Джакомо Пучини
gigatos | февруари 19, 2022
Резюме
Джакомо Пучини (Лука, 22 декември 1858 г. – Брюксел, 29 ноември 1924 г.) е италиански композитор, смятан за един от най-великите и значими оперни композитори на всички времена.
Ранните му композиции се основават на италианската оперна традиция от края на XIX век. По-късно обаче Пучини успешно развива творчеството си в лична посока, като включва някои от темите на музикалния веризъм, известен вкус към екзотиката и изучава творчеството на Рихард Вагнер както по отношение на хармонията и оркестрацията, така и по отношение на използването на техниката на лайтмотива. Получава музикално образование в консерваторията в Милано под ръководството на майстори като Антонио Базини и Амилкаре Понкиели, където се сприятелява с Пиетро Маскани.
Най-известните опери на Пучини, считани за репертоар на най-големите театри по света, са „Бохеми“ (1896), „Тоска“ (1900), „Мадама Бътерфлай“ (1903) и „Турандот“ (1926). Последната не е завършена, защото композиторът умира от тумор на гърлото малко преди да довърши последните страници (Пучини е бил силен пушач). След това операта е завършена с различни финали: този на Франко Алфано (по-късно през 21 век от Лучано Берио) е доста добре представен. Не липсват и други предложения и проучвания за нови завършвания.
Първата формация
Роден е в Лука на 22 декември 1858 г. като шестото от деветте деца на Микеле Пучини (Лука, 27 ноември 1813 г. – иви, 23 януари 1864 г.) и Албина Маги (Лука, 2 ноември 1830 г. – иви, 17 юли 1884 г.). В продължение на четири поколения Пучини са капелмайстори в катедралата на Лука, а до 1799 г. техните предци са работили в престижната Капела Палатина на Република Лука. Бащата на Джакомо е уважаван професор по композиция в Музикалния институт „Пачини“ още от времето на херцога на Лука Карло Лодовико ди Борбоне. Смъртта на баща му, когато Джакомо е на пет години, поставя семейството в трудна ситуация. Младият музикант е изпратен да учи при чичо си по майчина линия, Фортунато Маги, който го смята за не особено надарен и най-вече не особено дисциплиниран ученик („фаленто“, както го определя той, т.е. безделник без талант). Във всеки случай Маги въвежда Джакомо в изучаването на клавишните инструменти и в хоровото пеене.
Джеймс първо посещава семинарията на църквата „Свети Михаил“, а след това семинарията на катедралата, където започва да изучава орган. Резултатите му в училище със сигурност не са отлични, а по-специално той проявява дълбоко нетърпение към изучаването на математика. За Пучини като ученик се казва: „влизаше в класната стая само за да си изцапа панталоните на стола; не обръщаше ни най-малко внимание на нито един предмет и продължаваше да барабани по бюрото си, сякаш то е пиано; никога не чете“. След като завършва основното си образование след пет години, което е с една повече от необходимото, той се записва в Музикалния институт в Лука, където баща му е бил преподавател. Той постига отлични резултати при професор Карло Анджелони, който вече е ученик на Микеле Пучини, показвайки талант, предназначен за малцина. На четиринадесетгодишна възраст Джакомо вече може да допринася за семейната икономика, като свири на орган в различни църкви в Лука и по-специално в патриаршеската църква в Мутиляно. Освен това забавлява посетителите на кафенето „Caffè Caselli“, разположено на главната улица в града, като свири на пиано.
През 1874 г. поема ученика си Карло делла Нина, но така и не се оказва добър учител. Първата известна композиция, която може да се припише на Пучини, е от същия период – опера за мецосопран и пиано, наречена „A te“. През 1876 г. посещава постановката на „Аида“ на Джузепе Верди в Teatro Nuovo в Пиза – събитие, което се оказва решаващо за бъдещата му кариера и насочва интересите му към операта.
Първите му известни и датирани композиции са от този период, включително кантата (I figli d’Italia bella, 1877) и мотет (Mottetto per San Paolino, 1877). През 1879 г. пише валс за градския оркестър, който вече е изгубен. На следващата година, след като получава диплома от института „Пачини“, той композира като заключително съчинение „Messa di gloria a quattro voci con orchestra“, която, изпълнена в Театро Голдони в Лука, предизвиква ентусиазма на критиката в Лука.
Консерваторията и началото на операта
По онова време Милано е любима дестинация на музиканти, които търсят късмета си, и в онези години преживява период на силен растеж, след като е отминал рецесията, която го е засегнала толкова силно. Предвид музикалните наклонности на сина си, Албина Пучини се старае да осигури на Джакомо стипендия за обучение в Миланската консерватория. Първоначално тя се опитва да се обърне към градските власти, но получава отказ, вероятно заради оскъдните обществени средства, макар че някои твърдят, че причината е лошата му репутация на непочтено момче. Неустрашима, притеснената майка се обръща към херцогиня Карафа, която я съветва да се обърне към кралица Маргарет, за да получи финансиране, което монарсите понякога отпускат на нуждаещи се семейства. Благодарение на застъпничеството на придворната дама на кралицата, маркьорина Палавичина, молбата е удовлетворена, макар и частично. Накрая се налага намесата на д-р Черу, приятел на семейството, който допълва кралската субсидия, за да може Джакомо най-накрая да гарантира музикалното си образование.
Така през 1880 г. Пучини се премества в Милано и започва да посещава Консерваторията. През първите две години младият композитор е поверен на обучението на Антонио Базини и въпреки неговото старание музикалната му продукция е много оскъдна, с изключение на струнен квартет в D – единствената композиция, която може да бъде отнесена със сигурност към този период. През ноември 1881 г. Базини заема мястото на починалия директор на Консерваторията и се налага да напусне преподавателската дейност. След това Пучини става ученик на Амилкаре Понкиели, чието влияние се усеща постоянно в бъдещите творби на композитора. Благодарение на новия маестро, макар и косвено, Джакомо се запознава с Пиетро Маскани, с когото установява искрено и трайно приятелство, въпреки противоположните им характери (първият е сдържан, а вторият – холеричен и неудържим), но с общ музикален вкус и по-специално с общата оценка за творчеството на Рихард Вагнер.
От последните две години на обучението му в Консерваторията могат да се споменат следните основни произведения: Preludio sinfonico, изпълнено на 15 юли 1882 г. по повод концерт, организиран от Консерваторията за представяне на работата на студентите, и Adagetto за оркестър от 8 юни следващата година, което ще бъде първото публикувано произведение на Пучини. На 13 юли 1883 г. се състои премиерата на Capriccio sinfonico под диригентството на Франко Фачио, написана от Пучини като негова последна изпитна работа. С това завършва обучението на младия музикант в Консерваторията и той се дипломира същата година с резултат 163 от 200 възможни, което е достатъчно за получаване на бронзов медал. Понкиели си спомня за известния си ученик като за един от най-добрите, макар че той често се оплаква от не особено голямо усърдие в обучението и композицията.
През април 1883 г. участва в конкурса за едноактни опери по избор на участника, организиран от музикалния издател Sonzogno и обявен в списание Il Teatro Illustrato. Понкиели запознава поета Фердинандо Фонтана с Пучини и двамата веднага си допадат дотолкова, че Фонтана написва либретото за „Le Villi“. Резултатът от конкурса е толкова негативен, че той дори не е споменат от комисията. Въпреки това Фонтана не се отказва и успява да организира частно представление, в което Пучини изпълнява музиката пред Арриго Бойто, Алфредо Каталани и Джованина Лука, и др., за да получи голямата благодарност на публиката. Така на 31 май 1884 г. тя е представена в Театро дал Верме в Милано под патронажа на издателя Джулио Рикорди, конкурент на Сонцоно, където е приета възторжено както от публиката, така и от критиката.
Успехът позволява на Пучини да подпише договор с издателството Casa Ricordi, което води до сътрудничество, продължило през целия живот на композитора. Щастието, че кариерата му е в подем, обаче не трае дълго, тъй като на 17 юли същата година Пучини трябва да оплаче смъртта на майка си Албина – тежък удар за артиста.
Засегнати от живия успех на „Le Villi“, Ricordi поръчват нова опера на дуото Пучини-Фонтана, твърдо убедени в спешността: „ако настоявам, то е защото трябва да ударим, докато желязото е горещо… et frappér l’imagination du public“, пише издателят. Завършването на „Едгар“ отнема четири години, а либретото е базирано на пиесата на Алфред дьо Мюсе „Купът и леврите“. Най-накрая творбата е поставена на 21 април 1889 г. в миланската Ла Скала под режисурата на Франко Фачио и въпреки успеха ѝ публиката реагира изключително хладно. През следващите десетилетия операта претърпява радикална преработка, но така и не влиза в репертоара.
Междувременно, през 1884 г., Пучини започва съжителство (продължило, наред с различни перипетии, през целия му живот) с Елвира Бонтури, съпруга на бакалина Нарчисо Джеминяни от Лука. Елвира взема със себе си дъщеря си Фоска и между 1886 и 1887 г. семейството живее в Монца, на улица „Корсо Милано“ 18, където се ражда единственият син на композитора, Антонио, наречен Тонио, и където Пучини работи върху композицията на „Едгар“. На къщата, която съществува и до днес, е поставена паметна плоча, която напомня за прочутия наемател.
Chiatri, Torre del Lago и Uzzano
Въпреки това Пучини не обичал градския живот, тъй като бил страстен любител на лова и по същество имал самотен характер. Когато постига първия си голям успех с „Манон Леско“ и увеличава финансовите си възможности, решава да се върне в родния си край и купува имот на хълмовете между Лука и Версилия, превръщайки го в елегантна вила, която смята за идеалното място за живеене и работа за известно време. За съжаление партньорката му Елвира не може да понесе факта, че трябва да върви пеша или да язди магаре, за да стигне до града, затова Пучини трябва да се премести от Чиатри до езерото Масачуколи под него.
През 1891 г. Пучини се премества в Торе дел Лаго (днес Торе дел Лаго Пучини, квартал на Виареджо): обича селския свят, уединението и смята, че това е идеалното място за развиване на страстта му към лова и за срещи, дори голиардски, между артисти. Маестрото превръща Торе дел Лаго в свое убежище, първо в стара къща под наем, а след това построява вилата, в която отива да живее през 1900 г. Пучини го описва така:
Майсторът го обичал толкова много, че не можел да се откъсне от него за дълго и твърдял, че „страда от остър торелагит“. Любов, която семейството му уважава и след смъртта му, погребвайки го в параклиса на вилата. Всичките му най-успешни опери, с изключение на „Турандот“, са написани тук, поне отчасти.
Uzzano и Pescia
Узано гостува на композитора за няколко месеца и именно тук той композира второ и трето действие на „Бохеми“. През пролетта на 1895 г. той пише няколко пъти от Милано на сестра си Рамелде и зет си Рафаело Франческини, които живеят в Пеша, с молба да му помогнат да намери спокойно място, където да продължи да пише новата си опера по романа „Сцените на живота на Бохеми“ на Анри Мюрже. След няколко търсения подходящото място е намерено във Вила Орси Бертолини, на хълмовете Узано, в Кастелачо. Заобиколена от маслинови дървета, кипариси и голяма градина с басейн в центъра, където Пучини често се къпел, вилата в Кастелачо се оказва идеалното място, което го вдъхновява да продължи работата си, за което свидетелстват двата автографа, които той оставя на една от стените: „Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895“ „Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895“. Преди да напусне Узано, Пучини започва и четвъртото действие.
По-късно музикантът продължава да посещава Валдиниеволе. В Пеша, благодарение на сестра си Рамелде, която често посещава културните среди, Пучини се запознава с видни местни личности и развива страстта си към лова дотолкова, че през 1900 г. става почетен председател на новооснованото Венаторско дружество във Валдиниеволе. В Монтекатини, където редовно ходи на спа процедури, той се среща с музиканти, либретисти и писатели от цяла Италия и чужбина. В Монсумано Терме той се сприятелява с Фердинандо Мартини.
Успех: сътрудничество с Illica и Giacosa
След половинчатия провал на „Едгар“ Пучини рискува да прекъсне сътрудничеството си с Рикорди, ако не беше упоритата защита на самия Джулио Рикорди. По съвет на Фонтана композиторът от Лука избира романа „Историята на кавалера Де Грийо и Манон Леско“ от Антоан Франсоа Прево за третата си опера. Представена на 1 февруари 1893 г. в Teatro Regio в Торино, „Манон Леско“ има изключителен успех (трупата е викана на сцената повече от тридесет пъти) и е може би най-автентичната творба в кариерата на Пучини. Операта бележи и началото на плодотворно сътрудничество с либретистите Луиджи Илика и Джузепе Джакоза, като първият поема ролята на Доменико Олива в последната фаза от създаването ѝ, а вторият – по-крайна.
Сътрудничеството с Илика и Джакоза със сигурност е най-продуктивното в творческата кариера на Пучини. Луиджи Илика, драматург и журналист, е основно отговорен за начертаването на „платно“ (нещо като сценарий) и определянето му малко по малко, обсъждайки го с Пучини, докато не е написан пълен текст. Джузепе Джакоза, автор на успешни комедии и професор по литература, е имал деликатната задача да преведе текста в стихове, като запази както литературните, така и музикалните мотиви – задача, която е изпълнил с голямо търпение и забележителна поетична чувствителност. Последната дума обаче принадлежи на Пучини, на когото Джулио Рикорди дава прозвището „Дож“, което показва доминиращото му положение в тази работна група. Самият издател участва лично в създаването на либретата, като предлага решения, понякога дори пише стихове и най-вече посредничи между литераторите и музиканта по повод на честите спорове, породени от навика на Пучини да променя драматургичния план няколко пъти по време на създаването на оперите.
Илика и Джакоза написват либретата на следващите три опери, най-известните и най-изпълняваните в целия театър на Пучини. Не знаем кога точно е започнало второто сътрудничество на тримата, но със сигурност през април 1893 г. композиторът вече работи. Новото либрето се основава на сюжета на „Scènes de la vie de Bohème“, сериен роман на Анри Мюрже. Поставянето на операта отнема повече време, отколкото Рикорди е планирал, тъй като Пучини трябва да прекъсва писането с многобройните си пътувания за различните постановки на „Манон Леско“, които го отвеждат в Тренто, Болоня, Неапол, Будапеща, Лондон… и ловни излети в Торе дел Лаго. През това време операта е значително преработена, за което свидетелстват многобройните писма между Рикорди и авторите през тези мъчителни месеци на писане. Първата картина е завършена на 8 юни, докато композиторът е в Милано, а на 19-и следващия месец завършва оркестрацията на „Quartiere Latino“ – втората картина. Написва второ и трето действие на „Бохеми“ през лятото на 1895 г., по време на престоя си във вила „Кастелачо“ в Узано (Португалия). Операта е завършена в края на ноември, докато Пучини е на гости в къщата на граф Гротанели в Торе дел Лаго, но довършителните работи продължават до 10 декември. Един от шедьоврите на късноромантичната оперна панорама, „Бохеми“ е пример за драматургичен синтез, структуриран в четири сцени (използването на този термин вместо традиционните „действия“ е показателно) със светкавична бързина. Премиерата, състояла се на 1 февруари 1896 г., е добре приета от ентусиазираната публика, което не е напълно споделено от критиката, която, макар и да дава висока оценка на операта, никога не е твърде доволна.
Вече известен и заможен, Пучини се връща към идеята за музикално оформление на „Тоска“ – силна историческа драма от Викториен Сарду. Тази идея хрумва на композитора още преди появата на „Манон Леско“, благодарение на предложението на Фонтана, който е имал възможност да присъства на представления на „Тоска“ в Милано и Торино. Пучини веднага е ентусиазиран от идеята за музикално оформление на драмата, дотолкова, че пише на Рикорди, че „в тази Тоска виждам операта, от която се нуждая, нито с прекомерни размери, нито като декоративен спектакъл, нито такава, която да породи обичайното музикално излишество“. Въпреки това по онова време френският драматург не желае да предаде творбата си на композитор без солидна репутация. Но сега, след „Бохеми“, нещата определено се бяха променили и работата по „Тоска“ можеше да започне. Джакоза и Илика започват работа веднага, въпреки трудностите, с които се сблъскват, за да направят такъв текст подходящ за опера. От друга страна, Пучини започва да работи едва в началото на 1898 г. Първото действие на „Тоска“ е написано през 1898 г. във вила „Манси ди Монсаграти“ от XVII в., където Пучини, гост на старинното патрицианско семейство, работи през прохладните летни нощи, характерни за това място в долината Фредана, на около десет километра от Лука. Малко след това, когато е в Париж, по молба на Рикорди той отива при Сарду, за да му изсвири предварителен вариант на музиката, композирана дотогава за операта. Работата му продължава без прекъсване, с изключение на едно пътуване до Рим, за да присъства на премиерата на „Ирис“ от приятеля си Маскани, и написването на „Scossa elettrica“ – маркета за пиано и приспивната песен „E l’uccellino vola“ по текст на Ренато Фучини. Отзвукът от премиерата, състояла се на 14 януари 1900 г., е сравним с този на „Бохеми“ – публиката я приема отлично (макар и по-слабо от очакваното), но критиката изразява известни резерви. Музикологът Джулиан Бадън пише: „Тоска“ е опера на действието и в това се крие както нейната сила, така и нейните ограничения. Никой не би я обявил за шедьовър на композитора, емоциите, които предизвиква, са предимно очевидни, но като триумф на чистия театър тя ще остане ненадмината до „Фанцула дел Вест“…“
След дебюта на „Тоска“ Пучини прекарва период на оскъдна музикална дейност, през който се посвещава на завършването на резиденцията си в Торе дел Лаго и на снимките на последната си опера. По повод премиерата в лондонския Ковънт Гардън маестрото остава в британската столица в продължение на шест седмици. В края на март 1902 г. започва работата по „Мадама Бътерфлай“ (по пиеса на Дейвид Беласко) – първата екзотична опера на Пучини. Маестрото прекарва останалата част от годината в писане на музиката и по-специално в проучване на оригинални японски мелодии, за да пресъздаде атмосферата, в която се развива действието на операта. Междувременно, на 25 февруари 1903 г., Пучини претърпява автомобилна катастрофа. След като спасява пътниците в колата от лекар, който живее наблизо, композиторът получава фрактура на пищяла и няколко контузии, които го принуждават да издържи дълъг и мъчителен период на възстановяване от над четири месеца. След като се възстановява, през септември заминава за Париж с Елвира, за да участва в репетициите на „Тоска“. В Италия той продължава да пише музиката за „Мадама Бътерфлай“, която завършва на 27 декември. На 3 януари 1904 г. той се жени за Елвира, която овдовява през март предходната година. Малко повече от месец по-късно, на 17 февруари, „Пеперудата“ най-накрая дебютира в Ла Скала, но това се оказва тържествено фиаско, дотолкова, че композиторът описва реакцията на публиката като „Истински линч!“. След няколко промени, по-специално въвеждането на прочутия хор със затворени уста, операта е представена на 28 май в Teatro Grande в Бреша, където има пълен успех, предназначен да продължи и до днес.
Най-трудните години
През 1906 г. смъртта на Джакоза, който страда от тежка форма на астма, слага край на тристранното сътрудничество, довело до създаването на предишните шедьоври. Опитите за сътрудничество само с Иглика бяха обречени на неуспех. От различните предложения на либретиста „Нотр Дам“ от Виктор Юго предизвиква първоначалния, но краткотраен интерес на композитора, а „Мария Антоанета“, представена на вниманието на Пучини още през 1901 г., е оценена като твърде сложна въпреки последвалите опити за намаляване.
На 9 януари 1907 г. Пучини заминава с Елвира за Съединените щати, където остава два месеца, за да присъства на ревю на свои опери в Метрополитън опера в Ню Йорк. Тук, след като посещава представление на Бродуей, той се вдъхновява за нова творба, базирана на „Момичето от Златния Запад“ на Дейвид Беласко, един предълъг уестърн. Съучастник в този избор е страстта на Пучини към екзотиката (от която се ражда „Пеперудата“), която го подтиква все повече да се сблъсква с езика и музикалните стилове, свързани с други музикални традиции.
През 1909 г. се случва трагедия и скандал, които дълбоко засягат музиканта: 21-годишната прислужница Дория Манфреди се самоубива, като се отравя. Дория, която е от бедно семейство, е на 14 години, когато баща ѝ умира и Пучини, за да помогне на семейството, взема момичето за прислужница. С израстването си Дория става много красива и Елвира започва да я харесва. Споровете между съпрузите са непрекъснати, като Елвира упреква съпруга си, че обръща прекалено много внимание на момичето. Сутринта на 23 януари 1909 г. момичето приема таблетки с разяждащ сублимат заради клеветата. Въпреки лечението тя умира на 28 януари. Драмата допълнително влошава отношенията със съпругата му и има тежки съдебни последици. Случаят наистина измъчва Пучини дотолкова, че в писмо до приятелката си Сибил Бедингтън той пише: „Не мога да работя повече! Толкова съм обезкуражен! Нощите ми са ужасни, винаги имам пред очите си видението на тази бедна жертва, не мога да го изхвърля от ума си – това е непрестанно мъчение.“ Но кризата се прояви в огромния брой прекратени проекти, понякога изоставени в напреднал стадий на работа. От последните години на XIX в. Пучини на няколко пъти се опитва да си сътрудничи и с Габриеле д’Анунцио, но духовната дистанция между двамата творци се оказва непреодолима.
След почти година, срещу 12 000 лири, адвокатите на композитора убеждават семейство Манфреди да оттеглят иска срещу Елвира, след като присъдата от първа степен я осъжда на затвор. След като слага край на трагедията, семейство Пучини се връща да живее заедно и Джакомо подновява оркестрацията на „Фанцула на Запада“, чието либрето междувременно е поверено на Карло Зангарини, подпомаган от Гуелфо Чивини. Премиерата на новата опера се състои на 10 декември 1910 г. в Ню Йорк с Еми Дестин и Енрико Карузо в състава и е явен триумф, за което свидетелстват четиридесет и седемте призива за слава. Критиците обаче не споделят мнението на публиката и въпреки че не я осъждат, не я оценяват като отговаряща на стандартите на Пучини. Този път критиците се оказват прави и всъщност разпространението на операта, която, макар и да е приета много добре на следващите представления, скоро намалява дотолкова, че дори в Италия никога не е част от основния репертоар.
През октомври 1913 г., докато пътува между Германия и Австрия, за да популяризира „La fanciulla“, Пучини се запознава с импресариото на Карлтеатър във Виена, който му предлага да изпълни по музика текст на Алфред Уилн. След завръщането си в Италия и получаването на първите чернови обаче той е недоволен от драматичната структура дотолкова, че през април следващата година Вилне сам представя друга творба, реализирана с помощта на Хайнц Райхерт, която е по-подходяща за вкуса на тосканския музикант. Убеден в новия проект, той решава да превърне „Die Schwalbe“ в истинска опера и поръчва на драматурга Джузепе Адами да я напише. Междувременно избухва Първата световна война и Италия застава на страната на Тройната антанта срещу Австрия, което оказва негативно влияние върху договора на Пучини с австрийците. Въпреки всичко операта е представена в Grand Théâtre de Monte Carlo на 27 март 1917 г. под режисурата на Джино Маринуци. Приемът беше изцяло празничен. През следващата година обаче Пучини започва да прави важни промени в нея.
Триптихът
Еклектизмът на Пучини и непрестанното му търсене на оригинални решения се реализират напълно в така нареченото Trittico – три едноактни опери, които се изпълняват в една и съща вечер. Първоначално композиторът си е представял представление само с две силно контрастни по сюжет опери: една комична и една трагична, и едва по-късно му хрумва идеята за триадата.
След като отново се свързва с Габриеле д’Анунцио, но напразно, той трябва да потърси авторите на либретата другаде. Джузепе Адами се обръща към него с предложение за първата опера „Il tabarro“ от „La houppelande“ на Дидие Голд. Търсейки автор за другите две пиеси, Пучини го намира в лицето на Джовакино Форцано, който предлага две произведения от собствената си композиция. Първата от тях е трагедията „Суор Анджелика“, която веднага допада на композитора дотолкова, че за да намери вдъхновение за музиката, той посещава няколко пъти манастира Викопелаго, където сестра му Игиния е негова настоятелка. Триадата е завършена с „Джани Скики“, за която Форцано използва няколко стиха от канто ХХХ на „Ад“ на Данте Алигиери, върху които изгражда сюжет с фалшификатора Джани Скики де’ Кавалканти. Първоначално Пучини се отнася хладно към тази тема, като заявява в едно писмо: „Страхувам се, че древният флорентински стил не ми допада и че не съблазнява толкова световната публика“, но веднага след като текстът е по-добре подготвен, той променя мнението си. Така или иначе, на 14 септември „Суор Анджелика“ е завършена, както и „Джани Скики“ на 20 април следващата година.
След като Триптихът е завършен, започва търсенето на театър, където да се състои премиерата, което е съпроводено с много трудности, тъй като това са трудни дни за морала на италианците, които току-що са претърпели поражението при Капорето и са били засегнати от испанския грип, който убива и Томаида, сестрата на Пучини. Изненадващо, от нюйоркския „Метрополитън“ получават положителен отговор и събитието се провежда на 14 декември 1918 г. Композиторът обаче не може да присъства поради опасенията си да прекоси Атлантическия океан в момент, когато въпреки края на военните действия все още може да има невзривени мини. Вместо това той присъства на италианската премиера на 11 януари 1919 г. в Teatro dell’Opera в Рим под диригентството на Джино Маринуци.
От трите опери, които съставляват Триптиха, „Джани Скики“ става веднага популярна, а „Табаро“, първоначално оценявана като по-лоша, получава пълното одобрение на критиката. „Суор Анджелика“ е любимата книга на автора. Замислени да бъдат изпълнявани в една вечер, днес отделните опери, които съставляват „Тритико“, се поставят най-вече заедно с произведения на други композитори.
Турандот, недовършената и смъртта
От 1919 г. до 1922 г., след като напуска Торе дел Лаго, тъй като е обезпокоен от откриването на завод за добив на торф, Пучини живее в община Орбетело, в Долна Маремма, където купува стара наблюдателна кула на плажа Талията, датираща от времето на испанското владичество, наречена днес Торе Пучини, където живее постоянно. През февруари 1919 г. е удостоен с титлата Велик офицер на Ордена на короната на Италия.
През същата година получава поръчка от кмета на Рим, Просперо Колона, да изпълни химн на град Рим по стихове на поета Фаусто Салватори. Първото представление е насрочено за 21 април 1919 г. – годишнината от легендарното основаване на града. Първоначално събитието е планирано да се състои във Вила Боргезе, но първо заради лошото време, а след това и заради стачка, премиерата е отложена за 1 юни на Националния стадион за национални състезания по гимнастика, където е приета с ентусиазъм от публиката.
В Милано, по време на среща с Джузепе Адами, получава от Ренато Симони копие на театралната приказка „Турандот“, написана от драматурга от XVIII в. Карло Гоци. Текстът веднага впечатлява композитора и той го взема със себе си при следващото си пътуване до Рим за възраждането на Trittico. Въпреки че веднага се затруднява да я напише, Пучини се посвещава с жар на това ново произведение, върху което вече са се опитали да работят двама италиански музиканти: Антонио Базини със своята „Туранда“, която обаче е много неуспешна, и Феручо Бузони, който я поставя в Цюрих през 1917 г.
„Турандот“ на Пучини обаче няма нищо общо с тези на другите двама негови съвременници. Това е единствената опера на Пучини с фантастична обстановка, чието действие – както четем в партитурата – се развива „във времето на приказките“. В тази опера екзотиката губи всякакъв декоративен или реалистичен характер и се превръща в самата форма на драмата: така Китай се превръща в своеобразно царство на сънищата и ероса, а операта изобилства от препратки към измерението на съня, както и от призраци, духове, гласове и звуци, идващи от „другото“ измерение извън сцената. В опита си да пресъздаде оригиналните настройки на помощ се притичва барон Фасини Камоси, бивш дипломат в Китай и собственик на музикална кутия, възпроизвеждаща китайски мелодии. Пучини използва широко тази музикална кутия, особено при озвучаването на императорския химн.
Пучини веднага е ентусиазиран от новата тема и от образа на принцеса Турандот, студена и кръвожадна, но го обземат съмнения, когато трябва да се постави музикален финал, увенчан с необичаен хепиенд, върху който работи цяла година, без да стигне до заключение. През 1921 г. композицията изглежда продължава сред трудности, на 21 април той пише на Сибила: „Изглежда, че вече нямам вяра в себе си, не мога да намеря нищо добро“, и моменти на оптимизъм, на 30 април пише на Адами: „Турандот върви добре, изглежда, че съм на прав път“. Със сигурност написаната партитура не следва хронологията на сюжета, а прескача от една сцена в друга.
Трудностите стават все по-очевидни, когато през есента Пучини предлага на либретистите няколко промени, като например намаляване на операта само до две действия, но през първите месеци на 1922 г. трите действия са върнати и е решено второто действие да се открие от „трите маски“. В края на юни окончателното либрето е завършено и на 20 август Пучини решава да замине на пътешествие през Австрия, Германия, Холандия, Шварцвалд и Швейцария.
След като частично преодолява трудностите, композирането на „Турандот“ продължава, макар и бавно. 1923 г. е преломната година: след като се премества във Виареджо, Пучини работи интензивно върху операта дотолкова, че след кратко време вече започва да мисли къде да се състои дебютът.
Междувременно в средата на годината на композитора, който е бил силен пушач, е поставена диагноза тумор на гърлото, който е обявен за неоперабилен. След поредното посещение при друг специалист Пучини е посъветван да отиде в Брюксел при професор Луи Леду от Радиевия институт в града, който може да опита лечение с радий. На 24 ноември 1924 г. музикантът претърпява тричасова операция под местна упойка, при която седем облъчени платинени игли са въведени директно в тумора чрез трахеотомия и са придържани на място с яка. Въпреки че операцията се смята за напълно успешна и че медицинските доклади са положителни, Пучини умира в 11,30 ч. на 29 ноември на 65-годишна възраст от вътрешен кръвоизлив.
Заупокойната литургия е отслужена в църквата Royale Sainte-Marie в Брюксел, а скоро след това тялото е откарано с влак до Милано за официалната церемония в Миланската катедрала на 3 декември. По този повод Тосканини ръководи оркестъра на Teatro alla Scala в изпълнение на реквиема от Едгар. Първоначално тялото на Пучини е положено в частния параклис на семейство Тосканини, но две години по-късно, по предложение на Елвира, то е преместено в параклиса на вилата в Торе дел Лаго, където е и погребано.
Последните две сцени на „Турандот“, от които е останала само прекъсната музикална скица, са завършени от Франко Алфано под ръководството на Артуро Тосканини; но вечерта на първото представление Тосканини сам прекъсва изпълнението на последната нота от партитурата на Пучини, т.е. след погребалната процесия след смъртта на Лиу.
Водеща фигура в италианския оперен свят на границата на XIX и XX век, Джакомо Пучини се доближава до двете доминиращи течения: първо до веристичното (през 1895 г. започва работа по оперна версия на „Лупа“ на Верга, която изоставя след няколко месеца), а след това до д’Аннунцианското:
Също толкова трудно е да се определи мястото на творческата му личност на международната сцена, тъй като в музиката му, въпреки непрекъснатата стилистична еволюция, липсва ясно изразеното новаторско напрежение на много от големите европейски композитори от това време.
Пучини се посвещава почти изцяло на театралната музика и, за разлика от майсторите на авангарда на XX век, винаги пише с мисъл за публиката, като лично наблюдава постановките и следва оперите си по целия свят. Ако е създал само дванайсет опери (включително трите едноактни опери, които съставляват Триптиха), то това е било, за да развие абсолютно безупречни театрални организми, които позволяват на творбите му да се установят трайно в репертоара на оперните театри по целия свят. Интересът, разнообразието, бързината, синтезът и психологическата дълбочина, както и изобилието от сценични похвати са основните съставки на неговия театър. Публиката, макар понякога да е объркана от новостите във всяка опера, в крайна сметка винаги застава на негова страна; напротив, музикалната критика, особено италианската, дълго време гледа на Пучини с подозрение и дори враждебност.
Особено от второто десетилетие на ХХ в. неговата фигура е любима мишена на атаките на младите композитори от поколението на осемдесетте години, начело с изследователя на старата музика Фаусто Торефранка, който през 1912 г. публикува полемична брошура с изключителна жестокост, озаглавена Giacomo Puccini e l’opera internazionale. В тази малка книга операта на Пучини е описана като краен, подъл, циничен и „комерсиален“ израз на състоянието на корупция, в което италианската музикална култура, изоставила високия път на инструменталната музика в полза на мелодрамата, е потънала през вековете. Идеологическото допускане, което подхранва тезата, е за националистически отпечатък:
Любопитно е да се препрочетат думите на Торефранка в светлината на критическото преоценяване на Пучини през последните десетилетия на ХХ век, както и на безкористното възхищение, което му показват големите европейски композитори на неговото време: от Берг до Яначек, от Стравински до Шьонберг, от Равел до Веберн. В своята язвителна атака, обременена от идеологически предразсъдъци, Торефранка все пак успява да схване някои ключови аспекти на творческата личност на Пучини, като се започне от основната теза за „международното“ измерение на неговия музикален театър. Критическата преоценка на Пучини, която на свой ред е международна, тъй като е инициирана от учени като французина Рене Лейбовиц и австриеца Моско Карнер, основава най-убедителните си аргументи именно на широтата на културния и естетическия хоризонт на лукченския композитор, Това е изследвано с особен финес в Италия от Феделе Д’Амико в работата му на музиколог-журналист, а напоследък и от Микеле Жирарди, който е озаглавил последния си том за Пучини „Международното изкуство на един италиански музикант“.
Голямата заслуга на Пучини е именно в това, че не се оставя да бъде съблазнен от възраждащия се национализъм, а умело и бързо асимилира и синтезира различни езици и музикални култури. Еклектични наклонности, които самият той признава с шеговит тон (какъвто е характерът му) още в Консерваторията, записвайки в тетрадката си следната автобиография:
Тъй като някои от младежките му творби всъщност представляват необичайна комбинация от галантния стил на Бокерини (предназначен да се появи отново години по-късно в постановката на „Манон Леско“ от XVIII век) и Вагнеровите темброво-хармонични решения, тази автобиография на голиарда (истински бохем!) съдържа поне нотка истина. За да се доближим до творческата личност на Пучини, е необходимо да проучим връзките, които той установява с различните музикални и театрални култури на своето време.
Влиянието на Рихард Вагнер
От момента на пристигането си в Милано Пучини открито застава на страната на почитателите на Вагнер: двете симфонични композиции, представени като есета в Консерваторията – Preludio Sinfonico в А мажор (1882) и Capriccio Sinfonico (1883) – съдържат явни тематични и стилистични препратки към „Лоенгрин“ и „Танхойзер“, произведения от ранната зрялост на Вагнер. В началото на 1883 г. той и съквартирантът му Пиетро Маскани закупуват партитурата на „Парсифал“, чийто Abendmahl-Motiv е цитиран дословно в прелюдията към „Вили“.
Пучини е може би първият италиански музикант, който разбира, че урокът на Вагнер далеч надхвърля неговите теории за „музикалната драма“ и „цялостното произведение на изкуството“, които са в центъра на дебата в Италия, и се отнася конкретно до музикалния език и наративните структури.
Докато в творбите му от 80-те години на ХХ в. влиянието на Вагнер се проявява преди всичко в някои хармонични и оркестрови решения, които понякога граничат с кастинга, от „Манон Леско“ нататък Пучини започва да изследва композиционната си техника, стигайки не само до системно използване на лайтмотиви, но и до свързването им чрез напречни мотиви, според системата, която Вагнер използва по-специално в „Тристан и Изолда“.
Всички опери на Пучини, от „Манон Леско“ нататък, могат да се четат и слушат и като симфонични партитури. Рене Лейбовиц дори стига дотам, че идентифицира в първото действие на „Манон Леско“ артикулация в четири симфонични темпа, където бавното темпо съвпада със срещата между Манон и Де Грийо, а скерцото (терминът фигурира в автографа) – със сцената на играта на карти.
Преди всичко в „Тоска“ Пучини използва и една типично вагнерианска техника, чийто каноничен модел може да бъде идентифициран в прочутия химн на нощта във второ действие на „Тристан и Изолда“. Това е нещо, което бихме могли да наречем тематично кресчендо, т.е. форма на разрастване на мотивационното ядро (подлежащо, ако е необходимо, на генериране на вторични идеи), чиято прогресия се развива и завършва със звучна кулминация, поставена точно преди края на епизода (техника, която Пучини използва по особено систематичен и ефективен начин в „Табаро“).
Отношения с Франция
От френската опера, и по-специално от Бизе и Масне, Пучини обръща изключително внимание на местния и историческия колорит – елемент, който е съществено чужд на италианската оперна традиция. Музикалното пресъздаване на обстановката е аспект от изключителна важност във всички партитури на Пучини: независимо дали става дума за Китай в „Турандот“, Япония в „Мадам Бътерфлай“, Далечния запад в „La fanciulla del West“, Париж в „Манон Леско“, „Бохеми“, „Рондина“ и „Табаро“, папския Рим в „Тоска“, Флоренция от XIII в. в „Джани Скики“, манастира от XVII в. в „Суор Анджелика“, Фландрия от XIV в. в „Едгар“ или Шварцвалд във „Вили“.
Дори хармонията на Пучини, която е толкова пластична и склонна към модални процедури, като че ли отразява стиловите особености на френската музика от онова време, особено на неоперативната музика. Трудно е обаче да се докаже наличието на конкретно и пряко влияние, тъй като пасажи от този вид могат да се открият още в ранния Пучини, като се започне с Вили, когато музиката на Форе и Дебюси все още е непозната в Италия. По-вероятно е да си представим, че именно последната Вагнерова партитура на Пучини, „Парсифал“, която със сигурност е най-френска и в която широко се използват модални комбинации, го насочва към хармоничен вкус, който в ретроспекция може да се определи като френски.
В началото на ХХ век Пучини, както и други италиански музиканти от неговото поколение, изглежда преминава през фаза на очарование от музиката на Дебюси: скалата за цели тонове се използва масово, особено във „Фаниула дел Вест“. Тосканският композитор обаче отхвърля естетическата перспектива на френския си колега и използва този хармоничен ресурс по начин, който е функционален за усещането за очакване на възраждане – артистично и екзистенциално – което представлява поетичното ядро на тази опера, чието действие се развива в Новия свят.
Италианското наследство
Славата му на международен композитор често е засенчвала връзката на Пучини с италианската традиция и по-специално с театъра на Верди. Двамата най-популярни италиански оперни композитори са обединени от търсенето на максимален драматичен синтез и точната доза театрално време, основано на емоционалното пътуване на зрителя. Освен шеговития тон – целящ по-скоро да разведри, отколкото да опровергае аргументите – думите, с които Пучини по един повод заявява пълната си отдаденост на театъра, биха могли да излязат и от перото на Верди:
В италианския език присъства и диалектиката между реално и психологическо време, която в древността се е изразявала в противопоставянето между речитатив (момент, в който се развива действието) и ария (израз на състояние на духа, разтеглено във времето), а днес придобива все по-разнообразни и нюансирани форми. Оперите на Пучини съдържат многобройни затворени епизоди, в които времето на действието изглежда забавено, ако не и действително спряно: както в сцената на влизането на Пеперудата, с нереалното извънсценично пеене на гейшата, която възнамерява да изкачи хълма Нагасаки, за да достигне брачното гнездо. В по-общ план Пучини се отнася към функцията на времето с еластичност, достойна за велик романист.
Критически по-спорна е ролята, която се отрежда на мелодията, която винаги е била в основата на италианската опера. Дълго време Пучини е смятан за щедър и дори лекомислен мелодик. Днес много изследователи са склонни да поставят акцент върху хармоничните и тембровите аспекти на музиката му. От друга страна, необходимо е – особено след „Тоска“ – да разбираме мелодията на Пучини като функция на лейтмотивната структура, която неминуемо намалява пространството за пеене (водещият мотив трябва да бъде преди всичко пластичен и следователно диапазонът му трябва да бъде кратък). Ето защо не е случайно, че в първите три опери са концентрирани най-проникновените мелодии.
По този въпрос може би е полезно да прочетем отново написаното през 1925 г. от един от най-великите композитори на ХХ век – Едгар Варезе, което поставя проблема за мелодията в исторически контекст:
А самият Пучини – с обичайния си афористичен език – отбелязва върху черновата на „Тоска“:
От Пучини до Пучини
Първите четири имена, с които е вписан в акта за раждане (Джакомо, Антонио, Доменико, Микеле), са имената на неговите предци, подредени в хронологичен ред от прапрадядо му до баща му.
Пучини и двигатели
Увлечен по двигателите, майсторът започва кариерата си в автомобилната индустрия, като през 1900 г. купува De Dion-Bouton 5 CV, видян на изложението в Милано през същата година и скоро заменен (1903 г.) с Clément-Bayard. От „убежището“ си в Торе дел Лаго той използва тези автомобили, за да стигне бързо до Виареджо или Форте дей Марми и Лука. Може би твърде бързо според съда в Ливорно, който глобява Пучини за превишена скорост през декември 1902 г. Една вечер, два месеца по-късно, близо до Виньола, в покрайнините на Лука, на държавния път Сарзанезе-Валдера, Клемент излиза от пътя и се преобръща в канала Контесора, като на борда са бъдещата му съпруга, синът му и механикът; механикът си наранява крака, а музикантът си счупва пищяла.
През 1905 г. купува Sizaire-Naudin, а след това и Isotta Fraschini ‘AN 20’.
Поради тази причина Пучини моли Винченцо Ланча да създаде автомобил, който да може да се движи по труден терен. Няколко месеца по-късно той получава това, което може да се счита за първия офроудър, построен в Италия, с подсилено шаси и колела с нокти. Цената на автомобила е астрономическа за онова време: 35 000 лири. Но Пучини е толкова доволен от него, че по-късно си купува Trikappa и Lambda.
С първото, през август 1922 г., маестрото организира много дълго пътуване с автомобил из Европа. „Групата“ от приятели се е състояла в два автомобила – Lancia Trikappa на Пучини и FIAT 501, собственост на неговия приятел Анджело Магрини. Маршрутът беше следният: Кутиляно, Верона, Тренто, Болцано, Инсбрук, Мюнхен, Инголщат, Нюрнберг, Франкфурт, Бон, Кьолн, Амстердам, Хага, Констанц (и след това обратно в Италия).
„Ламбда“, доставена му през пролетта на 1924 г., е последният автомобил, който Пучини притежава; с него той пътува за последен път на 4 ноември 1924 г. до гара Пиза и оттам с влак до Брюксел, където претърпява фаталната операция на гърлото.
Пучини и жените
Много се говори за връзката между Пучини и женската вселена, както по отношение на героините в оперите му, така и на жените, които е срещал в живота си. Често срещан и вече легендарен е образът на Пучини като непоправим женкар, подхранван от различни биографични събития и от собствените му думи, в които той обича да се определя като „силен ловец на диви птици, оперни либрета и красиви жени“. В действителност Пучини не е класически плейбой: темпераментът му е дружелюбен, но срамежлив, самотен, а свръхчувствителната му природа го кара да не изживява отношенията си с жените твърде леко. От детството си е заобиколен от женски фигури, отгледан от майка си, с пет сестри (без Макрина, която умира много млада) и само един по-малък брат.
Първата му голяма любов е Елвира Бонтури (Лука, 13 юни 1860 г. – Милано, 9 юли 1930 г.), съпруга на търговеца от Лука Нарчисо Джеминяни, от която има две деца – Фоска и Ренато. Бягството на Джакомо и Елвира през 1886 г. предизвиква скандал в Лука. Заедно с Фоска се преместват на север и имат син – Антонио (Монца, 23 декември 1886 г. – Виареджо, 21 февруари 1946 г.). Двамата се женят едва на 3 февруари 1904 г., след смъртта на Джеминяни.
Според Джампаоло Ругарли (автор на книгата „Божествената Елвира“, издадена от Marsilio) всички герои на оперите на Пучини са обобщени и отразени винаги и само в съпругата му Елвира Бонтури, която би била единствената женска фигура, способна да му даде вдъхновение, въпреки трудния си характер и неразбирането, което е изпитвала към вдъхновението на композитора („Вие се подигравате с думата изкуство. Това е, което винаги ме е обиждало и ме обижда“, от писмо, написано до съпругата му през 1915 г.). Във всеки случай Пучини има амбивалентна връзка с Елвира: от една страна, скоро я предава, търсейки връзки с жени с различен темперамент, а от друга, остава обвързан с нея до края, въпреки жестоките й кризи и драматичния й и властен характер. Сред италианските благороднички си заслужава да се отбележи връзката на майстора с графиня Лаурентина Кастракан дели Антелминели, последната потомка на Кастручо, основала първото италианско сеньоство в Лука. Графиня Лаурентина, очарователна благородничка, подкрепя страстния, но срамежлив характер на Пучини и е неотлъчно до него, когато той е в болница след автомобилна катастрофа през 1902 г. Това сътрудничество се смята за едно от най-важните в живота му. И двамата се стараеха да го запазят в тайна, доколкото това беше възможно, предвид социалното им положение и защото от него черпеха допълнителна взаимна страст.
Една от първите му любовници е млада жена от Торино, известна като Корина, с която се запознава през 1900 г., очевидно във влака Милано-Турин, с който Пучини пътува, за да присъства на първото представление на „Тоска“ в Реджо в Торино след дебюта ѝ в Рим. Случайно Елвира научава за срещите на Джакомо с тази жена. Баща му, издателят Джулио Рикорди, също се оплаква от възникналия скандал и пише на Пучини язвително писмо, в което го приканва да се съсредоточи върху творческата си дейност. Връзката с „Кори“, както я нарича музикантът, продължава до автомобилната катастрофа на маестрото на 25 февруари 1903 г., когато дългото му възстановяване не му позволява да се срещне с любимата си. Самоличността на това момиче е разкрита през 2007 г. от германския писател Хелмут Краузер: тя е турската шивачка Мария Анна Кориаско (1882-1961), а „Корина“ е анаграма на част от името ѝ: Мария Анна Кориаско. Преди това Масимо Мила я определя като приятелка на майка му от училище, ученичка на учителка в Торино.
През октомври 1904 г. се запознава със Сибил Бедингтън, омъжена за Селигман (23 февруари 1868 г. – 9 януари 1936 г.), лондонска дама, еврейка, студентка по музика и пеене на Франческо Паоло Тости, с която изглежда отначало има любовна връзка, която впоследствие се превръща в солидно и дълбоко приятелство, затвърдено от британската уравновесеност на дамата. Дотолкова, че през лятото на 1906 и 1907 г. Джакомо и Елвира гостуват на Селигман в Босколунго Абетон. Точният характер на отношенията между тях, поне в началото, обаче е предмет на спорове.
През лятото на 1911 г. във Виареджо Пучини се запознава с баронеса Жозефина фон Щенгел (име, което често се изписва погрешно като Щенгел) от Мюнхен, тогава на 32 години и майка на две момичета. Любовта му към баронесата, която Джакомо нарича в писмата си „Джози“ или „Буши“ и от която е наричан „Джакомучи“, съпътства композицията на La Rondine, в която Джорджо Магри вижда отражение на тази централноевропейска и аристократична връзка. Аферата им продължава до 1915 г.
Последната любов на Пучини е Роза Адер, сопрано от Оденберг. Един австрийски колекционер притежава 163 непубликувани писма, които свидетелстват за тази връзка, за която знаем много малко. Романът започва през пролетта на 1921 г., когато Адер пее „Сюор Анджелика“ в Хамбургската опера, и приключва през есента на 1923 г. Имайки предвид нейния глас, Пучини пише ролята на Лиу в „Турандот“.
Потомци
На живота на композитора от Лука са посветени филми и телевизионни драми:
Кратерът Пучини на Меркурий е кръстен на Пучини.
През 1896 г., за да отпразнува успеха на премиерата на „Бохеми“, къща „Рикорди“ поръчва на Ричард-Джинори да изработи специална серия от стенни плочи, посветени на различните герои от операта. Един екземпляр от серията е изложен наред с други сувенири във вила Пучини в Торе дел Лаго.
От 1996 г. насам Узано всяка година му посвещава „Пучиниана“ – спектакъл, свързан с фестивала „Пучини“ в Торе дел Лаго Пучини. Събитието се провежда през лятото на площада на Узано Кастело, където в продължение на една или повече вечери се изпълняват картини от основните произведения на маестрото.
Писма и лични предмети на художника се съхраняват в Museo Casa di Puccini в Celle dei Puccini (LU). Други писма се съхраняват в библиотеката Forteguerriana в Пистоя. Нотните листове с автографи са съхранени в Associazione lucchesi del mondo в Лука. Пълно описание на местонахождението на документите на Пучини е достъпно в SIUSA
Материали от конференции и различни проучвания
Документи
Източници
