсталера (15 000 марки лубиш) в хазарт. Предполага се, че разводът е обявен заради изневярата на Мария Катерина. През 1735 г. тя се връща във Франкфурт, а в Хамбург се носят слухове, че е починала. Без знанието на Телеман някои граждани на Хамбург организират кампания за събиране на средства, за да го спасят от фалит. Фактът, че Телеман все пак успява да удовлетвори най-неотложните си кредитори главно от собствения си джоб и че си позволява няколко престоя в Бад Пирмонт – очевидно предоставени от града – доказва, че е бил човек с възможности.

Пътуване до Париж и късни години

Следвайки отдавнашно желание, Телеман посещава Париж през есента на 1737 г. по покана на група музиканти (Форкерай, Гиньон и Блаве). В Хамбург той е представляван от Йохан Адолф Шайбе. С парижките изпълнения на творбите си Телеман най-накрая постига международна слава – той е първият немски композитор, на когото е позволено да се представи на публичните концерти на Духовния концерт. Седем от произведенията му вече са били достъпни в Париж като пиратски издания, след което кралят му предоставя 20-годишно изключително право да публикува произведенията си.

Телеман се завръща през май 1738 г. Благодарение на успехите си в Париж репутацията му нараства и в Германия. През 1739 г. е приет в основаното от Лоренц Мизлер Кореспондентско дружество по музикални науки, което се занимава с въпроси от музикалната теория.

Във вестникарска обява, публикувана през октомври 1740 г., Телеман предлага за продажба печатните плочи на 44 произведения, които сам е издал, тъй като сега желае да се съсредоточи върху публикуването на дидактични текстове. От следващите 15 години са запазени сравнително малко композиции. Телеман все по-често използва необичайни инструментални комбинации и нови хармонични ефекти. Извън служебните си задължения той се посвещава на колекционирането на редки цветя.

От периода след 1755 г. са запазени три големи оратории и други свещени и светски произведения. Зрението на Телеман видимо се влошава, а освен това страда и от проблеми с краката. Той все по-често се обръща към внука си Георг Михаел, който също е композитор, за да му помага в писането. Хуморът и новаторската сила на Телеман не страдат от умората му. Последното си произведение, „Пасион по Свети Марко“, той композира през 1767 г. На 25 юни, на 86-годишна възраст, Телеман умира от пневмония. Погребан е в гробището на манастира „Свети Йоханис“, където днес се намира площад „Ратхаусмаркт“. Там, вляво от входа на кметството, е поставена паметна плоча в негова памет. Негов наследник на поста е кръстникът му Карл Филип Емануел Бах.

За живота и творчеството на Телеман са достигнали до нас повече подробности, отколкото за много от съвременните му колеги. Освен това са запазени около 100 писма, стихотворения, предговори и различни статии на композитора. Най-важните текстови източници обаче – въпреки грешките в тях – са трите му автобиографии, които той пише по молба на музиковедите Матесон (1718 и 1740 г.) и Йохан Готфрид Валтер (1729 г.). Периодите от живота му в Сорау и Айзенах, както и след публикуването на последната автобиография, почти не са описани в текстовите източници, произхождащи от самия Телеман, но могат да бъдат приблизително реконструирани по косвени препратки в други документи.

Влияние

Няколко съвременни музиканти – сред които учениците на Телеман Йохан Кристоф Граупнер, Йохан Георг Писендел и Йохан Давид Хайнихен – възприемат елементи от творчеството на Телеман. Други композитори като Готфрид Хайнрих Щьолцел скоро им подражават. Други ученици от Хамбургския период, на които Телеман преподава по-скоро „стилистика“, отколкото инструментално майсторство, са Якоб Вилхелм Лустиг, Йохан Хьовет, Кристоф Никелман, Якоб Шубак, Йохан Кристоф Шмугел, Каспар Даниел Крон и Георг Михаел Телеман. Полското влияние на Телеман вдъхновява Карл Хайнрих Граун да му подражава; Йохан Фридрих Агрикола се учи от произведенията на Телеман още в ранна възраст. Йохан Фридрих Фаш, Йохан Йоахим Кванц и Йохан Бернхард Бах също изрично споменават Телеман като модел за някои от своите произведения. От собствените му ръкописни коментари върху ръкописите на Телеман става ясно, че Карл Филип Емануил Бах е изучавал и изпълнявал няколко негови композиции. Оживеното приятелство на Телеман с Хендел се изразява не само във факта, че Телеман изпълнява в Хамбург няколко сценични произведения на Хендел – понякога с негови собствени интермедии – но и във факта, че Хендел често използва теми от Телеман в собствените си композиции през следващите години. Йохан Себастиан Бах прави копия на няколко от кантатите на Телеман и запознава сина си Вилхелм Фридеман с музиката на Телеман в малка книжка за пиано, създадена за него. Нотната книга, създадена от Леополд Моцарт за Волфганг Амадеус, съдържа единадесет менуета и една клавирна фантазия от Телеман. Пианистичният стил на Карл Филип Емануел Бах и Волфганг Амадеус Моцарт понякога напомня за творчеството на Телеман.

В допълнение към постиженията си като композитор, Телеман оказва влияние върху гражданското отношение към музиката. Телеман е основоположник на динамичния концертен живот в Хамбург, като улеснява редовните публични изпълнения извън аристократичните или църковните рамки.

Работи

С над 3600 записани произведения Телеман е един от най-плодовитите композитори в историята на музиката. Този голям обем се дължи отчасти на плавния му метод на работа и отчасти на много дългия му творчески период от 75 години. Впечатление за начина на работа на Телеман дава Фридрих Вилхелм Марпург, който разказва, че по време на работата си като капелмайстор в двора на Айзенах Телеман е имал на разположение само три часа, за да композира кантата поради предстоящото пристигане на знатен гост. Придворният поет пише текста, а Телеман пише партитурата едновременно, като обикновено довършва реда преди поета. След малко повече от час работата беше завършена.

Наследството на Телеман обхваща всички жанрове, разпространени по негово време. Много от композициите обаче са изгубени. От ранния период на Телеман са оцелели само няколко творби; по-голямата част от запазените произведения попадат в периодите на Франкфурт и Хамбург. Произведенията са включени в Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) на Мартин Рюнке, който включва Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) на Вернер Менке.

Телеман демонстрира гъвкавост, като композира в съответствие с променящата се мода на своето време и музиката на различни народи. В основната си творческа фаза той се обръща към стила емфиндамер, който от гледна точка на историята на изкуството е по-скоро рококо, отколкото барок, и изгражда мост към виенската класическа музика; често съчетава този галантен стил с контрапунктични елементи.

В центъра на творческия принцип на Телеман е мелодичният идеал, основан на песента. Самият той неколкократно подчертава основното значение на този композиционен елемент; Матесон също характеризира Телеман приживе като композитор на красиви мелодии.

В областта на хармонията Телеман навлиза в необичайни за времето си звукови области. Той целенасочено използва хроматизъм и енхармонизъм и често използва обратни наклони, необичайни (увеличени и умалени) интервали и променени акорди. В късното му творчество експресивните дисонанси са особено изразителни. Функционалното използване на основните

За разлика от много свои колеги, Телеман не свири виртуозно на нито един музикален инструмент, но е запознат с различни и владее всички разпространени. Така придобитото от него разбиране за различните ефекти на различните тембри обяснява отношението му към инструментала като към незаменим композиционен елемент. Телеман вероятно е ценял най-много напречната флейта и обоя, особено обоя д’аморе. Рядко обаче Телеман използва виолончелото извън функцията му на континуо. Понякога, както в арията от „Страсти по Свети Лука“ от 1744 г., той предписва скордатура. Телеман не проявява интерес към композиции с особено трудно или бързо инструментално свирене; той пише и учебни произведения с умишлено ниска техническа трудност.

В допълнение към музикалното претворяване на душевните настроения, което е широко разпространено в барока и най-вече в чувствителния стил, Телеман често се занимава с педантично разработена тонография. Във вокалните творби той използва рисувани фигури, колоратури и повтарящи се думи, за да подчертае пасажи от текста. Както в светските, така и в църковните вокални творби Телеман отдава голямо значение на декламацията и интерпретацията на музикалното слово, особено в речитативите.

Тъй като литературните течения от епохата на Просвещението оказват влияние върху интелектуалната ориентация на Телеман, поезията е от особено значение в музикалното му творчество. Текстовете за вокалните творби са написани отчасти от него, отчасти от най-известните немски писатели на неговото време, сред които Брокес, Хагедорн, Кьониг, Клопщок, Ноймайстер и др. Телеман дава на поетичните текстове своите очаквания за подходящи текстове, както и за тяхната вътрешна структура. От време на време той прави последващи промени в либретата според своите идеи.

За да укаже точно характера на музикалното произведение, но вероятно и поради принадлежността си към сдружението на поетите Teutschübende Gesellschaft, Телеман – вече 100 години преди Роберт Шуман – се застъпва за използването на немски термини за изпълнение и изразяване (например „liebreich“, „unschuldig“ или „verwegen“), въпреки че не намира подражатели за това.

Инструменталната музика на Телеман включва около 1000 (от които са запазени 126) оркестрови сюити, както и симфонии, концерти, цигулкови сола, сонати, дуети, сонати за трио, квартети, музика за пиано и орган.

Инструменталните произведения често показват силни влияния на различни национални стилове; понякога този стил се нарича „смесен вкус“. Някои произведения са написани изцяло в италиански или френски стил. Последните оказват особено силно влияние върху Телеман и могат да бъдат открити в живи, фугални части, танцови сюити и френски увертюри. Тоналната живопис също е отчасти с френски произход.

Телеман е и първият германски композитор, който интегрира елементи от полската народна музика в голям мащаб. За разлика от други композитори като Хайнрих Алберт, той не се ограничава с познати елементи и танцови форми, а оформя както оркестрова, така и камерна музика със славянска мелодия и ритъм. Последното се изразява например в синкопи и честа смяна на темпото. Понякога, макар и по-рядко, Телеман включва в творбите си фолклорни елементи на други народи, например испанския.

Телеман допринася за еманципацията на някои инструменти. Например той написва първия значим солов концерт за виола и за първи път използва този инструмент в контекста на камерната музика. Необичайна за онова време е композицията (Concert à neuf parties), в която са използвани два контрабаса. Той композира и първия струнен квартет, без да го назовава по този начин. По същото време и независимо от Йохан Себастиан Бах, Телеман разработва тип соната, в която клавесинът вече не се явява като континуо, а като солов инструмент. В своите Nouveaux Quatuors за първи път в историята на музиката Телеман дава възможност на виолончелото да свири наравно с други инструменти. Инструменталните му творби често се отличават с необичайно водене на мелодичните партии; в някои пиеси например той предвижда и виолончело или фагот, които свирят с две октави по-ниско като алтернатива на флейтата.

В някои инструментални творби хуморът, изразен в тонографията, играе важна роля. Например финалната част „L’Espérance du Mississippi“ от увертюрата „La Bourse“ със своите възходи и спадове препраща към срива на Парижката фондова борса през 1720 г. Друг пример за това е концертът „Парапети“, в който музикално е пресъздадена любовната игра на двойка жаби.

Сред най-популярните днес инструментални произведения на Телеман са тези, публикувани в „Майстора на вярната музика“ и в „Essercizii Musici“ (1739 г.).

1750-те църковни кантати на Телеман представляват почти половината от цялото му наследство. Освен това пише 16 меси, 23 псалмови обработки, над 40 пасионни песни, 6 оратории, както и мотети и други свещени творби.

Кантатите на Телеман се разграничават от по-стария тип кантати, в които се изпълняват само хорали и непроменени библейски откъси. По-рано от Йохан Себастиан Бах и в съвсем различна степен Телеман се придържа към формата, разработена от Ердман Ноймайстер, в която встъпителният библейски стих (диктум) или хорал е последван от речитативи, арии и, където е уместно, ариози, и обикновено завършва с финален хорал или повторение на встъпителния хорал. Като правило Телеман пише солови арии, дуети сравнително рядко; има само отделни примери за солови рецитали и квартети.

Освен четиричастни хорове има и примери за три- или петчастни хорове, а рядко и за двойни хорове. Както и в инструменталната музика, Телеман предпочита фуговите секции пред напълно изработените фуги. Въпреки това пермутационната фуга е представена в доста голям брой.

Ораториите на Телеман се отличават с драматизъм и детайлна тонография. Той използва разнообразни изразни форми, като повтарящи се речитативи, често използване на инструменти за подчертаване на настроения и ситуации и кратки концертни фрази. Хората влизат яростно и уверено, понякога в унисон. Хармонията обикновено е по-опростена, но по-описателна и съобразена с конкретната ситуация, отколкото в по-стария бароков стил.

Сред най-популярните сакрални творби на Телеман по онова време – ако се съди по проверените изпълнения и запазените копия на източниците – са „Пасион по Брокен“ (1716), „Селищен ервеген“ (1722), „Тод Йезу“ (1755), „Донер-ода“ (1756), „Безсмъртният Израел“ (1759), „Денят на смъртта“ (написана от Кристиан Вилхелм Алерс) (1762) и „Месия“ (1759). За да отговори на изискванията на многобройните по-малки църкви, както и за целите на обучението за домашна употреба, Телеман публикува и сборници с кантати в камерна обстановка, като Der harmonische Gottesdienst (продължение 1731 г.)

Телеман пише и многобройна погребална музика за високопоставени личности от своето време – например за Август Силния (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, погрешно също Serenata eroica, 1733), Джордж II от Великобритания (1760), римско-германските императори Карл VI (1740, изгубен), Карл VII (1745) и Франциск I (1765, изгубен). (1765 г., изгубена), девет други за различни кметове на Хамбург (включително така наречената Schwanengesang за Гарлиб Силем, 1733 г.), две за пасторската двойка Елерс, както и недатираната, но може би най-известна кантата Du aber, Daniel, gehe hin и седем други, някои от които обаче са оцелели само във фрагменти или в либретото.

Светските вокални творби на Телеман могат да бъдат разделени на опери, мащабна празнична музика за официални случаи, частни кантати и кантати, в които той поставя драматични, лирични или хумористични текстове („оди“, „канони“, „песни“).

Повечето от оцелелите опери се обръщат към комичния жанр. Ромен Ролан описва Телеман като композитора, помогнал на комедийната опера да се разпространи в Германия.

За разлика от Хендел, който се ограничава почти изключително до солови арии, Телеман използва изключително разнообразни стилистични похвати в своите опери. Те включват речитативи в различни стилове, да капо арии, танцови мотиви, арии, подобни на сингшпил, арии с бравура и вокални диапазони от бас до кастрат. Телеман последователно изобразява герои и ситуации с адаптирани към тях мелодии, мотиви и инструментариум; тук той също използва с въображение различни живописни фигури.

Сред някога най-популярните и сега частично преоткрити от около 50-те опери са Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone или Die ungleiche Heirat (ариите от една колекция можеха да й бъдат приписани преди няколко години (2005?) и оттогава са изпълнявани и записвани.

Празничната музика включва Хамбургската адмиралтейска музика и Музиката на 12-те капитани, от които 9 са запазени изцяло, а 3 – частично. Тези творби се отличават с музикално великолепие и особено пестеливи мелодии.

Последните светски композиции на Телеман се отличават с висок драматизъм и необичайни хармонии; кантатите „Ино“ (1765) и „Der May – Eine musicalische Idylle“ (ок. 1761), но също и късната сакрална творба „Der Tod Jesu“, напомнят за музиката на Кристоф Вилибалд Глук заради крайните си емоции. Светската кантата „Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels“ („Канарска кантата“) е една от най-известните му композиции. Така наречената „Schulmeisterkantate“ („Учителят в певческото училище“), дълго време смятана за творба на Телеман, всъщност е написана от Кристоф Лудвиг Фере.

В своите песни Телеман възприема творчеството на Адам Кригер и го доразвива по отношение на текста и мелодията. Мелодиите са прости и често са структурирани в неправилни периоди. Песните на Телеман представляват най-важната връзка между песенното творчество на XVII в. и Берлинската песенна школа.

В по-късния си творчески период Телеман планира няколко трактата по теория на музиката, сред които един за речитатива (1733 г.) и Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735 г.). Нито един от тези текстове не е оцелял, така че трябва да се приеме, че те са били загубени или изхвърлени от Телеман.

През 1739 г. Телеман публикува описание на Аугеноргел – инструмент, проектиран от математика и йезуитски свещеник Луи-Бертран Кастел, който Телеман посещава по време на пътуването си до Париж. Запазена е и система за настройка, върху която Телеман все още работи месец преди смъртта си и за която очевидно е бил вдъхновен от работата на Йохан Адолф Шайбе. Тази нова система, представена в Musikalische Bibliothek на Мизлер, е била предмет на редица спорове в рамките на Кореспондентското дружество на музикалните науки, главно защото това описание не е било разбираемо от музикалнотеоретична гледна точка. Телеман е предложил октавата да се раздели на 55 микроинтервала с еднаква големина. Това деление е сравнително сложно и е свързано с математически проблем. Единствено Георг Андреас Зорге успява да опише системата на Телеман точно въз основа на логаритми в своя труд Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. За разлика от други съвременници, Телеман не се интересува от решаването на подобни въпроси, тъй като изучаването на музикалната математика е отхвърлено от представителите на галантния стил, за разлика от по-старото музикално мислене.

В цялата история на европейското музикално изкуство репутацията на почти нито един изпълнител не е претърпяла такава радикална промяна като тази на Георг Филип Телеман.

Въпреки че приживе Телеман се радва на голяма репутация, която надхвърля националните граници, уважението към него намалява само няколко години след смъртта му. Признанието му достига най-ниската си точка по време на романтизма, когато обикновената критика на творчеството му преминава в необосновани клевети, които засягат и личността му. Музиколозите от ХХ век, първоначално колебливи, дават повече място на оценките, основани на анализа на творбите, и в крайна сметка започват преоткриването на Телеман, придружено от спорадични критики.

Слава през целия ви живот

В допълнение към престижните постове и предложенията от придворните и градските среди, източници от артистичните и популярните среди също свидетелстват за високата, постоянно нарастваща репутация на Телеман. Докато Телеман вече е бил известен далеч отвъд пределите на Франкфурт, славата му достига своя връх в Хамбург. Безпрецедентната му кариера се дължи не само на факта, че е популяризирал нови, популярни музикални произведения, но и на бизнес нюха му и на дързостта, с която се е отнасял към хора от по-висок ранг.

За това, че Телеман е бил европейска знаменитост, свидетелстват например списъците с поръчки за неговите Tafelmusik и Nouveaux Quatuors, в които фигурират имена от Франция, Италия, Дания, Швейцария, Холандия, Латвия, Испания и Норвегия, както и от Хендел (от Англия). Покани и поръчки от Дания, Англия, балтийските държави и Франция също доказват международната му репутация. Както показва предложението от Санкт Петербург за създаване на придворен оркестър през 1729 г., дворът на руския цар също се е интересувал от таланта на Телеман. С цел изпълнение и изучаване навсякъде се правят копия и пиратски издания на най-популярните произведения на Телеман.

Малко след като Телеман постъпва на работа в Хамбург, Йохан Матесон, който редовно публикува като „съдия по изкуствата“, съобщава, че Телеман „досега, в резултат на присъщите му голямо умение и трудолюбие, се е грижил изключително много и с много добър напредък да вдъхне нов живот на свещената музика, както и на частните концерти; така напоследък човек започва да изпитва почти същото щастие и в местните опери“.

В допълнение към изразителността и мелодичната изобретателност на Телеман се оценява и неговото международно влияние. Йохан Шайбе твърди, че произведенията на Йохан Себастиан Бах „в никакъв случай не са били с такъв акцент, убеденост и разумна мисъл Разумният плам на Телеман е направил тези чужди музикални жанрове известни и популярни в Германия Този умел човек много често ги е използвал с добър ефект в църковните си дела и чрез него с немалко удоволствие сме усещали красотата и изяществото на френската музика“. Мизлер, Агрикола и Кванц също оценяват високо използването на чужди влияния от страна на Телеман.

През хамбургския период от живота си, след като Хендел емигрира в Англия, Телеман е смятан за най-известния композитор в немскоговорящия свят. Неговата духовна музика е особено високо ценена и намира признание не само в местата, където работи, но и в много други църкви в Северна, Централна и Южна Германия, а в някои случаи и в чужбина. Музикалният критик Якоб Адлунг пише през 1758 г., че почти няма немска църква, в която да не се изпълняват кантатите на Телеман. Някои църковни кантати, приписани на Йохан Себастиан Бах в Bachwerke-Verzeichnis, впоследствие са идентифицирани от изследователите като произведения на Телеман, като кантата BWV 141 „Das ist je gewisslich wahr“ и BWV 160 „Ich weiß dass mein Erlöser lebt“. – В сравнение с Бах Фридрих Вилхелм Захария нарича Телеман „баща на свещеното музикално изкуство“. След неуспешна първоначална съпротива „театралният“ стил на църковния композитор най-накрая е посрещнат с всеобщо одобрение.

Сред критично разглежданите аспекти на творчеството на Телеман е музикалното реализиране на впечатления от природата, което Матесон не одобрява. За разлика от критиката на тонографията, започнала след смъртта на Телеман, основната грижа на Матесон е да запази музиката като форма на човешко изразяване от описанието на „немузикалната“ природа. Необичайните хармонии се възприемат по различен начин, но като цяло се приемат като средство за подчертаване на експресията. Комедията и липсата на „срамност“ (Матесон) в оперите на Телеман са отчасти критикувани, както и често срещаното по онова време смесване на немски и италиански текстове.

Промяна в концепцията за музиката

Уважението, с което Телеман се ползва приживе, не се запазва дълго след смъртта му. Критиките към работата му започват да се засилват едва няколко години по-късно. Причината за тази промяна се крие в прехода от барока към времето на Sturm und Drang и началото на виенския класицизъм и съпътстващата го промяна в модата. Задачата на музиката вече не се състои в „разказването“, а в изразяването на субективни чувства. Освен това музиката става все по-малко обвързана с конкретни поводи; т.нар. случайна музика е заменена от композиции, създадени „заради самите тях“.

От една страна, текстовете на свещената музика на Телеман и други църковни композитори се възприемат критично, тъй като и те вече трябва да се подчиняват на модерните правила на поезията. От друга страна, особено последователното пренасяне на текстови идеи като сърцебиене, неистова болка и други подобни в музиката на Телеман е силно критикувано. Освен това комичната опера се смята за признак на предполагаем упадък на музиката.

Представително за преобладаващите днес променени възгледи за композицията и поезията е следното изказване на Готхолд Ефраим Лесинг:

Допълнителни критики в музикалната сфера отправят Зулцер, Кирнбергер, Шулц и др. Репутацията на Телеман бързо спада и на мода идват други композитори като Граун, за които се твърди, че имат по-нежен вкус.

През 1770 г. хамбургският професор по литература Кристоф Даниел Ебелинг за пръв път изказва по-късно много често използвания извод, че от огромния обем на творчеството на Телеман може да се заключи за липса на качество в опуса, като атакува „вредната плодовитост“ на Телеман с мотива, че „рядко някой има много шедьоври от полиграфията“.

За известно време светските и инструменталните творби на Телеман успяват да се наложат пред критиците, но скоро критиката обхваща цялото му творчество.

Композиторът и музикален критик Йохан Фридрих Райхард се оплаква, че тонографията на Телеман е съпроводена с угодничество:

Оценяването на творбата с оглед на променения вкус се случва само спорадично. Джон Хокинс например споменава Телеман в своя труд „Обща история на науката и практиката на музиката…“, том пети (Кристиан Фридрих Даниел Шубарт също изрично хвали Телеман.

Ернст Лудвиг Гербер не казва нищо добро за Телеман в известния си Musiklexikon (1792). Той също критикува твърде обвързаната с текст декламация на „полиграфа“. По-късно Гербер често е цитиран в твърдението си, че най-добрият творчески период на художника е между 1730 и 1750 г.

След смъртта му партитурите на Телеман преминават във владение на неговия внук, който по-късно е повикан в Рига и изпълнява там няколко произведения. В процеса на работа той често прави промени, които смята за задължителни – понякога до неузнаваемост – за да „спаси“ творчеството на дядо си. Въпреки това интересът към Телеман вече е почти исторически; произведенията му се изпълняват само от време на време в църквите на Хамбург и в някои концертни зали. Последните представления в Париж датират от 1775 г. От около 1830 г. нататък, с изключение на няколко изпълнения, не е имало познания за творчеството на Телеман, основани на личен слушателски опит.

Въпреки това са оцелели няколко примера за личности, които са проявили интерес към творчеството на Телеман. Така например писателят Карл Вайсфлог споменава в книгата си Phantasiestücke und Historien, че е бил впечатлен от едно изолирано изпълнение на „Донер-Ода“, състояло се през 1827 г.

Системно оклеветяване

Характерно за музикалноисторическите споменавания на Телеман през XIX в. е липсата на добре обоснован анализ въз основа на произведенията и засиленото продължаване на вече споменатите критични точки. Преди всичко свещените композиции на Телеман са обвинявани в липса на сериозност, каквато очевидно се е очаквала от един немски композитор. Карл фон Винтерфелд смята, че текстът, върху който се основават творбите, е плосък и патетичен, „досадно еднообразен“. Освен това той описва творчеството на Телеман като „леко и бързо захвърлено“, а изразяването на свещените вокални творби като погрешно и недостойно за църквата:

Междувременно партитурите на Телеман преминават от Георг Михаел във владение на колекционера на музика Георг Поелхау. През 1841 г., след смъртта на Поелхау, те са закупени от „Музикалния архив“ (Musikalisches Archiv) в „Кралската библиотека в Берлин“ (Königliche Bibliothek zu Berlin), днешната Държавна библиотека (Staatsbibliothek), където са на разположение за изследване на източниците.

До края на XIX в. критиката към Телеман се засилва; според Ернст Ото Линднер той не е създал художествени произведения, а фабрични изделия. Критиката се разпростира и върху личността му; Линднер например осъжда Телеман като суетен заради автобиографиите му и избора на анаграмния му псевдоним Signor Melante. По-нататъшни критични възгледи изразява Едуард Бернсдорф, който описва мелодиите на Телеман като „много често сковани и сухи“; много други музикални критици отново възприемат тази формулировка.

През XIX в. се появява култ към гения, като се възхваляват самотни и изпреварили времето майстори; към любимите на публиката се гледа скептично. В света на музиката Карл Херман Битер, Филип Шпита и други инициират Баховия ренесанс в хода на своите изследвания. Това поставя началото и на период на пренебрежително оценяване на много други композитори, независимо от факта, че са били познати само малка част от пълните произведения, ако изобщо са били познати, и освен това никога не са били правени сериозни анализи на произведенията. В случая с Телеман музиколозите се ръководят главно от обясненията на Ебелинг и Гербер. Някои изследователи на Бах и Хендел засилват критериите си по отношение на творческите принципи на Телеман, за да изяснят качествената разлика между тези композитори:

Биографът на Бах Алберт Швайцер не може да повярва, че Бах очевидно безкритично е копирал цели кантати от Телеман. В хода на анализа си на кантатата Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) Шпита стига до следното заключение: „Това, което Бах е направил от нея, е истинско бижу на трогателна декламация и великолепна мелодична тяга. По-късно се оказва, че тази кантата е написана от Телеман. Швайцер допуска подобна грешка, когато, докато обмисля кантатата Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), е особено впечатлен от началния припев „So du mit deinem Munde“, който е от Телеман.

Освен това от 70-те години на XIX в. Телеман е обвиняван в конвенционалност. Линднер пише, че Телеман, произхождащ от „старата утвърдена школа“, никога не е постигнал действителна независимост; Хуго Риман го описва като „архетип на официален немски композитор“, който няма големи претенции за възраждане.

В края на XIX в. репутацията на Телеман в музикалноисторическите среди достига най-ниското си ниво.

Рехабилитация

Първите опити за по-задълбочено изследване на творчеството на Телеман се случват в началото на XX век. Преди всичко по-интензивното изучаване на изходния материал води до нова, първоначално почти незабележима промяна в рецепцията на Телеман.

Сред първите музиковеди, които формулират по-безпристрастна оценка на творбите на Телеман, е Макс Зайферт, който през 1899 г. заема по-скоро описателна, отколкото оценъчна позиция в анализа си на някои от клавирните му композиции. През 1902 г. Макс Фридлендер възхвалява Телеман, в чиито песни, изпълнени с „остроумни и пикантни мелодии“, той се проявява като „особен, приятен, интересен композитор, който обича да се еманципира от калъпа на съвременния вкус“. По този начин той утвърждава точно обратното на често изразяваната критика за „сухите“ мелодии и „шаблонността“. От друга страна, той забелязва и голямо несъответствие в работата си. Оценката на Арнолд Шеринг за инструменталните концерти на Телеман е следната:

Основата за преоткриването на Телеман обаче е положена от публикациите на Макс Шнайдер и други. Шнайдер е първият, който атакува практиката на необоснована критика на Телеман и се опитва да го разбере в неговата собствена историчност. През 1907 г. публикува ораторията Der Tag des Gerichts и соловата кантата Ino в Denkmälern Deutscher Tonkunst. В коментара си към автобиографиите на Телеман той изтъква безпрецедентната промяна в разбирането за Телеман през последните векове. Шнайдер критикува по-специално обвинението в „повърхностност“ на работата и „фалшивите разследвания“, направени по отношение на нея. Той призовава „старателно да се избягват „бонмотите“ и мъглявите приказки за един майстор, който в продължение на две епохи е смятан от целия образован свят за един от първите в своето изкуство и има право да бъде оценен подобаващо в историята на музиката“.

Впоследствие Ромен Ролан и Макс Зайферт публикуват подробни анализи и издания на произведенията на Телеман.

Засега обаче тези изявления не са забелязани от широката общественост.

Телеман днес

Едва след Втората световна война започва работа по методичното изучаване на всички произведения на Телеман. В хода на все по-често публикуваните трудове за композитора се променя и музикалноисторическата оценка. През 1952 г. Ханс Йоахим Мозер заявява:

През 1953 г. Gesellschaft für Musikforschung публикува първия том на Auswahlausgabe von Telemanns Werken. От 1955 г. този проект се подкрепя от Musikgeschichtliche Kommission e.V.

През 1961 г. в Магдебург е основан Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ e.V., който се занимава основно с изследователска дейност. През 1979 г. тя става департамент на Музикалното училище „Георг Филип Телеман“ под името Център за грижи и изследвания на Телеман, който от своя страна е преименуван на Консерватория „Георг Филип Телеман“ през септември 2000 г. През 1985 г. Центърът „Телеман“ става независима институция.

От 1962 г. насам град Магдебург, заедно с работната група „Георг Филип Телеман“, организира на всеки две години международно известния фестивал „Телеман“ с многобройни събития и конференции, насочени в еднаква степен към любителите на музиката, музикантите и изследователите. Освен това градът ежегодно присъжда наградата „Георг Филип Телеман“. В няколко града са създадени регистрирани дружества, които се занимават както с научни изследвания, така и с практика. Сред тях са дружествата на Телеман в Магдебург, Франкфурт и Хамбург.

В допълнение към изданията на творби и други публикации, скоро вниманието на обществеността се насочва към записи и радиопредавания. Първото произведение на Телеман, записано на диск, е квартет от Tafelmusik, издаден през 1935 г. във френската поредица Anthologie sonore. Благодарение на успеха на дългосвирещите плочи през 60-те години на ХХ век и след откриването на търговския потенциал на бароковата музика до 1970 г. са издадени около 200 произведения на Телеман, което представлява само малка част от пълното му творчество. И до днес инструменталната му музика е най-добре записаната.

През май 1981 г., по случай 300-годишнината от рождението, пощенската служба на ГДР издава специална марка от серията „Важни личности“. През февруари същото направи и Deutsche Bundespost.

През март 1990 г. на негово име е наречен астероидът (4246) Телеман.

През 2011 г. Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. открива музей в Хамбург, посветен на композитора. Музеят в Хамбург е първият музей на Телеман в света. Той служи за насърчаване на културата и образованието в Хамбург, а сред задачите му е и предоставянето на изчерпателни сведения за директора на Хамбургската опера, кантор на петте главни църкви от 1721 до 1767 г. и директор на Хамбургската опера от 1722 до 1738 г. Музеят „Телеман“ се намира на Петерщрасе 31 (в т.нар. квартал на композиторите) в същата сграда като Дружеството и музея „Йоханес Брамс“.

През 2013 г. е създадена Фондация „Телеман“, която постоянно и изключително подпомага Музея „Телеман“ в Хамбург. Градинската къща в Клостерберггартен в Магдебург е домакин на изложбата „Слушай, Телеман!“, посветена на живота и творчеството на Телеман.

Източници

1. Georg Philipp Telemann
2. Георг Филип Телеман
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
5. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
6. 1 2 Кругосвет — 2000.
7. 1 2 3 Archivio Storico Ricordi — 1808.
8. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l’Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
9. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
10. ^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
11. ^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
12. ^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014
13. ^ a b c d Телеман Георг Филипп, Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  |access-date= necesită |url= (ajutor)