Джаксън Полък
gigatos | февруари 14, 2022
Резюме
Джаксън Полок, роден на 28 януари 1912 г. в Коди, Уайоминг, и починал на 11 август 1956 г. в Спрингс, Ню Йорк, е американски художник, представител на абстрактния експресионизъм, станал световноизвестен по време на живота си.
Джаксън Полък създава над 700 творби, сред които завършени картини, нарисувани или изваяни есета и рисунки, както и няколко гравюри.
Той оказва решаващо влияние върху развитието на съвременното изкуство.
Практиката на цялостно рисуване и нанасяне на капки, която той използва активно от 1947 до 1950 г., го прави известен благодарение на снимките и филмите на Ханс Намут, направени повече или по-малко в разгара на времето.
Късното му признание, след като цял живот е бил в мизерия, съвпада с появата на Ню Йорк като нова културна столица на света, малко след Втората световна война, между 1948 и 1950 г. Полък е първият от третата вълна американски абстрактни художници, който най-накрая получава признание, първият, който „разчупва леда“ (по израза на Вилем де Кунинг), отваряйки път към света на колекционерството за други художници от Нюйоркската школа.
През 1945 г. Полък се жени за художничката Лий Краснър, която оказва решаващо влияние върху кариерата му и върху развитието на творчеството му.
1912-1937
Джаксън Полок е роден в американския Запад. Той се отъждествява с тези територии, населени с индианци, с техните пространства и с техния необуздан, див характер, които стават основа на първите му творби. Четиримата му по-големи братя винаги са се грижили за него с различен успех. Между 1912 и 1928 г. семейството се мести осем пъти, най-вече в Калифорния и Аризона. Майка му, Стела, е прекалено грижовна към най-малкото си дете, въпреки че би предпочела най-сетне да има дъщеря… Инициативите на Стела не съвпадат с възможностите и знанията на съпруга ѝ. След години на трудности в различните си земеделски предприятия той е принуден да си намери работа на строителни обекти далеч от семейния дом. Става алкохолик, а с него и петте му момчета. Джаксън остава срамежлив, не говори много на публични места, а с жените се държи неудобно, дори грубо.
През 1923 г. единадесетгодишният Джаксън „имал случайни срещи с индиански групи“. На тази възраст той нямаше представа за тяхното изкуство…; но стана свидетел на един ритуал отдалеч. Двама от братята му, Шарл и Санд, скоро проявяват талант за наблюдателно рисуване и през следващите няколко години му предоставят информация и рецензии за модерното парижко изкуство. Джаксън тръгва по следите им, но резултатите го ужасяват.
През лятото на 1927 г. Джаксън показва първите признаци на алкохолизъм. През тази година посещава гимназията в Ривърсайд (напуска я през 1928 г., без да завърши гимназия). През септември се записва в Училището за ръчни изкуства, но е изключен заради критики към преподаването в училището в ученически вестник. Споделял е крайно леви убеждения и е чувал да се говори за ляво изкуство – стенописно изкуство. Това не му попречва да се занимава с теософията на Кришнамурти.
През юни 1930 г. по-големият му брат Чарлз го завежда в колежа Помона в Калифорния, за да види фреските, нарисувани от Ороско. През септември се премества с братята си Франк и Чарлз в Ню Йорк. Записва се в Лигата на студентите по изкуствата в Ню Йорк, за да посещава уроци при художника реалист Томас Харт Бентън. Запознава се с Хосе Клементе Ороско, чиито стенописи открива малко преди това и който работи с Бентън върху фрески. През следващите две години той се записва отново в класа по стенопис на Бентън, а по-късно и в класа по жив модел и стенопис. В тези класове се наблягаше на изразяването на обема с кръстосани линии, както е в рисунките на Микеланджело на голи тела. Освен това Бентън предлага решения за живописна композиция под формата на графики, които Полък запазва и към които се връща през целия си живот.
Баща му умира през 1933 г. от сърдечен удар. През пролетта и лятото Джаксън продължава да се обучава като скулптор и работи с каменоделеца Ахрон Бен Шмуел.
В годините на икономическа криза, когато Рузвелт провежда политиката на Новия курс, Федералният проект за изкуство на WPA подпомага художниците както в творчеството, така и в преподаването. Стенописите са един от начините за интегриране на художника в обществото и WPA им възлага да украсяват обществени сгради. От 1935 г. нататък Полък се възползва от тази подкрепа за художниците. Първоначално е приет в секцията за стенопис, но през 1938 г. е изключен заради отсъствия. Възстановен е в секцията за рисуване със статив и се възползва от нея до 1942 г. Затова размисълът за формата ще бъде в основата на неговото изследване.
През 1940 г. Полок минава през ателието на Давид Алфаро Сикейрос, където колективно се изработват знамена и плаващи скулптури за първомайската демонстрация. В този контекст той открива аерографа, шаблона и вкуса си към изследване на материали (особено на индустриални бои) и нови техники.
1937-1944
През февруари 1937 г., след като прочита „Примитивното изкуство и Пикасо“, Полък се запознава с автора на статията: Джон Греъм (с истинско име Домбровски, истински гуру в нюйоркските среди). Последният, нает от директора на колекцията „Гугенхайм“, разказва на Джаксън за любимата си творба – картина на Пикасо от 1932 г., „Младо момиче пред огледало“, много графична и сякаш фрагментирана на фасети. Тази картина е дарена от г-жа Саймън Гугенхайм на Музея за модерно изкуство (MoMA), когато музеят (ръководен от Алфред Бар след основаването си през 1929 г.) се премества, значително обогатен, на сегашното си място през 1939 г.
Годините 1938-1946 дават възможност на Полък да се събере с тогавашния си „майстор“: Пабло Пикасо. Установени са много сходства между двамата художници, както и с Миро, Масон и Ханс Хофман от Елън Джи. Ландау. Изложбата на „Герника“ от май 1939 г. в галерия „Валентин“, а през есента – ретроспективата на Пикасо (с „Девойките от Авиньон“ и прочутото „Младо момиче пред огледало“) в МоМА, са върховите моменти в този момент на подражание, в който Полък рисува много. Той натрупва фигури, нарисувани с експресивна линия (Studies, Number 11). Те напомнят за протеански същности, за минотаврите на Пикасо (списанието Minotaure с корицата на Пикасо е от 1933 г.), за хибридни фигури на сюрреализма (модата е в „Тълкуване на сънищата“ на Зигмунд Фройд), а в тях са примесени препратки към индийски скулптури от Западното крайбрежие. Целият този бестиарий може да бъде открит, често под формата на нишка, в рисунките и картините, датирани приблизително от 1938-1943 г. От друга страна, през 40-те години на ХХ в. (но според Дейвид Анфам вероятно още в първите години) Полок проявява силен интерес към книгата „За растежа и формата“ на Д’Арси Уентуърт Томпсън (1860-1948) заради илюстрациите на природни форми, често наблюдавани под микроскоп, но също и на рога на овен и т.н., които Полок присвоява чрез рисуване, създавайки неузнаваеми форми.
През декември 1937 г. Полък се подлага на детоксикация и започва терапия, първата от многото, с Джоузеф Хендерсън, психоаналитик, обучен директно от Карл Густав Юнг.
През 1937 г. Полък все още е запален по примитивното изкуство, което според Греъм се основава на „духовни емоции“. Това е много важно за художника в неговата експресионистична практика. Съзерцанието на изкуството на северноамериканските индианци, по-специално по време на изложбата „Индианското изкуство на САЩ“ (курирана от Рене д’Харнонкур) в MoMA през 1941 г., е решаващо за развитието му. По-късно той споменава скулптурите на Kwakwaka’wakw, един от чиито гигантски „тотеми“ украсява входа на музея по този повод. Работата по интерпретирането на собствените му рисунки, предприета заедно с юнгианския му анализатор Хендерсън, също намира отзвук в техните дискусии, където те напомнят за индийските скулптури, които очароват Хендерсън толкова, колкото и Полък.
По време на изложбата художници от племето навахо правят демонстрации на рисуване с пясък (както и с прашец, венчелистчета или брашно). Картините, изпълнени върху земята, са заобиколени от рамка или „пазител“. В шаманската практика лекуваният член на общността се поставя в центъра на тази картина. След това картината се унищожава: използва се за разтриване на болния и след това се изхвърля от селото. В каталога от 1982 г. Хуберт Дамиш се позовава на това, но не изрично, за да интерпретира подхода на Полък. Според това схващане същественото е действието по създаването на картината, а не нейният обект. Терминът „екшън живопис“ отчита тази препратка, но влиянието му се засилва значително след излъчването на филма на Ханс Намут, особено в училищата по изкуствата в САЩ през 50-те години на ХХ век.
Раждане, 1942 г.: фрагменти от деформирани и стилизирани фигури, сглобени вертикално като тотемен стълб, съставляват първата картина на Полък, показана в груповата изложба „Американска и френска живопис“ през януари 1942 г., организирана от Дж. Греъм (с картини на Лий Краснър). Преплитането на фрагментирани фигури е първата стъпка към това, което по-късно ще се превърне в натрупване на фигури чрез наслагване под формата на наложени „воали“ и пълното им изчезване в капките. Тази теза е застъпена от Доналд Уигал в книгата „Джаксън Полък: скритият образ“. Кармел отбелязва ясен пример за прикриване: „масата“, изписана в центъра на „Пазители на тайната“ (1943 г.). Обърната с главата надолу, тя представя множество жилави фигури като някои от рисунките на Пикасо от края на 30-те години на миналия век. В нормално положение монументалните пазители са напълно разпознаваеми, но картината в центъра е станала „абстрактна“. На тази изложба Лий Краснър (пре)открива Полък – човека и художника, и се влюбва и в двамата. Няколко месеца по-късно двамата заживяват заедно в къщата на Лий, като всеки от тях си запазва собствено студио. Именно от тази дата Лий споменава срещите на Полък с Клемент Грийнбърг, както и с техния учител Ханс Хофман. Вилем де Кунинг също се включи.
През пролетта на 1943 г. Полък участва в изложба, която ще окаже голямо влияние върху бъдещето му, с важна творба – „Стенографска фигура“. Той е избран заедно с 35 млади художници, почти всички американци, за галерията „Изкуството на този век“ – „музейна галерия“, открита от Пеги Гугенхайм през октомври 1942 г. Сред членовете на журито са Джеймс Джонсън Суини (който скоро става директор на секцията за живопис и скулптура в МоМА) и Пиет Мондриан (за когото се твърди, че е казал пред Стенографската фигура: „Опитвам се да разбера какво става… Мисля, че това е най-интересното нещо, което съм виждал досега в Америка.“) Марсел Дюшан, в това седемчленно жури, също дава положително мнение! С помощта на Лий Полък сключва договор с Пеги Гугенхайм за 150 долара на месец и прави първата си частна изложба, която се провежда от 9 до 27 ноември.
През 1943 г. се появяват картини, които ще се превърнат в ключови произведения, показващи творческия кипеж на Полък: „Пазители на тайната“, „Вълчицата“ и „Стенографска фигура“… Всъщност това е цяла фигурация от интимни образи, които Полък най-много иска да потисне, като размие тяхната четливост, дори ако това означава да преобърне картината на 180° в процеса. Той вече не се чувства контролиран нито от митове, нито от архетипи. Освен това заглавието на творбата се появява едва по-късно, с приятели или посетители.
През ноември 1943 г. успехът се вижда на хоризонта, но все още е далеч. Продажбите са малко (в средата на войната), рецензиите са по-скоро отрицателни, но американският характер е оценен, което е нов факт, докато европейското изкуство все още доминира на пазара. Пеги поръчва и стенопис („Всички животни на американския Запад“, казва Полък) за къщата си (януари 1944 г.). Стенописите са показани за първи път пред публика в MoMA през април-май 1947 г. в изложбата „Модерна живопис в голям мащаб“. През май 1944 г. първата картина на Полък е закупена от МоМА: „Тя, вълкът“.
1945-1950
Художничката Лий Краснър, която е обучавана в модерното изкуство от Ханс Хофман, е негова спътница от 1942 г., но двамата се женят едва през октомври 1945 г. След това го отвежда в Лонг Айлънд, за да го предпази от алкохолизма му. Преместват се в стара фермерска къща в Спрингс (Ийст Хемптън, Ню Йорк) в началото на ноември, без топла вода и отопление и с много малко пари. Именно в малката „плевня“, превърната набързо в „студио“, Джаксън Полък създава своите „класически“ творби, като платното първо се полага на земята, а след това, след период на сушене, се изправя. Критикът Клемент Грийнбърг (приятел на Лий Краснър, който възприема и „теоретизира“ учението на Ханс Хофман, предадено от Лий) подчертава факта, че Полък не започва от правоъгълника на платното. Всъщност това беше цяла ролка платно, която беше частично разгъната. Тъй като боята не достига до ръбовете, той трябва да определи границите, а рамкирането е решаващ избор за Полък. Тази практика е напълно нова и в противоречие с френската живопис, наследена от Сезан, в която изграждането на картината започва от рамката. За да окачестви тази нова практика, Грийнбърг въвежда термина all over (когато изобразителните елементи са разположени равномерно по цялата налична площ) (The Nation, 1 февруари 1947 г.: an over-all evenness).
Картините на Джанет Собел (1894-1968 г.), американска художничка от украински произход, която първа започва да рисува изцяло, оказват влияние върху Полък. През 1944 г. Полък вижда работата ѝ с Грийнбърг в галерията „Изкуството на този век“ (en). В есето си „Американски тип живопис“ (1955 г.) Грийнбърг посочва тези творби като първите форми на цялостно рисуване, които е виждал, и заявява, че „Полък признава, че тези картини са го впечатлили“.
В някои от картините си от 1947 г. нататък Полък излива боята директно от съда, като контролира плавността и дебелината на линиите (изливане) или капе боята върху платна, разположени плоско (или върху хартия: „Живопис (Сребро върху черно, бяло, жълто и червено)“, 1948 г., живопис върху хартия, монтирана върху платно, 61 × 80 cm, Център Помпиду, 1982 г:
Тази операция, която се състои в работа в хоризонтално положение, прави своеобразен пробив в културните практики на изображението. Символичните му последици и последвалият отзвук в съвременното изкуство бяха обсъдени от Ив Ален-Буа и Розалинд Краус по повод изложбата „L’Informe. Mode d’emploi“. Текстът се позовава на „Full Fathom Five“ от 1947 г. в контекста на теоретичен анализ. Но смисълът на това заглавие, взето от песента на Ариел в „Бурята“ на Шекспир („На пет сажена под водата… лежи баща ми
През 1948 г. Джаксън Полък решава да спре да дава заглавия и да обозначава творбите си с номера. Когато е попитана за това решение, Лий Краснър заявява, че основната грижа на Полък е била да заинтересува публиката от „чистата живопис“, а не да я разсейва със заглавия. През август 1950 г. Полък обяснява: „Реших да спра да допринасям за объркването“, предизвикано от титлите, които много често се дават от гостите и които Полък приема или отказва. Първата изложба с номерирани картини е през 1951 г. в Бети Парсънс. Но номерата са определени на случаен принцип, без да се отчита хронологията. В някои случаи Полък ги обозначава и с цветове или със съществени характеристики („Дървеният кон“, „Бялото какаду“).
През 1948 г. Робърт Матуел, Уилям Базиотис, Дейвид Хеър, Барнет Нюман, Марк Ротко и Клайфърд Стийл основават краткотрайното училище за изкуство „Субекти на художника“. Те смятат, че ученикът ще има полза от това да познава „както сюжетите на съвременните художници, така и тяхното творчество“. По този начин те се разграничават от формалния подход към модерното изкуство. Те са антигрийнбергиански настроени и внасят отново смисъл там, където другите виждат само баланс на формите и игра на цветовете, плоскост и т.н. Но самият Полък не разбира много ясно теоретичните (но все още не формалистични) и често неясни дискурси на Клемент Грийнбърг. Предпочита да слуша джаз по цял ден: Дизи Гилеспи, Бърд (Чарли Паркър), диксиленд и бибоп.
Полък е първият американски художник на абстрактния експресионизъм, който става известен на широката публика благодарение на отзивите, които получава от пресата. В този смисъл той проправя пътя на останалите художници от Нюйоркската школа. Тези творци обаче постигат успех едва след смъртта му.
През 1950 г. Джаксън Полък е на върха на успеха си. Избран е заедно с група американски художници да представлява Съединените щати на Венецианското биенале. Той натрупва големи творби с капки и преливки, без да се повтаря. Фигурацията, която все още се появява в картините от 1948 г., създадени чрез контролирано разливане на лакова нишка, се появява и през 1949 г. във фигурите, изстъргани с нож за рисуване в няколко платна, прясно нарисувани в капки, включително Out of the web: Number 7.1949. Някои от картините от 1950 г. също са анализирани от Кармел и на тях се виждат доста ясно фрагменти от фигури, когато са наклонени на 90° по посока на часовниковата стрелка. Въпреки това всичко е напълно „абстрактно“ и именно тази радикална абстракция е запомнена най-вече като „стила“ на Джаксън Полък. Заслужава да се отбележи и един експеримент с обема: Без заглавие, рисувана теракота, 20,3 см (8 инча).
Откакто се премества в Спрингс, пие по-малко, а след есента на 1948 г. почти не пие, благодарение на транквилизаторите, хипнозата (възстановяване на паметта), разходките, големия брой културни гости, а с икономическия подем – и на първите сериозни продажби. Големите картини (но също така и много от тях в по-продаваеми формати, например 78 × 57 см) и сложният ритъм „all over“ изненадват все повече критици. Интензивността на работата и ограниченията на успеха се натрупват през 1949 и 1950 г. Заедно със скулптора-архитект Тони Смит и архитекта Питър Блейк той размишлява върху съчетаването на монументалните си стенописи с архитектурното пространство.)
В края на лятото и есента на 1950 г. фотографът Ханс Намут прави серия от снимки на художника в действие. При черно-белите снимки слабата естествена светлина фиксира „движението“ на действието. Идеята, че действието на художника е от съществено значение, витае във въздуха от дълго време. Тази препратка към мястото на художественото действие често се среща като към арена през 30-те години на ХХ век, в двойния смисъл на думата: покритата с пясък повърхност (борба с бикове, култ към Митра) и мястото, където човек рискува честта си, дори живота си, като се излага на опасност. Художествената практика на 30-те години на ХХ век, както литературна, така и живописна, често се стреми да разкрие по трансгресивен начин интимността и фантазиите на автора. През 30-те години на ХХ в. във Франция това се случва и с писанията на Лейрис (L’Âge d’homme) и Жорж Батай, както и с картините на Пикасо и Масон. Тези произведения са известни в САЩ. Тази концепция за художествена практика, в която основното е рискованото действие, излагането на сцената, е възприета в тази страна от критика Харолд Розенберг (The Tradition of the New, 1955), когато той въвежда термина „action painting“ (за първи път публикуван в статията „The American Action Painters“ от 1952 г.).
Логичното продължение на снимките на художника в действие е Ханс Намут да направи цветен филм (със соло контрабас на Мортън Фелдман). Всъщност през октомври и ноември 1950 г. са заснети два филма. Полък се вживява в собствената си роля, като създава две картини – едната на платно, заснета от разстояние, а другата – на стъкло, като стъклото е необходимо, за да може зрителят да види художника в действие и картината в един и същи неподвижен кадър. Барбара Роуз отбеляза, че с това устройство зрителят не може да види нищо от това, което вижда художникът. Когато филмът е завършен, Полък се връща към пиенето и в продължение на месеци рисува върху стъклото извън студиото.
1951-1956
След това Полок желае да развие свой личен език с капчици и предварителни рисунки: „Мисля, че не-обективистите ще го намерят за обезпокоителен“, както казва той в началото на 1951 г.; той въвежда отново, по много видим начин, онези фигури, които преди това са били „забулени“ в мрежите от шарки, проследени във въздуха над платното. Остава много близък с Алфонсо Осорио и Тони Смит (1912-1980) и следва съветите им да се обновява. Върху японска хартия, дадена му от Смит, той рисува с туш, като си играе с пренасянето на туш от един лист на следващия, поставен отдолу, и се позовава на книгата на Д’Арси Уентуърт Томпсън „Растеж и форма“ от 1917 г., в която се представя рисуването на много прости форми.
През 1951 г. Полък започва да рисува върху платно със спринцовки, така че мазките са много дълги, равностойни на линия с молив. Гринберг остава много ентусиазиран за картините с черни фигури в изложбата от 1952 г., като възхвалява техния максимален заряд с минимални средства, тяхното дематериализирано напудряне, в контраст с търсенето на материалност, което той възприема през 1949 г. (вж. критическите анализи на Гринберг от И. А. Боа и Т. дьо Дуве). След това Полък отново експериментира с ефекта на дебелите или течни слоеве боя, размазва и си играе със сливането на материали: това виждаме в „Дълбокото“ (1953).
След една година през 1951 г., когато черното доминира, той отново въвежда цвета с четка в „Портрет и мечта“ през 1953 г. (По това време Грийнбърг вече е „пуснал“ Полък.) Заглавията продължават да се отнасят до ритуали, до неговите символични действия, а тотемни фигури прекъсват повърхността: Великден и тотемът, Сините полюси; заглавия, поискани от новия собственик на галерията Сидни Янис. Последната му картина „Търсене“ е типична за този изследователски дух, в който преобладава цветът. През последните години от живота си Полък не създава почти нищо (но постоянно създава нови практики).
Загива в автомобилна катастрофа на 11 август 1956 г. в градчето Спрингс, намиращо се на Лонг Айлънд, Ню Йорк. Той е бил пиян и е карал много бързо. Спътничката му Рут Клигман оцелява при инцидента, а приятелката ѝ Едит Мецгер загива.
Много е писано за алкохолизма му, който е причина за този инцидент; той е преди всичко социален факт. Почти всички художници от неговото поколение са алкохолици, много от тях се самоубиват, много шофират опасно: считани за слабаци от средния американец, те добавят към това, рискувайки да загубят живота си. В случая на Полък семейният произход на болестта му го превръща в алкохолик още на петнадесетгодишна възраст.
Задълбоченото изучаване на творчеството на Полок през последните години разкрива трайното желание да създаде образ, да работи върху изразяването на вътрешния си свят чрез тези образи и да покаже, че привидното им заличаване в една „абстрактна“ картина е измамно.
През юни 1956 г. Селдън Родман се среща с Полък в Ийст Хемптън:
Полок, Краснър и Грийнбърг: художествен и критически контекст
Първите причини за успеха му са „енергичният пламък на творбите му“, „безпрецедентният“ характер на живописта му през 1943 г., „неумолимата му спонтанност“, „уникалният начин, по който обединява безброй спомени, ентусиазми и интимни пристрастия“. Въпреки това Джаксън Полък живее в изключителна несигурност през по-голямата част от живота си, въпреки че през 1949 г. списание Life с известна ирония поставя заглавието „Дали Полък е най-великият жив художник? 1949 г. е единствената година, в която значителните продажби позволяват на двойката да изплати дълговете си и да възстанови донякъде къщата в Спрингс.
Агресивното поведение на Полък в нетрезво състояние има незабавен отрицателен ефект върху имиджа му: бившите му приятели го отбягват, собствениците на галерии се отнасят с подозрение към него, а потенциалните му клиенти (въпреки че е трудно да бъдат убедени в стойността на картината му) не желаят да поемат риска от прием, който би бил развален само от присъствието му. От друга страна, в дългосрочен план поведението и живописта му, неговата експресивност, привидната бързина на изпълнение, изиграват роля за изграждането на митичния образ на типичния американски художник, свободен и малко „див“, но толкова пълен с енергия!
Едва след смъртта на Полък работата, предприета от Лий Краснър за популяризиране на неговата живопис, започва да дава резултати. Митът за художника с трагична съдба, който умее да отговаря на американското пространство, на неговата скорост и енергия, този мит увеличава търсенето. Платно № 5, нарисувано през 1948 г., е продадено по частен договор през ноември 2006 г. за 140 милиона долара и е една от най-скъпите картини на всички времена.
Клемент Грийнбърг умееше да се справя с точни квалификации, към които читателите му трябваше да се приспособяват, често с изключителна трудност. Подходът му към творчеството на Полък е нюансиран, а ентусиазмът му се проявява постепенно между 1943 и 1947 г. Той набляга на формалните и изразните качества и прави сравнения с най-големите имена. В Après l’expressionnisme abstrait (1962) той се връща към този период с образцова грижа за изясняване:
И продължава да обяснява, противопоставяйки го на „задушаващата хватка на синтетичния кубизъм“ (с неговите заоблени повърхности):
В края на това описание той свързва творчеството на Полък с бароковото изкуство, както го определя Вьолфлин. Това е ценно двойно сравнение.
Жестовият експресионизъм на Полък наистина може да се сравни от тази формална гледна точка с бароковото изкуство.
Битката на критиците: противоречивата новост
Художествените критици, благодарение на възторжените отзиви на влиятелния Клемент Грийнбърг, започват да се интересуват от „случая Полък“, особено от 1945 г. нататък. И поддръжниците, и недоброжелателите на художника се нападат един друг в статии, които допринасят за постепенното му прочуване. Елинор Джуит например пише:
За разлика от него Хауърд Деври изразява впечатлението си от големите платна на Полък, които „сякаш са претоварени с бурна емоционална реакция, за да установят истинска комуникация със зрителя“.
През същата година Паркър Тайлър признава, че Полък е имал силен материал и известен талант като колорист, но въпреки това осъжда липсата на талант и „атмосферата на печен макарон в някои от моделите му“. Тази критика довежда до похвала от страна на Мани Фарбер, която определя картината на художника като „майсторска и чудотворна“; за „стенописа“, поръчан от Пеги Гугенхайм, тя е възхитена:
Въпреки че Клемент Грийнбърг продължава година след година да защитава Джаксън Полок, през следващите години последният е по-малко критикуван. Едва през 1948 г., по повод новата му изложба в галерията „Бети Парсънс“, той отново намира път към медиите: Алонзо Лансфорд говори за неговата живописна техника като за своеобразен автоматизъм на рисуването, признавайки, че резултатът е „жив, оригинален и вълнуващ“. Робърт М. Коутс отбелязва, че Полък е най-сложният от нюйоркските художници, говорейки за „впечатлението за зашеметяваща енергия“:
През 1949 г. рецензиите в „Тайм“ и „Ню Йорк Уърлд-Телеграм“ остро атакуват творчеството на Полък. Клемент Грийнбърг не беше единственият, който реагира. Пол Моцани говори за „съчетание на екстатичното и монументалното, което не е лишено от определено величие“. Илейн де Кунинг, съпруга на художника Вилем де Кунинг, също пише:
В писмо до галеристката Бети Парсън френският художник Жорж Матийо пише:
От края на 1949 г. нататък критиките продължават да се увеличават, което води до продължителна война в рубриките. Карлайл Бъроуз осъжда все по-очевидните повторения, докато Стюарт Престън възхвалява силните цветове на новите картини. Все повече художествени критици се присъединяват към лагера на почитателите: Ейми Робинсън в Art News, Робърт М. Коутс в New Yorker, Хенри Макбрайд в New York Sun. Time е единственият вестник, който продължава негативната си критика, отхвърляйки последователно творбите на Полък и Де Кунинг: „Ако този вид картини представляват най-голямата жизнена сила в съвременното американско изкуство, както твърдят някои критици, изкуството е в лошо състояние.
С изложбата в американския павилион на 25-ото Венецианско биенале между 3 юни и 15 октомври 1950 г. творчеството на Полък придобива международен и все още противоречив обхват. Алфред Х. Бар-младши в Art News дава тон, наричайки я „енергично приключение за очите“ – израз, който веднага е възприет от други критици, като Дъглас Купър. Италианският художествен критик Бруно Алфиери описва живописта на Полък като „липса на изображение“, като „хаос“, като „липса на хармония“, на „структурна организация“, като „липса на техника“: „Полък е разрушил всички бариери между своята живопис и себе си: неговият образ е най-непосредствената и спонтанна живопис. който в продължение на няколко десетилетия смущаваше съня на колегите си с вечния кошмар на своите разрушителни начинания, се превръща в спокоен конформист, в художник на миналото.“
След смъртта му международните критики се увеличават; именно тези посмъртни рецензии през 1958 г. допринасят най-много за запознаването на широката публика с творчеството на Джаксън Полък. Дарио Мицаки е много суров в органа на Комунистическата партия:
Докато Фрек ван ден Берг се спира на сравнението между художника Полък и детето мазач, Уил Громан пише:
Джон Ръсел пише, че творчеството на Полък „е дори по-силно от нещата, които някога са били казани за него“. Джон Бергер нарича картините на „изключително талантливия“ Полък „вътрешните стени на съзнанието му“.
Културният контекст. Ханс Намут
Снимките на „художника на действието“ на Ханс Намут от 1950 г. се разпространяват в пресата, която започва да живее от „знаменитостите“ в света на изкуството. Тези образи създадоха в общественото съзнание клишето за „освободения“ художник, чиято ръка реагира като сеизмограф, свързан с неговото „несъзнавано“. Преди това художниците никога не са били изобразявани по време на работа – филмът на Клузо „Мистерията Пикасо“, замислен през 1952 г., е създаден през 1955 г.
Други образи, внимателно композирани от Намут, правят Полък популярен в Съединените щати: те са портрети на, както казва Вилем де Кунинг, „човек, който работи на бензиностанция“, със скръстени ръце, с леко провокативно излъчване, привлекателен, но груб по ръбовете, който рисува в хамбар, а не в ателие, с пръчки и индустриална боя. Популярният му успех скоро поражда у последователите му идеята да правят „по подобие“ на Полък кичозна живопис, която Грийнбърг с право осъжда първо в „Авангард и кич“ през 1939 г., а след това в статия в The Nation от 23 февруари 1946 г:
Именно срещу тази вулгаризация, която напълно изкривява творчеството му, Полък реагира, като се връща към фигурацията. На 7 юни 1951 г. той пише на Озорио:
Второто издание на L’Atelier de Jackson Pollock, публикувано от Macula през 1982 г., дава възможност да се публикува текст от Барбара Роуз на френски език. В него тя подчертава значението на черно-белите изображения на Ханс Намут, които са били много популярни. От друга страна, филмите се разпространяват в университетите и оказват силно влияние върху публиката в училищата по изкуствата и върху новите поколения художници, по-специално Алън Капроу и Доналд Джъд.
Още през 1972 г. Доре Аштън успява да пресъздаде културния контекст с голяма точност. По-специално, с емигрирането на две трети от психоаналитиците от Европа, се появява истинска мода, при която концепцията за несъзнаваното се интегрира в сюрреалистичната мода и нейното автоматично писане. Позицията на Юнг (тази на Хендерсън, юнгианския психотерапевт на Полък в края на 1938-1939 г.), чиито естетически концепции намират относително възприемчив климат, е по-добре интегрирана от американската културна среда. Психологическият аспект на „Одисей“ на Джеймс Джойс го превръща в референция в света на изкуството. Джаксън имаше копие от нея до „Листата на тревата“ на Уолт Уитман. „Непонятните дълбини на модерната душа“ се разхождат из всички нюйоркски кафенета. Тези, които не бяха чели теоретичните текстове, знаеха за какво става дума. Филмът ноар е силно повлиян от тях. От 1947 г. нататък Сартровият екзистенциализъм се свързва в американската култура с „Епохата на мъката“, както е оформен в стихотворението на Одън от 1946 г. и неговите „неща, хвърлени в съществуването“.
Политически и социален контекст
През 1983 г. Чикагският университет издава известната книга на Серж Гилбо Comment New York vola l’idée d’art moderne. Книгата е озаглавена „Абстрактен експресионизъм, свобода и Студената война“. Тази книга е посветена на Полък по-специално в първата си глава, която се занимава с демарксизацията на интелигенцията в Ню Йорк между 1935 и 1941 г. В писмата си Полък говори за своя реализъм като за начин на изразяване, който е достъпен за хората и който трябва да се занимава с популярни теми. За Първи май 1936 г. заедно със Сикейрос изработват знамена и плакатһттр://…. Троцкизмът преживява преход, в който лявата културна среда е все по-дезориентирана от възхода на Сталин и неговата политика. Във втората глава се разглежда създаването на американска форма на изкуство в резултат на Втората световна война. Третата глава е посветена на „условията за създаване на национален авангард“ през 1945-1947 г. Оказва се, че успехът на Джаксън Полък е породен от особена съвкупност от обстоятелства, при които изчезването на парижкия пазар води до появата на известна самоувереност в американската културна среда. Следващото важно звено беше пресата, понякога с ирония. Накрая, през 1953 г., политическите кръгове искат участието на Полък в изложбата „12 съвременни американски художници и скулптори“ в Националния музей за модерно изкуство в Париж. Впоследствие изложбата е показана в Цюрих, Дюселдорф, Стокхолм, Хелзинки и Осло.
Със сигурност търговският успех на Полък, който пръв от всички абстрактни експресионисти пробива на пазара, се дължи отчасти на появата на нова богата класа, съответстваща на бума в САЩ. В разгара на маккартизма артистичният бунт се трансформира в агресивна либерална идеология. Новият либерализъм се отъждествява с това изкуство не само защото този тип живопис има модерни характеристики (възприема се като американска), но преди всичко въплъщава в най-висока степен понятията за индивидуализъм и риск. И накрая, тези картини биха могли да бъдат представени от списание Vogue като отлични декоративни елементи в архитектурните пространства в модерен стил, с техния настойчив монументален характер.
Що се отнася до обяснението на популярния успех на Полък, може би тази картина просто въплъщава идеала на една епоха, духа на епохата: себеприемане, трансгресивна свобода и бързина, флуидност, които самият той изразява с тези думи:
Фракталното измерение е съставна част от техниката на Джаксън Полък и не е последователно. Той определя математически цялата област. Анализът показва, че първите творби имат фрактално измерение, по-голямо от 1,1, а в края на живота му – 1,7. Нещо повече, Полък унищожава творба с фрактално измерение 1,9, която смята за лоша, твърде плътна, докато е снимана от Ханс Намут.
Подобен анализ може да позволи откриването на евентуални фалшиви Pollocks от така наречения „класически“ период.
Няколко критици на изкуството правят връзка между творчеството на Полък и това на канадския художник Жан-Пол Риопел. Картината на Жан-Пол Риопел, представена през 1950 г. на изложбата Véhémences confrontées, организирана от художествения критик Мишел Тапие и художника Жорж Матийо в галерия „Нина Досе“ в Париж, е вдъхновена от творба на Джаксън Полък, която Тапие описва като „аморфна“, т.е. без форма или чисто материална.
Възпроизведено, с някои изключения, в каталога от 1999 г.
Източници
