Гюстав Моро

gigatos | февруари 1, 2022

Post Views: 10

Резюме

Гюстав Моро е роден на 6 април 1826 г. в Париж и умира в същия град на 18 април 1898 г. Той е френски художник, гравьор, рисувач и скулптор.

Насърчаван от баща си архитект, той получава класическо образование и се запознава с графичните изкуства още в детството си. Годините на формиране на художника са белязани от учението на Франсоа-Едуар Пико и срещата му със стила на Теодор Шасерио, който го подтиква към неакадемичен подход към историческата живопис. През 1852 г. за пръв път излага в Салона и се премества в квартал Ню Атина. Смъртта на Шасерио го подтиква да се замисли за своето изкуство и да предприеме второ пътуване до Италия в компанията на Александър-Фредерик Шарло дьо Курси и Едгар Дега, след първото на 15-годишна възраст. Научава се да копира ренесансовите майстори в няколко италиански града, като в Рим подражава пламенно на Микеланджело, но почти не създава оригинални творби. В края на 50-те години на XIX в. той се заема с монументални проекти, които оставя недовършени, и започва афера с Александрина Дюро. Кариерата му започва с „Едип и сфинксът“, изложена през 1864 г., както и със салоните от 1865 и 1869 г. Постепенно той се превръща в обновител на традицията благодарение на нереалистичния си подход към митологичните сюжети. През 70-те години на XIX в. активността му намалява, въпреки че се занимава с акварелна живопис. Получава официално признание, когато е награден с Ордена на Почетния легион. Вкусът му към скулптурата, подхранван от второто му пътуване до Италия, го вдъхновява основно за живописта.

Той е един от основните представители на символистичното направление в живописта, което е пропито с мистицизъм. Стилът му се характеризира с вкус към орнаменталните детайли, пропити с антични и екзотични мотиви.

Повечето от творбите му се съхраняват в музея „Гюстав Моро“ в Париж.

Детство

Гюстав Моро е роден на 6 април 1826 г. в Париж, на адрес 7, rue des Saints-Pères. Той е син на Луи Моро, архитект на град Париж (1790-1862), и Полин Десмутие (1802-1884), дъщеря на кмета на Дуай през 1795-1797 и 1815 г. Чрез майка си той е роднина на влиятелни земевладелски фамилии, установени във Фландрия – Брамас, Льо Франсоа и де Ротур. Семейство Моро се премества във Везул през 1827 г., като по това време Луи Моро е архитект на департамента От Саон. През 1830 г. семейство Моро се завръща в Париж, на улица „Сен Никола д’Антин“ 48, а след това на улица „Троа Фрер“ 16.

Младият Густав, който е с влошено здраве, започва да рисува на шестгодишна възраст, насърчен от баща си, който му внушава класическа култура. През 1837 г. постъпва в колежа „Ролин“, където остава две години и на 20 август 1839 г. печели награда за рисуване. Сестра му Камила (родена през 1827 г.) умира през 1840 г. Тогава всички надежди на родителите Моро са насочени към единствения им син, който продължава да учи вкъщи.

От 1810 г. Луи Моро учи в Школата за изящни изкуства и е ученик на Шарл Персие. Той е почитател на римската архитектура, както и на енциклопедистите от XVIII век. Архитектурните му постижения са с най-чист неокласически вкус. Като отбелязва липсата на интелектуална подготовка на художниците от неговото време, той иска да даде на сина си задълбочено образование, особено в областта на хуманитарните науки. Тя включва богата семейна библиотека с всички класически произведения като Овидий, Данте и Винкелман. Въпреки изразения си вкус към неокласицизма Луи Моро никога не налага идеите си на сина си, оставяйки го свободен да избира.

Образование и обучение

През 1841 г. младият Густав, тогава на 15 години, предприема първото си пътуване до Италия заедно с майка си, леля си и чичо си. Преди да замине, баща му му дава скицник, който той попълва с пейзажи и изгледи на селяни, скицирани от живота, и който се съхранява в музея „Гюстав Моро“.

След като получава бакалавърската си степен, баща му разрешава на Гюстав Моро да се обучава като художник. Луи Моро представя картина на сина си („Фрина пред съдиите“) на Пиер-Жозеф Дедро-Дорси и именно положителното мнение на последния решава Луи Моро да позволи на сина си да учи живопис. През 1844 г. става ученик на неокласическия художник Франсоа-Едуар Пико. Обучението на Пико е подготвително за приемния изпит в Школата за изящни изкуства и се състои в работа по живи модели сутрин и копиране на произведения от Лувъра следобед. Благодарение на тези уроци през 1846 г. той постъпва в Художествения факултет. Въпреки това, уморен от двата си последователни неуспеха на Римската награда, той напуска тази институция през 1849 г.

След като напуска Beaux-Arts, баща му завежда Гюстав Моро при картините в Cour des Comptes. В тази сграда Шасерио рисува главното стълбище от 1844 до 1848 г. Тези картини предизвикват ентусиазма на Гюстав Моро, който казва на баща си: „Мечтая да създам епично изкуство, което не е училищно“. От този момент нататък Гюстав Моро започва да работи върху амбициозни композиции в областта на историческата живопис, които често преработва, без да ги завърши. Сред тези големи незавършени композиции е „Дъщерите на Теспий“, започната през 1853 г., разширена през 1882 г., но все още „в процес на разработка“. Тази картина носи влиянието на Шасерио, особено в централната част, която е вдъхновена от Тепидариума, представен през същата година (1853). През 1850 г. Гюстав Моро се сприятелява с Шасерио и наема ателие на същата улица като него. Той го възприема като истински наставник и дори моделира живота си по неговия образец, превръщайки се в елегантен млад мъж, който посещава салоните на Нова Атина и оперните представления. Много е вероятно Шасерио да е помогнал на Моро да усъвършенства уменията си за рисуване, особено в областта на портретите. Повечето от портретите, нарисувани от Моро, са от 1852-1853 г. Моро е разполагал с рисунки, които Шасерио му е дал.

Изгубен след годините на обучение, които намира за недостатъчни, Гюстав Моро отива в дома на Еужен Делакроа, за да го помоли за помощ. Делакроа не може да приеме нов ученик в ателието си. Той обаче разбрал огорчението му и му казал: „На какво искаш да те научат, те не знаят нищо“. Влиянието на Делакроа е решаващо за творчеството на младия художник и може да се види в първата му картина в Салона през 1852 г. Знаем също, че Делакроа е ценял Гюстав Моро.

Началото като художник

От 1848 г. Моро работи върху „Пиета“, вдъхновен от „Пиета“ на Делакроа в Сен-Дени дю Сен-Сакремен. „Пиета“ на Моро е закупена от държавата през 1851 г. благодарение на връзките на баща му, но за скромната сума от 600 франка, равностойна на цената на едно копие. През 1852 г. той я излага в Салона, където остава незабелязана, освен от Теофил Готие, който е изненадан да види картина, толкова близка до Делакроа, от ученик на Пико. Същата година родителите му купуват къща-ателие, която се превръща в Музей „Гюстав Моро“, в сърцето на Нова Атина, където се установява цялото семейство Моро. На Салона през 1853 г. той представя „Дарий след битката при Арбел“ и „Песен на песните“, които са силно вдъхновени от Теодор Шасерио. Около 1854 г. рисува „Шотландският ездач“ – картина, изпълнена с романтичен плам, която не показва на никого, а е една от онези творби, които е предназначил само за себе си. Рисува религиозни сюжети или такива, взети от древността и митологията, като например „Мойсей, с поглед към Обетованата земя, сваля сандалите си“ (1854 г.) или „Атиняните, предадени на Минотавъра в лабиринта на остров Крит“ (по държавна поръчка), която е изложена на Световното изложение през 1855 г., но без успех, след което е изпратена в Бурж ан Брес.

Смъртта на Шасерио през 1856 г. е истински прелом за Гюстав Моро и неговото изкуство. Същата година той създава „Младежът и смъртта“ в знак на почит към своя приятел Шасерио. Забелязвайки границите на своето изкуство и мъчейки се да завърши картината „Херкулес и Омфала“, поръчана от Беноа Фулд, той решава да се върне в Италия. За да финансира тази голяма обиколка, баща му Луи Моро отдава под наем различните етажи на къщата-ателие, включително и ателието на Густав, което в негово отсъствие е заето от приятеля му Еужен Фроментен. Заминаването му е доста прибързано поради сантиментален роман, което означава, че той заминава без майка си и приятеля си Нарсис Бершер.

Второ пътуване до Италия

През септември 1857 г. Гюстав Моро започва италианското си пътешествие с Александър-Фредерик Шарло дьо Курси (Рим, Флоренция, Милано, Пиза, Сиена, Неапол, Венеция).

Гюстав Моро пристига в Рим на 22 октомври 1857 г. Установява се в близост до вила Медичи и се записва на вечерни уроци във вилата, където изучава живи модели. Това го сближава с жители като Ели Делоне и Анри Шапу, но също и с Леон Бонат и Едгар Дега. Огромната му култура и талант му спечелват възхищението на съучениците му, които го превръщат в свой ментор. Гюстав Моро е близо до Вила Фарнезина, Академията „Свети Лука“ и Сикстинската капела и прекарва дните си в усилена работа като копист. Интересува се предимно от големите майстори от XVI в. и техните непосредствени наследници (Микеланджело, Рафаел, Кореджо, Содома и Перуци). Подходът му не е просто визуално изследване. Копирайки творбите на художниците, на които се възхищава, той иска експериментално да проникне в техния начин на рисуване. Първата му работа е копие на фрагмент от фреската „Сватбата на Александър и Роксана“ от Содома във вила Фарнезина, от която запазва „матовия тон и мекия вид на фреската“. Но Гюстав Моро е горещ почитател на Микеланджело, затова отива в Сикстинската капела, където в продължение на два месеца копира фреските на Микеланджело, от които запазва „удивително умелия и хармоничен колорит на тези висулки“. След това отива в Академията „Свети Лука“ и копира картината на Рафаел „Путто“, която определя като „най-красивото произведение на живописта“. Този изключителен интерес към изкуството на италианския Ренесанс води до напомняне от страна на баща му, който е запален по древния Рим, че трябва да се интересува от антично изкуство. Така той изучава пропорциите на древните статуи заедно с Чапу.

Гюстав Моро се връща в Рим от април до юли 1859 г. Политическите вълнения, свързани с войната в Италия през 1859 г., тревожат Гюстав Моро, който не е сигурен, че ще може да отиде в Неапол. По време на втория си престой той прави копие на „Смъртта на Германик“ на Никола Пусен в Палацо Барберини с цел да се доближи максимално до оригинала, дори до размерите на картината.

Гюстав Моро пристига във Флоренция на 9 юни 1858 г. и там се среща с Ели Делон. Прави проучвания по творби в Уфици, двореца Питти и Санта Мария Новела. В „Уфици“ Моро се влюбва в копие на „Битката при Кадоре“, което приема за оригинална скица на Тициан. Оригиналът на творбата е унищожен при пожара в Двореца на дожите през 1577 г. За да му помогне в работата по копирането, картината е свалена и поставена на статива на достъпно място. Моро също така прави копие на „Кръщението на Христос“ на Верочио, но възпроизвежда само ангела. Всъщност според Вазари този ангел е направен от Леонардо да Винчи в момент, когато той надминава своя учител. От август към него се присъединява Дега и заедно посещават църкви, за да изучават Андреа дел Сарто, Понтормо, Бронзино и Белини.

През декември 1858 г. Гюстав Моро посещава Флоренция за втори път заедно със семейството си. Дега, който го чакаше още от предишния му престой, настояваше да му покаже Ботичели. По този повод Моро прави копие на „Раждането на Венера“. Това копие на цялата картина вече показва разкъсването между линия и цвят, което той ще използва в по-късните си творби. Моро също така прави копие на конния портрет на Карл V от Антон Ван Дайк и на конния портрет на Филип IV Испански от Веласкес. И тук, макар и във Флоренция, Моро не проявява повече интерес към флорентинските художници.

През август 1858 г. Гюстав Моро се събира с родителите си в Лугано и семейството заминава за Милано. По време на престоя си в Милано баща му, който е запален по Паладио, го принуждава да се интересува от архитектура.

На 18 септември 1858 г. семейство Моро пристига във Венеция. Гюстав Моро се възползва от това, за да изучава Карпачо, който може да бъде изучаван само в този град. Вероятно е научил за този художник от писмо, което Дега му е изпратил по съвет на гостуващ любител на изкуството. Затова се заема да копира произведенията на Карпачо, като „Легенда за Света Урсула“ и „Свети Георги убива дракона“, които възпроизвежда в естествена големина.

Моро и Дега прекарват кратък престой в Пиза и Сиена, по време на който Моро прави няколко скици и акварели по стенописите на Кампосанто в Пиза. По-специално той прави няколко акварелни копия на „Триумфът на смъртта“ в Кампосанто.

Моро най-накрая успява да стигне до Неапол на 13 юли 1859 г. и прекарва два месеца в музея „Борбонико“. Там той най-накрая се интересува от древното изкуство и се занимава с копиране на фрески от Помпей и Херкулан. Тук той се връща към любимата си тема: историческа живопис с митологична тематика. Сред копията му са „Заминаването на Бризеида“, „Ахил и кентавърът Хирон“ и „Юпитер, увенчан с победа“. През август той отново се среща с приятелите си Бонат и Чапу и заедно с тях тръгва да изкачва Везувий.

В очакване на триумф

Гюстав Моро не създава оригинални творби по време на престоя си в Италия, с изключение на „Хезиод и музата“, която създава по време на първия си престой в Рим, и „Аполон и Марсия“, която остава много близка до моделите, които е виждал в музеите. След завръщането си от Италия той остава твърдо убеден в амбицията си да стане исторически художник, като създаде „епическо изкуство, което не е училищно изкуство“, и затова се посвещава на монументални проекти, които не завършва, като „Дъщерите на Теспий“ (споменати по-горе), започнати през 1853 г., но също и „Претендентите“ (започнати след 1858 г.), „Магьосниците“ и „Тиртей пее в битка“, и двете започнати през 1860 г. Незавършените композиции на Гюстав Моро са записани от 1860 г. в тетрадка, подарена му от неговия приятел Александър Дестуш. Всъщност още на първата страница той изброява 60 „антични или библейски композиции“, включително произведения, започнати преди посещението в Италия, както и други, които предстоят. Причината за бавното осъществяване на тези недовършени и често прекъсвани проекти се обяснява с желанието му да създаде високодокументирани произведения. Освен това той винаги е искал да обогати творбите си с нови значения и дори е стигал дотам, че е включвал в бележките си детайли, които не са могли да бъдат представени с бои, като миризми или звуци. В бележката си за Дъщерите на Теспий той посочва: „В далечината се разстилат и опияняват благоуханни градини, мощни аромати на портокалови, лимонови и миртинови дървета. Тъй като всички тези изследвания не водят до нещо наистина завършено, Гюстав Моро не излага никакви творби преди 1864 г. Баща му, който бил малко нетърпелив, му пише: „Разбира се, не искам да кажа, и ти си напълно сигурен в това, че трябва да преустановиш заниманията си с такава съвест, но след една година, когато ги завършиш, ни дай едно от онези произведения, които изведнъж поставят автора си в първите редици. Не трябва ли вашият добър баща най-накрая да се наслади на триумфа, на който е разчитал и който е чакал!

Между 1859 и 1860 г. Гюстав Моро се запознава с Александрина Дюро, учителка, която живее близо до къщата на Гюстав Моро. Аферата му с Александрина Дюро е много дискретна и въпреки че са много близки, тя остава негова „най-добра и единствена приятелка“. Всъщност Моро не желае да създава семейство, заявявайки, че „бракът погубва художника“, в съответствие с широко разпространеното мнение в художествения и литературния свят по онова време. Той рисува портрета ѝ няколко пъти, дава ѝ уроци по рисуване и създава за нея дузина картини, акварели и ветрила, които днес се съхраняват в музея „Гюстав Моро“. Вентилаторът La Péri е част от личната колекция на Александрина Дюро.

На 17 февруари 1862 г. Луи Моро умира. Той не е преживял „триумфа, на който е разчитал и който е очаквал“. Този триумф обаче е в процес на подготовка: Едип и Сфинксът. Гюстав Моро работи върху тази творба от 1860 г., но стремежът му към съвършенство удължава времето, необходимо за завършване на картината. През октомври 1862 г. той се доверява на приятеля си Фроментен: „Взех картонена кутия с размерите на екзекуция, попълних колкото се може повече от живота и за милионен път в живота си обещавам на себе си (но можете да бъдете сигурни, че това няма да се случи), че няма да започна, докато всичко, до най-малкото стръкче трева, не бъде окончателно решено.

През 1862 г. Гюстав Моро получава поръчка от един от приятелите си, художника Еужен Фроментен, да нарисува Кръстния път за църквата Нотр Дам дьо Деказил. Той приема поръчката без особен ентусиазъм, защото това е работа, която не оставя много място за творчеството на художника. Това наистина е вид поръчка, която обикновено се възлага на художници и работилници, специализирани в производството на църковни мебели. Леон Перо, художник, специализиран в религиозната живопис, ученик на Пико, също като него прави Кръстен път за църквата „Света Радегонда“ в Поатие през 1862 г. Моро рисува различните си станции от юни 1862 г. до февруари 1863 г. в пълна анонимност и отказва да подписва картините си, за да не бъде объркан с художници на религиозни теми. Мечтае да стане исторически художник и чака Салона през 1864 г., за да се подпише под творба, която ще му донесе тази слава. Картините са изпълнени много бързо – между три и четири дни за всяко платно. Тези станции се отличават със силна трезвост, която контрастира с обичайната склонност на Гюстав Моро да умножава детайлите. „Кръстният път“ бележи важен етап в творчеството на Моро, тъй като е първото произведение, което той завършва след пътуването си до Италия. Нещо повече, това е предвестник на неговия Едип и Сфинкса, тъй като на станция 6 Вероника има същото отношение като Сфинкса, а Христос – същото отношение като Едип. До 60-те години на ХХ в. картините – тъй като не са подписани – дълго време се приписват на някой от неговите ученици.

Годините на изложбата

Периодът от 1864 до 1869 г. бележи истинското начало на кариерата на Гюстав Моро. Предишните му неуспешни опити в салоните са почти забравени и сега признание получава художникът на историята. Картините, които създава през този период, са с характерния за него среден, но много издължен формат. За да намери тази пропорция, Моро измерва с бастуна си „Мадоната от скалите“ на Леонардо да Винчи.

През 1864 г. Моро става известен, когато излага картината си „Едип и сфинксът“ в Салона, която е купена за 8000 франка от принц Жером Наполеон. С „Едип и сфинксът“ Моро възнамерява да вдъхне нов живот на историческата живопис. Всъщност картината, която привлича възхищението и критиката на Салона през 1863 г., е „Раждането на Венера“ на Кабанел. Но в Салона на отказалите се Мане триумфира със своето „Вечеря на херба“ и привлича към себе си младите художници натуралисти. Салонът от 1864 г. показва, че смъртта на историческата живопис е преждевременна, а Шам обича да показва Сфинкса на Моро, който пречи на Курбе да спи. Произведението, приветствано от критиката, е описано като „гръмотевица, която избухва в средата на Двореца на индустрията“. Критиците отбелязват приликата с Едип, което обяснява загадката на сфинкса на Ингрес, и то с основание: Моро познава картината на Ингрес и се вдъхновява от нея за външния вид на своя сфинкс. Моро обаче се различава от творбата на Ингрес по нереалистичния начин, по който сфинксът се придържа към Едип. Всъщност в нея има нещо морално, което привлича вниманието на критиците, което кара Теофил Готие да каже, че това е „гръцки Хамлет“. Гюстав Моро дава посланието на творбата в този цитат:

„Пътувайки в тежкия и загадъчен час на живота, човек се сблъсква с вечната загадка, която го притиска и посинява. Но силната душа не се поддава на опияняващите и брутални атаки на материята и с поглед, вперен в идеала, върви уверено към целта си, след като я е потъпкала.“

На Салона през 1865 г. Мане отново предизвиква скандал, този път със своята „Олимпия“, чиято голота, тъй като не е свързана с историческата живопис, шокира. На този салон Моро представя две картини: „Язон“ и „Младежът и смъртта“, с педантична изработка, подобна на „Едип“ от предишната година. Но след „Едип“ тези картини вече не са изненадващи и затова са по-малко успешни. Още по-лошото е, че това внимание към детайлите предизвиква подигравките на някои критици, които иронично го определят като „Бенвенуто Челини на живописта“.

Сюжетът на картината е взет от „Метаморфози“ на Овидий, чието френско издание от 1660 г. Моро притежава, и в него Медея държи омагьосващата отвара, а ръката, която поставя на рамото на Джейсън, е вдъхновена от фрагмента от фреската „Нощи на Александър и Роксана“, която Моро копира във вила „Фарнезина“ по време на престоя си в Рим. Джейсън е символ на младостта в творчеството на Моро и се среща и в по-късните му картини. Макар да знаем, че Моро е бил запознат с „Медея“ на Делакроа, тук той е избрал да покаже мирна и победоносна двойка. Въпреки че Джейсън наистина е на преден план, Медея е тази, която доминира, с по-високата си глава и загадъчния си и тревожен поглед. Критиците изразяват резерви и Максим Дю Камп го съветва да избягва „този вид сладко и изящно златарство, което е по-скоро орнамент, отколкото живопис“.

„Младежът и смъртта“ е посвещение на Шасерио. Шасерио е изобразен с младежки черти, а идеализираното му тяло е вдъхновено от копие на изкормено тяло, което се намира в музея в Борбонико. Работата е започната през 1856 г., след смъртта на художника, и Готие разпознава в тази картина младото, макар и идеализирано лице на Шасерио. Смъртта е олицетворена като Атропос, който се носи с пясъчен часовник и меч, който неумолимо прекъсва нишката на живота.

Въпреки този донякъде критичен прием, успехът на Моро като възродител на класическата традиция е реален. Императорът и императрицата го канят в замъка Компиен за една седмица от 14 ноември 1865 г. Художникът казва, че е бил едновременно поласкан и раздразнен, и затова се обръща за съвет към приятеля си Фроментен, който е бил поканен година по-рано.

На Салона през 1866 г. Моро представя „Млада тракийка“ с главата на Орфей и Диомед, погълнат от конете си. Последната картина шокира посетителите със своята жестокост и не съответства на творчеството на Моро, който е известен с това, че предпочита сънуващия човек пред действащия. Другата картина, „Млада тракийка с главата на Орфей“, има известен успех, тъй като в края на Салона е откупена от държавата и на следващата година е окачена в Люксембургския музей. В това маслено платно върху дърво виждаме младо момиче, което събира главата на Орфей върху лира, „подобно на тази на Свети Йоан Кръстител върху сребърна плоча в ръцете на Иродиада“, казва Теофил Готие. Спецификата на тази картина спрямо разпространената дотогава историческа живопис се състои в това, че представеният епизод не съществува. Самият Моро е измислил този епизод. Следователно тази творба е първата проява на неговия символизъм, още преди понятието да бъде дефинирано в манифеста на Мореас; художникът се впуска в себе си, за да открие виденията, които да бъдат представени в творбите му.

Салонът от 1869 г. е страшен парадокс. Представените там творби – „Прометей“ и „Юпитер и Европа“ – бяха много добре завършени и бяха замислени с оглед на излагането им в Салона. Журито е много благосклонно и присъжда на Моро трети пореден медал, което му пречи да получи повече. По отношение на Юпитер и Европа Готие с основание отбелязва, че Юпитер е вдъхновен от асирийските андроцефални бикове, а за Прометей открива аналогия между жертвоприношението му и това на Христос.

Не всички критики са отрицателни, но въпреки това творбите, представени от Моро на този салон през 1869 г., както и на салона през 1866 г., са силно критикувани и окарикатурени. Шам, който се е присмивал на Курбе със Сфинкса на Моро, сега се присмива на Орфей на Моро със следните думи: „Не само Орфей е загубил главата си, но и бедният Моро! Да се надяваме, че ще я намерим и за него“. Докосвайки се до неговите Юпитер и Европа, любителите са шокирани от рогата на бика, които смятат за непропорционални, и Бертал окарикатурява двете творби, изпратени в Салона през 1869 г. Сблъсквайки се с тази критика, той спира да излага до 1876 г. Освен това, по време на тези два салона други имена са оставили своя отпечатък върху посетителите: Курбе с „Remise de chevre deers“ и „La Femme au perroquet“, Мане с „Le Balcon“ и „Le Déjeuner dans l’atelier“, Реноар с „En été“ и „La Peste à Rome“ на приятеля му Делон. По това време Моро – с изключение на „Орфей“ – е по-скоро илюстратор, отколкото създател на митове.

Въпреки че напуска Салоните, Моро не напуска града или страната си, а решава да остане в обсадения и все по-гладен Париж. През август 1870 г. се присъединява към Националната гвардия и защитава града, докато през ноември ревматичен пристъп не му позволява да използва лявото си рамо и ръка. През тази година той планира да изработи наполовина нарисуван, наполовина изваян паметник „в памет на нашите възвишени победители и на героичната кампания от 1870 г.“. Но след като вълнението отминава, той изоставя проекта. Той не си спомня добре и за Парижката комуна, която довежда до опожаряването на Сметната палата – място, чиито картини на Шасерио го очароват двадесет години по-рано.

Триумф на символиката

Вдъхновението на художника сякаш е пресъхнало след тези парижки неприятности. Той рисува малко и дори отказва възможности. Заради неприязънта си към прусаците, възникнала по време на обсадата на Париж, той отказва да участва в Световното изложение във Виена през 1873 г., тъй като не желае да предостави своя „Младеж и смърт“ на германска страна. През 1874 г. той отказва предложението на Шенер да нарисува декорацията на параклиса на Девата в църквата „Сен Женевиев“, а шест години по-късно отказва да украси Сорбоната: „Смятам, че съм по-полезен за друга задача; искам да остана художник на картини“. На 4 август 1875 г. той получава отличието Рицар на Почетния легион, което свидетелства за официалното му признание и го ласкае. В речта си Анри Валон каза: „Какво ни подготвя сега? Това е тайната на Сфинкса, която друг Едип би могъл да разпита.“ И точно на следващия Салон, през 1876 г., той прави забележително завръщане.

Моро представя три важни творби в Салона през 1876 г.: „Херкулес и хидрата от Лерна“, „Саломея танцува пред Ирод“ и „Явлението“; излага и „Свети Себастиан“. „Явлението“ има една особена характеристика: това е акварел – живописна техника, която ще го направи популярен сред любителите. Въпреки че Моро се представя като художник на историята, критиците отбелязват преди всичко странността, с която художникът се отнася към тези теми. Човекът, който е теоретизирал за необходимото богатство, тук е обвинен в „разпиляно богатство“. Но човекът, който най-добре разбира спецификата на изкуството на Гюстав Моро, макар и да го опорочава, е Емил Зола:

„Това завръщане към въображението придобива особено любопитен характер при Гюстав Моро. Той не се хвърля отново в романтизма, както би могло да се очаква; той презира романтичната треска, лесните ефекти на цвета, преливането на четката в търсене на вдъхновение, за да покрие платното с контрасти на светлина и сянка, които биха наранили очите. Не! Гюстав Моро се посвещава на символизма. Талантът му се състои в това да взема теми, които вече са били третирани от други художници, и да ги представя по различен, много по-умел начин. Той рисува тези мечти – но не простите, доброжелателни мечти, които всички ние правим, грешници, каквито сме, а фини, сложни, загадъчни мечти, чийто смисъл не можем да разгадаем веднага. Какво е значението на подобна картина в наши дни? – Трудно е да се отговори на този въпрос. Повтарям, виждам го като проста реакция срещу съвременния свят. Тя не представлява голяма опасност за науката. Минаваш покрай него с вдигане на рамене и това е всичко.

– Емил Зола, Салонът от 1876 г.

Думата е: символизъм. Десет години преди манифеста на символизма на Жан Мореас, Зола неволно дава името на движението, чийто лидер ще стане Моро.

Всеобщото изложение от 1878 г., което трябвало да възстанови имиджа на победената през 1870 г. Франция, било организирано от Шеневиер – същия човек, който предложил на Моро да украси църквата „Света Женевиев“. Този човек, любител на „големия стил“, решава да даде предимство на историческата живопис за сметка на пейзажа, който се радва на все по-голям интерес сред публиката. Така импресионизмът напълно отсъства, а на Курбе е позволено да покаже само една творба заради участието си в Парижката комуна. Така се отваря поле за изява на Моро, който представя на тази изложба не по-малко от 11 творби (шест картини и пет акварела), някои от които вече са добре познати. Библейските сюжети са представени в по-голяма степен, а Моро, който е запазил ужасен спомен за Парижката комуна, крие зад тях много политическа реч за своето време: „Яков ще бъде ангелът на Франция, който ще я спре в идиотското ѝ състезание към материята. Мойсей, надеждата в един нов закон, представен от това сладко невинно дете, подтикнато от Бога. Давид, мрачната меланхолия на отминалата епоха на традицията, толкова скъпа на великите умове, плачещи над голямото съвременно разложение, ангелът в краката му, готов да даде вдъхновение, ако се съгласим да послушаме Бога. Зола, раздразнен от факта, че импресионизмът не е представен на тази изложба, все пак не крие до каква степен „Сфинксът позна“ го тревожи. За него Моро няма нищо общо с другите присъстващи тук художници, той е некласифицируем. Присъствието на Гюстав Моро на тази световна изложба прави трайно впечатление на много художници и поети, които ще бъдат наречени символисти. Сред тях е и младият Одилон Редон, който се възхищава от творбите на майстора: „Отличното качество на ума му и изтънчеността, която влага в практикуването на живописта, го отличават в света на съвременното изобразително изкуство.

През 1880 г. Моро организира последния си салон. Той представи Галатея и Елена. На 26 януари 1882 г. е повишен в офицер на Почетния легион. От Парижката опера го канят да проектира костюмите за „Сафо“. Той изпраща 30 проекта за костюми и е поканен на премиерата на 2 април 1884 г. През 1887 г. е назначен за член на журито за допускане до изложбата на изящните изкуства на бъдещото Всемирно изложение през 1889 г. Избран за член на Академията за изящни изкуства на 22 ноември 1888 г., Моро заема мястото на Гюстав Буланже, който получава това място вместо Моро през 1882 г. и който също така получава Римската награда вместо Моро през 1849 г. Това официално признание изненадва критиците, които са удивени, че отшелникът Моро влиза в академичните среди, които е презирал.

Въпреки че творбите му от Салона са оценени от критиката, те привличат и много любители и богаташи. Това е парадоксът на успеха на Гюстав Моро: той продава малко, но си позволява да избира купувачите си, защото купувачите му са много богати, което го прави „неясно известен“ художник по думите на Ари Ренан. Графиня Грефул, Ротшилдови, Беер, Голдшмидт, Мант – всички те са готови да платят много високи цени, за да се сдобият с творби на художник, който не желае да се раздели с творенията си. От 1879 г. нататък доходите му рязко се подобряват – за четири години той печели четири пъти повече, отколкото за осемнадесет. „От 1878 г. нататък правех само много малки неща“, пише той, защото поръчките бяха много, а двама любители настояваха да получат творби (особено акварели) от Моро: Шарл Хайем и Антони Ру. Хайем е очарован от творбите на Моро, представени на Салона през 1876 г., а след това и на Световното изложение през 1878 г., и се сдобива с „Привидност“ и „Фаетон“. Поръчва си все повече акварели и в края на 1890 г. вече притежава повече от петдесет творби на художника. Решителността му е такава, че някои парижки любители смятат, че е необходимо да минат през него, за да се сдобият с творба на Моро. Антони Ру посещава художника в ателието му и поддържа приятелски отношения с него. През 1879 г. той формулира проект, според който най-добрите художници на своето време да илюстрират басните на Лафонтен с акварел, за да се възползват максимално от тази техника, която преживява възраждане. Моро прави 25 от тях и избира предимно митологични басни, като въвежда елементи, свързани с Индия, тъй като се интересува от изкуството на тази страна и помни, че Пилпай, заедно с Езоп, е един от източниците на Лафонтен. Когато през 1881 г. Ру представя някои от акварелите пред публика в галерията Дюран-Рюел, критиците единодушно оценяват превъзходството на изкуството на Моро. Шарл Блан, авторът на „Граматиката“, се възхищава: „Ако искаме да характеризираме таланта на Гюстав Моро, би трябвало да създадем специална дума, например думата „колоризъм“, която би казала какво е прекомерното, превъзходното и чудовищното в любовта му към цветовете“. Съзнавайки този успех, Ру поверява на Моро изключителните права върху останалите акварели, убеден в превъзходството на неговия талант. Ру го моли за още животни и Моро отива в Жарден дез Плантес, за да изучи обстойно всички видове животни, като дори кара самия Ру да достави жаби в дома му. Моро изработва общо 63 творби, които, заедно с четири големи акварела, са изложени на самостоятелна изложба през 1886 г. в галерия „Гупил“ – в Лондон и Париж – благодарение на Тео ван Гог, управител на галерията. Това е единствената самостоятелна изложба на Гюстав Моро през живота му.

Но освен социален феномен, Гюстав Моро е и истински литературен феномен. На първо място, Гюстав Моро е бил голям читател и е имал богата библиотека, в която са били представени всички класици на античната литература, както и френските и чуждестранните класици на модерната епоха (Монтен, Рабле, Малерб, Боало, Ла Брюйер, Сервантес, Шекспир…). Сред съвременниците си се възхищава на Алфред дьо Виньо, Леконт дьо Лисле, Жерар дьо Нервал и Бодлер, чиито Fleurs du Mal са подписани от Каролин Опик, майката на поета. Моро е голям почитател на творчеството на Бодлер, а къщата на чичо му Луи Емон е в съседство с тази на мадам Опик. Въпреки това няма данни за среща между художника и поета. Моро пише малко и единственият текст, подписан от него през живота му, е възхвала на Гюстав Буланже, художника, когото наследява в Академията за изящни изкуства. Другите му текстове са частни; те се състоят от богатата му кореспонденция, както и от бележките, които пише за творбите си, по-специално за да ги обясни на глухата си майка и, в по-малка степен, на някои любители, жадни за обяснения. Освен това пише многобройни бележки и коментари в полетата на рисунките. Въпреки че не публикува нищо, Моро признава: „През целия си живот като художник вече съм страдал твърде много от това глупаво и абсурдно мнение, че съм твърде литературен за художник. Етикетът „литературен художник“ не е комплимент, Моро определя това наименование като „художник, който не е истински художник“. Той обаче изглежда заслужава това наименование по две причини: първо, защото творбите му са пропити от литературата и по-специално от баснята (митология, Библия, легенди), и второ, защото литературата е пропита от неговите творби. Моро със сигурност е художникът, вдъхновил най-много парнасовските и символистичните поети, а стихосбирката Le Parnasse contemporain, публикувана през 1866 г., вече съдържа много стихотворения, вдъхновени от творбите на Моро. Хюйсманс отделя специално място на Гюстав Моро в „À rebours“, където героят des Esseintes съзерцава своята Саломе и мечтае пред нея. Моро продължава да присъства в следващите му романи En rade и La Cathédrale. В „Господин дьо Фока“ Жан Лорен разказва историята на млад мъж, който отива в музея на Гюстав Моро под влияние на чара. „Саломе“ на Оскар Уайлд е вдъхновена от „Явлението“ на Гюстав Моро и това личи от илюстрацията на пиесата на Обри Беърсли, на която главата на Свети Йоан Кръстител е изплувала, както в творбата на Моро. И накрая, Марсел Пруст със сигурност е човекът, който цитира Гюстав Моро най-много. Между 1898 и 1900 г. той пише „Записки за мистериозния свят на Гюстав Моро“, които не са публикувани приживе. Познава добре творчеството на Моро чрез Шарл Ефруси. Накратко, по думите на Мирей Дотин-Орсини, съществува „литература на Гюстав Моро“.

Този успешен период завършва с траур за Гюстав Моро. Той губи майка си през 1884 г., а Александрина Дюро – през 1890 г. Когато майка му умира, той се скита в Тюйлери, където тя го водила като дете, а после намира убежище в дома на Александрина Дюро. Тази смърт бележи прелом в живота му и през 1895 г. той пише на своя архитект: „След смъртта на майка ми съм като ученик, свел всичко до най-необходимото. През 1885 г., след смъртта на майка си, той прави първи опис на творбите си, включително на тези, които притежава, и на тези, които са притежание на колекционери. След това Моро се сближава още повече с Александрина Дюро, но тя се разболява. В продължение на пет месеца той я посещава в клиниката, където се лекува, докато болестта не я отнема през март 1890 г. Гюстав Моро сам проектира погребалния паметник на Александрина Дюро в гробището на Монмартър и поръчва върху него да бъдат гравирани инициалите A и G. След това започва серия от символистични композиции, в които доминира размисълът за смъртта, като La Parque et l’ange de la mort (Съдбата и ангелът на смъртта) и Orphée sur la tombe d’Eurydice (Орфей на гроба на Евридика), които рисува в памет на Александрина Дюро.

Подготовка за потомството

През последния период от живота си Гюстав Моро се подготвя за потомците, като става учител на млади художници, които ще бъдат причислени към авангарда на ХХ век, както и като създава собствен музей приживе, който е открит след смъртта му.

Гюстав Моро първо дава частни уроци на младежи от богати семейства. Сред тях са Жорж Десвалие, Жан-Жорж Корнелиус и Жорж Мелиес, който отказва да се присъедини към семейната фабрика за обувки и предпочита да учи изобразително изкуство. Въпреки това Моро не приема веднага да стане официален учител. През 1888 г. той вече е отказал да заеме мястото на преподавател във вечерното училище към Школата за изящни изкуства на мястото на своя приятел Леон Бона, тъй като Александрина Дюро е била болна по това време. Въпреки това, когато на смъртния си одър Жул-Елие Делоне го моли да заеме мястото му на учител, той се чувства морално задължен да приеме. Първоначално го замества временно, а след това става редовен професор в една от трите работилници в École des Beaux-Arts, като другите са тези на Жан-Леон Жером и Леон Бонат. Много ценен учител, сред учениците му са Адолф Бофре, Морис Будо-Ламот, Огюст Бруе, Анри Матис, Едгар Максенс, Раул дю Гардие, Албер Марке, Леон Леман, Еужен Мартел, Симон Бюси, Жорж Руо, Леон Принтемп, Анри Манжен, Шарл Камоан, Франсоа Жозеф Жиро, Шарл Милкендо. Моро рядко кани учениците си в ателието си на улица „Ла Рошфуко“, а предпочита да ги води в Лувъра, за да копират великите майстори според вкуса и темперамента си. А когато ги кани в студиото си – на улица „Ла Рошфуко“ – ги приема в апартамент, чиито стени са покрити с копия, които сам е направил в Италия и в Лувъра. Искал е учениците му да се потопят в изкуството на древните, както той е правил като млад студент в ателието на Пико, което се намирало в непосредствена близост до дома му. Освен това Моро винаги е оставал благодарен на учителя си, тъй като до последния си салон през 1880 г. винаги е носил след името си надписа „Ученик на Пико“. Подобно на Пико, той води учениците си в Лувъра в следобедните часове, за да преписват от майсторите, и също като Пико си изгражда репутацията на популярен и либерален учител, който привлича всички млади хора, обичащи независимостта. Моро е едновременно учител и приятел, той не се колебае да посочи недостатъците в творбите на учениците си, но също така признава и техните достойнства и винаги ги приканва да намерят собствени източници на вдъхновение и да работят по-усърдно: „Упражнявайте мозъка си, мислете самостоятелно. Какво значение има за мен дали ще останете с часове пред статива си, ако спите? Но Моро не изисква от учениците си да правят копия или факсимилета. Искал е учениците му да усетят атмосферата и техниката на художниците, които са копирали, и е признавал гениалността на най-различни художници от всички периоди. Един ден той изразява възхищението си от Рафаел, а на следващия казва, че няма по-голям майстор от Шарден. Матис казва: „Моро умееше да разграничава и да ни показва кои са най-великите художници, а Бугеро ни приканваше да се възхищаваме на Жул Ромен“. Моро е изключителен и в отношението си към цвета, тъй като за разлика от други ателиета, които позволяват на учениците да рисуват едва след като рисунката им е добре усвоена, Моро много рано инструктира учениците си да използват цвят. По този начин той се откъсва от традицията на ингресо, според която „рисунката е същината на изкуството“, но не се присъединява и към импресионистичния подход, който не иска нищо да застава между визията на художника и платното; напротив, Моро твърди, че цветът трябва да бъде в съответствие с идеята на художника, да служи на неговото въображение, а не на природата. Окончателният му съвет беше следният:

„Бъдете прости и се откажете от гладкото и чистото. Съвременната тенденция ни води към простота на средствата и усложняване на изразите. Копирайте строгостта на първобитните майстори и вижте само това! В изкуството оттук нататък, тъй като образованието на масите е все още неясно, вече не е необходимо да се довършва и да се стига до разчепкване, както в литературата няма да се харесва реториката и добре завършените периоди. Също така следващото изкуство – което вече осъжда методите на Бугеро и други – ще изисква само индикации, скици, но и безкрайното разнообразие от множество впечатления. Все пак ще успеем да завършим, но без да изглежда така.

Когато Гюстав Моро умира през 1898 г., той оставя след себе си дезориентирани ученици, сред които се появяват две тенденции – идеалистична, водена от Руо, Максенс и Марсел-Бероньо, и натуралистична, водена от Матис, Евенепоел и Марке. Той е последният велик преподавател в Школата за изящни изкуства; дори Давид и Ингрес не са имали толкова престижни ученици, колкото него. Учениците му са забелязани на Есенния салон през 1905 г. заради модерността на живописта им и признават, че са открили изключителен майстор в лицето на Гюстав Моро, като организират съвместни изложби през 1910 г. и отново през 1926 г., за да отбележат стогодишнината от рождението му.

Още на 36-годишна възраст, почти неизвестен, Гюстав Моро смята да запази студиото си. „Тази вечер, 24 декември 1862 г. Мисля си за смъртта си и за съдбата на моите бедни малки произведения и всички тези композиции, които си правя труда да съставя. Разделени поотделно, те загиват; взети заедно, те дават частица от това, което бях като художник, и от средата, в която обичах да мечтая. След смъртта на майка си и на Александрина Дюро Моро се оказва сам и отслабнал. През 1892 г. му е направена операция на камъни и оттогава всяка година ходи в Евиан, за да се излекува. Евенепоел пише: „Той малко остарява, скъпият човек, косата му на върха на главата е все по-рядка, наистина са му останали няколко десетки и ми каза, че страда от проблеми със стомаха и пикочния мехур“. Моро се отказва от идеята да организира посмъртна изложба, в края на която творбите му да бъдат продадени и по този начин разпръснати, какъвто е случаят с Делакроа, Коро, Миле и много други. Тази идея е била на художника от дълго време, по съвет на Пювис дьо Шаван, и е включена в завещанието на майка му през 1883 г. Но Моро променя мнението си и иска да направи музей. През 1893 г. той формулира идеята си и замисля да построи заведение в Ньой. Проектът му става реалност през 1895 г., когато се обръща към архитекта Алберт Лафон (1860-1935) да разшири и преобрази семейната къща, която трябва да се превърне в негов музей. След това Моро внимателно подготвя представянето на музея, като се заема с изработването на няколко композиции в голям формат – музеен формат -, написва и повтаря няколко пъти бележките на основните си творби, за да ги обясни на бъдещите посетители, подрежда рисунките и подрежда музейните зали.

През септември 1897 г. съставя завещанието си, в което завещава „къщата си на адрес 14, rue de La Rochefoucauld, с всичко, което се намира в нея: картини, рисунки, карикатури и др, работа от петдесет години, както и това, което се намира в посочената къща в бившите апартаменти, обитавани преди това от баща ми и майка ми, на държавата или, ако няма такава, на училището за изящни изкуства, или, ако няма такава на Френския институт (Академията за изящни изкуства) при изричното условие, че тази колекция ще бъде съхранявана винаги – това би било най-съкровеното ми желание – или поне възможно най-дълго, като се запази цялостният характер на колекцията, който винаги ще дава възможност да се види количеството работа и усилия, положени от художника през живота му.

Гюстав Моро умира от рак на стомаха на 18 април 1898 г. на 72-годишна възраст. Погребението се състои в църквата „Света Тринадесета“ в желаната от художника дискретност, което не пречи на присъствието на много ученици, приятели и почитатели, като Фредерик дьо Курси, Едгар Дега, Одилон Редон, Пювис дьо Шаван, Жан Лорен, Леонс Бенедит и Робер дьо Монтескьо. Погребан е в Париж, в гробището Монмартър (22-ра дивизия), в семейната гробница и близо до Александрина Дюро.

Възгледът на Моро за скулптурата

Първият истински контакт на Моро с античната скулптура се осъществява по време на италианския му престой в Рим при скулптора Чапу. Изучава пропорциите на античните скулптури по нареждане на баща си, който го упреква за изключителния му интерес към Ренесанса. Въпреки това в Рим той се възхищава на много модерните Микеланджело (и художник, и скулптор) и Никола Пусен (само художник), чиито съвършени пропорции смята за резултат от изучаването на антични скулптури. В Неапол, в музея „Борбонико“, Моро копира античната скулптура в голяма степен.

Моро е бил много критичен към скулптурата на своето време и липсата на уважение към тази дисциплина се илюстрира от неговата библиотека. Всъщност има само три труда, посветени на скулптурата: „Grammaire“ на Шарл Блан, монографията на Карпо от Шесно и „Esthétique du sculpteur, philosophie de l’art plastique“ на Анри Жуен. От последния труд, който му е подарен от автора, Моро премахва първите девет страници, с което показва отказа си от всякакъв теоретичен дискурс. Но критиката му не е само теоретична, Моро живее в средата на период на стаутомания и относителната незаинтересованост към скулптурата може да се обясни с този феномен. Сред съвременниците му дори Роден не намира благоволение в очите му; той го упреква за „идиотските смесици от мистицизъм на пивоварната и порнография на булеварда, и то с талант, много талант, но пропилян от много шарлатанство“. В личните си колекции Моро притежава само скулптури на свои приятели, предимно неизвестни скулптори като Пиер Лоазон и Пиер-Александър Шьоневерк. Притежава обаче два бронза на Бари, които служат като модели за картините му.

Скулптура в живописта

Всъщност за Моро скулптурата е преди всичко помощник на живописта. Веднага след завръщането си от Италия той използва скулптурата, за да проектира картините си. Така той създава модел за своя Едип, за да види „сенките, хвърляни от човека върху скалата и от чудовището върху човека“. Този метод може да се сравни с двамата художници, на които се възхищава в Рим: Микеланджело и Пусен. Той не е и единственият съвременен художник, който използва восъчни статуи в творбите си; тази практика използват и приятелят му Едгар Дега и Ернест Мейсоние, които също са скулптори. След смъртта му в дома му са открити общо петнадесет восъчни статуетки.

Проекти за скулптури

Съществува обаче лична бележка на Моро от 10 ноември 1894 г., която поставя под съмнение тази чисто утилитарна употреба на скулптурата:

„Има няколко проекта, които обмислям и които може би никога няма да успея да осъществя. 1° – Моделиране на композиции от глина или восък с една или две фигури, които, отлети в бронз, биха дали по-добра представа за моите качества и науката ми в ритъма и арабеските на линиите, отколкото в живописта (да се развие).

Сред рисунките на Моро има 16 проекта за скулптури. От тях само четири са изработени от восък, а четири са планирани за публикуване в бронз. Тези проекти са свързани най-вече със съществуващи картини като „Прометей“, „Яков и ангелът“ или „Леда“. Но има и два изключителни проекта – крилата фигура за гробница и Жана д’Арк. За последния Моро не крие възхищението си от Жана д’Арк на Фремие. Моро така и не реализира тези издателски проекти.

През целия си живот Гюстав Моро събира рисунки, фотографии, илюстровани книги и гипсови отливки, които служат като иконографски фон за неговото живописно вдъхновение.

В завещанието си, съставено на 10 септември 1897 г., Моро завещава на френската държава студиото си, разположено в частното имение на адрес 14, rue de La Rochefoucauld (9-ти район на Париж), съдържащо близо 850 картини или карикатури, 350 акварела, повече от 13 000 рисунки и рисунки и 15 восъчни скулптури. Студиото, превърнато в музей, е официално открито за обществеността на 13 януари 1903 г.

През 1912 г. Андре Бретон посещава този музей и е дълбоко развълнуван от творбите на художника:

„Откриването на музея „Гюстав Моро“, когато бях на 16 години, завинаги промени начина ми на обичане. Красотата, любовта, там се откриха няколко лица, няколко пози на жени. „Типът“ на тези жени вероятно е скрил от мен всички останали: това беше пълно заклинание. Митовете, които са пресъздадени тук, както никъде другаде, трябва да са изиграли роля. Тази жена, която почти без да променя външния си вид, е последователно Саломе, Елена, Далила, Химера, Семела, се налага като тяхно неясно въплъщение. Тя черпи от тях своя престиж и по този начин запечатва своите черти във вечността. Този музей, нищо за мен произхожда едновременно от храма, какъвто трябва да бъде, и от „лошото място“, какъвто… би могъл да бъде. Винаги съм си мечтал да проникна в нея през нощта с фенер. Да хванеш Феята с грифона в сенките, да уловиш знаците, които прелитат от Претендентите към Привидността, на половината път между външното око и вътрешното око, което се разпалва.“

Леонс Бенедит определя четири цикъла в творчеството на Моро: цикълът на мъжа, цикълът на жената, цикълът на лирата и цикълът на смъртта.

Човешки цикъл

Цикълът на човека всъщност е цикълът на героизма. Тя включва герои от митологията и от Библията. Тези герои са колкото красиви смелчаци, толкова и големи недоразумения и доброволни жертви. Мъжете в творбите на Моро често са с андрогинни фигури, но има и по-мускулести като Херкулес, Прометей или кентавър.

Тези мускулести мъже могат да олицетворяват противопоставянето на материята и идеята, на природата и духа чрез опозиции като Яков и ангела или мъртвия поет, носен от кентавър. За Моро противопоставянето на природата и духа е законът на света, а легендарните сюжети дават възможност да се разкаже тази борба в идеална форма, така че духът, в победната си свобода, най-накрая да се освободи от природата. Така за Яков и Ангела Моро казва, че Яков, със своята микеланджевска мускулатура, „е символ на физическата сила срещу превъзхождащата морална сила и че в тази борба се казва, че Яков не е видял своя антагонистичен враг и го е потърсил, като е изчерпал силите си“, докато този Рафаелов ангел е този, който го спира „в идиотското му състезание към материята“. В „Мъртъв поет, носен от кентавър“ материалният и буквално животинският аспект е въплътен в персонажа на кентавъра, докато крехкият андрогинен поет олицетворява идеята, като тази двойственост отразява двойствеността на човешката природа като тяло и дух.

Но творчеството на Моро не е само възхвала на поета и художника, в него важно място заема и героят, който много често е взет от гръцката митология. Това са цивилизационни герои, представени по статичен начин, тъй като Моро отказва да изобрази движение, верен на своята красива инерция. Сред тези герои е и Прометей, който според Платоновия разказ дава на човечеството огъня и познанието за изкуствата, и именно на Платон се позовава Моро, когато говори за тази картина на своя приятел Александър Дестуш. Неговият „Херкулес и хидрата от Лерна“ представя Херкулес като цивилизационен и слънчев герой, борещ се срещу мрака, който стои на пътя на цивилизацията, олицетворен от хидрата.

Що се отнася до андрогинните мъже, които присъстват в творчеството на Моро, те изглеждат откъснати от света, сякаш запазени от грозотата и старостта, и могат да бъдат открити във фигурите на Нарцис, Александър, Орфей, Ганимед или Свети Себастиан.

Въпреки това тези мъжки фигури са обречени на унищожение, съвършени олицетворения на отдаденост и жертвоготовност.

Цикъл за жени

Цикълът на жената е едновременно цикълът на красотата и на прикритата жестокост. По този начин между мъжа и жената възниква силно контрастно противопоставяне.

Според Ерве Говил, писател, художествен критик и журналист в Libération от 1981 до 2006 г., Гюстав Моро е „мъж на майка“, който е „незрял“, „мизогинистичен“ и не обича жените.

Виждането на Гюстав Моро за жените е близко до това на Шопенхауер, чиято антология, издадена от Бурдо през 1880 г., той притежава, и в това отношение е човек на своето време, споделяйки мизогинията, която може да се открие у Бодлер или Алфред дьо Виня – двама поети, които той високо цени. Всъщност Моро черпи от религиозната традиция този образ на грешната жена и вечния източник на злото. Но тогава той се сблъсква с един много стар проблем в представянето на женската грозота, а именно, че тази грозота е невъзможна по своята същност. Всъщност през XIX в. художниците представят красотата чрез женското тяло, така че е абсолютно немислимо да се представят грозни жени, за да се представи тази морална грозота. Затова решението беше да ги придружим със символични елементи, които да напомнят за тази грозота. Така най-очевидната фигура на моралната грозота е хибридът, който, както видяхме с фигурата на кентавъра, е по-близо до материята. Сред тези непроницаеми и съблазнителни чудовища откриваме сфинксове, химери, феи или русалки. Русалката, която доминира над поета в „Поетът и русалката“ (1893), например, е гигантка, несъразмерно по-голяма от поета в краката ѝ. Тя го хваща за ръка и го заплашва с поглед. Но тази граница между хибридността и самата жена е много тънка, тъй като неговата „Химера“ от 1867 г. показва химера, която се е вкопчила в кентавър-пегас; но тя не е хибридно чудовище, което плюе пламъци, а просто жена. За Моро темите на фаталните жени се увеличават, особено в акварелите му от 80-те години на XIX в., когато броят на поръчките му се увеличава. Така има безброй Саломе, Далила, Медея и дори рисунка, озаглавена „Жертвите“, която изобразява огромна жена с жестока усмивка, която си играе с телата на разчленени мъже като с живи играчки, които измъчва, като забива пръсти в главите им. Обсебеността от чудовищната жена е най-ясно изразена в Les Chimères, където художникът изобразява безброй жени, играещи с фантастични животни, символизиращи империята на сетивата, като кози, бикове, змии, еднорози и грифони. Те са придружени от хибридни жени, като змийски жени, пеперудени жени и водни кончета. В бележката си художникът описва творбата си по следния начин: „Този остров на фантастичните сънища съдържа всички форми на страстта, фантазията и каприза при жените, жените в тяхната първична същност, несъзнателното същество, лудо по непознатото, мистерията, влюбено в злото под формата на перверзно и дяволско прелъстяване“. Следователно той рисува „жената в нейната първична същност“, но има и възможно изкупление, което той изобразява тук под формата на камбанарии, християнската вяра, водеща до скромен и смирен живот, водещ до овладяване на страстите и дори до святост.

Въпреки това Гюстав Моро е и нежен почитател на женската красота чрез фигури като Ева, Афродита, Венера, Еригона, Деянира или Галатея. Но когато жената е красива, целомъдрена и чиста, тя е или заобиколена от грифони, или затворена в пещера, тя е просто недостъпна. И именно поради тази недостъпност тези девствени красавици карат мъжете да страдат, за тях се допускат само мечти, просто платонично обожание. Защото в творчеството на Моро сексуалността е красива само когато е мечтана, а обладаната плът не е източник на сладострастие, а на тъга. Такъв е случаят с неговата Галатея от Салона от 1880 г., чието тяло улавя и отразява светлината чрез белотата си, циклопът на заден план я гледа със завистлив поглед, като мизансцен на този, който гледа картината; но Галатея, презрителна, се надува, показва се, но отказва. Моро дори стига дотам, че приспособява в картините си предполагаеми скандални сюжети, но ги облича в своя идеал за целомъдрие, както в случая с „Дъщерите на Теспий“. Митът разказва, че цар Теспий, загрижен за потомството си и желаещ да докаже благодарността си към героя, който убил лъва на Китерон, го омъжил за 50-те си дъщери. В тази творба обаче няма сладострастие, напротив, тези жени са и недостъпни, защото Херкулесът в центъра на композицията е в позата на мислител, по думите на Моро: „Той чака, размишлява върху този велик акт на пораждане; той усеща в себе си огромната тъга на този, който ще създаде, който ще даде живот“. Тук жените също са идеализирани тела, но не в смисъл на плът, а в смисъл на нетелесно тяло, което е далеч от низките материални същества, описани по-горе. Напротив, тези женски тела перфектно въплъщават идеята за красива инерция, която е толкова скъпа на Моро.

В Моро има изключения от тези недостъпни или жестоки жени. Такъв е например случаят с тракийското момиче, което събира главата на Орфей и я съзерцава със състрадание, в благочестиво отношение. Моро казва: „Младо момиче намира главата и лирата на Орфей да плуват във водата на един поток. Тя ги събира благочестиво“. Нещо повече, майчината роля се възприема положително и от Моро; първата му картина всъщност е Пиета, в която Девата е представена като собствената си майка. Тази майчинска роля се открива и в по-неочаквани творби като „Леда“ – мит, който обикновено се избира заради еротичното си съдържание. Напротив, темата се свързва синкретично с Благовещението или с тайната на Въплъщението. Лебедът е облечен в анцуг и замества гълъба, който обикновено присъства в Благовещение, превръщайки Леда в своеобразна Дева Мария, истинско тайнство на жената.

Цикъл Лира

Този цикъл е наречен от Ари Ренан Cycle du Poète, а от Леонс Бенедит Cycle de la Lyre. Тук лирата е изкупителната емблема на една нова религия. Това възприемане на лирата като религиозен символ в творчеството на Моро може да се открие в трудовете на Ари Ренан и Леонс Бенедит. Героите от цикъла за лирата са цивилизатори. Цикълът завършва с Les Lyres mortes – незавършено произведение. Този цикъл е обработен основно с акварел.

На първо място е важно да се разбере, че Моро е част от една велика традиция, тази на „ut pictura poesis“ – поговорка на Хораций, която означава, че живописта е аналог на поезията, неин пластичен еквивалент. Тази поговорка, която Леонардо да Винчи превръща в своя, ни помага да разберем отношенията на Гюстав Моро с поета: поетът не е само поет, а художник изобщо.

Тази фигура на поета се появява за първи път при Орфей, който така открива цикъла. Орфей е особена фигура, защото първите християни са го възприели като месиански образ, което вече говори много за ролята, която Моро приписва на поета. Но Моро не се ограничава само с фигурата на Орфей; откриваме също Тиртей, Хезиод и Сафо. В по-късните си творби той се отказва от историческите или митичните имена и нарича поета само „поет“; тогава той става донякъде анонимен, въплъщавайки повече от всякога образа на художника като цяло.

Поетът на Моро винаги е много млад, не повече от двадесетгодишен, а крехките му ръце с лекота носят монументална и богато украсена лира. Той въплъщава самата душа, която е затворена в материята, но едва се крепи на крехката си телесна обвивка. Заради духовната си природа той е в челните редици на човечеството, пред кралете и воините, както например във „Влъхвите“, където музикантът заема първия ред, или в „Одисей и претендентите“, където в центъра на картината е певецът Фемий, спасен от стрелите благодарение на невинността на своето изкуство. Защото изкуството на поета винаги е благотворно, божествено и утешително; поетът дори притежава пророческа способност, той, подобно на Аполон, е способен да вижда бъдещето.

Фигурата на поета е част от вкуса към андрогинните тела, характерен за Франция от края на XIX век. Тази неоплатоническа тема е установена чрез археологически открития и очарова художествени критици като Жозефин Пеладан, който споменава в труда си De l’Androgyne de l’Apollon de Piombino, открит през 1832 г. За Моро поезията е мястото, където мъжкото и женското се срещат и сливат; самият той казва, че неговият поет е фигура „мека на външен вид, напълно драпирана и много женствена. Той е почти жена. Затова неговите поети са истински андрогини, с дълги коси и крехки тела, които служат за разчленяване на поета, така че той е по-близо до идеята, отколкото до материята, за разлика от Яков или Кентавъра, които видяхме по-рано. По този начин близостта с женското тяло не приближава поета до ниско материално същество, а напротив – това тяло го приближава до нематериалността.

Но в творчеството на Моро има и поетеси жени, като Сафо или Света Сесилия, които също имат андрогинни образи с по-слабо изразена женственост. Подобно на мъжете поети, те имат тази роля на издигане над материята; така в „Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds“ Света Сесил въплъщава духа, докато сатирът въплъщава материята – същата опозиция, която вече открихме в „Poète mort porté par un centaure“. Женските фигури в поетичния свят обаче са по-разнообразни, като например фигурата на Музата, която често придружава поета, както в „Хезиод и Музата“, и въплъщава най-висшите абстракции също като него. Музата може да бъде и утешителна и майчинска фигура, както например в Les Plaintes du poète, където поетът идва да се гушне в нея. Русалката, която обикновено е жестока фигура, може да играе ролята на защитник в поетичната вселена на Моро. Такъв е случаят в „Сиренцето и поетът“, където русалката защитава спящия и беззащитен поет.

Фигурата на поета е възможност за Моро да покаже вкуса си към Изтока, например с „Арабски (персийски) поет“, вдъхновен от персийските миниатюри. Такъв е и случаят с неговия Péri, който той използва в няколко медии, включително ветрило за приятелката си Александрина Дюро. Пруст разпознава в тази Пери самия архетип на поета; тя буквално лети благодарение на своя грифон и така се издига от материята към божествения свят. Тази Пери всъщност е ориенталският аналог на Музата в творчеството на Моро, а затворените ѝ очи отразяват, както и при другите поетични фигури, нейното поетично вдъхновение и вътрешно виждане. Понякога Изтокът и Западът се срещат по-непосредствено, например при Сафо от 1872 г., който очевидно е гръцка фигура, но роклята му е вдъхновена от японска щампа.

Съдбата на поета, която винаги е трагична, често е неразбрана и забравена. Моро казва: „Колко много хора са загинали без погребение на дъното на самотни оврази. Вярно е, че понякога някой милосърден кентавър се вглежда в жертвата и в сърцето си си мисли, че човекът е глупав; но забравата, подобно на тиха вода, погребва повечето от тях.“ Именно това песимистично размишление завършва цикъла за лирата с произведението Les Lyres mortes. Тази творба символизира едновременно с жертвоприношението на поетите триумфа на идеята над материята, триумфа на вечното чрез гигантската фигура на архангел, представляващ триумфиращото християнство.

Гюстав Моро заимства много от ренесансовите майстори, въвежда декоративни орнаменти до степен да наситят платното („Триумфът на Александър Велики“, 1873-1890 г.; „Галатея“, 1880 г.) и също така включва екзотични и източни мотиви в своите живописни композиции („Юпитер и Семела“, 1889-1895 г.), които понякога преработва и увеличава по-късно. Когато рисува за себе си, а не за салоните, Моро може да има съвсем различен стил. Това може да се види например в грубо нарисувания Шотландски ездач (около 1854 г.), който контрастира с по-полираните му салонни картини. През 1870 г. картината му „Раждането на Венера“ предвещава неговите скици, някои от които от 1875 г. нататък са близки до това, което ще се превърне в абстрактна живопис.

Въпреки че Моро отказва всякакъв теоретичен дискурс, както видяхме по-горе във връзка със скулптурата, той има два водещи принципа за своето изкуство: красива инерция и необходимо богатство. Тези принципи са дефинирани от самия Моро и са ни известни чрез Ари Ренан.

Красивата инерция

Красивата инерция е представянето на решаващия момент от морална гледна точка, а не на патетичния момент от живописна гледна точка. Затова той рисува по-скоро мисълта, отколкото действието.

Идеята за красивата инерция идва и от наблюденията му върху античната скулптура, особено по време на престоя му в Неапол, в музея „Борбонико“. Всъщност Моро не е бил чужд на „благородната простота и спокойното величие“ на Винкелман, който вижда гръцката скулптура като модел за всички изкуства и казва в своите „Размисли за подражанието на гръцките произведения в скулптурата и живописта“: „Отношенията и движенията, чиято сила, огън и стремителност са несъвместими с това спокойно величие, за което говоря, са били смятани от гърците за дефектни и този дефект е бил наречен „Парентирсис“. Моро дори нарича фигурите в картините си „живи статуи“ или „оживели кариатиди“. Накратко, концепцията на Моро за красивата инерция е категоричен отказ от копиране на природата и, в противовес, идеализация на тялото. Но тази идеализация на тялото не е самоцел, а има за цел да прояви мечтата и нематериалното. Коментирайки картината на Микеланджело „Пророци и сибили“ в Сикстинската капела, Моро казва следното:

„Всички тези фигури сякаш са застинали в жест на идеален сомнамбулизъм; те не осъзнават движението, което извършват, погълнати са от мечтанието до степен да се пренесат в други светове. Именно това чувство на дълбока мечтателност ги спасява от монотонност. Какво правят те? Какво мислят те? Къде отиват? Под влиянието на какви страсти са те? Ние не почиваме, не действаме, не медитираме, не ходим, не плачем, не мислим по този начин на нашата планета…“.

Това е пътят, който Моро се опитва да следва през цялото си творчество – от „Претендентите“ в ранните години до „Аргонавтите“ в по-късните.

Необходимото богатство

Необходимото богатство е декоративен вкус, доведен до крайност. Моро изхожда от наблюденията на древните, за които казва, че винаги са се опитвали да влагат в произведенията си това, което е било най-красиво и най-богато в тяхното време. Тази богата орнаментика им позволява да създават „вселени отвъд реалното“ и това е целта на Моро в тези творби. Той казва:

„Независимо дали идват от Фландрия или Умбрия, от Венеция или Кьолн, майсторите се опитват да създадат вселена отвъд реалността. Те стигат дотам, че си представят небеса, облаци, места, архитектури, необичайни перспективи и други подобни на вундеркинди. Какви градове строи Карпачо или Мемлинг, за да разхожда Света Урсула, и какъв Тарс строи Клод Лорен за своята малка Клеопатра! Какви долини, издълбани от сапфир, откриват ломбардските художници, и накрая, навсякъде, по стените на музеите, какви прозорци се отварят към изкуствени светове, които изглеждат като издълбани от мрамор и злато, и към пространства, които задължително са химерични!

Това необходимо богатство, а оттам и вкусът към създаването на вселени, които излизат извън рамките на реалността, позволяват всякакви фантазии и анахронизми, включително смесването на западно и азиатско антично изкуство.

Заради дискретността му и неприязънта му към салоните само една творба на Гюстав Моро може да бъде видяна през живота му: „Орфей“ в Люксембургския музей. Затова познаването на творчеството му е трудно и той бързо изпада в забвение в историята на изкуството, дълго време бъркан с помпозните художници. Затова е необходимо спешно да се изготви каталог на творбите му и Алфред Бейлехаш-Ламот първи съставя ръкописен каталог, наречен Nouveau catalogue de l’œuvre de Gustave Moreau, актуализиран през 1915 г. Откриването на Музея на Гюстав Моро през 1903 г. също не прави творчеството на художника известно, тъй като първите посетители, които отиват там, са разочаровани, че виждат само незавършени творби. Едва половин век по-късно, през 1961 г., в Лувъра е организирана изложба и е публикувана книгата „Фантастичното изкуство на Гюстав Моро“ от Рагнар фон Холтен и Андре Бретон. От този момент нататък става ясно, че единственият начин да се види творчеството на Гюстав Моро в цялото му разнообразие е да се посетят временни изложби. Наистина, музеят на Гюстав Моро притежава най-голям брой творби, но те често са незавършени и не са били известни на съвременниците му. Неговите по-завършени исторически картини и няколко акварела се намират в много музеи, главно във Франция, САЩ и Япония.

Библиография

Документ, използван като източник за тази статия.

Иконография

Източници